CAPÍTULO 4 LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO

Desde los últimos treinta años del pasado siglo hasta comienzos del nuevo, el positivismo pareció ser el antídoto
general contra la crisis que se había producido en el cuerpo social de Europa.
Pero ni siquiera la predicación positivista logró ocultar las contradicciones que desembocarían en la Primera Guerra
Mundial.
El expresionismo nace sobre esta base de protesta y de crítica y pretende ser lo opuesto al positivismo. Lo que se
puede decir de entrada es que el expresionismo es, sin duda, un arte de oposición.

La situación francesa
En el discurso sobre el expresionismo sólo tiene una viva importancia indicativa el estudio del primer Rouault. Él es
el signo de cuán amplia y profunda fue la polémica antipositivista a comienzos de siglo.

En Alemania
Sin embargo, el fenómeno del expresionismo se manifestó, sobre todo, en Alemania.
El primer elemento es el desencadenamiento, contra la chata vulgaridad del filisteísmo burgués-guillermino, de las
potencias liberadoras de la naturaleza, de la libertad y del instinto incapaz de sufrir las inhibiciones de una falsa
moral.
Un segundo elemento es el que insiste en la exigencia de sustraerse la vulgaridad y a la dureza de la sociedad civil,
refugiándose en el “reino inalienable del espíritu”.
Un tercer elemento es la oposición activa en sentido crítico y polémico, con objetivos específicos e incluso políticos.
Podemos unir a cada uno de estos aspectos, para el nombre de tres artistas: Nolde, Klee y Grosz. Son los nombres de
tres pintores expresionistas alemanes de los más significativos, que resumen en sí el sentido global de esta tendencia.
Los tres elementos no son originales, ni se perciben en cada uno de los artistas en estado puro.
Los expresionistas pretendían hacer una transformación mística del naturalismo. Se trataba de hacer presión sobre la
realidad para que de ella manase su latente secreto. En este hacer presión está el origen de la deformación
expresionista que se remonta particularmente a Van Gogh y a Munch. Sin duda este es el lado más rico, válido y más
denso de posibilidades de desarrollo del expresionismo alemán.
Los artistas expresionistas reciben muchas influencias ideológicas, en primer lugar de Nietzsche. Destacan también
Strindberg y Munch porque ambos ejercieron una fuerte influencia en el expresionismo alemán.
Pero la mayor influencia sobre los expresionistas alemanes la ejercieron los artistas franceses, Van Gogh y Munch.
Munch halló en Alemania su segunda patria, en 1890 pintó allí uno de sus cuadros más alucinantes: Celos.

El grupo “Die Brücke”

El primer grupo de expresionistas alemanes organizado fue el que en 1905 tomo el nombre de Die Brücke (El
puente). La unión tuvo lugar en Dresde, y sus fundadores, fueron Kirchner, Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff, a los
que se unieron en 1906 Nolde y Pechstein y en 1910, Otto Müller. Van Dongen también fue miembro de Die Brücke
al año siguiente y sirvió de intermediario con los fauves.
Es uno de los puntos de partida de la poética del expresionismo: el no poder sufrir una ley ni una disciplina y
obedecer a las presiones emotivas del propio ser.
Su pintura no es casi nunca agradable, ni hedonista ni brillante; al contrario, en ella hay siempre algo estridente, de
grosero y hasta híbrido.
Los que van más adelante en la evolución del grupo son Müller, Kirchner y Nolde.
En 1911 el grupo de Die Brücke se traslada a Berlín

Der Blaue Reiter

El grupo Die Brücke se disolvió en 1913. Resistía, en cambio, el grupo de Der Blaue Reiter (“El jinete azul”),
fundado en 1911 por Kandinsky y Franz Marc. Este grupo había nacido de la férvida vida intelectual y artística de
Munich. En esta época encontramos en Munich a Kandinsky, Jawlensky, Marianna von werefkin, los hermanos
David y Vladimir Burliuk, Kubin y Klee. En 1909 ya había nacido la Neue Künstlervereinigung München (Nueva
Asociacion de los artistas de Munich), de la que fue nombrado presidente Kandinsky y que recogía, además de a casi
todos los artistas anteriormente citados, a algunos más. Y de la escisión de esta primera asociación nació el Blaue
Reiter.
Tenían bastantes puntos en común con los militantes de Die Brücke, pero eran más bien puntos negativos: contra el
impresionismo, contra el positivismo, contra la sociedad de su tiempo. No buscaban un contacto fisiológico con lo
primordial, sino más bien un modo de captar la esencia espiritual de la realidad.
Pero este grupo no tuvo existencia larga: en 1914 organizo su última exposición. No obstante, Der Blaue Reiter
estaba destinado a tener un gran peso en la futura vida artística europea.

El realismo expresionista.
En 1924 surgió otro grupo “los cuatro azules”, formado por Kandinsky, Klee, Jawlensky y Feininger. En la situación
artística alemana intervenía otra serie de hechos decisivos: la guerra del 14, además de los problemas sociales y
políticos. Esto había impulsado a más de un artista a reflexionar sobre la situación de la cultura. La reflexión tomo un
carácter crítico y un tono polémico. La solución fue presentar un arte sin coartadas espiritualistas o reformistas, un
arte duro y despiadado como la realidad pero útil para el hombre.
Esta fue la posición de Käthe Kollwitz, Barlach, Otto Dix, Grosz, Beckmann, John Heartfield y Hans Grundig.

En resumen, el expresionismo quedara como una de las experiencias clave.

En Belgica
El movimiento expresionista belga se formó y se manifestó con retraso respecto al expresionismo alemán. Destacan
Gustave de Smet, Permeke, Fritz van der Berghe y Albert Servaes.

El expresinismo eslavo
El expresionismo eslavo encontró su salida en la Europa centro-occidental, adonde numerosos pintores y escultores
emigraban del este europeo en los primeros veinte años del siglo.
Destacan Segall, Chagall y Soutine.
De Segall destaca su cubo-expresionismo, que caracterizara el dato estilístico fundamental de su arte.

El expresionismo italiano
Destacan Modigliani, Viani, Rosai y Sironi.
Modigliani absorbió estéticas difusas desde Cézanne hasta Toulouse-Lautrec
A diferencia de Modigliani, Viani tenía una autentica raíz plebeya. Persigue un objetivo: expresar su mundo de
sufrimiento y rebelión, va siempre derecho a la emoción y a la expresión.
Destaca también Rosai. Excepto un brevísimo paréntesis futurista, el itinerario de su arte siempre estuvo en estrecha
conexión con la búsqueda expresiva de las imágenes de su tierra y de su gente.

El expresionismo, tal como se articuló dentro de la historia del arte moderno, aparece como el movimiento más rico y
complejo de todos. Gran parte del arte moderno está inmerso en una “condición expresionista”, ya que la mayor parte
de los artistas contemporáneos, y los más valiosos en particular, sintieron y sienten los temas del expresionismo como
propios.

