ARQUITECTURA

Y VANGUARDIA EN EL PERIODO DE
ENTREGUERRAS

CURSO 2016-2017












Ana Plaza de Pedro


Los siguientes apuntes corresponden al programa facilitado por el equipo
docente y están elaborados a partir de la bibliografía aconsejada, las
videoconferencias de la asignatura, así como algunas aportaciones y
apuntes de otros alumnos.

Se han incluido breves comentarios sobre los textos de lectura obligada

para preparar la asignatura, los cuales se intercalan en los epígrafes a los
que hacen referencia para facilitar la relación.
TEMA 1. PLANTEAMIENTOS INTRODUCTORIOS

• La Primera Guerra Mundial: la ruptura del paradigma antiguo y el inicio de una

nueva época
• Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y proclamas
• Expresionismo, Cubismo y Abstraccionismo: su evolución y proyección en la
sociedad posbélica
• La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos

1. La Primera Guerra Mundial: la ruptura del paradigma antiguo y el inicio

de una nueva época.
En sus inicios, el arte del siglo XX se halla caracterizado por la aparición de un fenómeno
que permanecerá vigente como eje de la renovación y de la actividad artística: la
vanguardia. La noción de vanguardia es un fenómeno nuevo en el devenir artístico que no
se había utilizado con anterioridad. Cada vanguardia irrumpía en escena como una
tendencia autosuficiente y excluyente, siendo constante la afirmación de ruptura con todo
lo que supusiese relación con la tradición artística. Antes de las vanguardias, el tiempo en
la historia artística era lento, sucediéndose amplios periodos artísticos; con la irrupción de
éstas se vuelve sincopado y complejo, acelerado.

Dos hechos serán importantes en la confluencia de las diferentes posturas de vanguardia:

el gran desarrollo económico y tecnológico que se viene dando desde finales del siglo XIX y
la I Guerra mundial. Estos hechos tendrán un impacto sobre las mentalidades y sobre la
cultura y el arte en particular convirtiéndose en elementos potenciadores de algunas de sus
características. Aunque cada uno de los movimientos de vanguardia tuvo sus propias
posturas estéticas hubo ciertas características comunes como son la necesidad de
experimentación y el deseo de ruptura con el pasado. Posturas estas que rebasaban el mero
ámbito artístico adquiriendo una dimensión social, máxime en los momentos posteriores a
la guerra en la que parecía que la confianza en el ser humano desaparecía en un mundo en
el que la razón y el desarrollo habían conducido a la barbarie de la guerra y la destrucción.
En este clima, donde los principios de la ilustración parecerán desmoronarse, algunos de
los movimientos de vanguardia buscarán una salida retomando un camino al margen de la
tradición que será el comienzo de los importantes cambios que se producirán a lo largo del
siglo XX y que supondrán una vuelta sin retorno hacia una nueva conformación del arte.

El arte de la modernidad se formuló a partir de una serie de cambios diversos, sin una
dirección única, con respecto a la tradición artística académica del siglo XIX. En el tránsito
entre siglos la producción de ciertos artistas y la reflexión que ésta suscitó resultó clave para
los primeros pasos de la modernidad. Las últimas décadas del siglo XIX habían visto un
fenómeno desconocido hasta entonces: el enfrentamiento entre la modernidad y la
tradición, entre la renovación y las imposiciones del academicismo. A comienzos del siglo
XX se va a reflexionar sobre las propuestas que han dejado los pioneros de la modernidad;
en 1900 se inauguró en París la exposición conmemorativa de Seurat, en 1901 tiene lugar
la de Van Gogh, en 1903 la de Gauguin y en 1907 seguirá la dedicada a Cézanne. La visión
de todas estas manifestaciones evidenciará la importancia de la pintura en sí misma, su
valor plástico, y mostrará la imagen artística como reflejo de la realidad interior del artista:
ya no interesa la copia del mundo real porque la fotografía puede dar una reproducción
verídica y objetiva de la realidad; con ello desaparece el valor de crónica que en muchos
casos había poseído la pintura.

Herbert Read1 señaló la idea de que a lo largo del siglo XIX algunos artistas pretendieron ver
el mundo objetivamente, sin implicación de las emociones. El ejemplo podría ser Cézanne.
Por el contrario, otros como los impresionistas, prefirieron verlo subjetivamente según se
ofrecían a sus sentidos. En torno a esas visiones diversas de la realidad, objetivas o
subjetivas, se va a formular el arte de la modernidad.

2. Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y

proclamas

Todos estos nuevos planteamientos no pueden separarse del contexto de avance y cambio
que define amplias esferas de la realidad de la época, las primeras décadas del siglo, periodo
de transformaciones en el que la idea de progreso influye también en el arte, que buscará
la constante renovación; la idea de adelantarse a la historia se convirtió en un ideal para
las vanguardias. Bajo la idea de renovación, las vanguardias tienen siempre un carácter
experimental. Lo experimental tiene una importancia tan grande que llega a parecer la
única manera de valoración artística. La experimentación se convirtió en método de trabajo
para las tendencias del arte moderno, todas ellas unidas contra la tradición y el
autoritarismo.

Para -entre otras cosas- dar a conocer las pautas que guiaban esos experimentos, los grupos

1
Herber Read (1893-1968). Historiador del arte, escritor, filósofo, poeta británico. Publicó diferentes obras sobre
arte y estética, entre otras Historia de la Pintura Moderna, 1964.

de vanguardia se servían como elemento de comunicación del género literario del
manifiesto. Las vanguardias entendían la práctica artística como producto de una
determinada orientación estética. El artista vanguardista va a elaborar una reflexión
estética para resaltar el sentido de sus obras. Por ello, siempre hay un sustrato teórico y
literario que intenta cambiar el arte a través de la autorreflexión y de la autocrítica de sus
principios y técnicas. Sus obras son claros manifiestos de sus concepciones. Al mismo
tiempo en estos escritos se percibe ese ideal del adelantarse a la historia, de superación y
ruptura con el presente y rechazo con el pasado antes señalado.

Como acontecimiento referencial a la hora de hablar de movimientos de vanguardia y su

irrupción pública a través de manifiestos se encuentra en 1909 el Futurismo. El 20 de
febrero de 1909, el poeta y editor Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), director de la
revista milanesa Poesía, publicó en el diario parisino Le Figaro el Manifiesto del Futurismo,
en el que animaba a volver la espalda al pasado y a los procedimientos convencionales para
ocuparse, en cambio, de la vida agitada, ruidosa, de la nueva ciudad industrial. En 1910, los
artistas reunidos en torno a Marinetti firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas
explicando sus ideas que, poco después, aclaraba más Umberto Boccioni en el Manifiesto
técnico de la Pintura futurista.

Dos tendencias recurrentes a la hora de hablar de vanguardia y manifiestos son el dadaísmo

y el surrealismo. Sobre Dadá, los manifiestos de Tristan Tzara2 reflejan las propuestas
nihilistas del movimiento. La primera aventura celeste del señor Antipirina, el manifiesto de
1918, y años después Los siete manifiestos Dadá (1924), recogen la postura revolucionaria
del grupo. Tzara advirtió que la palabra Dadá era sólo un símbolo de rebelión y de negación.
No se aceptaba ningún tipo de esclavitud, ni siquiera la de Dadá sobre Dadá. Para vivir, Dadá
debía destruir a Dadá. Posteriormente una vez finalizada la guerra será el Surrealismo quien
tome el testigo de la carrera iniciada por Dadá. Su líder André Breton redactará entre otros
documentos del Primer y Segundo Manifiesto Surrealista en 1924.

3. Expresionismo, Cubismo y Abstraccionismo: su evolución y proyección en

la sociedad posbélica
De manera general puede considerarse que desde el Fauvismo y el Cubismo se abrió un
nuevo camino en el arte que atacaba las reglas convencionales de representación, un arte
que mediante la constante experimentación derribaba las relaciones académicas
tradicionales respecto a los objetos del mundo visible, llegando hasta formas

2
Éste y otros manifiestos dadaístas y surrealistas se ven en el tema 2.
completamente abstractas cuyo origen había que buscarlo en la mente. La idea del
distanciamiento con respecto al mundo sensible, a la realidad cotidiana que percibimos con
nuestros sentidos, es un aspecto determinante de las vanguardias, pero no sólo como
negación, sino también como nueva interpretación, como puede ejemplificar De Chirico.

3.1 Fauves y expresionistas: Exaltación del instinto y lo primitivo

En el Salón de Otoño de 1905 se expusieron cuadros de Matisse, Dufy, Marquet, Derain,

Rouault, Vlaminck, Friesz, y la conmoción que supuso su exhibición hizo que el crítico Louis
Vauxcelles la denominara “Jaula de las Fieras”, un calificativo realmente duro para describir
a aquellos que pretendían buscar una solución plástica a los problemas de su arte. Sus obras
son una prolongación, pero también una superación, del Impresionismo y de los
Postimpresionistas que, sobre otras consideraciones, reconocían la primacía del color. Los
Fauves eran conscientes de la libertad que sus predecesores habían ganado para la
transformación artística de la realidad, pero, al mismo tiempo, estaban decididos a
emplearla de un modo más naïf y espontáneo, confiando ciegamente en su instinto
pictórico. De Van Gogh y Gauguin los Fauves cogen esa energía vital, a la vez que la armonía
de colores intensos y la representación plana. Además de la lección de Gauguin
descubrieron lo primitivo, el arte de los llamados pueblos bárbaros, del arte negro.

Al igual que los Fauves, los primeros expresionistas alemanes de Der Blaue Reiter y los de
Die Brücke acogen esos nuevos criterios estéticos y expresivos que el arte primitivo les
proporciona, para crear con leyes salidas del propio instinto. El tosco lenguaje elemental de
las estatuillas y las máscaras negras, anticlásico y antiacadémico, fascinó a una generación
de artistas que ya no querían identificar lo bello con el rigor formal y el sosiego, sino con la
tensa plenitud vital. En Dresde los miembros del grupo Die Brücke, Ernst Ludwig Kirchner,
Heckel, Schmidt-Rottluff y Emil Nolde, admiraron las tallas de los pueblos primitivos, las
obras del arte etrusco, como manifestaciones del arte preclásico y las incorporaron a sus
obras, que realizadas sobre planchas de madera, acentúan el sentido arcaizante de una
pintura que busca los orígenes, lo primitivo.

3.2 Cubistas: Cuestionamiento de la figuración académica, búsqueda de otras reglas

En 1908 una Exposición en la Galería Kahnweiler de París ponía a disposición de público y

crítica las obras cubistas de Pablo Picasso y Georges Braque. La exposición retrospectiva
de Cézanne de 1907 y la visión del arte negro que Picasso había tenido ocasión de conocer
en casa de Matisse y en sus visitas al Museo Etnográfico de París, les llevan a una
preocupación por el análisis de la forma. Fue Apollinaire el que denominó cubistas a este
grupo que se desarrolló de forma rápida pero que fue menos permanente que la
experiencia fauvista. Guillaume Apollinaire en Los pintores Cubistas (1913) y Jean
Metzinger en Del Cubismo (1912) sentaron la teoría de este movimiento que recibía el
nombre a partir de la apariencia externa de los cuadros.

Picasso planteó entre 1906 y 1907 el cuestionamiento del sistema de representación

anterior, algo que tendría enorme trascendencia para el arte contemporáneo. No pretendía
renunciar a la representación figurada, sino emprender un proceso de destrucción del
sistema de representación tradicional para crear nuevas maneras de entender la figuración.
Al acabar con la norma implantada, Picasso convirtió la pintura en un fenómeno autónomo,
con valores propios y sometido a sus propias leyes.

Les demoiselles d’Avignon (1907) es para muchos historiadores el inicio del arte del siglo
XX y también del cubismo. En la obra hay referencias a la escultura negra, al arte ibérico, a
la pintura de El Greco y a todas aquellas formas heterodoxas distantes del clasicismo. En su
composición Picasso valora obras que vulneran las normas del clasicismo académico para
crear un nuevo código abierto y libre. Víctor Nieto dice que en “Las señoritas” confluyen la
ruptura con el sistema de representación perspectiva tradicional del objeto y la reflexión en
torno a la validez de modelos que tradicionalmente habían estado al margen de la historia.

La primera etapa del cubismo sirve a Braque y a Picasso para superar la concepción
estructuralista del cuadro que habían tomado de Cézanne, reduciendo el cromatismo a las
tonalidades marrón, ocre, verde y gris. La descomposición en facetas cúbicas del cuerpo y
del espacio, deshace las formas y las cristaliza. En esta etapa de experimentación, con la
descomposición en planos de las formas, destruyen la composición tradicional.

El Cubismo fue un proceso de desfiguración de la mímesis a través del análisis intelectual,

empírico y racional, de lo representado; pero no siempre se le ha considerado un
movimiento de vanguardia aunque comparta muchas de las ideas de ésta, como poseer
criterios de belleza totalmente distintos al arte tradicional. No obstante, el cubismo tuvo
una enorme influencia sobre toda la vanguardia internacional. Algunos llevaron el modo de
representación cubista hasta su etapa clásica, como Juan Gris (1887-1927), y nos ofrecen
en sus bodegones, con una nitidez casi fotográfica, la descomposición en planos de una
realidad, pero con un punto de vista casi tradicional. En Fernand Léger (1881-1955) el
cubismo se geometrizó aún más para ofrecer una imagen del mundo moderno, de la
máquina y de la velocidad, que le relacionan con otros movimientos que tratan de captar la
actividad de la sociedad moderna.

El sistema impuesto por el cubismo fue convertido por el purismo de Amédée Ozenfant
(1886- 1966) y Charles Edouard Jeanneret, Le Corbusier (188-1966), en un sistema de
representación que valora, sobre todas las cosas, los factores constantes. Desde su libro
Aprés le Cubisme (1918) criticaron la evolución que el cubismo había sufrido y teorizaron
sobre la necesidad de establecer que las formas primarias son la base de la composición,
disciplinadas por el dominio constante de la vertical y la horizontal; definen la composición
como la elaboración secundaria de una forma primaria. Sus ideas de abstracción, armonía
y precisión parecen conducir a lo que luego será la arquitectura de Le Corbusier. La técnica
de descomposición en planos también sirvió al representante del orfismo Robert Delaunay
(1885-1941) para desarrollar entre 1910 y 1912 una pintura en la que el color debía evocar
la vitalidad del mundo. Obras como La ciudad de París (1910-1912) muestran su entusiasmo
por los progresos técnicos y los temas tradicionales liberados de su condición de objetos
por el color. Delaunay intentaba ordenar la superficie de las cosas con la omnipresencia de
los colores, para poder obtener así la imagen de una realidad universal del más profundo
efecto. El Cubismo se traspasó a la escultura en propuestas como las de Alexander
Archipenko (1887-1964) o Jacques Lipchitz (1891-1973) quienes aplicaron a sus objetos
escultóricos la simplificación de planos. Pablo Gargallo (1881-1934) se sirvió de la chapa
metálica recortada para conformar unas figuras en las que los planos llenos y vacíos
lograban dar una imagen de volumen de apariencia cubista.

3.3 Futuristas: evolución en la representación del movimiento

Con frecuencia la pintura futurista ha sido considerada como una derivación del cubismo,
quizá porque varios de los artistas del movimiento, Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo
Carrà (1881- 1966) y Gino Severini (1883-1966), adoptaron el lenguaje formal del cubismo
aunque lo utilizaron para sus propios fines. Lo cierto es que procedían del mundo del
divisionismo como atestiguan las primeras obras de Giacomo Balla (1871-1958), de gran
colorido, que tienen ese dinamismo característico de todos los futuristas. El dinamismo, el
énfasis en el proceso de pintar y no en las cosas, la importancia de la intuición y el interés
por reflejar la simultaneidad, tuvieron una enorme influencia en movimientos posteriores,
como el constructivismo, que asimilaron el lenguaje de los planos geométricos en los
carteles de propaganda política, caso de Carlo Carrà en Manifiesto intervencionista (1914),
auténtica propaganda a favor de la participación de Italia en la Gran Guerra. Los futuristas
pretendieron, a través de la captación simultánea del movimiento, alcanzar un nuevo
sentido de la forma y la representación.
Boccioni con Línea única de continuidad en el espacio (1913) crea una escultura que es un
auténtico manifiesto de la concepción escultórica futurista, de sus ideas de desarrollo
espacial, dinamismo y velocidad. Boccioni en el Manifiesto técnico de la escultura futurista
(1912) dirá: ¿Cuándo comprenderán los escultores que esforzarse en construir y crear con
elementos egipcios, griegos o heredados de Miguel Ángel es tan absurdo como intentar
sacar agua de una cisterna vacía con un cubo desfondado. Respecto a la arquitectura,
Antonio Sant’Elia presentó sus proyectos para una arquitectura futurista; sus diseños para
una ciudad industrial fueron la inspiración de otros arquitectos próximos al expresionismo,
movimiento en el que algunos futuristas terminaron. La Gran Guerra se llevó a Boccioni y
Sant’Elia y los supervivientes siguieron un camino en el que dominaba la práctica
propagandística dirigida a la política.

3.4 El inicio de la abstracción

Kandinsky realiza en 1912 su primera acuarela abstracta, que algunos han creído obra
anterior, una creación en la que la línea y el color son el único objeto de la representación,
y que pasa por ser considerada la primera pintura abstracta de la historia del arte.
Procedente del ámbito expresionista, el paso de la figuración a la abstracción en Kandinsky
se ha considerado como una evolución lógica, siendo la preocupación por la mancha de
color, la linea y los trazos puramente pictóricos y esquemáticos una constante que une
ambas etapas. De hecho, en los que fueron pioneros de la abstracción -Mondrian, Kupka,
Delaunay-, sus primeras obras abstractas muestran una clara relación con sus inicios
figurativos. En la marcha de la pintura abstracta pueden distinguirse de manera general dos
caminos:

La primera vertiente es la abstracción lírica, aquella en la que la manifestación subjetiva del

artista y la expresión emocional que se plasma en la obra, priman sobre el intelecto y las
leyes compositivas prefijadas. Tiene su origen en las señaladas primeras acuarelas de
Kandinsky. La abstracción lírica es una expresión del interior, una necesidad de
manifestación emocional del artista. Por su parte, la abstracción geométrica, apela en
primer lugar a la mente y sólo secundariamente a los sentidos. A partir de la experiencia
cubista -que a su manera mantenía la figuración-, se pretendía establecer leyes universales,
como las existentes en la geometría, que permitirían al artista crear obras por medio del
intelecto, empleando un lenguaje puro y autónomo. Se puede considerar a Malevitch y
Mondrian como los iniciadores de esta tendencia, en los años en torno a 1913-1915.

4. La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos.
Si la ruptura de las normas marcadas por la ortodoxia académica posibilitó un progresivo
avance formal que tomó diversas direcciones, en ese discurrir va a tener lugar la inclusión
de nuevos materiales y formas en la obra de arte. Así en el cubismo, en su fase sintética,
Juan Gris, Braque y Picasso simplifican la estructura de sus cuadros, los planos superpuestos
permiten la unión entre el plano pictórico y la profundidad espacial. La inclusión en 1911
de fragmentos de papel o letras, el collage, proporciona a los cuadros un nuevo sentido
plástico, y a la vez estos collages son citas de una realidad que se incorpora como recurso
pictórico. Picasso, al añadir determinados elementos a los cuadros, cartón, madera, cuerda,
papel etc., comienza a crear una nueva modalidad de escultura que nada debe al modelado
tradicional. Su célebre Guitarra de 1912 rompe con el concepto de escultura tradicional,
deja de ser un objeto que se mira para convertirse en un paso más en la investigación de lo
real.

Una figura singular y pionera dentro de la experimentación con nuevos materiales y

lenguajes plásticos es sin lugar a dudas Marcel Duchamp, el artista que por el desarrollo
que ha seguido el arte de las últimas décadas ha pasado a convertirse en la figura central
del siglo XX, desplazando de esta consideración a Picasso. Y esto es así ya que en virtud a
los intereses y puntos de vista que particularizaron su camino de experimentación Duchamp
ha sido considerado el temprano genio de la “no pintura”, que inició un nuevo ciclo; tras él
vendrán Dadá, maquinismo, pop, conceptual, minimal, arte povera, instalaciones,
happening.

Su aversión hacia la pintura física le hizo buscar inspiración en su capacidad especulativa,

en la posibilidad de realizar arte en función de un concepto que, en la mayoría de las veces,
se oculta. Prescinde de los materiales artísticos tradicionales para elegir objetos del mundo
real que, una vez descontextualizados, convierte en obras de arte: es la creación de los
ready mades en los que la ironía cumple un importante papel para hacer lo que se consideró
antiarte, como Rueda de bicicleta (1913), La fuente, Portabotellas, etc. Duchamp acaba
con las concepciones artísticas de la modernidad para generar un mundo enigmático de
formas en el Gran vidrio, de 1923. Representa una máquina de amor que, como no puede
funcionar, frustra perennemente el deseo de sus protagonistas. Con ello rompe el concepto
del futurismo y rechaza el progreso, la ciencia, tal y como hicieron los Dadaístas. Otras
aportaciones desde el dadaísmo vienen del uso de todo tipo de materiales que se dan cita
en los objetos de Kurt Schwitters, a los que Grosz llamó pintura de la inmundicia. Ya
Duchamp y Picabia habían hecho suyo cualquier objeto cotidiano por el simple hecho de
firmarlo y descontextualizarlo. Man Ray experimentando con la fotografía obtendrá
grandes logros con obras que se denominarán “rayografías” en alusión al nombre de su
creador.

Otra aportación fundamental en este ámbito vino de la vanguardia rusa a partir del camino
de la abstracción en construcciones en relieve que Vladimir Tatlin (1885-1956) convirtió en
emblemas del mundo contemporáneo, del maquinismo y del diseño de objetos industriales
fabricados en serie. Sus planteamientos puramente abstractos venían de la búsqueda de
estructuras formales nuevas y lógicas, consecuencia de las cualidades y posibilidades
expresivas de los nuevos materiales. Hacían arte para una nueva sociedad proletaria porque
creían que un nuevo orden social demandaba formas de expresión novedosas.

Tatlin, Lissitzky (1890-1940) y Alexander Rodchenko (1891-1956), desarrollaron un trabajo

muy variado que abarcaba la construcción, el diseño y la publicidad; los carteles
propagandísticos de Lissitzky abrieron las puertas a una concepción innovadora de la
publicidad. El Monumento a la Tercera Internacional (1917-1920) de Tatlin, que nunca se
construyó, unificaba pintura, escultura y arquitectura, símbolo de una nueva era en la que
la técnica, el progreso mecánico y la concepción cinética de la obra -era una espiral que
rotaba sobre su eje- se ponía al servicio del ideal comunista, pues sería su oficina de
propaganda. Así surgían unos nuevos planteamientos formales para una nueva sociedad.
Las posiciones artísticas de los constructivistas fueron rechazadas cuando Lenin se hizo con
el poder, limitó la libertad de expresión de los artistas y condujo el arte oficial hacia
formulaciones realistas.

Texto:

Arquitectura y vanguardia en el periodo de entreguerras. Planteamientos introductorios.

M. Dolores Antigüedad

TEMA 2. NUEVAS VISIONES DEL OBJETO. EL NUEVO SENTIDO DE LA
REPRESENTACIÓN

• Giorgio de Chirico y la pintura metafísica.
• Dada. El Cabaret Voltaire.
• Los inicios del Surrealismo. Arte, literatura y psicoanálisis.
• Nuevos sentidos de la figura y del objeto.
• La identidad revolucionaria. Textos, proclamas y manifiestos

Introducción
En los años previos a la I Guerra Mundial se dan unas condiciones generales que tendrán
consecuencias en la sociedad y en especial en el ámbito cultural y artístico como pueden
ser:
• Cambios en la visión del individuo
• Cambios en los conceptos de espacio y tiempo
• Cambios en la representación de la realidad
• Búsqueda de nuevas formas y propuestas que den salida a las preocupaciones
generadas por los cambios sociales y el ambiente prebélico: Dada, Pintura
metafísica o Surrealismo

En ese orden de cosas y dentro del desarrollo de las diferentes vanguardias se darán
ciertos aspectos comunes:

• Cuestionamiento de los valores tradicionales, el cuestionamiento del propio
concepto de arte y el cierre con la modernidad (rechazan una clase social
disfrazada, y un poder magnificado basados en la ciencia, la razón y la técnica).
• La autonomía total del artista a través de un arte revolucionario en contenidos,
de aquí la imposibilidad del lenguaje, no se sabe representar el mundo real.
• La consideración del objeto como motivo de la representación.

1. Giorgio de Chirico y la pintura metafísica (1888-1978)
Exponente de la pintura metafísica, el pintor de origen italiano inició su formación en
Múnich donde conoce la cultura alemana y se inicia en la filosofía de Nietzsche,
Schopenhauer así como en la pintura de Arnold Böcklin (simbolista).

Más tarde en París (1911) entra en contacto con el cubismo y con el futurismo con el
que experimenta para abandonar pronto por un estilo más personal. En 1913 llega a
exponer en el Salón de Independientes donde Apollinaire denominaría su obra como
“pinturas metafísicas”. Posteriormente al estallar la guerra vuelve a Italia donde, entre
1916 y 1920, comenzará a formular sus obras de contenido metafísico. Se trata de obras
en las que intenta la búsqueda de una nueva realidad donde a partir de conceptos
desvinculados de las vanguardias, y a pesar de utilizar signos icónicos tradicionales,
convergen en un nuevo discurso interpretativo de la realidad mediante un proceso
intelectual basado en Nietzsche y Schopenhauer. Propone un mundo aislado de los
cotidiano donde las apariencias pertenecen a la percepción de las cosas y de los objetos
dentro de una realidad personal y por encima de lo puramente racional. Por ese camino
alcanza la condición de sueño, figuración que parece congelarse en un silencio casi
palpable. A ello corresponden sus obras del primer periodo metafísico con la
arquitectura como protagonista de plazas solitarias con enigmáticas construcciones y
torres, arcadas y otros elementos cotidianos o simbólicos. A partir de 1914 introduce ya
sus maniquíes y caras sin rostro como muestra del vacío psíquico de la sociedad
moderna y tecnológica.

En todas ellas hay elementos comunes:
• Grandes perspectivas tradicionales e ilusionistas que refleja la realidad pero
también la niega.
• Empleo minucioso y cuidado de superficies y volúmenes.
• Conciencia absoluta del espacio que deben ocupar los objetos en el cuadro.
• Detallismo y colores profundos que ayudan a mantener el ambiente escénico
como congelado en el tiempo y en el espacio.
• Potentes y fríos juegos de luces y sombras, signos estos comparativos de
presencias o ausencias determinadas.
• Sus elementos ensamblados y caras sin rostro se relacionan con la carencia de
identidad, con la sociedad moderna y tecnológica que le atormentan. Reflejan
melancolía y objetivación de la figura humana.

Siguiendo a Nietzsche (una obra de arte ha de traspasar los límites de lo humano para
ser verdaderamente inmortal) introduce la voluntad de la potencia creadora. Su arte no
tiene fines cognoscitivos ni prácticos, son formas carentes de sustancia vital en un
espacio vacío en un tiempo inmóvil y eterno1. Su arte proviene de los viejos maestros

1
Texto Zeus el explorador: Los signos externos: habla de la soledad plástica en cuadros de Böcklin,
Lorain o Poussin en los que si bien habitados por figuras se hallan asociados a paisajes de la Era
Terciaria. Página 480
pero a partir de una realidad nueva por encima del tiempo. Metafísica. Carente de
vínculos con la realidad natural o histórica. Dentro de esta dinámica logra resolver una
lucha de contrarios y compaginar términos de arte y vida. Porque la visión que describe
De Chirico no es la del mundo de los sueños sino la de una realidad paralela a la
estrictamente física, al margen de la lógica que podría derivarse de un estado de
seminconsciencia entre la vigilia y el sueño. Según él: todas las cosas tiene dos aspectos,
el aspecto corriente, que vemos casi siempre y que ven los hombres ordinarios, y el
aspecto fantasmal y metafísico, que sólo unos pocos individuos pueden ver en momentos
de clarividencia y de abstracción metafísica. ("Escritos de vanguardia...", p. 161).

En relación a cuál debería ser el propósito de la pintura en el futuro el autor afirmaba
en 1912 que debía ser despojar de todo lo rutinario y aceptado. Para ser una obra de
arte inmortal el autor debía aislarse del mundo por un momento para hacer que las
cosas habituales parezcan nuevas o desconocidas. Como ejemplo explica cómo tuvo la
revelación del cuadro: Enigma de una tarde de otoño (1910): En relación con estos
problemas permítaseme contar cómo tuve la revelación de un cuadro que expondré este
año[…] titulado Enigma de una tarde de otoño. En una límpida tarde otoñal me
encontraba sentado en un banco de la Piazza de la Santa Croce de Florencia. [...] Todo,
hasta el mármol de los edificios y de las fuentes me parecía convaleciente. En el centro
de la plaza se alza la estatua de un Dante [...]. Tuve entonces la extraña sensación de
que estaba viendo todo aquello por primera vez y me vino a la mente la composición del
cuadro. [...]. Ese instante es para mí un enigma y me gusta también llamar enigma a la
obra que de él nació”. (Texto: Meditaciones de un pintor, 1912)

El enigma de una tarde de otoño El enigma de la hora El enigma del oráculo

Otras Obras:
- El filósofo y el artista. 1914
- El mal genio de un rey. 1914
- Plaza de Italia. 1915
- Melancolía. 1916
- La habitación encantada. 1917
- El gran manifiesto. 1917



Plaza de Italia (1915) Melancolía (1916)

Escuela Metafísica
Después de volver a Italia, en 1917 De Chirico conoce a Carlo Carrà en el hospital militar
de convalecientes de Ferrara. Carrà también había mantenido contacto con las
vanguardias y provenía del futurismo. Ambos fundan la escuela metafísica en 1917 y en
1919 aparecen sus escritos teóricos en la revista Valori Plastici donde junto a Savinio
hermano de Carlo Carrà expondrán su ideario.

En el texto: Scuola Metafísica, de Joshua C. Taylor, se explica claramente cuáles eran los
principios de esta escuela y algunas diferencias entre ambos autores:
La escuela de Ferrara tenía dos principios fundamentales:

- Evocar esos inquietantes estados de la mente que hacen dudar de la existencia
aparte e impersonal del mundo empírico, considerando en cambio cada objeto
como solo la parte externa de la experiencia general imaginativa y enigmática
en cuanto a su significado. Es decir representar no aquello que es probado por
nuestra existencia empírica sino aquello que es imaginado, un mundo paralelo
y de enigmático significado.

- Por otra parte, llevar a cabo esa representación a partir de sólidas y claramente
definidas construcciones. Porque lo que buscan no es la representación de los
sueños a través de la espontaneidad sino los fenómenos asociativos que nacen
de la realidad de cada día.

En cuanto a las diferencias entre ambos, mientras De Chirico se sentía atraído hacia lo
desconocido Carrà se preocupa más por lo melancólico y la meditación pasiva. Insiste
en la perfección impersonal de las formas encontradas. Chirico nos habla más de los
enigmas y obsesiones. Por esta razón será De Chirico el que tendrá más influencia y
relación con el grupo de los surrealistas y con Breton, quien estaba versado en los
estudios psicológicos.


Textos:
Meditaciones de un pintor 1912.
La canción de la estación de Ferrocarril, La muerte misteriosa, Una fiesta, El hombre
con aspecto angustiado, El deseo de la estatua, Misterio y creación.
Este texto hay que situarlo durante su estancia aún en Francia y en el periodo anterior a
la Primera Guerra Mundial. Por lo tanto el protagonismo de su pintura y sus temas son
todavía de incursión en la realidad a través de una mirada introspectiva por encima de
la simple apariencia, con gran protagonismo de las construcciones, el espacio y las luces.
Es decir su primera etapa.

El de crear sensaciones previamente desconocidas; despojar al arte de todo lo rutinario
y aceptado de todo tema, en favor de una síntesis estética; suprimir por completo al
hombre como guía o como medio para expresar el símbolo, la sensación o el
pensamiento; liberarle de una vez por todas del antropomorfismo que siempre encadena
la escultura; ver todo, incluso el ser humano en su calidad de cosa.
Es el método nietzscheano.

En el texto habla del fundamento de su pintura y sus temas así como preocupaciones
que reflejará en su obra. Comenta cómo se inspiró para crear el cuadro Enigma de una
tarde de otoño estando sentado en la plaza de Santa Croce de Florencia con la estatua
de Dante en el centro.

Habla de las formas arquitectónicas y la construcción de ciudades como fundamento de
la estética metafísica, así como la utilización minuciosa de superficies y volúmenes. Al
igual que los griegos tuvieron particular cuidado en las construcciones en Italia hay
numerosos ejemplos. Apoyándose en Schopenhauer hace referencia al Altar de la
Patria (Monumento de Roma). Repite el concepto de enigma como significado oculto o
encubierto el cual debe descifrarse. Enigma de tiempos antiguos, luces y sombras… Su
concepto de obra inmortal que sobrepasa los límites humanos superando la lógica y el
sentido común. Solo veo lo que está vivo. Según su pensamiento debemos liberar al arte
de todo material reconocible y toda idea tradicional para mostrar lo que habla dentro
de nosotros.

Zeus el explorador 1918
Este texto pertenece a la época en que ya se encuentra en Italia después de la guerra y
ha conocido a Carrà con quien forman la escuela metafísica. Su pintura pertenece a un
periodo donde los temas serán más personales en cuanto a la visión de la soledad, las
figuras impersonales, maniquíes sin rostro y el vacío de la sociedad.

Invita a fijar la mirada y descubrir cada cosa, la imagen clásica imitando, evitando la auto
expresión espontánea, no se interesa por los sueños sino por los fenómenos asociados
que nacen de esas observaciones diarias.

Las estatuas, los símbolos de carácter arquitectónico protagonistas hasta ahora, van a
pasar a un segundo plano y sus nuevos protagonistas son la soledad, los recuerdos, las
cabezas sin rostro, la cabeza del cartón del escaparate del barbero que nos muestra el
vacío psíquico de la sociedad, tema éste también en “el gran guante de zinc coloreado”
del texto de Zeus explorador.

También podemos verlo en esos maniquíes de 1920, o en El gran manifiesto de 1917
donde aparece la carencia de identidad mientras que los demás elementos que escribe
los relaciona con la sociedad moderna y la tecnología que le atormentan, pero además
nos dice que no podemos parar, que somos exploradores para nuevos viajes.

2. Dada. El Cabaret Voltaire.
El movimiento nació en Zúrich en torno a un grupo de exiliados de la guerra y como
manifestación del inconformismo de un grupo de artistas, poetas y escritores que se
darán cita en el Cabaret Voltaire de Hugo Ball, el cual se convertirá en su cuartel general.
Su corta vida -ya que en 1920 quedó subsumido en el Surrealismo en Francia y la Nueva
Objetividad en Alemania- no implica que su amplia y rápida expansión, así como sus
repercusiones en el arte del siglo XX, hayan sido enormes, si bien, hasta décadas
recientes no se le ha dado la importancia merecida.

A diferencia de otras corrientes, Dada surge como respuesta frente a todos los valores
establecidos, empezando por Dada mismo. Su nihilismo es fruto de una oposición a una
sociedad que repudia. Son los años de la primera guerra mundial que con su estallido ha
puesto en crisis todo el sistema de valores y la cultura internacional. Entre esos valores,
el arte mismo, el cual se había liberado de las ataduras del Antiguo Régimen para
depender directamente de las exigencias del mercado de consumo y de una clase
burguesa que ahora se pone en cuestión. Por lo tanto, tenemos ya una de las
características del movimiento, el de ser precursor del anti arte. El propio nombre no
significa nada o por el contrario tiene múltiples significados: si-si en ruso, el rabo de una
vaca sagrada de la india, una palabra encontrada al azar, un caballito de madera… Su
medio de expresión se realiza desde la burla a los valores establecidos y su objetivo es
la provocación y el escándalo. No crea obras ni tiene un programa establecido porque
está en contra de toda norma por lo cual rechaza todas las vanguardias.