CAPÍTULO 5 LA NEGACIÓN DADAÍSTA

El Cabaret Voltaire de Zurich

La Primera Guerra Mundial cambió la vida de las palabras y de las imágenes en el arte, radicalmente y para siempre.
Introdujo nuestra civilización en la era de la producción en serie, en la muerte industrializada.
La virtual destrucción de una generación incrementó más aún la distancia entre los viejos y los jóvenes, entre los
oficiales y los soldados rasos. Uno de los resultados de esa separación fue el odio entre ciertos artistas, hacia todas las
formas de la autoridad y valor tradicional. El principal refugio para ellos fue Suiza. Zurich atraía a todos los
refugiados intelectuales, escritores y pintores del norte de Europa.
Así, los cafés de Zurich, Berlín, Barcelona, Viena, Milán y París constituían el hogar de los exiliados, y el
modernismo era en gran medida la creación de los exiliados y políglotas, desde el español Picasso hasta el irlandés
Beckett.
Entre los expatriados del Odeón figuraban un escritor alemán poco reconocido llamado Hugo Ball, y su compañera
Emmy Hennings, una periodista. Dado que Emmy se ganaba la vida como actriz de cabaret y Ball tocaba el piano, les
pareció natural abrir su propio cabaret, de dimensiones reducidas, para el entretenimiento artístico, donde los artistas
de visita interpretaban su música y leían poemas. Poco a poco reunieron el dinero para alquilar un local en la
Spiegelgasse, y de este modo el cabaret abrió sus puertas a un reducido público, en el cual destacan Marcel Janco,
Richard Hüselbeck (escritor alemán) o Hans Arp. Tal era el artístico y literario grupúsculo que en 1916, se
autodenominó Dadá.
El dadaísmo nunca fue un estilo artístico, como el cubismo, y no nació con un belicoso programa sociopolítico, como
el futurismo. Se presentó como una realidad totalmente ecléctica para la experimentación; incluía lo lúdico como la
más elevada actividad humana y su principal herramienta era el azar. Los dadaístas aún creían en el poder del arte
para “salvar a la humanidad” de las abominaciones políticas.
Uno de los requisitos del arte “elemental” que buscaban Arp y los habituales del cabaret Voltaire era la
espontaneidad. El contraste con las ambigüedades minerales del cubismo, Hans Arp propuso un arte de cosas suaves,
hojas, nueves, reducidas a contornos, silueteadas y luego pintadas con frescos colores esmaltados. También rasgaba
trozos de papel y los dejaba caer en una hoja, fijándolos allí donde cayeran, y logrando así unos collages enteramente
hechos de acuerdo con las leyes del azar.
La influencia más grande que recibió el movimiento Dadá de Zurich fue el futurismo. Pero el dadaísmo de Zurich no
le rendía culto a las máquinas, menos aún imitaba el bombardeo de alabanzas a la guerra de Marinetti.
Los happenings, las representaciones teatrales, los poemas simultáneos que tenían lugar en el escenario del cabaret
Voltaire estaban trasplantados del futurismo, eran subproductos de los sueños del futurista Teatro de Variedades de
Marinetti.
No se puede decir que el movimiento dadaísta de Zurich se comprometiese directamente en el campo de la acción
revolucionaria, cosa que en cambio hicieron los dadaístas de Alemania.
En el dadaísmo la protesta se llevaba furiosamente a sus últimas consecuencias, o sea, a la negación absoluta de la
razón. El irracionalismo psicológico y metafísico del que brotaba el expresionismo, en el dadaísmo se convierte en el
eje metódico de un nihilismo sin paragon. Su negación actúa no solo contra la sociedad, sino contra todo lo que de
alguna manera se relaciona con las tradiciones y las costumbres de la sociedad. Y precisamente el arte, es siempre un
producto de esa sociedad que hay que negar in toto.
Así pues, Dada es antiartístico, antiliterario y antipoético. Su voluntad de destrucción tiene un blanco preciso que es,
el mismo blanco del expresionismo; pero sus medios son bastante más radicales. Dad está en contra de la belleza
eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento.
Propagaba en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, a espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio;
defiende la anarquía contra el orden y la imperfección contra la perfección. Esta contra el modernismo, es decir, el
expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo.
Era en suma, el intento más exasperado de soldar esa fractura entre arte y vida cuyo primero y dramático anuncio
había sido dado por Van Goh y Rimbaud.

Los manifiestos
Lo que caracteriza a la “creación” de la “obra” Dada no es una razón ordenadora, una búsqueda de coherencia
estilística ni un modelo formal. Así, ellos no “crean” obras, sino que fabrican objetos. Lo que interesa en esta
fabricación es, sobre todo, el significado polémico del procedimiento., la violencia explosiva de su presencia irregular
entren “autenticas” obras de arte. Alejados de la estética de construir un ejemplo estético, como, en cambio, era el
caso de los cubistas, los futuristas y los abstractos.

Dada en New York

Duchamp envió a New York a la Exposición del salón de los Independientes un urinario, un producto comercial
fabricado en serie, con el título “Fountain” (fuente).

Dada en Alemania
Los resultados figurativos más interesantes del dadaísmo, son los conseguidos en Alemania. En efecto, son estos
dadaístas los que inventan el fotomontaje.
La idea del fotomontaje es tan revolucionaria como su contenido; Los dadaístas fueron los primeros en servirse de la
fotografía como material para crear. La experiencia del fotomontaje dadaísta puro fue Max Ernst.
El clima a partir del cual los dadaístas más vivos se movieron hacia medios expresivos y hacia posiciones que
superasen la inicial anarquía fue soberbiamente descrito por el gran director Erwin Piscator.
Dada en París
Destacan Picabia, Aragon, Eluard, soupault, Ribermont-Dessaignes, Breton, Péret y otros.
No es posible seguir la apretada crónica dadaísta en Paris. Sin embargo, es necesario subrayar el sentido del
activismo dada. Con el escándalo, la agitación, estos intelectuales buscaban colmar el vacío, la desesperación y la
náusea que la guerra y la postguerra habían provocado en ellos.
Pensaban seguir viviendo cauterizando sus llagas con el activismo provocador. En su momento más puro esto fue el
dadaísmo francés.
CAPITULO 6 SUEÑO Y REALIDAD EN EL SURREALISMO
El problema de la libertad
Lo que Dada no había podido hacer por su misma naturaleza lo intento hacer el surrealismo. Dada hallaba la libertad
en la práctica constante de la negación; el surrealismo intenta dar esta libertad el fundamento de una “doctrina”. Es el
paso de la negación a la afirmación.
El surrealismo se presenta con la propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad positivamente
realizable, apoyándose en la filosofía y en la psicología.
Otro de los aspectos nuevos del surrealismo: su voluntad de superar las posiciones de protesta y de rebelión para
llegar a una explicita posición revolucionaria.
Según los surrealistas, el problema de la libertad presenta dos facetas: la de la libertad individual y la de la libertad
social.
Dos nombres, que en la aventura surrealista tendrán un peso determinante, presiden esta investigación: Marx y Freud.
Marx como teórico de la libertad social; Freud como teórico de la libertad individual.
Estas dos almas que constituyen los polos de la dialéctica surrealista.
Es absolutamente imposible comprender el surrealismo sin tener presente este hecho “Transformar el mundo, dijo
Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud: para nosotros estas dos consignas son una sola”. Este es el pensamiento de los
surrealistas.

La expresión figurativa
El objetivo de la pintura surrealista es subvertir las relaciones de las cosas, contribuyendo de tal modo a precipitar la
crisis de conciencia general, que es el primer fin del surrealismo. Junto a esto, la pintura surrealista también tiende a
otro resultado: a la creación de un mundo en el que hombre encuentre lo maravilloso: un reino de espíritu donde se
libere de todo peso y de todo complejo, alcanzando una libertad inigualable e incondicional.
La poética del automatismo llevada al hecho plástico impulso a los surrealistas al descubrimiento de una serie de
procedimientos capaces de sustraer al dominio de las facultades conscientes la elaboración de la obra. Tales
procedimientos permitieron aplicar la definición del surrealismo al dibujo, a la pintura y a la fotografía. No todos
estos procedimientos fueron originales; el surrealismo modifico aún más su carácter y los oriento hacia otro
significado.
La base de la operación surrealista creativa surrealista es la imagen.
El artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural y social. Provoca en quien observa el
resultado de tal operación un “shock” violentísimo que pone en marcha su imaginación por los insólitos senderos de
la alucinación y del sueño.
Destaca De Chirico. Su pintura, que el llamara posteriormente metafísica, presenta aquellos aspectos oníricos que los
surrealistas trataran luego de desarrollar. Es una pintura que nace de la memoria de arquitecturas italianas clásicas, en
una atmosfera de lucidísimo y estático absurdo. Soledad, silencio, fugas perspectivas, ilusiones espaciales.
El problema de la relación entre sueño y representación es, fundamental para el arte surrealista. De Chirico abordo
este problema con resultados satisfactorios (al menos hasta 1919).
Max Ernst sigue siendo, sin duda, el representante más cualificado de esta pintura. Es el dueño absoluto de la poética
surrealista. Es la época en que empieza a pintar sus bosques, sus visiones cósmicas y, luego, sus ciudades.
Otro artista que se vinculó al surrealismo fue André Masson, dotado de una capacidad pictórica semejante a la
capacidad verbal de Desnos; Elementos postcubistas y picassianos se mezclaban a su estilo hibrido, apretado y
confuso.
Bastante distinto es Miró, surrealista desde el año del Primer Manifiesto. Miró vive naturalmente en una “condición
surrealista”. Brillante, elegante y desenvuelta es su producción. Pero su “facilidad” penetra de golpe en un reino
absoluto de gracia donde acaba toda dispersión, dando vida a un torneo de sensaciones sutiles y reiterativas, cuya
intima sustancia la constituyen la alegría y la inocencia.
Entre los artistas surrealistas ocupan un lugar particular Yves Tanguy y René Magritte, Tanguy manipula un
universo que aparece como resultante de una serie de eyaculaciones cósmicas. En cambio, Magritte se mantiene fiel
al azar objetivo. Con una técnica pictórica fotográfica, reproduce las incongruencias de un mundo descompuesto y
recompuesto según los módulos de una amarga alucinación.
También destacan Picabia, Duchamp, Giacometti y Arp; También se halla Picasso, a pesar de que siempre afirmo no
haber sido nunca surrealista. El surrealismo también estaba vinculado a pintores como Chagall y Klee.
Destacan Kay Sage, Gorki, Victor Brauner, Matta, Wifredo Lam y Esteban Francés.

La escisión del grupo

Llegados a un cierto punto, Breton insistió cada vez con mayor energía en mantener separadas las dos almas, el alma
social y el alma individual.
Consagrar semejante distinción y hacerla definitiva era aceptar la distinción idealista entre esfera de la actividad
practica y esfera de la actividad del espíritu. Bastantes surrealistas no estuvieron de acuerdo y se separaron del
movimiento, como Aragon y Eluard, más tarde Picasso y Tzara.

Así, el surrealismo respondía con más violencia y verdad que ninguna otra tendencia a la pregunta que en toda
Europa se hacían los intelectuales: ¿Cómo salir de la angustia de la crisis? La respuesta dada por el surrealismo era
rica en sugestiones y promesas. Era un serio intento de respuesta.
CAPITULO 7 LA LECCIÓN CUBISTA

Ciencia y arte
La polémica contra el impresionismo corrió desde el expresionismo hasta el surrealismo. Esta polémica también se
desarrolló en el seno de aquellas tendencias que en sus presupuestos no rechazaban de ningún modo el cientifismo en
el que el impresionismo había demostrado creer. Es este el caso del cubismo.

Cézanne y el problema de la forma

Seurat tiende a superar la realidad sustituyéndola por un orden abstracto. Pero existe también otro aspecto del
cubismo no menos importante. Es el aspecto que se puede remontar a Cézanne.
En el comienzo del movimiento es difícil distinguir las diferencias sobre estos dos aspectos del cubismo, porque tales
aspectos se superponen; pero en el desenvolvimiento que sigue estas dos inclinaciones se manifiestan cada vez con
mayor claridad. Este es el segundo aspecto del cubismo es el que no pierde el contacto con la objetividad, un cubismo
bastante menos teórico y bastante más abierto a las emociones directas del mundo real.
Cézanne era el artista que había intentado poner remedio a esta situación de gracilidad, de improvisación y de aire de
crónica en que había caído la pintura debido al impresionismo.
El procedimiento creativo de Cézanne no es científico ni exclusivamente abstracto: para él la abstracción comienza
después de profundizar en el conocimiento del tema.
El color es el método único y especifico del pintor.
El cuadro es, pues, el resultado del conocimiento y de la emoción al mismo tiempo, organizados por el artista en la
imagen; Es un ente en sí, con leyes absolutamente propias. Cézanne quiere que el cuadro viva con vida propia, quiere
que sea autónomo, que no exista más que por la fuerza de la pintura.
Así, el color también es forma para el pintor. Es la famosa fabula de Cézanne: la forma-color. Por ello la pintura de
Cézanne no puede ser una pintura gráfica, sino una pintura plástica, de volúmenes.
El esfuerzo de Cézanne por captar la forma plástica de las cosas lo impulsa a mirar los objetos desde varios puntos de
vista, creando proporciones y relaciones distintas de las académicas y tradicionales.
Estas “anomalías” introducidas por Cézanne en el planteamiento del cuadro llegarán después, en el cubismo, a la
destrucción completa de la perspectiva renacentista.

Los comienzos
Los primeros que comprenden e interpretan la lección de Cézanne son Picasso, Braque y Léger. En Picasso, la
lección de Cézanne va acompañada por el arcaísmo de la escultura ibérica y luego del arte negro, además de otras
influencias.
Un cuadro de Picasso que podría definirse como proto-cubista es la célebre obra de las Demoiselles d’Avignon
(1906). La perspectiva está quebrada y fragmentada en volúmenes escondidos y marcados, incidiendo el uno en el
otro con un ritmo espacial del que desaparecen hasta los últimos residuos del espacio clásico.
Braque comienza a pintar en dirección análoga a la de Picasso en el verano de 1907.
En cuanto a Léger, su cubismo data de comienzos de 1909.
Así pues el volumen y la estructura fueron las dos primeras preocupaciones de los cubistas. Solo la construcción y la
corporeidad de los objetos le interesaban. Así al reaccionar contra el impresionismo, se trataba de reaccionar también
contra el fauvismo del que algunos cubistas procedían: reaccionar contra su espontaneidad cromática. Para ellos el
color también pasaba inicialmente a un segundo plano.
De 1909 a 1911 el grupo aumentaba: Delaunay, Gleizes, Lhote, Metzinger, La Fresnaye, Jacques Villon, Marcoussis,
Juan Gris, Archipenko y Brancusi. En 1911 se organizó en el Salón de los Independientes la primera exposición
colectiva cubista.