El Cabaret Voltaire fue fundado por Hugo Ball quien había sido director de escena y allí
se fueron desarrollando las actividades habituales del grupo formado por Tristan Tzara
poeta, Hans Arp pintor, Marcel Janco pintor, Sophie Taeuber artista, Hüelsembeck
escritor y otros. Allí organizaban actuaciones, poemas leídos en coro o creados al azar
recortando palabras, teatro del absurdo etc. Abarcan amplia gama de prácticas en un
ataque anárquico a toda convención artística. Una de sus características es que apuntan
directamente contra la cultura burguesa a quien entre otras cosas se culpa mediante
sus intereses de la carnicería de la guerra. De ahí que T. Tzara hablara del dadaísmo
como Misa de réquiem de la clase más procaz.

Las actuaciones del grupo dadaísta son intencionadamente desordenadas y
desconcertantes, escandalosas. Al contrario que el futurismo no pretende instaurar una
nueva relación sino demostrar la no voluntad de relación entre arte y sociedad. El
verdadero arte será el anti arte. Con sus acciones inesperadas y molestas lo que se
propone es poner en crisis el sistema dando un contrasentido a cosas que la sociedad
da valor. Renuncian a técnicas específicamente artísticas y no dudan en servirse de
materiales de producción industrial. Con mayor motivo las intervenciones
desmitificadoras afectan a valores canónicos aceptados y transmitidos como Duchamp
quien le pone bigotes a la Gioconda LHOOQ 1919.

La última representación de Hugo Ball y del Cabaret fue El obispo mágico en 1916.
Después de esto Ball abandonó Zúrich y será T. Tzara el nuevo instigador del dadaísmo
quien publicará el Primer manifiesto en 1918.

Otros centros Dada:
- Berlín con ramificaciones en Colonia y Hannover. R. Hüelsembeck funda el Club
Dada Berlín en 1917. Integrantes: R. Hausmann, Hüelsembeck, G. Grosz
(colaboradores de revista Die Aktion opuesta a Der Sturn), K. Schwitters
(Hanover)
- En París el traslado de Picabia y Tzara les pone en contacto con escritores
franceses (Aragon, Breton, entre otros). André Breton publicará el Primer
Manifiesto en 1924. Integrantes: Picabia, Tzara, Breton (jefes de fila), Febemont,
Duchamp, Man Ray, Arp, Crevel, Cravan, Eluard entre otros.
- En N. York se darán cita algunos de los exiliados europeos (Picabia2, Duchamp).
Allí se reunirán con personalidades americanas en torno a Alfred Stieglitz quien
organizó la exposición del Armony Show de 1913. La culminación sería en 1917
con la exposición de la Central Gallery donde Duchamp expuso su Fuente con la
firma de Mut.

Principales características y aportaciones del movimiento en el campo artístico:
• Happening, intervención del espectador
• Ready-made. Man Ray (plancha), Duchamp (botellero)
• Collage (de origen cubista). Hausmann (inclusión de letras), Hannah Höch
(recortes de figuras humanas)
• Fotomontaje. Georges Grosz, R. Hausmann, Man Ray (rayogramas) Kurt
Schwitters (fotomontaje abstracto y géneros híbridos: Merz)

2
Picabia aparece tanto en París como en N.Y porque prácticamente participó en todos los grupos. De
ascendencia cubana nació en Francia, se inició en el cubismo, en la década de 1910 estuvo en N York en
varias ocasiones. Después permaneció en Zurich donde formó parte del grupo Dada. En 1917 funda la
revista dadaísta 391 en Barcelona y más tarde en París con la colaboración de Breton. Ya establecido en
Francia a partir de 1925 desarrolla su pintura en el surrealismo.
Algunas obras:
- Fuente. Duchamp 1913
- El gran vidrio. Duchamp 1913-1936
- ABCD. R. Hausmann 1924
- Cabeza mecánica. Hausmann 1920
- La plancha. Man Ray 1921
- Retrato de Rrose Selavy (alter ego de Duchamp). Duchamp fotografiado por
Man Ray con sombrero neoplasticista (perteneciente a la novia de Picabia). 1921
- Esculturas collage en madera de H. Arp
- El ingeniero (collage). Grosz 1920
- Figuras de recortes de H. Höch
- Corte con el cuchillo de cocina en la barriga cervecera de la República de
Weimar. H. Höch 1919

2.1 Transcripción videoconferencia en relación al tema Dada.
Los orígenes de Dada se remontan a la actividad de una serie de exiliados de la gran
guerra en Zúrich, durante 1916. Es por ello que su aparición puede explicarse por la
frustración y el desengaño que producía una cultura que en su máximo momento de
esplendor no acertaba sino a producir la más cruenta de las guerras conocidas. Y todo
ello enmascarado con ideales altisonantes y falsamente gloriosos. En el mundo de la
cultura y el arte de entonces comenzaban a detectarse síntomas de malestar y
enrarecimiento ya desde el siglo XIX, lo que preanunciaba claramente muchas de las
actitudes que adoptaría posteriormente el dadaísmo. Por ejemplo: el divorcio entre arte
y sociedad a partir del momento en que se instala en el poder la burguesía
revolucionaria y pierde sentido la profecía de liberación del arte: el artista se había
independizado ideológicamente durante el Antiguo Régimen, pero su liberación estaba
mediatizada por las nuevas exigencias del mercado, convirtiéndose por ello en un
productor especializado más y perdiendo significado moral su papel social. Así
despojado de su contenido de identidad social, el artista había comenzado desde el
romanticismo a producir actitudes un tanto rebeldes que abarcaron desde un arte al
servicio de la sociedad hasta una sociedad al servicio del arte, en un radicalismo máximo
de enfrentamiento artista-sociedad.

Dada no significa nada, según afirma Tristán Tzara en su “Manifiesto dada 1918”, y en
su mismo nombre estaba contenida parabólicamente la historia general de movimiento
que difícilmente podía ser definido cuando carecía de objeto. Aquí se advierte el
voluntario equívoco del término Dada. La palabra fue descubierta de modo accidental
por Hugo Ball y por R. Huelsenbeck (“En avant Dada: una historia del dadaísmo, 1920”)
en un diccionario alemán- francés cuando buscaban un nombre para la cantante
Madame Le Roy. Les impresionó por su brevedad y capacidad de sugerencia, y pronto
llegó a ser el lema de todo el arte producido en el Cabaret Voltaire. “Dada es inmovilidad
y no incluye pasiones. El arte no posee el valor divino y universal que la gente gusta de
atribuirle. El arte no es la manifestación más preciosa de la vida. La vida es algo mucho
más interesante y Dada introduce el arte en la vida diaria. Y viceversa. En arte Dada
reduce todo a una simplicidad inicial. [...]. La sencillez se llama Dada” (T. Tzara,
Conferencia sobre Dada 1924.).

En sus orígenes fue un movimiento de negación de unos jóvenes artistas que,
horrorizados por la violencia de la guerra entre sus patrias, al mismo tiempo no podían
lamentar la desorganización de una sociedad convencional que ignoraba los muchos y
nuevos movimientos artísticos de la época. Esta reacción tomó cuerpo en forma de
insurrección contra todo lo pomposo y convencional en las artes, y contra las fórmulas
impuestas por el hombre. “Ball y yo habíamos sido extremadamente activos en la
difusión del expresionismo en Alemania; Ball era amigo de Kandinsky, en colaboración
con el cual intentó crear un teatro expresionista en Munich, En París, Arp había estado
en estrecho contacto con Picasso y Braque, las dos principales figuras del movimiento
cubista, y se hallaba totalmente convencido de la necesidad de combatir toda forma de
concepción naturalista. T. Tzara, romántico internacionalista, trajo consigo desde su
Rumanía natal una ilimitada capacidad literaria, y nos introdujo en el futurismo [...] En
aquella época el arte abstracto era para nosotros equivalente a la dignidad más
absoluta, [...] El naturalismo no era otra cosa que una infiltración psicológica de la
burguesía en la que veíamos a nuestro enemigo mortal [...] toda imitación del arte con
la naturaleza es una mentira.”(Richard Huelsenbeck, “En avant-Dada: una historia del
dadaísmo, 1920).

Los dadaístas no tenían dirigentes, teorías ni grupos organizados. Tan sólo en 1918, tres
años después de la aparición de su actividad, apareció el manifiesto ya nombrado de T.
Tzara, pretendiendo explicar en qué consistía el movimiento.

Este movimiento fue fundado por Hugo Ball (1886-1927), actor y autor de teatro alemán,
en el café concierto Cabaret Voltaire que dirigía él mismo en Zurich. Otros artistas que
se unieron al movimiento fueron Jean Arp (1887-1966) artista alsaciano, Tristan Tzara
(1886-1963) poeta rumano, Marcel Janco (nacido en 1985) artista rumano, y Richard
Huelsenbeck (nacido en 1892) poeta alemán. Revistas como Cabaret Voltaire y Dada,
muy eclécticamente, incluyeron originales y revolucionarios artículos de Apollinaire y
Marinetti, así como también de los dadaístas. En las exposiciones que promovieron
podían verse obras de pintores de diferentes movimientos: De Chirico, Ernst, Kandinsky,
Picabia, Marc y Picasso. Las primeras manifestaciones del grupo están impregnadas de
cierta tradición poética romántica que se remonta a Baudelaire, Rimbaud, o
Lautréamont. El dada- Zurich duró aproximadamente tres años.

El dadaísmo, fervientemente internacionalista, se difundió pronto por toda Europa al
acabar la guerra. En 1919 Max Ernst (1891-1976), ayudado por Arp, lanzó el movimiento
en su ciudad natal de Colonia. El espíritu dadaísta llegó a Hannover en 1923 bajo los
auspicios de Kurt Schwitters (1887-1948), quien tituló el movimiento Merz (algo así
como desecho o basura). Mondrián y Van Doesburg se unieron a él. Merz fue también
el nombre de una revista llena de vitalidad en la que se publicaron artículos sobre gran
cantidad de temas de avant-garde, como arte infantil y constructivismo ruso, que duró
de 1923 a 1932. En Berlín el dadaísmo se desarrolló gracias a las actividades de las
galerías y de la revista Der Sturm, que antes de la guerra había lanzado a los
expresionistas alemanes. Fueron incorporados George Grosz y Raoul Hausmann. El
grupo de Berlín organizó la enorme exposición dadaísta internacional de 1920, la más
grande hasta entonces celebrada. Puede considerarse la variante politizada del
movimiento la ofrecida en estos tres centros alemanes (Berlín, Colonia y Hannover).
Otro gran centro importante en el que surgió el dadaísmo fue Nueva York, en donde la
presencia de exiliados de guerra fue fundamental, como Picabia y Duchamp, sobre todo
y aprovechando el clima que propició la Exposición Internacional de Arte Moderno
(Armory Show) de 1913. Personalidades como M de Zayas, P. Haviland, Ernst-Mayer,
Gleizes, Crotti, Cravan, Man Ray, Schamberg, W. Pach, A. Dove... alcanzaron su punto
culminante con la exposición escandalosa de la Central Gallery en 1917, en la que el
jurado Duchamp presentaría, firmado bajo el pseudónimo Mut, el famoso urinario no
admitido por los estetas de la modernidad. Duchamp no se considera creador sino
transformador, incluso lleva esta faceta al extremo de su alter-ego: Rrose Selavy (eros-
c’estla vie= amor es la vida).[ Antes incluso de la fundación del dadaísmo, Marcel
Duchamp había ya lanzado sus ataques contra las ideas tradicionales. En N. York y
durante la 1a GM, continuó trabajando en una serie de ready-mades (“objetos
manufacturados”) que llegaron a ser una especie de piedra milliar en la admiración
contemporánea por los objetos vulgares y cotidianos. Su actividad en Estados Unidos
fue extraordinaria: publicó varias revistas, hizo una película abstracta e inventó juegos
de palabras, todo ello con una ironía bien humorada semejante a la del grupo de Zurich.
En realidad, Duchamp produjo muy poco si bien su superior inteligencia y su refinada
sensibilidad crearon una gran riqueza de asociaciones o para cada una de sus obras,
incluso cuando, como en el caso de los ready-mades, no hizo con los objetos otra cosa
que ofrecerlos a la contemplación. La agudeza de sus observaciones acerca del
problema del arte frente al no arte han modelado muchas de las ideas de la pintura y la
escultura contemporánea]. En el dada París, la fecha de implantación fue de 1918 a
1923. En la ciudad francesa fue donde Dada alcanzó su muerte y transfiguración más
gloriosa. En la Francia de la guerra había pocas oportunidades para la creación artística
fuera de la épica heroica y la elegía patriótica. El encuentro de Picabia, asentado en París
desde 1919, y Tzara, en 1920, con los escritores Breton, Aragón, Soupault y Fraenkel,
puso en movimiento una máquina dadaísta que tuvo excelentes momentos de
brillantez, pero que terminaría con el enfrentamiento de Tzara (nihilista) con Breton
(intransigente y autoritario positivista). El original carácter espontáneo del dadaísmo
degeneró en manifestaciones públicas, violentas disputas, y auténticas algaradas, al
tiempo que conservaba su total libertad de expresión.

La diferencia y peculiaridad del dadaísmo berlinés, respecto al de Zurich y al de París o
Nueva York, difícilmente puede captarse descuidando su marco histórico, tanto el
artístico como el sociopolítico. Mientras en Zurich, como punto de referencia concreta
para los alemanes, se estaba a favor del arte abstracto, en Berlín se estaba en contra.
Pero la diferencia con Zurich, como se desprende de los propios documentos dadaístas,
será más ideológica que artística. Los juicios de sus protagonistas coinciden en matizar
que el dadaísmo de Berlín adopta un carácter político determinado. Si en Zurich es un
juego artístico, en Berlín tuvo que tomar posición frente a los conflictos de la guerra,
primero y de la revolución, después. A la tesis del “antiarte” se añadía un rechazo
fundamentado políticamente. El dadaísmo berlinés se mueve en la órbita ideológica del
radicalismo de izquierdas, corriente predominante en los medios intelectuales y
artísticos entre 1918 y 1921. Este radicalismo se advierte en el “panfleto” de Hausmann,
en el “Manifiesto” del 19 o en la diatriba de Hearfield y Grosz. Radicalismo similar al de
gran parte del arte alemán, de la literatura o al que se detecta de un modo más mitigado
en la utopía arquitectónica en torno a B. Taut. Grosz y Heartfield que pronto tomarán
una posición más definida. Hausmann, Huelsenbeck, Bader o Höch oscilarían entre los
entusiasmados “izquierdistas” y las preocupaciones formales. En la interpretación del
propio dadaísmo subrayarán el psicologismo radical, mientras el Manifiesto del 19, o
Grosz/Heartfield acentuarán más el radicalismo político.

El año 1920 es el punto culminante del dadaísmo berlinés y al mismo tiempo su declive.
Se organiza la Feria Internacional Dada en la Galería Burchard de Berlín (Grosz,
Hausmann, Heartfield, Baader, Huelsenbeck) y con ese motivo se publica el Almanaque
y el Avant-Garde, que adquieren un aire de retrospectiva. Una de las especialidades del
dadaísmo berlinés es la gran nómina de revistas artísticas y político-satíricas que ofrece.
En ellas presenta las primeras innovaciones plásticas, en particular las de la composición
y tipografía; innovaciones que afectan tanto a las artes visuales como a la poesía, de
gran incidencia ulterior en la Bauhaus. Asi mismo prosigue la tradición del cultivo
simultáneo de las diversas artes: pintura o dibujo/fotografía, artes visuales/poesía,
pintura/literatura, etc. Fomenta géneros híbridos, nuevos materiales. El dadaísmo
berlinés nunca pretendía ser una tendencia artística, aunque se relaciona y no duda en
tomar ingredientes de los movimientos coetáneos, como el expresionismo, cubismo,
futurismo, e incluso el denigrado arte abstracto. Siempre proclamó la ausencia de estilo,
y por ello mismo, se permitió adoptar cualquier máscara formal sin dejarse reducir a
ninguna. Su aportación más relevante es el desarrollo del principio collage de origen
cubista: fotocollage (Hausmann, Grosz, Höch o Heartfield) o fotomontaje (Heartfield).
Schwitters, dadaísta aislado de Hannover rechazado por el Club Dada de Berlín ligado a
Der Sturm, merece mención aparte por su propugnación de una revolución artística. Se
oponía a la politización de los berlineses y solo será consentido en el club dadaísta
cuando ya ha remitido la radicalización y el propio dadaísmo, como se advierte en el
Manifiesto tardío del 23. La provocación se realiza a través del arte y de su principio
preferido el Merz, nueva modalidad de simultaneidad y collage.
En cuanto al dadaísmo parisino: el París de la posguerra acogió a los mejores artistas y
escritores de toda Europa, muchos de los cuales se integraron en el movimiento Dada
contribuyendo de manera definitiva a su espectacular brillantez. Destacaron Breton,
Tzara y Picabia, los cuales acabarían provocando las tres escisiones que darían al traste
con el movimiento, liquidado patéticamente en la soirée del 6 de julio de 1923, en la que
se representó el espectáculo La coeur à gaz, y que acabó con el enfrentamiento físico
de los participantes. El fracaso de París sirve para originar otro de los más sugestivos y
elocuentes movimientos de vanguardia: el Surrealismo.

Textos:
En general los textos deben de servir, aparte de para aclarar los conceptos básicos en
los que se basan los dadaístas, en fijar las diferencias que había entre los grupos de
Zurich, Berlín, Hannover, París o Nueva York. Por ejemplo el grupo de Zurich era más
ideológico que artístico. También estaba más a favor del arte abstracto de lo que estarán
los grupos alemanes. En Alemania, sin embargo, destaca su inclinación más política
debido al contexto social y político del momento.