La teoría
Si ese anticientifismo era fuerte e irrefutable en Picasso, Braque y Leger, en otros muchos artistas el cientifismo era
algo determinante.
El primer momento es el que fue llamado cubismo analítico (que comienza a finales de 1909), caracterizado por
planos sencillos, amplios y volumétricos, seguían dando una imagen dispuesta en profundidad; El color a veces se
reduce a la monocromía.
A este momento le sucede el del cubismo sintético, libre de reconstitución de la imagen del objeto disuelto
definitivamente por la perspectiva: el objeto ya no analizado y desmembrado en todas sus partes constitutivas, sino
que se resume en su fisonomía esencial sin ninguna sujeción a las reglas de la imitación.
Con la libertad del cubismo sintético también había terminado la severidad de la línea recta y de los colores apagados.
Era el color fauve que retornaba.
Y junto con el color se pasó a los papiers collés.
Los cubistas fueron los primeros en utilizar el collage con fines completamente distintos. El collage ya se había
hecho en el arte popular del siglo XIX. La originalidad de Picasso consistió en introducir esta técnica del collage en el
caballete del pintor.
Este hecho induce a creer que los cubistas, al introducir un “pedazo de la realidad” en el cuadro, querían establecer
una comparación directa entre la consistencia objetiva del cuadro pintado y la inmediatez de un objeto cualquiera. En
efecto, son los cubistas los primeros que inventaros la noción de cuadro-objeto. De aquí se llegó al cuadro hecho casi
exclusivamente de objetos; expresión de arte lo que los cubistas buscaban, no era una simple “provocación”, como
ocurrirá más tarde con los dadaístas.
Se mantendrán fieles pintores como Gleizes, Metzinger, Gris, Villon y Valmier. Algunos llegarán al abstraccionismo
puro, como Herbin.

Braque y Léger
Braque es el artista que se libera antes de las leyes del cubismo integral. Nace el Braque que conocemos, delicado,
elegiaco, sutil y elegante. No hay en él un color que salga del contexto. Se hace un cubismo a su imagen y semejanza;
rechaza la teorización, las matemáticas y el cientifismo.
Opuesto a Braque es el talento y la dirección del trabajo de Léger. En sus manos el cubismo se transforma en algo
duro y técnico más que en algo matemático. Leger se convirtió en el pintor de la vida moderna. Lo que caracteriza a
la vida moderna es la máquina y las relaciones del hombre con ella; Él no copia maquinas, las inventa.
Este es el mérito de Léger: haber plantado del problema de un arte de la época moderna fuera de la estética positivista
del futurismo y del tecnicismo abstracto del primer constructivismo. Es una pintura que no tiene nada que ver con las
ciudades de De Chirico. Aquí no hay sueño, no hay alucinación.

La verdad de Picasso

“El arte –dijo- no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro conciben más allá de
cualquier canon.” Por eso él, que había partido del cubismo, llegó al Guernica y más allá del Guernica.

En Picasso se puede recorrer la experiencia del arte contemporáneo en todas sus vertientes, porque en todas ellas dejo
marcado el signo de su personalidad, aunque el periodo cubista represente, sin duda, una etapa de la mayor
importancia en su complicada vida de artista. En efecto, Picasso es el máximo protagonista del arte de hoy y es la
clave esencial para comprender cincuenta años de la historia figurativa.
En la obra de Picasso, hay un elemento que permanece firme, y es su conciencia del mundo objetivo. La objetividad
del mundo real constituye para él un centro de gravitación hacia el cual encaminan irresistiblemente todas sus
imágenes.
Este profundo vínculo con la realidad nunca dejo de estar presente.
El segundo dato de la inspiración picassiana: el hombre y su destino.
Su sensibilidad, abierta vorazmente a la vida y a la cultura advierte el trauma violento que se ha ido verificando en
esos años y que ha trastornado ideas, conceptos y sentimientos considerados como solidas conquistas para siempre.
Así va definiéndose el eclecticismo de Picasso, que es el fundamento de la contemporaneidad de los estilos. Este
eclecticismo desconcertante que se halla presente en toda la obra de Picasso nace consecuentemente de la destrucción
del lenguaje figurativo unitario del silgo XIX, y es testimonio de la “anarquía” que le sucedió; de la voluntad de
Picasso de no dejarse aprisionar por un esquema da la impresión de una unidad de visión que, en cambio, no existe; y
es testimonio también del vivo deseo de conocimiento que hay en él, además de la fuerza de su temperamento.
Absorbe muchos elementos de la poética surrealista y hasta del abstraccionismo puro. Ha llegado a un punto en el
que ha alcanzado la máxima libertad de estilo y de invención. Y precisamente en esta época, en 1934, su regreso a
España eleva de golpe su producción a uno de sus vértices más altos.
En esta época estalla la Guerra Civil Española, pinta el Guernica.
La obra fue inspirada por un acto de guerra, el bombardeo de una ciudad del País Vasco durante la guerra civil
española. Guernica es la invectiva más poderosa contra la violencia en el arte moderno y se expuso como una
declaración virtualmente oficial del gobierno republicano español.
El Guernica, además de ser un eje de la historia moderna del arte, fue también una obra que tuvo un peso cultural
determinante en la formación de la conciencia de los intelectuales de todos los países.
De manera desgarrada, explosiva y perturbadora, a menudo Picasso descubre las contradicciones que viven en la
historia del hombre de nuestra época. Así la obra de Picasso hasta el final es la historia de cómo reacciono el artista
contra todo lo que ocurría a su alrededor.
CAPITULO 8 CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO

La situación italiana
El futurismo nace como antítesis violenta, tanto respecto al arte oficial como respecto al verismo humanitarista: es
decir, nace como aspiración a la modernidad.
Hoy existen dos opiniones diversas acerca del futurismo: la primera es la que juzga este movimiento como un puro
movimiento artístico; la segunda es la que, en cambio, lo reduce a una simple premisa del fascismo.
Inicialmente, el futurismo tuvo una aproximativa concepción política sobre las bases republicanas, anarcoides y
socialistizantes, que sin duda constituyo uno de los elementos esenciales de ese empuje revoltoso y antiburgués que
es típico de su primer periodo.
Desgraciadamente, el anarquismo, el sorelianismo y el socialismo no eran los únicos componentes ideológicos del
futurismo. Tenía otros, que acabaron imponiéndose hacia una actitud negativa. Uno de esos componentes, es el
decadentismo simbolista que en Marinetti persistirá hasta el final como una maldición.
Aun peor era el componente nacionalista: un nacionalismo ciego, histérico y agudizado por las teorías más digeridas
de la “voluntad de potencia” que periodos, revistas y obras teatrales divulgaban,
El nacionalismo de Marinetti aparece claramente en el primer Manifiesto.
La Guerra de Libia fue saludad por Marinetti y sus amigos como una “gran hora futurista”. Pero la Guerra de Libia
no debía ser para Italia más que el preludio de la Primera Guerra Mundial. En esta situación los futuristas se
dispararon. No en vano la capital del futurismo fue Milán.
Pero la oleada nacionalista no arrollo solo a los futuristas que hicieron del intervencionismo la razón esencial de su
existencia; también arrastro a social-reformistas, idealistas, católicos y místicos.
La guerra acabo así por convertirse en una especie de escenario en el que Mussolini, Marinetti y D’Annunzio,
exaltados por la prensa nacionalista, interpretaban con el máximo empeño y la máxima publicidad los papeles que
habían elegido. Se les escapaba por completo la lección verdadera de la guerra; la lección que brotaba de un pueblo
que estaba unido. Por fortuna, otros intelectuales veían y comprendían y sacarían más tarde de esa lección las
enseñanzas necesarias: intelectuales como Gobetti y Gramsci.
En un momento en que dominaban la confusión, la invitación a la violencia, el revolucionarismo verbal, pocos tenían
la voluntad de aclarar los problemas. En este clima la demagogia fascista arrastro en su corriente destructiva a anarco-
sindicalista, intervencionistas, dannunzianos, futuristas y desbandados de toda laya.
Una vez tomado el poder, era necesario declarar concluida la crisis postbélica y dar un fundamento histórico” al
“nuevo estado nacido de la Marcha sobre Roma”. Hasta el arte exigía algo más sólido e imponente. Y así nació el
Novecento, la Muestra de la Revolución Fascista; en suma, la restauración neoclásica, académica y conmemorativa
de las artes.
Los mejores artistas italianos lograron en todo o en parte substraerse a ella. Se buscaba el “carácter antiguo” y se
intentaba reencontrar los valores figurativos nacionales italianos, en Giotto, Paolo Uccello y Masaccio.
Muy pronto abandonaron el futurismo Soffici y Sironi. En cuanto a Rossi, sus contactos con el futurismo habían sido
bastantes fugaces. También hubo un llamado “segundo futurismo” el de Prampolini, Depero, Mino Rosso y Fillia
(1920 a 1928), pero sus objetivos volvían la espalda al dinamismo plástico para centrarse más bien en el cubismo
sintetico y en el constructivismo.
Marinetti, siguió vociferando y escribiendo poemas, pero todo ello terminó siendo un espectáculo grotesco. De la
ideas, de las actitudes y de la rebeldía anterior a la guerra solo quedaron la irritación nacionalista y un genérico
mitologismo de la modernidad.

La idea de la modernidad
Maiakovski y el constructivismo recibieron del futurismo italiano más de un impulso. A diferencia de Marinetti,
Maiakovsky, asentado en las posiciones socialistas más avanzadas, era enemigo de la guerra.
La base social del grupo de Maiakovsky es claramente revolucionaria, antimilitarista y antiimperialista.

La poética
La teorización más completa de la poética figurativa futurista nos la dio Boccioni son sus escritos recogidos en el
volumen Pittura, scultura futuriste (1914, Milán),

Síntesis de cubismo y divisionismo

Si se observan los cuadros pintados en torno a 1910, se verá que el lenguaje empleado por los futuristas es
fundamentalmente el divisionista: un divisionismo dinámico, donde el movimiento viene dado por las refracciones
luminosas que envuelven los cuerpos multiplicando sus vibraciones y dilatándolos en el espacio.
Sin embargo, hacia 1911 se produce una transformación del primitivo futurismo en sentido cubista.

Significado de Boccioni
Boccioni es el representante más típico y mejor dotado del movimiento. La importancia de este artista y del primer
futurismo reside en la renovación de la sensibilidad ante la realdad contemporánea, en la invención o en el
descubrimiento de una nueva temática que enriquecía el repertorio de las imágenes poéticas del mundo figurativo.

La nueva vanguardia de después de la Primera Guerra Mundial no nacerá en Italia hasta aproximadamente 1930,
entre los intelectuales y los artistas de la oposición antifascista.
FAUVISMO

Durante el breve periodo de 1904-1907 Henri Matisse, André Derain y Maurice Vlamink, en compañía de un
pequeño grupo de compañeros de estudios, desarrollaron un estilo de pintura que les ganó el nombre de Les fauves
(fieras). Su aparente libertad de expresión, manifiesta en el uso de colores puros y en la exageración del dibujo y la
perspectiva, dejaba asombrados y perplejos a quienes veían estas obras por primera vez. Fueron durante unos pocos
años el grupo más experimental de entre los pintores que trabajaban en París. Y sin embargo, de todos los
movimientos artísticos del siglo XX fue el más efímero y posiblemente el que menos se deja definir. Puede que no
existiera una doctrina común, pero sabemos, a partir de sus cartas y naturalmente de las propias obras, que Matisse,
Derain y Vlaminck sí que tenían opiniones o ideas firmes acerca de la pintura en ese momento, aunque eran
altamente individuales en cada pintor y que sólo fueron compartidas durante breves períodos.
La excitación momentánea que mantuvo a estos pintores boyando en las alturas disfrutando del máximo de libertad,
les desertó al evolucionar y madurar su obra. La resaca que siguió explica la manera nada satisfactoria con la que
concluyó el fauvismo, arrastrándose entre tanteos vacilantes a la busca de nuevos medios de expresión.