Por su parte, París tomará el relevo a partir de 1918 hasta 1920. Tendrá una corta vida
debido a las diferencias entre Tzara y Breton y que será subsumido por el surrealismo.
Además, las circunstancias posbélicas de Francia frenarán de alguna manera el impulso
del movimiento allí.

Tristan Tzara: Manifiesto del Sr. Antipirina
Tristan Tzara: Manifiesto Dada
Ambos textos, firmados por T. Tzara pertenecen a la época de Dada en Zurich donde lo
que se pone de manifiesto es la indefinición del movimiento que se basa en el equívoco
y el absurdo así como por la negación, empezando por su propio nombre. T. Tzara
publica por primera vez este manifiesto en 1918 una vez que Hugo Ball marcha de Zurich
y él toma el relevo. Pero ya hacía prácticamente tres años que los artistas en torno al
Cabaret Voltaire se iban reuniendo organizando todo tipo de actos. Por lo tanto el
Manifiesto significa un primer intento de explicar lo que venían haciendo desde
entonces aunque ello lo haga negando la misma idea de manifiesto: Yo escribo un
manifiesto y no quiero decir nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio
contra los manifiesto […] Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejercerse
juntas acciones opuestas […]

Charla Dada, Berlín, 1918
Huelsenbeck, escritor y poeta, funda en 1917 el Club Dada en Berlín y una de sus
primeras actividades es esta charla en la que acerca a los asistentes lo que significa el
dadaísmo y cómo se fundó en Zurich. Esta charla se traducirá más tarde en el Manifiesto
Dada de Berlín publicado al año siguiente.

Manifiesto dadaísta de Berlín, 1919
El manifiesto firmado por muchos artistas entre ellos, Tristan Tzara, G. Grosz,
Hüelsembeck, Hausmann, Hans Arp, Täuber y muchos más, presenta las bases del
movimiento en Berlín donde queda clara ya una posición diferenciada respecto al
dadaísmo de Zúrich debido al diferente contexto social en Alemania y la recién
construida República de Weimar una vez que Alemania había perdido la guerra en 1918,
momento en el que Hüelsembeck retornaría de Suiza. Así lo vemos reflejado en el texto:
El arte en su realización y dirección depende del tiempo en el que vive, y los artistas son
criaturas de su época. El mejor arte será el que en sus contenidos de conciencia presente
los mil problemas de su tiempo. Y es que mientras el movimiento en Zúrich, ciudad
neutral refugio de exiliados la actitud estaba despolitizada en Alemania el contexto hacía
imposible deshacerse del ambiente posbélico y la difícil situación por la que se pasaba.
En el texto a continuación se compara lo que ha hecho el expresionismo (movimiento
coetáneo más importante en Alemania) en relación a los problemas vitales de la época
y denuncia su dependencia de un materialismo que no mueve al dadaísmo: El
expresionismo descubierto en el extranjero, se ha convertido de una manera arbitraria
en un idilio de buen negocio y esperanza de una buena posición. Ya no tiene nada que
ver con las aspiraciones de los hombres activos.

Hüelsembeck, introducción al Almanaque dada, 1920
Hüelsembeck funda el movimiento Dada en Berlín en 1917. Y en 1920 éste llega a la con
la Gran Feria Internacional en la Galería Burchard de Berlín donde se publica este escrito
que adquiere un aire de retrospectiva. La exposición, la más grande celebrada hasta ese
momento, refleja la importancia que adquirió el movimiento en Alemania y significó a
la vez su cúspide y su declive. El texto sintetiza lo que ya había sido publicado en el
Manifiesto de 1919. A partir de este momento el movimiento Dada y la vanguardia se
politiza dando lugar a otras prácticas artísticas.

André Breton, Dos manifiestos Dada, 1924
André Breton tomo el relevo del movimiento Dada en París. Picabia que había llegado a
París desde Zúrich en 1919 y Tzara al año siguiente pronto tomaron contacto con Breton,
Aragon y otros poniendo en marcha el movimiento dadaísta en la capital. Sin embargo
la situación francesa como uno de los principales campos de acción de la guerra era muy
diferente a la neutral Suiza. Por eso la actitud era también más reservada ante las
expresiones dadaístas. Tan solo unos jóvenes escritores desconocidos en aquel
momento como eran Breton y Aragon apostaban por la renovación. En un primer
momento las actividades no se diferenciaban de las de Zúrich, tertulias, espectáculo
escritos, poesía… Estas acciones se llevaron a cabo desde 1920 hasta 1923 momento en
que las diferentes personalidades de las tres cabezas del grupo: Picabia, Breton y Tzara
acabaron por dividirlo, incluso por enfrentamiento físico en el caso de éstos dos últimos.
Posteriormente Breton continuó con sus manifiestos y presupuestos dadaístas como
muestran estos documentos de 1924 que finalmente lo conduciría hacia otras
alternativas como fue la del Surrealismo.

Marcel Duchamp, Ocultismo y precisión.
Dentro de una selección de escritos de Duchamp publicados en 1939, este texto Rrose
Sélavy, escrito en Nueva York. Duchamp fue uno de los muchos artistas a los que la
guerra en Europa lo llevó a trasladarse a EEUU. Dentro de su muy variada trayectoria en
la que participó de diferentes movimientos, aunque mantuvo siempre su independencia
creativa, había tenido contacto con el dadaísmo desde su fundación. Participaba por
tanto de las ideas que iban contra el arte tradicional y llevó su investigación sobre los
objetos al campo de la transformación y los Ready made más que los de creación propia,
como muestran muchas de sus obras como el urinario, el botellero etc. Estas
investigaciones las llevó al extremo de trabajar sobre también sobre su misma persona
a través de su alter ego al que llamó Rrose Selavy por el juego de palabras Eros= c’est la
vie, algo así como el amor es la vida.

Este es el nombre que da al título de este escrito donde en un tono misterioso y sin
sentido relaciona ideas aparentemente inconexas.

3. Los inicios del Surrealismo. Arte, literatura y psicoanálisis.
El surrealismo toma su nombre de una definición de Apollinaire ya en 1917. Es un
movimiento que surge de la evolución del dadaísmo y que intenta transformar la carga
esencialmente negativa y nihilista del movimiento en algo positivo. Para ello se apoyará
en las tesis del momento: Revolución Rusa y descubrimiento freudiano del inconsciente.
En cuanto al aspecto político, mantuvo una relación conflictiva con el partido comunista
francés y se relacionaron también con Trotsky y los revolucionarios rusos.

Finalizada la guerra algunos de los integrantes del Dada se habían instalado en París.
Algunos como Picabia y Tzara tomaban contacto con escritores jóvenes que ya habían
dado muestras de su interés por el dadaísmo como eran Breton o Aragon fundando la
revista Litterature en 1922. De esta manera el dadaísmo se había instalado en la capital
francesa donde Picabia, Tzara y Breton se convertirán en sus principales representantes.
Sin embargo las condiciones en el contexto francés eran diferentes a las de otros centros
como N. Y o Barcelona que se habían mantenido neutrales durante la guerra, por el
contrario en París encontraron ambiente posbélico de un país que había sufrido los
efectos de la guerra. Por otra parte los enfrentamientos entre Tzara y los futuros
surrealistas encabezados por Breton, hicieron que a lo largo de 1922-23 la relación entre
ambos se rompiera y con ello el movimiento se fracturara. Por lo tanto será a partir de
1924 junto con la publicación del Primer Manifiesto de A. Bretón cuando se puede
considerar la fundación oficial del Surrealismo.

Bretón que había estudiado medicina conoció las tesis freudianas sobre el
subconsciente y los sueños y en su evolución de las tesis Dada sobre el azar y el
automatismo dirige su atención hacia el mundo del subconsciente como medio libre de
la realidad objetiva. Llevados por estas corrientes los surrealistas basarán sus
experiencias en el automatismo psíquico como medio para expresar verbalmente o por
cualquier otro medio, el funcionamiento del pensamiento (estos términos ya estarán
definidos en el primer manifiesto). A través de la recuperación del inconsciente de los
sueños, de dejar libre paso a las pasiones y a los deseos, de la escritura automática, del
humor negro, los surrealistas intentarían marchar hacia una sociedad nueva en donde
el individuo pudiese vivir en plenitud.

Aunque en un principio habían aparecido como un movimiento literario (R. Crevel, Paul
Eluard, Luis Aragon), el apoyo cada vez mayor en medios visuales en los que aplicar sus
tesis sobre el inconsciente hizo habitual la colaboración con diferentes medios artísticos
como fotografía, cine, pintura etc. Y será con la colaboración de Miró, Masson, o Max
Ernst cuando el surrealismo sea incorporado a las artes plásticas. Por esta razón en 1928
Breton publicaría El surrealismo y la pintura. Desde el punto de vista plástico las obras
surrealistas siguen unas pautas que las alejan de la tradición artística occidental,
mientras crece el interés hacia todos los ámbitos marginados hasta entonces por la
cultura dominante, como pueden ser la pintura infantil, las obras de dementes o la
producción artística de las culturas primitivas; todas ellas se ofrecen a los ojos de los
surrealistas como inocentes, liberadas y escasamente manipuladas por la sociedad.

En las tesis surrealistas los recursos al igual que había ocurrido con Dada será la escritura
automática y la búsqueda de lo insólito a esto se añade la importancia de los sueños y
la revolución como nueva especialidad. Lo que se pretende es una actitud subversiva
contra la represión de los instintos por parte del sentido común y el decoro burgués.
Con motivo de acercar al mundo la revolución surrealista se crea un espacio, la Oficina
de Investigaciones Surrealistas, y presentaron la revista La Revolución surrealista.
Dentro del movimiento se van a dar dos corrientes:

• El Surrealismo abstracto, donde los artistas como Miró, crean universos
figurativos personales a partir del automatismo más puro.
• El Surrealismo figurativo, con artistas como Dalí, que se interesan más por la vía
onírica, sus obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas
de la pintura tradicional.

En 1930 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista. En el repite la obsesión por
lo irracional espontáneo e inconsciente. Propone provocar una crisis de conciencia en lo
intelectual y lo moral. Intelectualmente insiste en su concepción del surrealismo como
un camino hacia un mundo mental de posibilidades ilimitadas donde la vida y la muerte,
el pasado y el futuro, lo real y lo imaginado dejen de ser percibidos como
contradicciones. Incluye la suerte o el azar en la creación artística, se vuelve más
polémico e intolerante, comienzan a verse los atisbos de las divisiones por la ideología:
Erns, Miró, Artaud, Dalí son expulsados. En el caso de Dalí se trata del enfrentamiento
entre el comunismo de Breton y la ostentación reaccionaria de Dalí.

Algunas obras:
El carnaval de Arlequín. Miró 1924
El hombre invisible . Salvador Dalí 1929
El sol en su arca. Ives Tanguy 1936
Bañistas. Pablo Picasso 1937
El enigma de Hitler. Salvador Dalí 1939
Jardín de aviones. Marx Ernst 1936
La pietà o revolución nocturna. Marx Ernst

Textos:
André Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo, 1924
- La infancia le parece maravillosa porque da al hombre la perspectiva de múltiples vidas
vividas al mismo tiempo; la imaginación no conocía límites, pero al crecer la imaginación
abandona al hombre.
- “Los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta les
induce a quebrantar ciertas reglas”.
- Importancia de los descubrimientos de Freud sobre los sueños. Bretón reflexiona sobre
ello:
. el sueño tiene una estructura.
. en estado de vigilia el espíritu está desorientado y apenas se atreve a expresarse.
. el espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña.
. cuando el sueño sea objeto de un examen metódico o tengamos conciencia del
sueño en toda su integridad, tendremos una visión de un gran “Misterio”.
. cree en la armonización de sueño y realidad, en una especie de realidad absoluta,
una sobrerrealidad o surrealidad.
- En homenaje a Apollinaire, Soupault y Bretón dieron el nombre Surrealismo al nuevo
modo de expresión.
- También podrían haberse apropiado del término Supernaturatismo empleado por
Gerard de Nerval.
- Relación de surrealistas, incluso Dante y Shakespeare podrían haber pasado por
surrealistas.
- Intenta definir el Surrealismo: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón,
ajeno a toda preocupación estética o moral”.
- “Secretos del Arte Mágico del Surrealismo”:
. relación con el dadaísmo en la actitud ante la creación: “escribid deprisa, sin tema
preconcebido” y ante la sociedad “decid…o cualquier otra trivialidad igualmente
indignante”.
. Reconoce la importancia del espectador, en cuanto que el lenguaje surrealista es un
diálogo: “mientras uno se manifiesta, el otro se ocupa del que se manifiesta”.
. “Los innumerables tipos de imágenes surrealistas exigen una clasificación”.
. “Para mí la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de
arbitrariedad”.

Antonin Artaud, “La Oficina de Investigaciones Surrealistas” 1925
Con motivo de acercar al mundo la revolución surrealista, se crea un espacio, la Oficina
de Investigaciones Surrealistas de París y presentaron una revista, La Révolution
surréaliste. Su propósito era reunir todas las manifestaciones surrealistas posibles
relacionadas con las diferentes formas que puede adoptar la actividad inconsciente del
espíritu para renovar la sociedad y Antonin Artaud, comprometido con la causa
surrealista y director del centro, muestra en el texto su personal manera de entender
esa actividad, dedicando todas sus fuerzas a la “reclasificación de la vida”. La poesía de
Aragón y los cuadros de Chirico, son una referencia.

Segundo manifiesto surrealista (1930)
Breton repite la obsesión del primero por lo irracional, espontáneo e inconsciente.
Provocar en lo intelectual y lo moral una crisis de conciencia cuyo resultado es el éxito
o fracaso histórico.

Intelectualmente insiste en su concepción del surrealismo como un camino hacia un
mundo mental de posibilidades ilimitadas, donde la vida y la muerte, el pasado y el
futuro, lo real y lo imaginado, lo alto y lo bajo... dejen de ser percibidos como
contradicciones.

Incluye la suerte o el azar en el curso de la creación artística, se vuelve más polémico e
intolerante, comienzan a verse los atisbos de las divisiones entre los artistas por
ideología: Ernst, Miró, Artaud y Dalí son expulsados por Bretón. A Dalí porque se aleja
no de la representación surrealista sino de los principios por los que se reveló: la
expresión humana en toda sus formas y en ese caminar, desenmascarar las falsas
virtudes de la burguesía y de los representantes del poder.
Es subversivo y quieren la revolución social pero Breton no se adhiere a ningún partido
y continua su deseo de independencia, deseo de expresar las necesidades íntimas del
hombre y de la humanidad actual y liberar la creación intelectual de las presiones
constantes a las que se la somete.
Critica a los literatos y a los que siguen los postulados políticos renunciando a las bases
surrealistas.

Psiquiatría frente a Surrealismo (1930)
Influido por su profesión de médico en algunos hospitales psiquiátricos durante la
guerra, Breton critica la civilización y el progreso y a todos aquellos que lo generaron
por hacer unos hombres sumisos y tener aplicar terapias arbitrarias en contra de la
libertad. Para esto, el surrealismo reacciona destapando y ridiculizando los
comportamientos de la sociedad que los censura.

El surrealismo, René Crevel (1932)
Apoyándose en el materialismo dialéctico critica la sociedad capitalista y al realismo y
anima a la revolución surrealista como medio de vida y renuncia a las formas dadas y
tradicionales que basan lo real e irreal del conocimiento en doctrinas religiosas.

4. Nuevos sentidos de la figura y del objeto
El objeto en el surrealismo toma un sentido especial en cuanto a su protagonismo y al
valor que toma en sí mismo. Dos autores que escriben sobre esta importancia del objeto
en la obra son Fernand Léger y Salvador Dalí.

Fernand Léger, Un nuevo realismo: el objeto, 1926
Para Léger el objeto había sido y sigue siendo ignorado. Por lo tanto ahora los esfuerzos
plásticos deberían centrarse en los propios valores del objeto mismo, por encima del
tema o de otros aspectos de la obra. En este sentido Léger hace alusión al espectáculo,
la fotografía y al cine, pero por extensión también debe incluir la la pintura. Por tanto
“la técnica consiste en aislar el objeto o fragmento de un objeto para presentar, en
primer plano a la mayor escala posible, los primeros planos[...] se halla que tienen una
belleza plástica y dramática cuando se les presenta de modo apropiado[...] propongo
aplicar esta fórmula y estudiar las posibilidades plásticas latentes en el fragmento
aumentado, proyectado visto y estudiado desde todo ángulo posible [...]”

Salvador Dalí, EL objeto tal como se revela en el experimento surrealista, 1931.
Dalí propone en este ensayo un método experimental que una pensamiento y objeto.
Se trata de un acto material para valorar las cosas mediante la escritura y dar cuenta de
que los movimientos como el cubismo o la abstracción, entre otros, son formas
racionales que no intervienen directamente en el objeto, no actúan sobre él. Al
contrario, el experimento surrealista incide en el objeto con el fin de que éstos brillen
con luz propia, es decir, para que cumplan la necesidad de estar dispuestos según los
muevan nuestros deseos, participando en su existencia, fusionándose con el objeto con
́
ayuda de la consciencia y no solo de la visión. Dalí comienza haciendo referencia a un
cuadro de Ernst Revolución nocturna para definir los inicios de la intención surrealista
difundidos en la revista La Révolution Surréaliste.

En los inicios del surrealismo los objetos no estaban relacionados entre sí, sino que
formaban parte de un experimento arbitrario: El cadáver exquisito. Este experimento
ideado por Breton consistía en que una tras otra, varias personas tenían que escribir
palabras para formar una frase de acuerdo con un modelo dado. Ejemplo: El exquisito
/cadáver /beberá/́ el espumoso/vino”); cada uno de los participantes desconocía la
palabra que el siguiente tenía en mente. O bien, varias personas tenían que trazar una
tras otra, las líneas que acabarían formando un retrato o una escena (cada una sin saber
lo que la anterior había dibujado). Una creación colectiva de textos o dibujos, unos a
continuación de otros, sin relación aparente (asociación libre). En realidad era una forma
diferente de ver las cosas, los objetos.