La obra de Matisse era el eje del fauvismo. La liberación del color que tuvo lugar en aquellos pocos años fue en gran
parte obra suya. Vivió de principio a fin algunos de los acontecimientos políticos más traumáticos que registra la
historia, pero en ningún momento de la obra de Matisse sentimos el menor indicio de la alienación. Era claramente el
pintor que marcaba la pauta, cuando no el líder; no hizo ningún intento de cambiar el movimiento. Casi sin querer
abrió las puertas de nuevas posibilidades plásticas a los pintores más jóvenes.
Las obras fauves más importantes las pintaron Matisse, Derain, Vlaminck y Braque. Su dificultad de agrupar a cuatro
artistas, individuales e independientes en alto grado, bajo un mismo encabezamiento, si cada uno de ellos aportó
características diferentes a un estilo que identificamos como el fauvismo.
Matisse entró en el estudio de Gustave Moreau en 1895 junto con Rouault, Marquet, Manguin, Camoin y Puy. Años
más tarde recordaría Matisse el efecto de la influencia de Moreau. Les abrió los ojos y mentes a las obras del Louvre
y a formarse sus propias opiniones.
Matisse se inscribió en un estudio del pintor académico Cormon. La pintura de Matisse estaba por entonces
demasiado avanzada para su época; sus estudios de la figura humana muestran una poderosa cualidad tridimensional
que se expresa en rotundas pinceladas de color. Nada de esta evidente presencia de un espíritu independiente tuvo
efecto sobre Cormon, y Matisse fue invitado a marcharse. Las pinturas de Rouault de esta época no estaban muy lejos
de las de Matisse. En temperamento sin embargo, les separaba una gran distancia. La creciente amistad de Rouault
con el propagandista católico Leon BLoy es un ejemplo de la dirección que habría de tomar su obra. Quizas se vio a
sí mismo como el intérprete plástico de que fanático cruzado cuya cruda prosa buscaba espolear la conciencia del
público contra la pobreza y la explotación muy reales de su época. Pero su compromiso religioso y social no encontró
respuesta en sus obras. Al principio, el público le consideró como un pintor fauve dado que expuso junto a los demás.
Matisse, por otra parte, junto con su amigo Marquet, preferían salir a la calle y tomar impresiones reales de la vida de
alrededor en una serie de rápidos esbozos; Pintaban los mismos temas de París que habían elegido los impresionistas,
pero tratados de una manera totalmente nueva.
En Chatou (afueras de París), dos pintores jóvenes estaban experimentando con el paisaje de un modo similar. Uno de
ellos era Derain, en el cual se despertó una profunda admiración hacia Matisse.
El compañero de Chaton de Matisse, Maurice Vlaminck, participó en los comienzos de las revueltas anarquistas que
sacudieron París. Obviamente, las posibilidades de la anarquía s ajustaban muy bien a su temperamento desigual y a
su entusiasmo fácilmente prendible. Fue precisamente ese entusiasmo inflamable lo que resultaría a la vez su fuerza y
flaqueza. Durante unos cuantos años, tanto él como Derain estuvieron acuciados por los modos posibles de prescindir
de las limitaciones del color local y de las limitaciones de su propia visión.
Este impulso llevó a Vlaminck a pintar algunas de sus mejores obras de su carrera y del fauvismo, pero tanto el como
Derain sintieron que el impacto inicial comenzaba a debilitarse. Esto reveló a Derain la confusión de un hombre preso
de un estilo que no era el más apropiado. Pero ¿cómo surgió el fauvismo?
Cuando Derain fue licenciado del servicio militar de 1904, Matisse estaba trabajando en Luxe, Calme et Volupté, una
pintura que establecería su posición de autoridad reconocida entre los pintores más jóvenes. Era virtualmente un
manifiesto de lo que acabaría siendo el fauvismo.
Matisse empleado el color de una manera mucho más subjetiva de lo que nuca antes lo había hecho, pero lo que
sorprendió a la mayor parte de la gente fue el dibujo. La pintura de Matisse revela la gran capacidad creativa del
pintor como colorista, las sutiles combinaciones de rosas, amarillos y azules.
Luxe, Calme et Volupté causó una gran sensación cuando se expuso en el Salon de los Independientes en 1905.
Derain, estaba entre los pintores más jóvenes que esperaban que Matisse señalara el camino, al verano siguiente se
reunió con él en Collioure, y empezó a experimentar con una técnca puntillista haciendo que su pintura fuese más
ligera.
De vuelta a París, enviaron sus obras al Salon d’Automne, y allí fue donde dieron a probar al público su primer plato
del fauvismo. Derain expuso sus paisajes, resplandecientes de rojos, verdes y amarillos chillones. Pero fue Matisse
quien recibió el golpe más fuerte. El reatro que hizo de su esposa se interpretó como si fuese una caricatura de la
femineidad de un mal gusto inexplicable. Con esta obra La raya verde Matisse había ido ya más lejos que Gauguin y
Van Gogh en intensidad de expresión.
La mala fama de esta exposición tuvo sus propias ventajas, pues estos pintores se encontraron inmediatamente
considerados como los más avanzados de París.

Existían en el fauvismo otros elementos de arte noeuropeo que se ponen de manifiesto en la obra que Matisse venía
realizando desde 1906: las cerámicas y los tejidos.

1906 fue un año triunfal para los fauves. El movimiento alcanzó su clímax en el Salon des Indépendants, donde
Matisse, dominó la exposición con su obra Joie de Vivre. Esta obra no es, claramente una pintura fauve, al menos en
el sentido de las obras de 1905; es un paso más allá. Es un cuadro espléndidamente controlado, en el que cada línea y
cada espacio contribuyen a expresar calma: no hay nada superfluo.
Tambien para Derain y Vlaminck fue 1906 un año de éxitos. Vlaminck incita al espectador a considerar la pasta
como un componente físico de la pintura.
Esa manera de usar el color resultaba liberadora y excitante para todos los fauves, no sólo para Vlaminck, en líneas
generales se puede afirmar que no necesitaban mayor justificación para pintar como lo hacían que el genuino placer
visual del color puro. Los temas que escoge y sus composiciones tienen un sólido procedente en el impresionismo.
Derain estuvo haciendo, hacia finales de 1905, una revaluación deliberada de un proyecto que había ocupado Monet,
una serie de pinturas del río Tamesis. Durante su estancia en Londres Derain realizó algunos de los ejemplos más
destacados del fauvismo. Igual que para Vlaminck, también para Derain el tema de sus pinturas es el color, y ese es el
medio a través del cual intenta saltar las trampas de la figuración.

El fauvismo nunca fue un movimiento con objetivos que pudieran realizarse, como en el caso del cubismo, sino un
proceso espasmódico de experimentación con posibilidades que habían sido suscitadas por los pintores
postimpresionistas. Con demasiada frecuencia no hacían sino meramente repetir lo que aquellos artistas ya habían
dicho, con voz más alta y más chillona; pero pinturas cono el retrato que Matisse hizo de su esposa o las acuarelas de
Derain justifican la conmoción causada.

SUPREMATISMO

El suprematismo no es tanto un movimiento artístico cuanto una actitud mental que parece reflejar la ambivalencia de
la existencia contemporánea. Fue casi la obra de un único hombre. Kasimir Malevich (1878-1935). Surgió hacia 1913
en Rusia. Expresar “la cultura metálica de nuestra época” era la intención de Malevich.
La geometría de Malevich se basaba en la línea recta. El cuadro, imposible de encontrar en la naturaleza, era el
elemento suprematista básico. El cuadro era el rechazo del mundo de las apariencias y del arte anterior. En 1915 se
expuso por primera vez en Petogrado (antigua capital de Rusia), su pintura consistente en un cuadrado negro sobre
fondo blanco. Pero Malevich se sintió disgustado con la intransigencia de los críticos, quienes no acertaron a captar la
verdadera naturaleza de esa forma todopoderosa.
Malevich creía que el arte no tenía que tener utilidad. No debía nunca intentar satisfacer necesidades materiales. El
artista está obligado a mantener su independencia espiritual con miras a crear. Y aunque, como muchos de sus
colegas artistas en Rusia, dio la bienvenida a la Revolución de 1917, nunca suscribió la idea de que el arte debía
servir a un propósito utilitarista, engranada a la máquina y a las ideologías sociales y políticas.
Malevich repudió cualquier matrimonio de conveniencias entre el artista y el ingeniero. Insistió en que los artistas y
los científicos crean de maneras completamente diferentes. Y mientras que las obras creativas son eternas, los
inventos de la ciencia y la tecnología son transitorios. A despecho de que expresase explícitamente esas opiniones,
Malevich continuo trabajando y enseñando en Rusia, aunque con importancia menguante, hasta su muerte en 1935,
enterrándosele en un ataúd que él había recubierto de formas suprematistas.
A la luz de las declaraciones de Malevich es evidente que el suprematismo no sólo reflejaba la esencia material del
mundo hecho por el hombre, sino que además comunicaba un anhelo por acercarse al misterio inexplicable del
universo. Las composiciones de MAlevich, aunque reducidas a sencillas formas geométricas, parecen a veces casi
referencias literales a objetos reales.
Su cuadro más notorio, Composición suprematista: Blanco sobre blanco, un cuadro blanco inclinado sobre un fondo
blanco, ha sido interpretado de muchas maneras. No sabesmo realmente qué es lo que Malevich pretendía representar.
Pero dentro del contexto del resto de su obra y tomando en consideración sus propias declaraciones, no es demasiado
audaz suponer que su propósito era transmitir algo así como la emancipación final: un estado de nirvana, la
afirmación definitiva sobre la conciencia suprematista. El cuadrado se despoja de su materialidad y se funde con el
infinito. Todo lo que queda es un vago vestigio de su presencia.

DE STIJL

El movimiento De Stijl de 1917 a 1931, puede caracterizarse en lo esencial a través de la obra de tres hombres: los
pintores iet Mondrian y Theo van Doesburg y el arquitecto Gerrit Rietveld. A los otro siete miembros del grupo
original y de nueve, entre 1917 y 1918 bajo el liderazgo de van Doesbrug, a saber, los artistas van der LEck,
Vantongerloo y Huszar, los arquitectos Oud, Wils y Van’t Hoff, y el poeta Kok, hay que verlos como figuras
catalizadoras pero relativamente marginales uqe, aunque desempeñaran papeles esenciales, no produjeron de hecho
obras que acabaran siendo decisivas para la madurez de estilo del movimiento.
En cualquier caso, no se trató inicialemente más que de una vaga uniob, cuyo vinculo formal fue la presencia
conjunta de casi todos los artistas como firmantes del primer manifiesto de De Stijl, publicado en el primer numero
de la revista De Stijl, dirigida por van Doesburg.
El movimiento De Stijl surgió como confluencia de dos modos conexos de oensamiento: en primer lugar, la filosofía
neoplatónica del matemático Dr. Schoenmaekers, y en segundo lugar, losconceptos arquitectónicos de Hendrik Petrus
Berlage y de Frank Lloyd Wright.
El desarrollo estético y programático del movimiento De Stijl puede dividirse en tres fases. La primera fase, de 1916
a 1921, es de formación y se centra fundamentalmente en Holanda; a la segunda fase, de 1921 a 1925, hay que
considerarla como un periodo de plenitud y expansión internacional, mientras que la tercera fase, de 1925 a 1931, hay
que verla como un periodo de transformación y finalmente de desintegración.
La propia posición de Mondrian respecto a la evolución de De Stijl es una importante piedra de toque para determinar
las características de cada una de las fases. Fue Mondrian quien forjó en Laren, en 1914, el vinvulo inicial entre “lo
que habría de ser un movimiento” y las ideas de Schoenmaekers. Igualmente volvió a ser Mondrian quiene n 1916
estableció en Leiden, la fructífera conexión con Bart van der Leck, un artista que influyó de modo inmediato tanto
sobre él como sobre van Doesbrug. Y una vez más fue Mondrian quien rompió definitivamente tanto con De Stijl
como con van Doesburg en 1925, a causa de la modificación que este último había introoducido respecto al formato
ortogonal presstablecido por Schoenmaekers.

1916-1921
Aparte de la villa Huis-ter-Heide de Robert Van’t Hoff, son la pintura, la escultura y la polémica cultural las que
determinan en gran medida la actividad de De Stijl durante esta primera fase.
La obra de Oud revela ciertamente una marcada predilección por la simetría hasta 1921, año en que rompió todos los
lazos que le unían al movimiento.
Jan Wils, tercero de los arquitectos miembros del grupo, continuo trabajando en un estilo wrightiano hasta abandonar
el movimiento también en 1921. De ahí que, no existiera arquitectura De Stijl antes de 1920, fecha en que hizo su
primera aparición en los diseños interiores de Gerrit Rietveld. En efecto, fue Rietveld quien, bajo la influencia de van
Doesburg e indirectamente Mondrian, primero desarrollo la estética arquitectónica del movimiento en su conjunto.
1917 es el año de la famosa silla roja y azul diseñada por Rietveld. Este sencillo mueble, proporcionó la primera
oportunidad de proyectar a la “realidad” tridimensional la apenas formada estética neoplástica. En la forma de la silla
se materializaron por primera vez las franjas y los planos de las composiciones de van der Leck y van Doesburg. Lo
destacado de esta silla es que se han empleado exclusivamente colores primarios con una estructura lineal negra, lo
que completa con el gris y el blanco, habría de convertirse en la gama de colores canónica del movimiento De Stijl.
A finales de 1921 la composición original del grupo De Stijl se había transformado radicalmente. Se habían dado de
baja van der Leck, Vantongerloo, Van’t Hoff, Oud y Kok. También Mondrian y van Doesburg se había ido al
extranjero. De los nuevos miembros incorporados aquel año solamente uno era holandés, el arquitecto Cor van
Esteren.
A su llegada a Weimar, van Doesbrug adoptó de inmediato una línea de ataque contra el enfoque individualista,
expresionista que prevalecía en la Bauhaus.
A pesar de la sanción que Walter Gropius hizo a los estudiantes de su escuela prohibiéndoles asistir a los cursos que
van Doesburg realizaba en su escuela, la lucha continuó implacable a los largo de 1922 y 1923.
En el movimiento De Stijl tuvo mucha importancia el hecho de que se conocieran van Doesburg y su contrafigura de
la Europa oriental, el grafista, escultor y arquitecto ruso Eliezar Lissitzky.

1921-1925
Como consecuencia de este encuentro la segunda fase del desarrollo de De Stijl se ve sometida a la influencia de la
postura elementalista de Lissitzky. Hacia 1920 Lissitzky ya había desarrollado con Malevich su propia concepción de
una arquitectura elementalista. En cualquier caso, la obra de van Doesbrug ya no volvería a ser la misma tras su
encuentro inicial con Lissitzky en 1921.
A van Doesburg le cautivó tanto el estilo que quiso incorporarlo inmediatamente al espectro de teorías de De Stijl. De
este modo Lissitzky pasó a ser miembro de De Stijl.
En 1923 van Doesburg y su colaborador mas reciente, el arquitecto holandés Cor van Esteren, consiguieron que el
estilo arquitectónico del neoplasticismo cristalizara públicamente gracias a una exposición de sus obra conjunta que
se exhibió en la Galerie de l’Effort Moderne de Léonce Rosenberg de París; La muestra tuvo mucho éxito.
Con esta repentina producción, casi exclusivamente arquitectónica, cristalizo el neoplasticismo arquitectónico. Sus
grandes principios eran identificables de inmediato: una disposición asimétrica y dinámica de elementos articulados
por doquier; la explosión espacial de todos los rincones interiores en la mayor medida posible; la utilización de zonas
rectangulares coloreadas y en bajorrelieves para estructurar espacios interiores, y la adopción del color primario con
miras a hacer notar la acentuación. Destaca así la Casa Schröder, 1924.