En la segunda fase surrealista se contempla el soñar despierto, es decir la vigilia que
́
decía Breton. Dalí, sirviéndose de textos de Breton, cuenta la evolución del surrealismo
que conforma la relación entre el automatismo y el objeto, es decir el descubrimiento
de las nuevas posibilidades de la mente y la imaginación, o cómo lo exterior se
manifiesta en el interior. Dalí ́ lo logra con la manipulación de las imágenes, objetos,
cosas, elementos externos al individuo a los que atribuye sus pensamientos y sus
miedos, con el intento de conocer lo que hay detrás de las cosas. Finalmente, hace
referencia a Los vasos comunicantes, obra de Bretón (1932). La unidad entre el sueño y
la vigilia, entre lo intuitivo y lo racional, en cuya unión está el intento de cambiar el
mundo y la vida con humor.
En 1928 Salvador Dalí ́ entra a formar parte del grupo surrealista,
incorporación apasionante según la opinión de los miembros del
grupo, justo cuando el movimiento comenzaba a tener diferencias
internas.
En 1929 Juego lúgubre
se publicaba en la
revista surrealista y se
expone junto al Gran
masturbador. Esta
producción artística
hemos de entenderla
dentro del marco del
́
egocentrismo de Dalí que coloca su yo y
sus problemas en el centro único de su vida y su plástica.
En 1930 realiza El hombre invisible un cuadro de engaño visual clara referencia a lo
́
expuesto en el primer párrafo. Dalí juega con el doble sentido de los
elementos plásticos. Hay una figura masculina semioculta en el
cuadro, se forma por la combinación de heterogéneas imágenes
como las nubes que forman el caballo, olas, estatuas clásicas que
sustituyen la corporeidad de los brazos. Juego lúgubre (expuesto en
la Galería Goemans de París 1929) presenta las distorsiones propias
del surrealismo. Es todo un catálogo sistemático de símbolos
inconscientes, es el lenguaje de Dalí ́ para reflejar sus delirios
(represión sexual, escatología, miedo a la castración...) plasmados El hombre invisible,
1930
con objetos de la más pura cotidianidad.

En La persistencia de la memoria, las

arquitecturas, la correcta perspectiva, los
fondos, el silencio y la frialdad nos recuerdan a
Giorgio de Chirico pero alteradas por la
originalidad de sus ideas pictóricas y bajo la
proyección de un cielo azul. Premonición
blanda hecha con habichuelas cocidas:
premonición de la Guerra Civil (1934/1936) fue
pintado poco antes de la contienda. El horror y
la barbarie del conflicto español quedan
expresados en los miembros descarnados y
deformes de la figura que ocupa la mayor parte
del cuadro. La actitud ante la guerra es
La Persistencia de la Memoria
diferente frente a la claramente comprometida
del Guernica de Picasso, pintado en la misma época y con el mismo tema de fondo, Dalí ́
se manifiesta claramente apolítico. El cuadro muestra los vínculos establecidos entre los
elementos totalmente dispares que sugieren una visión personal, imaginaria donde los
productos comestibles pueden adquirir un protagonismo inaudito en su propia
naturaleza, al adquirir complejos y a veces no explicados.

́
Para finalizar este texto, Salvador Dalí resume las fases por las que ha pasado el objeto
surrealista: existe fuera de nosotros sin que participemos en él; asume la inflexible
forma del deseo y actúa sobre nuestra contemplación (objetos del estado del sueño); es
movible, de tal modo que es posible actuar sobre él (objetos que funcionan
simbólicamente); y tiende a producir nuestra fusión con él, nos hace buscar una unidad
con él mismo, como ocurre en esta última obra (hambre por un objeto y objetos
comestibles).

TEMA 3. LA VANGUARDIA RUSA. UN NUEVO ARTE PARA UNA SOCIEDAD RENOVADA

• Suprematismo y Constructivismo.
• Pevsner y Gabo y el Manifiesto realista.
• De la abstracción al realismo socialista
• Textos y manifiestos

Introducción contexto
- 7 de noviembre de 1917, Revolución de Octubre rusa (según su calendario juliano).
Vladimir Lenin lidera una revuelta contra el Gobierno provisional de Kerensky tras la
derogación del Zar. El gobierno es reemplazado por un soviet
- En 1924 a la muerte de Lenin le sucede Stalin quien cambia las directrices económicas
e instaura un poder absoluto proponiendo centrar el comunismo exclusivamente en la
URSS (no la revolución permanente que proponía Lenin).
- Ya antes de la Revolución, los contactos con la vanguardia parisina se desarrolla en el
arte diferentes tendencias de vanguardia: cubismo, rayonismo, futurismo, orfismo.
- La vanguardia artística rusa se identifica con vanguardia política basada en una nueva
concepción del arte que responda a la nueva conciencia social y al margen de la
tradición.
Algunas instituciones y organizaciones:
⇒ Proletkult: cultura proletaria
⇒ Narkompros: Comisariado Popular de Instrucción. Se ocupa de los asuntos
culturales dirigido por Anatoly Lunacharsky. Aglutina otros como:
• IZO, Departamento para las artes plásticas a cargo de David
Shterenberg (pintor, francófilo y ecléctico) en Leningrado, en Moscú
Tatlin.
o Inkhuk, Instituto de Cultura Artística dependiente del IZO. Su
primer director Kandinsky, sustituido por Rodchenko.
⇒ AChRR, Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria. Profundiza en las
propuestas de los pintores ambulantes en ascenso hasta el establecimiento del
realismo socialista con línea oficial en todas las artes.
⇒ Vchutemas, Centro de Enseñanzas Superiores de Artistas.
⇒ OST, Liga de pintores de caballete
⇒ Liga Unida de Artistas. Fusión de todas las asociaciones realistas decisivo para la
consolidación del realismo socialista.

Epígrafes según videoconferencia:

1. Un nuevo arte para una sociedad renovada.
Durante el periodo que va desde los años 20 hasta mediados del siglo XX, será cuando
se va a producir toda la producción artística conocida como "Vanguardia Rusa". Las
aportaciones rusas a las Vanguardias Históricas resultan uno de los episodios más
oscuros del arte reciente, debido a la dificultad para acceder a la documentación
necesaria, para poder entender con total exactitud de qué manera los artistas se vieron
implicados en los diversos aspectos políticos.

Ya antes de la Revolución Rusa se había empezado una pequeña renovación artística
con especial interés en el Primitivismo y el Rayonismo. Veremos cómo va a ser muy
importante la influencia del Cubismo, del Futurismo, del Orfismo, el Cubo-futurismo;
estas cuatro manifestaciones artísticas serán muy importantes en la producción de la
Vanguardia Rusa.

El Neoprimitivismo suponía la recuperación de
las tradiciones populares o primitivas. El amor
por el arte popular ruso no solo se reflejó en los
temas de las pinturas sino también en la brillante
gama de colores propias del folclore y de los
iconos rusos.

El Rayonismo
se centra en
Ecuación 1Kandinsky. Improvisación. 1909 irradiar.






Ecuación 2Milkhail Larionov. Journee
ensoleillee, 1913-14

Ambas influencias iniciadas antes de la revolución, van a continuar con la llegada de las
Vanguardias. En los inicios de estas Vanguardias tendrán un papel fundamental los
movimientos obreros, que son además la base de la revolución de octubre, ya que esta
revolución se sostenía sobre los denominados soviets. Los soviets eran asambleas
obreras que luego generaron dicho gobierno que era como una asamblea de asambleas.

La facción más vanguardista se funda en 1917 y la mayoría de los artistas provienen del
futurismo: O.M. Brik, N. Punin, Maiakovski, Lunacharski; personajes fundamentales en
estos inicios de la vanguardia. Para ellos el poder soviético personificaba la fuerza, el
estímulo que debía romper con todo lo anterior, con las ligaduras de una vieja y
deshecha estética. Ellos consideraban que había que otorgar libertad al artista y que el
comisario del pueblo y el representante del gobierno debía apoyar dicha producción,
pero no influir sobre ella. Lunacharski fue de hecho comisario del pueblo y como
anécdota cabe destacar que llevó a juicio al propio Dios por genocidio, ganando el juicio.
La pena impuesta a Dios fue que debía morir en el paredón y para hacerla efectiva una
serie de militares escenificaron dicha muerte disparando al aire hacia el cielo, lugar
donde se supone debía encontrarse. Ejemplo este de que lo artístico y lo social estaban
fusionados, siendo lo artístico un reflejo de toda esta revolución que se estaba
produciendo. Los artistas eran bastante conscientes de esta nueva situación.

Maiakovski es también un personaje muy particular, es poeta, será una persona con
muchísimos altibajos, escribirá una poesía muy reivindicativa a nivel social, luego será
perseguido y muy criticado. Finalmente el 14 de abril de 1930 acabará suicidándose con
un tiro en el corazón. Dejando escrito algo así como que debe ser consecuente, que se
encuentra en un momento muy bajo, con muy poca estima por parte de sus
compatriotas, con muchas críticas hacia su obra y su manera de pensar, además se
encuentra en un momento de baja productividad artística y decide que para estar así es
mucho mejor acabar con su vida.

La política simplemente debía de ser la vía para facilitar el desarrollo de los artistas y de
las tendencias, pero sin influir en esas tendencias, se pretende que no haya ningún
dirigismo político en torno al arte que no haya preeminencia con ningún grupo artístico,
pero aun así, sí que habrá una cierta tendencia por parte del comisario cultural
(Narkomprós) hacia el Proletkult, que son las organizaciones culturales y artísticas del
movimiento de la cultura proletaria.

En diciembre de 1918 el IZO (departamento para las artes plásticas en el comisariado
para la educación) editará el periódico El Arte de la Comuna (Iskusstvo Kommuny).
Durante estos primeros años y hasta los años 30 va a ser un periodo de producción
artística en el cual no se produjo ningún tipo de dirigismo político. Si nos fijamos en las
fechas, en el 1924 Stalin llega al poder sustituyendo a Lenin y será ya en los años 30,
cuando Stalin, asentado ya en su poder de un giro hacia esa dictadura total y absoluta y
también se produzca ese dirigismo político, que durante toda la época de Lenin no había
existido.

Los artistas que participan en esta publicación son Osip Brik, Marc Chagall, Boris
Kushner, Kazimir Malevich, Vladimir Maiakovski, Jean Pougny (Ivan Puni), Moisi Levin,
Nikolai Punin, Eduard Spandikov, Viktor Shklovskii, David Shterenberg (1918-1919). Es
una publicación destinada a toda aquella información que se genera a partir de cualquier
manifestación artística.

La adhesión de la vanguardia artística a la revolución política se simboliza en la figura
del artista proletario de la Proletkult pero:
- A día de hoy aún no tenemos suficiente información sobre las tesis que hicieron
atrayentes para los artistas el Proletkult. Sí que sabemos cuáles son sus teorías y lo que
quieren expresar a través de su arte, pero no sabemos que es lo que les hizo unirse
políticamente.
- Reúne en su seno junto con el Narkomprós y el IZO a los artistas que luego serán
fundamentales para la vanguardia rusa como Kandisnky, Malevich, Gabo, Tatlin o
Rodchenkko entre otros.
- Esta antesala del productivismo estará dominada por el suprematismo de Malevich y
los relieves de Tatlin. Esta fase se extiende entre 1918-1920.

Es decir, estos artistas que en su mayoría provienen ya de las vanguardias, se van a unir
al Proletkult como idea de artista proletario. Este Proletkult va a dar lugar luego al
suprematismo, al coctructivismo y luego al productivismo, que será una variante. Los
motivos que les llevan a unirse al Proletkult nos son desconocidos, lo que si sabemos
son las tesis que ellos mismos proponen para la posterior creación artística que se va a
generar.

1.1 Suprematismo
En mayo de 1920 se funda el INCHUCK (instituto para la cultura artística), institución
subordinada al IZO. El programa fue elaborado por Kandinsky que tras ser vapuleado
por las críticas por su visión mística e irracional abandona el instituto para trasladarse a
la Bauhaus.

Se van a dar dos tendencias: el suprematismo y el constructivismo.
El suprematismo es un arte de laboratorio, experimental y elistista, representado por
los hermanos Pevsner, Punin, Malevitch, Kandinsky y Mansurov. Defendían el arte puro;
vinculado a la escuela de formalismo lingüístico del grupo OPOIAZ; todo esto lo
plasmarán en el manifiesto realista de 1920 pertenece a esta época, así como los
escritos de Malevitch de 1922-23. Lo que ellos proponen es un arte puro sin ningún tipo
de influencia y abandonando la característica mimética del arte.

Es un movimiento artístico que va a estar enfocado en formas geométricas
fundamentales (en particular el cuadrado y el circulo), que se formó en Rusia en 1915-
16. Es decir ya eran artistas que estaban trabajando con influencia de las vanguardias
históricas pero que en este momento tras la revolución se van a potenciar mucho más.
Promovía la abstracción geométrica y el arte no figurativo, en búsqueda de la
supremacía de la nada y la representación del universo sin objetos, vacío sin mimesis. El
suprematismo rechaza el arte convencional buscando la pura sensibilidad a través de la
abstracción geométrica. Emociones sin estar condicionadas por ningún referente
figurativo. Los suprematistas no seguían los estilos tradicionales de la pintura, y no
transmitían mensajes sociales. Las obras suprematistas fueron aumentando su colorido
y composición con el paso del tiempo.

Su máximo exponente es Malevitch. Su primera manifestación pictórica suprematista:
Cuadro negro sobre blanco 1915. Para él el suprematismo se divide en tres estadios,
según el número de cuadrados negros, rojos y blancos: el periodo negro, el periodo
coloreado y el periodo blanco. Dichos estadios comprenden el periodo entre 1913-18.

En el suprematismo la acción interior de una sola superficie o de un solo volumen está
alcanzada por una relación geométrica de economía. Es decir, menos es más, ellos lo
que preconizan es que no puede haber demasiados objetos porque eso también
modificaría nuestra percepción. En esta misma línea el aparato suprematista será de un
solo bloque sin ninguna juntura o unión, para que cuando miremos el cuadro nuestra
vista avance sin ningún tipo de límite y tengamos una visión espacial completa que nos
inunde creando unas determinadas sensaciones o emociones. El infinito suprematista
blanco permite a los rayos de la vista avanzar sin encontrar límite.

Negro y blanco, que sirven al desvelamiento de la forma de la acción; he visto la
necesidad puramente utilitaria de la reducción económica; por ello todo lo que está
coloreado está eliminado. (En una primera fase, posteriormente se introducirán otros
colores y formas geométricas y se irá complicando más la distribución de los espacios)
En la vida corriente los cuadrados han recibido una significación: el cuadrado negro
como signo de la economía; el cuadrado rojo como señal de la revolución y el cuadrado
blanco como puro movimiento.

Malevich. Supremus nº58 .1916. La idea siempre es la misma:

simplicidad, economía, para alcanzar sensibilidad y emociones. Y tal
vez lo más importante sea la desaparición de todo lo que suponga
figuración ya que esa figuración condicionaría lo que sería nuestra
apreciación emocional de la pintura.


El papel de las mujeres en la vanguardia Rusa.
Destacamos dos mujeres:
Olga Vladímirovna Rozánova (1886-1918) pintora
vanguardista suprematista, neoprimitivista y cubofuturista
rusa. De 1916 hasta 1918 Rozánova intimó mucho con
Malevitch y se relacionó mucho también con "Supremus". Sus
pinturas suprematistas son distintas de las de otros artistas,
su contenido es más dinámico que estático y consigue tal
resultado mediante el color.

Liubov Sergueievna Popova (1889-1924) pintura rusa asociada a las vanguardias de la
época revolucionaria. se distinguió por sus composiciones
arquitectónicas, y entre sus principales influencias estuvo
Malevitch. En 1916 comienza una reflexión sobre la presencia o
ausencia del objeto, hacia la no-objetividad. Compone telas
suprematistas, donde mezcla color, volúmenes y líneas (series de
pictorales arquitectónicos, 1916-1921), donde formas geométricas
se imbrican unas en otras y creen una organización de los
elementos, no como medio de figuración, sino como
construcciones autónomas.
En 1921 firma un manifiesto para
el abandono de la pintura de caballete y declara que:
"la organización de los elementos de la producción
artística debe volver a la puesta en forma de los
elementos materiales de la vida, es decir, hacia la
industria, hacia lo que llamamos la producción". Aquí
vemos como Popova se va encaminando (coincide
también en fechas), como también le pasa a muchos
suprematistas después de pasar por el
constructivismo, hacia el productivismo.

Rozánova y Popova se van a acercar al suprematismo a
través del col or. En el artículo que tenía previsto publicar
en la revista Supremus, Cubismo, Futurismo y
Suprematismo, Rozánova evoca continuamente el
dinamismo y el color: según su propio concepto del
suprematismo no objetivo, la forma y el color van cada
uno por separado y su dinamismo se debe a las leyes del
color, siendo estas duración, intensidad y gravedad. Esto
lleva al desbordamiento o desplazamiento de los colores.
Es decir que al aplicar, intensidad y gravedad en una
distinta medida van a dar lugar a un dinamismo
determinado, que se consigue a partir de la conjunción Popowa. El profesor 1915
entre forma y color. El dinamismo, como tema pictórico, es
una realidad no material manifestada, en la superficie pintada, por las relaciones de las
formas entre si y por las propiedades de los colores.

Ambas pertenecieron a un ambiente artístico en el que destacó
un notable grupo de pintoras, como Natalia Goncharova,
Varvara Stepanova y Alexandra Exter.
Alexandra Exter es un caso particular. Es
una mujer que se marcha a París, para
entrar en contacto con las vanguardias
cuando allí estalla la primera guerra
mundial vuelve a Rusia, en Rusia se
encuentra con la Revolución Rusa, luego
también vivirá la segunda guerra
mundial, por lo tanto es una mujer a la que le toca un momento
muy difícil y más siendo mujer, un momento de cambio también Exter. Cubo-Futurismo.
en toda la cuestión femenina y en el papel de las mujeres en los 1917
aspectos sociales y culturales.

Ella se moverá en diferente ámbitos artísticos, será gran conocedora del panorama
artístico europeo. Realizará también bocetos para obras de teatro (ejemplo de maniquí
para vestido de obra de teatro). Morirá empobrecida y en una situación bastante
dramática.