1925-1931
La tercera fase de la actividad de De Stijl, es una fase de evolución posneoplástica que estuvo acompañadade la
desintegración. En su inicio está la dramática ruptura entre Mondrian y van Doesbrug, motivada porque este último
introdujo la diagonal en sus obras de 1924. El conflicto provocó que Mondrian se diera de baja en el grupo y que van
Doesburg nombrara en su sustitución a Brancusi.
Van Doesburg aceptó, en su propia obra, una solución lissitzkiana a este dilema. Consistía en separar los diversos
modos de producción en las diversas escalas del entorno dado. De esta manera el mobiliario, las instalaciones, los
utensilios producidos podían aceptarse como el tipo de objetos ready-mades de la cultura.
Entre rietveld y van Doesburg apenas existió vinculación profesional directa después de 1925. Rietveld se alejó
gradualmente del elementalismo de la Casa Schröder y de su secuencia de sillas de respaldo escalonado entre 1917 y
1925, hacia soluciones mas objetivas surgidas de nuevas técnicas. Mientras que van Doesburg se apartó de los
cánones del neoplasticismo por una razón intelectual.

Hacia 1930 el ideal neoplástico de un modo de armonía universal se había erosionado, por la polémica inconsistencia
y controversia internas y posteriormente por el efecto de la presión cultural externa.
Theo van Doesburg murió en un sanatorio en Suiza en 1931, a la edad de 48 años, y con el murió el espíritu motor del
neoplasticismo. Del grupo original holandés de De Stijl únicamente Mondrian siguió activo, demostrando en solitario
el tenso equilibrio de su singular, austera y rica visión.
CONSTRUCTIVISMO

Pero lo importante era que el arte del futuro tenía alguna relación general con la Revolución de Octubre y su
milenaria fantasía. Los que prestaron su voz estética a la Revolución, artistas como Tatlin, Rodchenko, Lissitzky y
Puny.
Lenin y Lunacharsky creían en la propaganda monumental. Ningún estado había consignado sus ideales con
imágenes tan radicalmente abstractas. La realidad conspiraba contra aquellos monumentos: a Rusia no le sobraba el
bronce, ni el hierro, ni la mano de obra. Por lo tanto, los artistas debían emplearse en trabajos propagandísticos-
carteles, carrozas con espectáculos teatrales y obras de diseño gráfico para desfiles. Diseñaban y distribuían, por
medio del sistema de propaganda soviético, miles de toscos y memorables carteles ROSTA. También asumieron el
control de las escuelas de arte rusas, esas incubadoras de las formas artísticas del futuro. Destacan la Esc. De arte de
Vitebsk (bajo la dirección de Marc Chagall) y la Esc. Vkhutemas de Moscú (creada por Lunacharsky). Eso se
convirtió en la Bauhaus de Rusia, la escuela de arte más moderna del mundo y el centro ideológico del
constructivismo ruso. El arte estaría abierto a todos; y las viejas distinciones de clases entre el artista y el artesano,
el arquitecto y el ingeniero, se fusionarían en una concepción general del arte como producción.
El más influyente de los constructivistas fue Vladimir Tatlin (1885-1953). Trabajó con materiales heterogéneos e
“impuros”; superficies pintadas fusionadas con aplicaciones plateadas o doradas, y por otra parte las sustancias
robustas y prácticas como la madera, el hierro, el alambre, la brea y el cobre en los astilleros; Su idea venía de
Picasso. Las esculturas construidas por Picasso en 1912, especialmente la guitarra, constituían el cambio más radical
en la escultura desde la invención de la fundición del bronce. La fe de Tatlin en la tecnología hizo que se ganara el
respeto de la vanguardia alemana, a pesar de que su obra no se había visto fuera de Rusia. Realizó un monumento a la
Tercera Internacional Comunista. Este sería una torre inclinada (400 m. de alto). Mientras que la estructura de la
Torre Eiffel había sido el simbólico punto culminante del arte técnico del siglo XIX, la de Tatlin sería el emblema del
arte técnico del siglo XX.
La más efectiva fusión de arte y vida pública dentro de la vanguardia rusa la llevó a cabo Alexander Rodchenko
(1891-1956). Sus imágenes eran tan directas y llamativas como un grito en la calle. Y el mejor medio para realizar
esa aspiración era la fotografía.
El modernismo es, por naturaleza de izquierdas o cuando menos virtuosamente liberal. Pero pensar así sería ignorar el
futurismo, el cual se convirtió en el estilo oficial del fascismo italiano. Si pasáramos por alto las etiquetas políticas,
habría poca o ninguna diferencia entre las salas más inventivas de la Mostra della Rivoluzione Fascista y los
proyectos de agitación y propaganda rusos. Utilizaban exactamente las mismas técnicas: el bombardeo de consignas
mezcladas con material visual, el uso del montaje, el collage y las ampliaciones fotográficas, las formas cubo-
futuristas, las proyecciones cinemáticas.
La única moraleja que podemos inferir de todo esto, aparte del hecho conocido de que los artistas tienden a trabajar
para cualquiera que les pague, es que el estilo modernista carecía de valores y podía servir a casi cualquier interés
ideológico.

Hasta que surgió el constructivismo ningún movimiento de la historia del arte moderno había sido expresión tan
directa de la ideología marxista, o había estado tan íntimamente ligado a un organismo revolucionario.
El constructivismo no pretendía ser un estilo de arte abstracto. En su núcleo era la expresión de una convicción; el
artista podía contribuir a hacer más elevadas las necesidades físicas e intelectuales de la sociedad en su conjunto,
estableciendo un contacto directo con la producción a base de máquinas, con la ingeniería arquitectónica y con los
medios de comunicación gráficos y fotográficos. Satisfacer las necesidades materiales, expresar aspiraciones,
organizar los sentimientos del proletariado revolucionario –tal era su objetivo: no un arte político, sino la
socialización de arte.
Para el constructivista, un nuevo mundo acababa de nacer y creía que el artista, o mejor dicho, el diseñador creativo,
debía de ocupar su lugar junto al científico y al ingeniero. Esto no era una idea nueva. Ya en el siglo XIX y principios
del XX, arquitectos como Sullivan o Frank Lloyd Wright habían planteado de manera similar que ya no era el artista
sino el ingeniero quien ahora se encontraba en las fronteras del nuevo estilo. Hicieron elogios de las formas sencillas.
Abogaron por el edificio desnudo, por la pureza inherente en las formas elementales.
Beneficio social y relevancia práctica, producción basada en la ciencia y en la técnica, eran los principios básicos del
constructivismo.
Rechazaron la preocupación burguesa por la representación e interpretación de la realidad. Repudiaron la idea del arte
por el arte. Creían que las condiciones esenciales de la máquina y la conciencia del hombre crearían inevitablemente
una estética que sería reflejo de su época.