(Para ampliar: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=JFtMtzwjaUc )

1.2 Constructivismo
La segunda tendencia se conoce como "arte de producción" y lo que va a propugnar, es
la inserción del artista en la producción como técnico, como obrero cualificado; la
creación de "objetos" con los métodos de la producción industrial; y todos los modos
"proletarios" del trabajo. Entre otros, forman el grupo: Rodchenko, Tatlin, Popova,
Exter, etc. Responderá con el Manifiesto Productivista de 1920 que será la respuesta a
la primera tendencia, el Suprematismo. Se corresponde a una fase objetual dentro de la
Vanguardia Rusa que se abre con el edificio de la III Internacional de Tatlin y se cierra
hacia 1923.
Además del constructivismo ruso o soviético, que se vincula al suprematismo y al
rayonismo o cubismo abstracto (que es el otro nombre que recibe el rayonismo); se
habla también de un "constructivismo holandés", que estará protagonizado por el
neoplasticismo de Piet Mondrian, Theo van Doesburg y el grupo De Stijl. Utiliza la
geometría porque es algo que todo el mundo entiende, no desvirtuada por nuestra
percepción figurativa a al hora de producir emociones.

El témino "constructivismo" aparece por primera vez como algo
positivo en el Manifiesto realista 1920 de Gabo Diem. Alexei
Gan utilizó la palabra como título de su libro Constructivism,
impreso en 1922.

La obra canónica del constructivismo fue la propuesta de
Vladimir Tatlin para el monumento a la III Internacional (1919)
que combinaba una estética de máquina con componentes
dinámicos que celebraban la tecnología, como los reflectores y
las pantallas de proyección. Gabo Diem criticó públicamente el
diseño de Tatlin diciendo "o se crean casas y puentes
funcionales o el puro arte por el arte, pero no ambos". Es decir, Escultura de Pevsner. La
el cree que esto es la plasmación de un edificio, que en realidad Haya
no es un edificio. Bajo su concepto el arte debía tener un servicio. No hay que pretender
vender un arte que no sirve para nada como algo útil, como en el caso de esta obra.

Esto llevó a una división importante dentro del grupo de Moscú en 1920 cuando el
Manifiesto Realista (de Naum Gabo y Pevsner) afirmó la existencia de un núcleo
espiritual para el movimiento. En una línea más
espiritual se situarán los hermano Pevsner y en una línea
más utilitaria se situarán Tatlin y Rodchenko. La obra de
Tatlin fue inmediatamente alabada por artistas en
Alemania como una revolución en el arte. Existe una foto
de 1920 que muestra a George Grosz y Jonh Heartfield
sosteniendo una pancarta
diciendo "el arte está
muerto. ¡Larga vida al arte
de la máquina de Tatlin!".
Con ello estos artistas van a
dar a entender que el arte
auténtico es este arte y no
el que se estaba haciendo.
Obra cinética de Gabo



Ejemplo representación
del espacio en profundidad




Posición intermedia entre ambas posturas, EL LISSITZKY.

Es uno de los artistas más polifacéticas, que debido a sus
estancias en Berlín, Hannover y otras ciudades alemanas es un
conocedor de tendencias como el neoplasticismo holandés, el
constructivismo de Alemania o el dadaísmo de Schwitters. Un
tema común es la crisis de los lenguajes tradicionales. otro tema
común es el de la muerte del arte y el abandono del arte e
caballete.

En 1918 Malevitch advertía sobre la necesidad de liberarse de
la bidimensionalidad pictórica para encaminarse a una síntesis
más avanzada.

Gan identifica el paso de la fase especulativa del arte a la del proyecto en la definición
de las tres disciplinas básicas del constructivismo: la tectónica, la factura y la
construcción.

Supone el paso de la vanguardia artística a la arquitectura, hecho común en toda Europa
pero de manera más importante en Rusia donde se manifiesta con el productivismo,
movimiento muy adecuado para la arquitectura.

El Lissitzky será precisamente el que mejor ejemplifique esta disolución de la pintura en
la arquitectura con su famoso concepto plástico de Proun.
La muerte del arte es entendida como drenaje en objetos concretos de todo tipo, con
una extensión en la órbita del artista-ingeniero, del "arte/edificación" de la vida.
Ejm: Las nubes de acero. 1925

En el manifiesto de El Lissitzky sobre el suprematismo dice: " en la arquitectura llegamos
a una concepción totalmente nueva, después de la horizontal de la antigüedad, después
de la esfera de la era clásica, después de los ejes verticales de la era gótica, existentes
de nuestra arquitectura, entramos ahora en la cuarta fase, llegamos a la diagonal
espacial y a la austeridad"

- El artista se convierte en el reproductor en constructor del nuevo mundo de objetos.
- El material adquiere "gestalt", forma, por medio de la construcción
- La superficie del Proun deja de ser cuadrada, y se convierte en edificio que ha de
mirarse (girando a su alrededor) desde todos los ángulos, que ha de examinarse desde
arriba e investigar desde abajo.

El Proun supera, por una parte, al cuadro y a su artista, y, por otra, a la máquina y a su
ingeniero, y procede a la construcción del espacio, le agrupa por medio de elementos
de todas las dimensiones, y construye una nueva forma, polifacética pero única, de
nuestra naturaleza.




Ejemplo de obras en dos dimensiones y en espacio real de tres dimensiones













2. Pevsner y gabo y el manifiesto realista
Nota introductoria. Este epígrafe del temario no está reflejado en la videoconferencia
por lo que se introduce aquí con el fin de seguir el orden del temario. También en
referencia al mismo abriremos con una aclaración de la profesora Genoveva Tusell:

Todos estos movimientos de la vanguardia rusa (suprematismo, constructivismo,
productivismo) parten del constructivismo, que se inicia en 1920 con el manifiesto de los
hermanos Pevsner. Este Manifiesto Realista se convertirá en el cuerpo teórico de la
vanguardia rusa con unas ideas comunes de carácter vanguardista: la idea de un
pensamiento materialista y la idea de que el artista es el encargado de
la construcción del arte. A partir de estas ideas generales y comunes, se pueden distinguir
varias facciones o líneas. Por un lado está Tatlin, que defiende un arte productivista de
carácter abstracto encaminado a la creación de una cultura artística obrera. La segunda
vía será la de Malevich, creador del Suprematismo, la rama más abstracta del
Constructivismo. Por último, podríamos mencionar a otros artistas como Naum Gabo y
Anton Pevsner que ejemplifican la línea más realista.

Manifiesto realista (1920), Naun Gabo.
Los hermanos Anton Pevsner y Naum Gabo - trabajaron casi toda su vida fuera de la
URSS. Entre 1917 y 1922 contribuyeron de manera decisiva a alambicar la plástica
constructivista en Rusia. Su posterior actividad en Alemania, Francia, Inglaterra y EE.UU.
constituirá uno de los ejes más firmes en el afianzamiento del constructivismo
internacional y del arte no-objetivo. Con la publicación de este manifiesto el movimiento
constructivista obtuvo su fundamento teórico. El constructivismo pasó a ser una filosofía
global en la que el materialismo se imponía postulando la integración de la vida con el
arte. Desde muy pronto sin embargo Naum Gabo diferenciará sus propuestas del
ideario, más utilitarista, de Tatlin. Realismo será el término que transcriba su concepto
de la abstracción. Por este motivo en su momento se confundió su contenido con el
concepto de realismo tradicional. Sin embargo a lo que se refiere con realismo es la
relación con el espacio y el tiempo, no al modo en que lo hacen el cubismo o el
futurismo, contra los que arremete, sino como conceptos integrantes de la vida y de la
verdad. Es un realismo de laboratorio en el que no hay nada accidental solo los vectores
de espacio y tiempo. Mientras Tatlin pone el énfasis en la factura, Gabo lo reemplaza
por el espacio como entidad maleable, el espacio abierto (forma abierta) opuesto al
espacio volumen (como forma cerrada). Así la construcción tridimensional como forma
de expresión capaz de dar respuesta a la nueva sociedad.

- Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que ha estado durante los últimos veinte
años.
- Las tentativas hechas por los cubistas y los futuristas para sacar a las artes de los
pantanos del pasado sólo han conducido a nuevos errores.
- Es posible observar con interés los experimentos de los cubistas, pero no seguirlos,
porque no van más allá de la superficie del Arte y no llegan a su base.
- El futurismo anunciaba la revolución en el Arte, con su devastadora crítica del pasado.
Sin embargo, no va más allá de un esfuerzo renovador para fijar en la tela un reflejo
puramente óptico que ya estaba en bancarrota con los impresionistas (el movimiento).
Todo el alboroto futurista acerca de la velocidad es algo anecdótico y desde el momento
en que el futurismo proclamó que “el Espacio y el Tiempo son los muertos del ayer” se
hundió en la oscuridad de las abstracciones.
- Aparte de estas dos escuelas artísticas, el pasado reciente no tiene nada de importante
ni merecedor de atención.
- Ningún sistema artístico nuevo resistirá mientras que las bases mismas del Arte no se
apoyen en las leyes reales de la Vida. La Vida no conoce la belleza como un canon
estético…la existencia eficaz constituye la más alta belleza.
- El espacio y el tiempo son las únicas formas sobre las que se construye la vida y, por lo
tanto, sobre las que debe ser construido el arte.
- Nuestros 5 principios fundamentales son:
1. Renunciamos en la pintura al color como elemento pictórico: el color es accidental,
no tiene nada que ver con la esencia del objeto; afirmamos que el tono de una sustancia,
esto es, el cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2. Renunciamos al valor descriptivo de la línea: la descripción es una marca accidental
que hace el hombre.
3. Renunciamos al volumen como forma pictórica y plástica del espacio: la profundidad
es la única forma pictórica y plástica del espacio.
4. Renunciamos a la escultura, a la masa como elemento escultórico: la profundidad es
la forma del espacio.
5. Renunciamos a los ritmos estáticos y afirmamos como elemento nuevo los ritmos
cinéticos como formas básicas de nuestra percepción del tiempo real.

Para ampliar:
http://www.canal.uned.es/mmobj/index/id/12120

3. De la abstracción al realismo socialista
El realismo social será otra de las tendencias que se den a partir de 1920 y que discurren
sobre todo dentro del Vchutemas (Centro de enseñanzas superiores artísticas). Vamos
a tener una vuelta con fuerza a la pintura de caballete, llevando el arte a la sociedad. Se
reanuda la tradición pictórica de los "Pintores ambulantes" (Peredwishniki) que se
remonta a 1870, o la del grupo Karo-Bube, fundado en 1910 y defensor acérrimo de una
cultura pictórica pura:
Peredwishniki, comúnmente conocido
como "los ambulantes", o también como
"los Vagabundos" o "los itinerantes".
Nombre de una sociedad cooperativa de
pintores rusos de la década de 1870 que
desarrolló en sus obras el realismo crítico
iniciado en la década anterior por los
artistas. El nombre completo del grupo
fue: "Sociedad de exposiciones de arte
ambulante" que se formó como protesta
contra las restricciones de la Academia
Imperial de las Artes.

En la historia de Rusia, fue la organización de mayor importancia en lo que se refiere a
la democratización de la pintura. Su ideología también se basaba en el crecimiento del
amor al arte en la sociedad. Trasladaban sus cuadros llevándolos a las provincias, lo que
les proporcionó una gran estimación y simpatía de parte de miles y miles de personas
de un amplio sector del pueblo ruso.

La tradición de un realismo revolucionario, identificado desde un punto de vista formal
y temático con la vida y con la lucha social de los campesinos y obreros, es reivindicada
por numerosos grupos. Habrá distintos grupos y cada uno tendrá una tendencia. La
influencia de estos grupos aislados estatalmente y que suponen una oposición a los
izquierdistas aumentará sobre todo a partir del NEP (Nueva Política Económica) y será
el germen del futuro realismo socialista de los años 30.

Entre las asociaciones más destacadas se encuentra: NOSh (nueva liga de pintores,
fundada en 1920).

Kustodiev será uno de estos pintores destacados
dentro del realismo social. Se iniciará dentro del
realismo social y después veremos cómo derivará al
final de lo que supondrá el realismo
social.

La Asociación de Artistas de la Rusia
Revolucionaria en 1922 (Achrr), profundiza en la
propuesta de los pintores ambulantes y en 1924
proclama las formas monumentales de un "estilo de
realismo heroico" y las nuevas temáticas surgidas de
la Revolución. Unido a una defensa del "arte de
caballete" como trabajo artístico específico, junto a
las tesis tradicionales de la unión entre forma y contenido, va a ser una crítica de las
tendencias izquierdistas.



Los miembros de AchRR: Katsman, Brodskiy, Repin,
Grigoriev y Radimov.


Las primeras propuestas de realismo
socialista no son de los años 30, ni
fueron impuestas por el Stalinismo.
Florecen a partir de una política abierta
promovida por el partido Bolchevique
en abierta disputa con las tendencias
predominantes en las altas esferas del Comisariado de Educación e Institutos Artísticos
controlado por las figuras más representativas de la vanguardia rusa.

Otra asociación realista será la OST (Liga de
pintores de caballete, 1925) de la cual
surgirán los grupos Oktjbr (Octubre) en 1928
y Isobrigade en 1932. De la fusión de todas
las corrientes nacerá en 1932 la Liga Unida
de Artistas, núcleo definitivo y decisivo para
la consolidación del realismo socialista.


Retrato de Lenin. Isaac Brodsky

Es decir, el realismo social es favorecido con la llegada de Lenin al poder, pero durante
una temporada este realismo social estará muy criticado y no será favorecido por las
altas esteras, cosa que si harán con las vanguardias: suprematismo, constructivismo... a
todas estas tendencias que pretender ser un
reflejo más fidedigno a todo el cambio social y
cultural que se está produciendo en Rusia en
este momento, pero los realistas continuaban,
de modo que tras la llegada de Stalin al poder
se va a dar un nuevo cambio resurgiendo en
los años 30 todas las características que
negaban los movimientos vanguardistas,
convirtiéndose en la línea pictórica principal
en Rusia: Realismo social heroico y
monumental.
Boris Kustodiev. Bolchevique 1820.
Realismo socialista





Otras obras mostradas en la videoconferencia

Kandinsky. Improvisación 1909
El Lissitzky. Golpead a los blancos con la cuña roja

_______________________Hasta aquí transcripción de la videoconferencia_________________________

Resumen según la introducción de Escritos de arte de vanguardia

- Tradicionalmente la historiografía ha ignorado las aportaciones rusas a la vanguardia.
Solo en los últimos años se están reconociendo las aportaciones posteriores a la
revolución de octubre como uno de los puntales de la propia vanguardia.
- Si bien la renovación artística en Rusia se inicia antes de la Revolución (desde el grupo
primitivismo, pasando por el rayonismo1, cubismo, futurismo y orfismo, su despliegue,
vitalidad y peculiaridad no son pensables sin el impacto de la Revolución de Octubre
(1917).
- Las conexiones entre la vanguardia artística y la política no son casuales: la facción más
vanguardista de la Unión de Artistas fundada en mayo de 1917, se identificó muy pronto
con la revolución bolchevique; el predominio de esta izquierda artística parece que fue
decisivo en la orientación del Comisariado de Cultura, el Narkomprós y del propio IZO
(Departamento para las Artes Plásticas en el Comisariado para la Educación).
- Para los artistas el poder soviético personificaba la fuerza, el estímulo que debía
romper las ligaduras con la vieja y deshecha estética. La política se orientaba, por su
parte, a ofrecer las máximas facilidades para el libre desarrollo a todos los artistas y
tendencias. Por lo tanto, las vicisitudes de la vanguardia artística rusa no han de
analizarse desde la pretendida interpretación de dirigismo político, ya que se intentaba
que ningún grupo artístico monopolizase y se considerase la nueva “escuela artística del
Estado”, aunque esto no obsta para que no se manifestasen preferencias,
concretamente con el Narkomprós, movimiento que catalizaría las premisas donde se
gestaría la estética del posterior productivismo.
- La adhesión de la vanguardia artística a la revolución política se simboliza en la figura
del artista proletario de la Proletkult, cuyas tesis serán la apoyatura años más tarde del

1
Mijail larionov pag 163 Arte del siglo XX, Taschen
productivismo. Sin embargo las vinculaciones entre Proletkult y vanguardias y sus tesis
no están del todo esclarecidas ya que no se posee más que información fragmentaria.
- Por otra parte, casi todos los artistas que ya constituían o serían pronto protagonistas
de la vanguardia soviética pertenecían al IZO, relacionado tanto con el Narkomprós
como con las organizaciones autónomas de la Cultura Proletaria. Esta fase está
dominada por el suprematismo de Malevitch y los relieves de Tatlin que se extiende de
1918 a 1920 y es la antesala constructivista.
- En mayo de 1920 se funda el INCHUK (Instituto para la Cultura Artística), subordinada
al IZO. Su sección de Leningrado está dirigida por Tatlin y la de Witebsk por Malevitch
teniendo como profesor a El Lissitzky. Este nuevo instituto comenzó a trabajar con un
programa elaborado por Kandinsky, pero vapuleado por las críticas abandonó el
instituto para trasladarse a la Bauhaus.
- Muy pronto aparecerán dos tendencias:

• Arte de laboratorio: experimental, elitista. Representada por los
hermanos Pevsner, Punin, Malevitch, Kandinsky, Mansurov, etc.
Defendía el “arte puro”. A esta orientación pertenece el Manifiesto
Realista (1920) y los escritos de Malevitch a partir de 1922-23.
• Arte de producción: propugna la inserción del artista en la producción
como técnico, la creación de “objetos” con los métodos de la producción
industrial y los modos “proletarios” del trabajo (Rodchenko, Tatlin,
Popowz, etc). Aquí se enmarca el Manifiesto del Grupo Productivista
(1920) y con los famosos textos de Gan, Tarabuki, etc, de 1922, sobre el
constructivismo. Corresponde en la historia de la vanguardia rusa a la
fase objetual o de “cultura de los objetos”, que se abre con el
Monumento a la III Internacional de Tatlin en 1920 y se cierra hacia 1923.
• Una posición intermedia está representada por El Lissitzky, figura puente
entre el Suprematismo y el Constructivismo estricto o productivismo,
entre la vanguardia rusa y la europea.

- Tema común a las diversas posiciones es la crisis de los lenguajes artísticos
tradicionales, que afecta tanto a problemas espaciales y figurativos, como a la propia
materialidad y soporte de la obra. El tema de la muerte del arte (en su acepción
hegeliana como superación)y el abandono del arte de caballete serán comunes.
- Se da una transición de la vanguardia artística a la arquitectura como algo común a las
diversas vanguardias europeas, sólo que en Rusia se exacerba con su radicalización
productivista. El Lissitzky es quien mejor ejemplifica esta disolución de la pintura en la
arquitectura y en los “ambientes” en su famoso concepto plástico de Proun2.
- La corriente del arte de producción será la que dará posteriormente, en 1923, origen a
la versión específica del productivismo, ya que es la que muestra mayor empeño por
contribuir a la creación de un nuevo modo de vida, es la que posee una mayor voluntad
de intervencionismo y expectativa en la construcción del hombre nuevo. Es la que
sintoniza con más pasión con los acontecimientos políticos y las consecuencias de

2
Lissitzky, propugnaba un mundo de objetos creados por el artista. Diseñó un marco de referencia en
sus cuadros que denominó Proun (del término en ruso, pro unovis: por una renovación del arte). Pag
167 Arte del siglo XX. Tachen
Octubre, con la pretensión de poner en acción un nuevo tipo de artista/productor,
consciente de su condición proletaria.
- Paralelas a estas manifestaciones constructivistas discurren las diversas organizaciones
de artistas realistas, gestadas a partir de 1920 dentro del Vchutemas (Centro de
Enseñanzas Superiores de Artistas), reanudándose la tradición pictórica de los “pintores
ambulantes” que se remonta a 1870 o la del grupo Karo-Bube fundado en 1910. Se
tratará de un realismo revolucionario identificado con la vida y la lucha social de
campesinos y obreros reivindicado por diversos grupos de artistas en principio
desplazados de la esfera estatal que sin embargo irán ganando posiciones. Son artistas
que se presentan como una alternativa y oposición al experimentalismo de los
izquierdistas y serán el germen del futuro realismo socialista de los años treinta.
-La AchRR (Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria) uno de los primeros en
profundizar en las propuestas de los pintores ambulantes que ya en 1922-24 reclama
formas monumentales de un realismo heroico. Ello se opone a las tesis del realismo
como mera imposición Stalinista de los años 30, sino que florece dentro de una política
abierta y como una más de las diferentes alternativas en este caso opuesta a la
tendencias predominantes de la vanguardia rusa.

Textos: (comunes al suprematismo y constructivismo)

Sobre la Proletkult . Primera conferencia pan-rusa de las organizaciones de Proletkut.
1918
La primera Conferencia Pan-rusa de las organizaciones proletarias dedicadas al
esclarecimiento cultural señala que:
1. El movimiento de esclarecimiento cultural del proletariado debe ser autónomo.
2. Su tarea consiste en la elaboración de una cultura proletaria que se convierta en
humana y universal
3. La construcción de esta nueva cultura debe basarse en el trabajo social y la
colaboración fraternal.
La conferencia tiene el convencimiento de que:
1. El proletariado debe asimilar los logros del pasado.
2. Debe acoger todo eso críticamente.
3. La cultura proletaria debe corresponder al carácter del socialismo revolucionario.
4. El proletario debe manifestar un máximo de energía de clase y de autonomía en el
proceso de construcción de una nueva cultura.
5. La conferencia está sentando los cimientos de una nueva forma de movimiento
obrero, para que pueda desplegar plenamente la creatividad proletaria y todas las
instituciones tienen el deber de fomentar el nuevo movimiento con el fin de vencer a la
burguesía no solo en el ámbito material sino intelectual.

Sobre las artes plásticas. Primera conferencia pan-rusa de las organizaciones de
Proletkut. 1918
1. Es necesario unir a todos los artistas en comunas de trabajadores que enseñen y
trabajen en la propaganda.
2. Organización de talleres, estudios y laboratorios para desarrollar la creatividad
colectiva en todos los campos de las artes.
3. Las bases ideológicas deben elaborarse colectivamente para imbuir la vida del
proletariado y propagar el comunismo social con las artes plasticas
4. Las universidades deben divulgar y desarrollar la ciencia proletaria a través de las artes
plásticas y sus métodos.
5. Las artes plásticas deben transmitirse a los obreros a través de centros, teatros,
universidades, fábricas, exposiciones, películas…
6. Deben tomar medidas para el embellecimiento de las ciudades, construcción de
edificios y monumentos, participación en fiestas populares.
7. Todas las obras creadas por las comunas de artistas son propiedad de todo el
proletariado.
8. Las obras deben convertirse en un arma propagandística de la conciencia de clase en
la revolución proletaria internacional que en última instancia ilumine el camino del
socialismo mundial.

Sobre el Suprematismo

El Suprematismo (1920), Malévich.
El texto pertenece a la obra El nuevo realismo plástico en el que Malévich (1878-1935)
Se trata de un pequeño libro realizado por “sus amigos”, refiriéndose a la publicación
del mismo por la Bauhaus, donde se recopilan sus declaraciones teóricas del artista
sobre el suprematismo como corriente estética que llevará a la pintura abstracta a la
máxima simplicidad. Según este texto Malévich explica los tres estadios en los que
dividió sus investigaciones representadas por el periodo negro, periodo rojo y periodo
blanco. Precisamente en 1913 Malévich realiza en papel el primer cuadrado negro
mediante la simplificación radical de las formas geométricas que desembocará a través
del cuadrado rojo y del cuadrado blanco en el cuadrado negro sobre fondo blanco 1915.
Estos experimentos pretenden liberar al arte del peso del objeto a través de una
economía extrema de las formas y el color en contraposición a la pintura tradicional
decorativa. Ello le lleva a una experiencia de la pura ausencia de objetos, es decir a un
punto cero como límite de la abstracción.
- El suprematismo se divide en tres estadios: el período negro, el período coloreado
(rojo) y el período blanco. Entre 1913 y 1918. Todos los periodos han transcurrido bajo
los signos convencionales de las superficies planas.
- En el suprematismo, la acción en el interior de una sola superficie o de un solo volumen
está alcanzada por una relación geométrica de economía.
- El aparato suprematista será de un solo bloque sin ninguna juntura.
- Las formas suprematistas, como abstracción, se han convertido en perfección utilitaria.
- El infinito suprematista blanco permite a los rayos de la vista avanzar sin encontrar
límite.
- La construcción de las formas suprematistas de orden coloreado en nada está unida
por la necesidad estética, tanto del color como de la forma o de la figura. Se puede decir
lo mismo de los períodos negro y blanco. Lo principal de suprematismo son las dos
bases: las energías del negro y del blanco. Negro y blanco que sirven al desvelamiento
de la forma de la acción.
- He observado que el negro y el blanco sirven como energías que desvelan la forma.
Esto concierne sólo a los momentos de la construcción sobre la tela, mientras que en la
acción real, tangible, esto no desempeña ningún papel, pues la iluminación de la forma
es dejada a la luz Llegará la época de nuevos materiales privados de color y de tono.
- En el curso de mi investigación he descubierto que en el suprematismo se encuentra
la idea de una nueva máquina, es decir, un nuevo motor del organismo sin rueda, sin
vapor, sin gasolina.
- Los tres cuadrados suprematistas son el establecimiento de divisiones y de
construcciones del mundo bien precisas. El cuadrado blanco, además del movimiento
puramente económico de la forma, aparece aún como la impulsión hacia los
fundamentos de la construcción del mundo, como acción pura. El cuadrado negro como
signo de la economía, el cuadrado rojo como señal de la revolución y el cuadrado blanco
como puro movimiento.

Proun (1920), El Lissitzsky.
El texto pertenece a un número de la revista De Stijl de 1922 en la que El Lissitzsky (Lazar
Markovich Lissitzsky, 1890-1941) colaboró durante los años 20 lo que, junto a sus viajes,
escritos y exposiciones, jugó un papel importante como propagación del nuevo arte ruso
en Europa. En este escrito expone su concepto Proun término que acuñó como
afirmación de lo nuevo para referirse al nuevo método de trabajo en armonía total con
los nuevos medios tecnológicos.
El Lissitzsky había entrado en contacto con los movimientos de vanguardia de su país en
especial el suprematismo de Málevich al que conoce en 1919 y a partir de ahí combinará
elementos suprematistas y constructivistas para unir arte y arquitectura al entrar
también en contacto con Tatlin que como él era profesor en el Laboratorio Estatal de
Arte y Técnica.

- Llamábamos a Proun la parada en el camino de la construcción de una nueva
configuración (gestaltung) que surge de una tierra abonada por los cadáveres de los
cuadros y de sus artistas.
- El artista se convierte de reproductor en constructor del nuevo mundo de objetos.
- Proun es la configuración (gestaltung) creativa (dominación del espacio) por medio de
la construcción económica del material revalorizado.
- El material adquiere “gestalt” (forma) por medio de la construcción.
- La superficie del Proun deja de ser cuadro, y se convierte en edificio que ha de mirarse
(girando a su alrededor) desde todos los ángulos. Girando alrededor nos atornillamos
hacia adentro en el espacio, logramos una multitud de proyecciones.
- Las “gestaltungen” con las que el Proun emprende el ataque contra el espacio están
construidas en el material y no en la estética. Este material es en las primeras fases el
color. En su perfeccionamiento, el suprematismo se liberó del individualismo del
naranja, verde, azul, etc, y llegó al blanco y negro. Estos nos dan la comparación de
armonía o contraste entre dos materiales técnicos como, por ejemplo, aluminio y
granito y hormigón y hierro.
- La forma material se mueve en el espacio alrededor de determinados ejes. De acuerdo
con sus movimientos en el espacio, ha de ser configurada la forma material; en esto
consiste la construcción.
- El cuadro en sí mismo es un fin completo y perfecto.
- El Proun supera al cuadro y a su artista y procede a la construcción del espacio.

El suprematismo de la construcción del mundo (1920), El Lissitzsky.
Del libro Lissitzky, pintor, arquitecto, tipógrafo, fotógrafo de Sophie Lissitzky-Küppers.
Sophie casada primero con Paul Erich Küppers y después con El Lissitzsky en segundas
nupcias era historiadora de arte y coleccionista autora de este manuscrito en el que
transcribe a Lissitzky. En él una vez más el autor expone las bases del suprematismo en
su relación con la construcción total, es decir,más allá de la construcción real como
construcción vital y del mundo. En ese caso, pone de ejemplo como ejecutor de ese acto
creativo de perfección a Kasimir Malevitch.

- El cuadro se ha convertido en forma de aquella gestalt (forma) del mundo que surge
de nuestro interior.
- El cubismo y el futurismo se apoderaron de la pureza de formas facturas y colores y
construyeron un organismo de complicado carácter espacial y los combinaron sin tener
en cuenta la armonía.
- La construcción de la ciudad trajo consigo el caos total de sus elementos aislados (casa,
calle, plaza…) y del nuevo sistema que se entrecruzó con el antiguo (metro, ferrocarril,
canales, energía eléctrica bajo tierra…). Y en este caos llego el suprematismo y elevó el
cuadrado a ser la auto-casa originaria de las manifestaciones creativas.
- Llevemos al cuadro y a su espectador más allá de los límites de la tierra y para
comprenderlo enteramente el espectador ha de girar como un planeta alrededor del
cuadro que se encuentra en el centro. Nosotros hemos destruido en el suprematismo la
frase de “la pintura por la pintura” y hemos traspasado los límites de la misma.
- Nos proponemos la ciudad como tarea. La nueva ciudad no se traza tan caóticamente,
sino de forma clara e inteligible como una colmena, el nuevo elemento de factura que
hemos creado en la pintura lo vertemos sobre todo el mundo que hemos de edificar.
Vemos cómo el camino creativo llega también (pasando por el cubismo) a la
construcción pura. Sólo le faltó medio paso para convertir la abstracta naturaleza
cubista en un contrarrelieve que se basta a sí mismo y el otro medio paso consiste en el
reconocimiento de que el contrarrelieve es una estructura arquitectónica.
- A uno de los elementos le corresponde una importancia especial, la escala, la escala es
la vida de las relaciones espaciales.
- Nosotros los que hemos ido más allá de los límites del cuadro tomamos en las manos
regla y compás, porque el pincel desflecado va en contra de nuestra claridad y si para
nosotros se muestra necesario también tomaremos en nuestras manos la maquina pues
para la manifestación de la creatividad el pincel la regla el compas y la máquina son sólo
la última falange de mi dedo que indica el camino.
- La creación está más allá de lo útil o inútil, es el camino revolucionario sobre el que la
naturaleza marcha hacia adelante y por el que también el hombre ha de ir. La “actividad
artística” es un obstáculo en este camino y por tanto un concepto contrarrevolucionario,
la propiedad privada de lo creativo ha de extinguirse porque todos son creadores y no
hay razón para una subdivisión entre artistas y no artistas, de este modo el artista deja
de ser un hombre que solo produce objetos inútiles.
- El concepto “actividad artística” ha de extinguirse como concepción
contrarrevolucionaria de lo creativo.
- La actividad creativa liberará a todos y llevará el mundo al acto puro de la perfección.


Inobjetividad y suprematismo (1922-1923), Malevitch.
Fragmentos de su libro: Suprematismus. Die gegenstandlose welt (Suprematismo.
Mundo no objetivo). Se trata de exponer su teoría suprematista a modo de manifiesto.
La relación del suprematismo con la inobjetividad es para el artista el principio de la
nada o de la realidad cósmica que identifica en el suprematismo. Es entonces cuando se
consigue liberar al arte de cualquier atadura para constituirse en una realidad por
encima de la realidad objetual. Por esta razón Malevich rechaza la representación de las
formas para liberar al cuadro de cualquier atisbo de la realidad. En este proceso el artista
habla de conceptos como activación, inspiración o actividad creadora como aquella que
permite la libre exteorización en la cual se eliminan todas las restricciones. Por último,
en la definición del suprematismo lo compara con la esencia de la pintura que busca a
través de la experimentación demostrar la verdad oculta, aquella en la que no existe el
objeto.

Inobjetividad: todas las cosas de los hombres en el fondo son inobjetivas pues el
resultado final nunca pueden alcanzar el objetivo. La inobjetividad es inobjetiva. Si no
hay diferencias, debe haber una igualdad dorada o mejor dicho: la inobjetividad.
- La igualdad inobjetiva tampoco puede ser identificada con la “infinitud”. La
inobjetividad no conoce dimensiones.
- En la inobjetividad suprematista no hay leyes. Tan pronto como el arte desemboca en
la inobjetividad, desaparecen conceptos como “arriba” y “abajo”.
- Inobjetividad, un principio que está libre de todas las limitaciones y leyes objetivas,
libre de todo intento de aspirar a algo objetivo en el futuro o en Dios, a hacerse cualquier
tipo de esperanzas objetivas.
- En el extenso espacio de la solemnidad cósmica instalé el mundo blanco de la
inobjetividad suprematista como manifestación de la nada liberada.
- Es sencillamente un estado de activación sin voluntad, sin querer, pues en él no hay
nada hacia donde pueda orientarse un querer.
- La experiencia de la pintura demuestra que todo lo que se origina en la imaginación no
existe en la superficie del cuadro; en ella existen operaciones que se sitúan fuera de toda
realidad objetiva. A tales operaciones las llamo “activación”, un estado que no es
medible ni pensable.
- La coacción y la necesidad no tienen nada que ver con la creación, pues el crear exige
libertad, independencia, desahogo. Por este motivo, en el mundo inobjetivo no se puede
hablar de “crear”, sino, en el mejor de los casos, de “representar” o “reproducir”.
- Como todo objeto tiene su función fijamente delimitada, no pertenece a la esfera de
lo creado, sino a la del descubrimiento.
- Por actividad creadora entiendo la libre exteriorización. La libertad sólo puede existir
allí donde no hay preguntas ni respuestas.
- La actividad creadora no conoce límites ni barreras, en su operar es ilimitada como el
universo y, por consiguiente, puede llegar a la “nada”, a la “paz eterna”.
- La inobjetividad se ocupa solamente de la realidad.

Suprematismo: Suprematismo como mundo inobjetivo o “la nada liberada”. El
suprematismo libera al hombre de preguntarse permanentemente por el “qué”.
- El suprematismo se ha separado del arte tendente al realismo práctico, se ha quedado
en la inobjetividad y ha abocado de la superficie a unas formas geométricas inobjetivas,
como desarrollo consecuente de un propio camino formativo, independiente.
- El arte se ha dividido en dos movimientos fundamentales. Uno apoya sus obras en los
contenidos del realismo objetivo-práctico, el otro en la inobjetividad.
- El arte inobjetivo se ha desdoblado también en dos movimientos: uno introduce en sus
obras la naturaleza como ornamento, el otro permanece al margen de todas las
disposiciones y decisiones razonables, inobjetivo, absoluto, suprematista. Esta última
domina todas las formas de la creación artística.
- El arte nuevo ha puesto en primer plano el principio básico de que el arte sólo puede
tenerse como contenido a sí mismo.
- En el desarrollo consecuente del suprematismo desaparece también el color y entra la
fase negra y blanca, que está constituida por las formas cuadradas del negro y del
blanco, a las cuales se añade el rojo como color.
- El color es el punto de partida de dos desarrollos dirigidos de distinta manera: por una
parte, en dirección a la pintura como unión de elementos cromáticos hacia una armonía
determinada o un sistema determinado; por otra parte, en dirección a las activaciones
inobjetivas.
- Puede definirse el suprematismo como una elevación del arte, la superación incipiente
del realismo objetivo-plástico. El suprematismo sobrepasa las fronteras del arte
puramente pictórico, es el núcleo de su esencia, que se mueve en nosotros como
inobjetividad.
- El suprematismo no ha surgido del cubismo, ni del futurismo, ni del oeste, ni del este,
pues la inobjetividad no es lo que puede proceder de alguna otra cosa.
- El arte abandona, por consiguiente, su concepción objetiva de la realidad y con ello
llega a la verdadera “nada” liberada, a la inobjetividad.
- La verdadera esencia del arte es el operar inobjetivo, que no conoce los conceptos de
estética o ética. Los conceptos artístico, estético o ético, con conceptos que no se dan
en la naturaleza, son conceptos puramente humanos.
- El arte es el primero que se ha levantado contra la realidad ficticia, ilusoria, y ha
demostrado que en la superficie pictórica no se podrá fijar corporalmente ningún
objeto.

Espacios de demostración (1923), El Lissitzky.
Espacio Proun. Gran Exposición de Arte de Berlín, 1923.
A partir de 1921, sus viajes entre la URSS y Europa fueron constantes, especialmente a
Alemania en donde se había licenciado en ingeniería arquitectónica en 1914,
promoviendo así las ideas y el arte soviético y recogiendo a su vez las tendencias y
novedades de la cultura occidental. Se relacionó y trabajó con personalidades del
mundo del arte y con los principales artistas de vanguardia: Albert Gideon Brinkmann,
Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Arp,
Theo van Doesburg, László Moholy-Nagy… Con motivo de sus viajes a Europa, El Lissitzky
organizó exposiciones, impartió conferencias, diseño portadas de revistas como Broom
y Wendingen, ilustró libros y dio a conocer su obra.
Imbuido con el constructivismo, Lissitzky desarrolló su propio concepto artístico a través
de pinturas, grabados y dibujos a los que denominó Proun (Proyectos para la afirmación
de lo nuevo), concebidos como un cruce de vías entre la pintura y la arquitectura.
 Conformados por elementos geométricos bi y
tridimensionales, a menudo estaban
representados de forma axonométrica,
mediante proyecciones obtenidas a través de
varios ejes, desafiando las relaciones
espaciales y la gravedad. Sus obras Proun le
inspiraron también para diseñar arquitecturas,
vestuario, maquinaria y escenografías. En 1923
creó para la Gran Exposición de Arte de Berlín,
Prounenraum un proyecto que llevaba a las tres dimensiones sus investigaciones sobre
pintura fusionadas con sus estudios sobre arquitectura. Se trata de un espacio de 3,20 x
3,64 x 3,64 metros que materializa la expresión tridimensional del concepto espacial de
los prounen. El Prounenraum ofrece al visitante una experiencia visual en la que
participa activamente pues condensa la búsqueda de lo que las vanguardias utópicas de
la década de 1920 denominaron “la experiencia de la totalidad” en la que arte y vida se
integran.
En el escrito el autor describe y explica la composición de ese espacio guiándonos en el
recorrido que desde la entrada y comenzando por el suelo forman parte de la
intervención (Gestaltung o configuración).

- El espacio no existe sólo para la vista, no es un cuadro; se quiere vivir en él.
- Las seis superficies (suelo, cuatro paredes, techo) vienen dadas; todavía no tienen
forma; hay que dársela. En una exposición se circula. Por eso el espacio debe organizarse
de manera que él mismo sugiera la circulación en él.
- La pared no puede concebirse como cuadrado = pintura. Pintar paredes o colgar
cuadros son acciones igualmente erróneas. El nuevo espacio no necesita y no quiere
cuadros.
- El equilibrio que quiero lograr en el espacio ha de ser móvil y elemental, de modo que
un teléfono o un mueble común de oficina no lo puede trastornar. El espacio debe existir
para el hombre, no el hombre para el espacio. Los metros cúbicos que el hombre
necesita han de transformarse en una unidad, y esta unidad ha de ser
permanentemente móvil, según las necesidades, por medio de un sistema elemental de
estructuración.

Por qué combate el LEF (1923). LEF (Frente de Izquierdas de las artes).
La eclosión de la vanguardia rusa conoció una breve edad de oro en la que asumió
importantes tareas culturales y docentes, explorando caminos que la entronizarían
como pieza indispensable de las vanguardias históricas europeas. Kandinski regresó a
Moscú en 1917, convocado por el Comisariado de Educación Popular y se incorporó al
Departamento de Artes Plásticas del Gobierno de los Soviets. Profesor luego y
catedrático de la Universidad de Moscú, le cupo el gran logro social de gestionar los
museos provinciales, impulsando la nueva creación de veintidós más en tres años.
Chagall, comisario de artes plásticas de Witebsk, incorporó a la docencia y el desarrollo
de iniciativas de arte monumental a gentes de la talla de Malevitch y Lissitzki. Pevsner y
Gabo, también en Moscú desde 1917, se ocuparon en la renovación de la escultura
mediante la exploración del papel del espacio vacío en la acción plástica. Su racionalismo
estético, de inspiración física y matemática, incidiría después en la más audaz
arquitectura moderna. Por desgracia, la participación de esos ilustres artistas en la vida
cultural soviética no sobrepasó la frontera de 1923.Manifiestos y revistas de entonces
documentan diferencias entre las vanguardias rusas que se unifican en sus producciones
aunque diverjan en las tesis escritas. Sin embargo, en 1920 la iniciativa unificadora de
Maiakovski proponiendo el Frente de Izquierda del Arte (LEF) logró la convergencia de
gentes como Tatlin, Rodchenko, Lissitzky y otros muchos que reclamaban el gran
rechazo formal y conceptual de las tradiciones culturales burguesas. Frente a LEF se
encontraban las corrientes figurativas herederas de la estela de Los Ambulantes, que se
proclamaban artífices de un nuevo realismo revolucionario y estaban deseosos de
ilustrar el período heroico anterior, dando forma a la iconografía de los héroes
soviéticos.

En el texto se describe, desde la perspectiva de la izquierda, el camino artístico que
fueron marcando las diferentes vanguardias así como a la fecha del escrito (1923) los
objetivos y trabajos que se proponen realizar para conformar un frente unido en busca
de una nueva cultura.

- Se respondió a los futuristas con las tijeras de la censura.
- Los métodos de lucha poco “académicos” y el presentimiento del futuro compromiso
han apartado de un solo golpe a los miembros estetizantes (Kandinsky).
- Los que no tenían nada que perder se han unido al futurismo. Conducido por artistas
que pensaban poco en política, el movimiento futurista se vestía en ocasiones con los
colores de la anarquía.
- Guerra de 1914 fue la primera prueba: los futuristas rusos han sido los primeros que
han maldecido la guerra y han luchado contra ella con todas las armas del arte. La guerra
hacía ver la revolución futura.
- La revolución de febrero ha dividido al futurismo en derecha e izquierda: los
izquierdistas han sido bautizados de “bolcheviques del arte”. A este grupo futurista se
unieron los primeros futuristas-productivistas y constructivistas.
- Octubre ha limpiado, formado, reorganizado. El futurismo se ha convertido en el Frente
de Izquierda del arte. Somos ya nosotros mismos.
- Hemos creado los IZO, THEO, MOUZO; hemos conducido a los estudiantes al asalto de
las academias; hemos creado las primeras obras de arte de la época de Octubre (Tatlin,
Monumento a la III internacional).
- Nuestras ideas han encontrado un auditorio obrero.
- El LEF debe mostrar el panorama del arte en la RFSS y ocupar el lugar que le
corresponde.
- Una parte del arte ha degenerado en escritores oficiales, otra ha caído bajo las
influencias del academicismo, la tercera y mejor parte se reeduca con nosotros.
- El LEF debe reunir en un solo bloque a todas las fuerzas de la izquierda.
- El LEF hará la propaganda de las ideas de la Comuna abriendo al arte el camino del
futuro.
- El LEF va a hacer la propaganda en las masas con nuestro arte.
- El LEF confirmará nuestras teorías mediante un arte activo.
- El LEF luchará por un arte-edificación de la vida.


Sobre el constructivismo

Proletkult de Moscú: Resolución sobre el trabajo político de esclarecimiento en el arte
(1920).
En el texto se exponen los planes para la educación popular en el arte a través de los
departamentos políticos (subdepartamento de arte).

Tenemos dos mensajes claros. El primero es que estamos hablando de un arte del
proletariado y por lo tanto el arte tiene que estar destinado a ese fin que es el de ser un
arma de propaganda y agitación comunista. El segundo mensaje muy importante es que
en manos del proletariado ese arte se convierte en un medio de producción y en un
producto de ese medio de producción, por lo tanto muy en la línea de todo lo que se
hace. Es decir, el artista es un productor, igual que lo es un campesino o un trabajador
obrero de una fábrica, es un obrero más que produce arte. Un arte que está destinado,
que tiene una función que es la de propaganda y agitación comunista. Por tanto se
cambia totalmente el concepto del artista separado de lo que sería una producción
obrera.

En los ejemplos de Malevitch vemos la influencia del positivismo: los colores, la manera
de situar las figuras en el espacio. En el de la izquierda están lijando parqué y a la derecha
son obreros de la siderurgia, punto al que Lenin va a destinar grandes recursos
económicos y que Stalin va a considerar fundamental el tener una industria siderúrgica
importante.














Después de un discurso de Meyerhold en la primera conferencia pan-rusa de los
dirigentes de los subdepartamentos de arte, se decide:
1. El trabajo político y el esclarecimiento en el campo del arte han de
considerarse como un todo unido.
2. En el comunismo el arte se convierte en arte del trabajo.
3. La asimilación de valores artísticos del pasado es perjudicial.
4. Solo lo artísticamente valioso del pasado debe conservarse en el presente.
5. La tarea de la enseñanza artística ha de ser apoyar a las masas en la
apropiación inmediata y permanente de los medios intelectuales y artísticos para
la producción artística.
 6. La voluntad de creatividad de las masas es capaz de crear su propia cultura y
de liberarse de la estética burguesa.
7. El proletariado ha de acabar con la contraposición entre vida y arte. De aquí
en adelante ya no habrá arte como fin en sí mismo.

Formas artísticas e intenciones utilitarias (1920), Tatlin y otros.
Escrito de varios autores, Tatlin, Shapiro, Meyerzon, y Vinogradov donde se explica el
proceso que llevó a la creación de objetos artísticos a partir de materiales de producción
(hierro y cristal) en el que se busca la utilidad como por ejemplo, la maqueta del
Monumento a la III Internacional de Tatlin, expuesto en el VIII Congreso.

- Las bases sobre las cuales se apoyaba nuestra obra en el arte plástico no eran
homogéneas y se ha perdido toda conexión entre pintura, escultura y arquitectura: el
resultado fue el individualismo.
- A partir de 1917 “materiales, el volumen y la construcción” se aceptaron como
nuestros fundamentos. Su investigación posibilitó empezar a combinar, de forma
artística, materiales como el hierro y el cristal, comparables en su severidad al mármol
de la antigüedad.
- Unir formas puramente artísticas con intenciones utilitarias: ejemplo, el proyecto para
un Monumento a la III Internacional.

Programa del Grupo Productivista (1920-1921)
Programa del Grupo productivista que se publica como respuesta al Manifiesto Realista
y que iba firmado por Rodchenko y Stepanova. Muestra la relación entre arte productivo
e ideología a la vez que es una muestra de la divergencia de tendencias dentro del
panorama artístico.

- El grupo constructivista tiene por objetivo la expresión comunista de una obra
materialista constructiva.
- La única premisa de la ideología constructivista es el comunismo científico fundado
sobre la teoría del materialismo histórico.
- El grupo ha trasladado sus actividades experimentales del dominio abstracto al real.
- Los elementos específicos del trabajo del grupo (tectónica, construcción y factura)
justifican la transformación de los elementos materiales de la cultura industrial en
volúmenes, planos, colores, espacios y luz. Estos elementos son la base de la expresión
comunista de la construcción materialista.
- Objetivos del grupo.
. Desde el punto de vista ideológico: probar la incompatibilidad existente entre
actividad artística y producción intelectual.
. Desde el punto de vista práctico: campañas de prensa, concepción de planes,
organización de exposiciones y contacto con todos los organismos del aparato soviético.
. Desde el punto de vista de la agitación: guerra sin cuartel contra el arte en
general y afirmación de que la evolución del arte no puede llevarse a cabo de forma
progresiva.



Comisariado Popular para la Enseñanza (1921)
El Partido Comunista y sus diferentes organismos para la Enseñanza y el Comisariado
Popular establece las líneas básicas por las que se dará cobertura al arte y a los
Sindicatos de artistas para hacer llegar el arte y la estética al pueblo. Con ello se proponía
el pleno derecho del proletariado a la educación y disfrute de la actividad artística no
solo como placer sino como instrumento ideológico y como transmisor de ideas. Así el
arte como un elemento revolucionario más será utilizado como elemento
propagandístico aunque tendrá autonomía no teniendo ninguna orientación ideológica
estatal. Por el contrario se establece la colaboración del estado para proporcionar los
medios necesarios para la enseñanza artística y la producción.

Posiciones básicas que les guían en su actividad:
- El nuevo arte proletario y socialista sólo puede edificarse sobre el fundamento de todos
los logros del pasado, pero la herencia del pasado ha de depurarse.
- Hay que dar la mayor ayuda posible a los estudios de los obreros y campesinos que
están buscando nuevos caminos en las artes.
- Hay que elevar a un nivel mayor el trabajo agitador-propagandístico político y
revolucionario, ya que el arte es un instrumento eficaz para transmitir a los hombres
ideas, emociones y estados de ánimo.
- El arte se subdivide en varias orientaciones, sin embargo ni el poder estatal ni la
asociación de sindicatos deben reconocer ninguna como algo estatal-oficial, por el
contrario han de ser el máximo apoyo a todas las iniciativas en el campo del arte.
-Hay que proletarizar los institutos de enseñanza de arte. A la vez hay que prestar gran
atención al desarrollo del gusto estético y de la creatividad artística de las masas
populares.

AchRR: Declaración de la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (1922)
Bajo las siglas AkhRR se conoce la asociación de artistas de la Rusia revolucionaria fundada
en 1922 en Moscú que llegó a reunir trescientos miembros, siendo los más destacados Isaak
Brodsky, Aleksander Gerasimov, Iouone, Boris Iogarson, etc.
Realizaron numerosas exposiciones por todo el país, lo que les granjeó rápidamente el
reconocimiento de un amplio público. Su pintura aboga por la descripción realista de la
Rusia revolucionaria, mostrando la vida cotidiana del proletariado, el campesinado y el
Ejército Rojo. Esta figuración se pone al servicio de un realismo heroico que prefigura
el realismo socialista posterior de los años 30. Mediada la década de los veinte, la AkhRR
se convierte en el núcleo artístico más influyente de toda Rusia gracias al apoyo directo del
gobierno, contando con afiliados en todo el país, con una editorial propia y con una filial en
Berlín desde 1928. En 1932 es disuelta, al igual que los demás grupos artísticos y literarios.
En el texto se establece el compromiso de la asociación como instrumento para dejar
constancia del momento histórico vivido tras la Revolución.

- Nuestra obligación ciudadana ante la humanidad es fijar de un amanera artística y
documental el momento sublime de la historia. Nosotros representamos el momento
actual.
- Debemos expresar nuestra vivencia artística en las formas monumentales del estilo del
realismo heroico.
- Reconocemos la continuidad histórica del arte
TEMA 4. LA GEOMETRÍA Y LA ABSTRACCIÓN
• Kandinsky después de sus primeros ensayos.
• Piet Mondrian y De Stijl.
• Hacia una arquitectura plástica: Rietveld. El resurgir del diseño industrial.
• Kandinsky y Mondrian teóricos

Introducción
La aparición de la abstracción fue un fenómeno en estrecha conexión con las
experiencias llevadas a cabo durante la primera década del siglo XX por los diferentes
movimientos de vanguardia. En ello tenía parte activa el proceso de construcción de la
autonomía de la pintura al excluir la representación en el cuadro, único elemento que
permanecía vinculado a la tradición. Su supresión proporcionaba por tanto al cuadro
una autonomía total. Esa representación de la realidad aunque diluida que había
permanecido todavía en las obras cubistas y futuristas desaparece por completo
sustituida por una nueva realidad: el cuadro-objeto.

La aparición de la abstracción no supuso el nacimiento de un nuevo ismo, sino que fue
la irrupción de un fenómeno que se desarrolló a través de diferentes tendencias. Así
podemos ver como desde el cubismo al futurismo pasando por el rayonismo de Mijail
Larionov, el suprematismo y posterior constructivismo las diferentes tendencias se
apartan de las formas de representación tradicional en busca de un nuevo arte basado
en la experimentación y donde está muy presente la relación entre las diferentes
disciplinas como arquitectura y escultura. Así a partir de las primeras realizaciones
abstractas, hacia 1910, el arte con representación pasa a llamarse figurativo mientras
que aquel en el que no aparece ningún elemento con representación o alusión de la
realidad ya sea pintura o escultura se considera abstracto. También el contacto con los
diferentes centros productores de arte, París, ciudades de centro Europa y del este así
como los contactos entre artistas facilitarán un continuo intercambio. De forma que, por
ejemplo, los contactos de los coleccionistas rusos con la vanguardia francesa tendría
mucho que ver con el constructivismo ruso, así como tampoco se concibe el desarrollo
del grupo De Stilj sin el suprematismo ruso. Por lo tanto vemos cómo paralelamente al
grupo constructivista soviético, en otros países europeos también aparecieron
movimientos de vanguardia que tuvieron un activo papel a través de la investigación en
la renovación de las artes visuales.

Vemos además que dentro de las particularidades de cada uno de estos movimientos,
sobre todo de su contexto político y social, hay ciertas características compartidas. Una
de ellas es la búsqueda de un cambio en el sistema del arte que rompa con el orden
establecido. Esto se hará a partir de un arte funcional normativo. Todos los artistas
implicados en estos movimientos imaginaron un arte universal y colectivo alejado de
todo individualismo y subjetividad.

Con estas premisas vemos que en 1917 mientras en Rusia se desarrolla el arte
prerrevolucionario en Holanda se inicia el Neoplasticismo, movimiento artístico que
también se ha denominado constructivismo holandés por su paralelismo con el
soviético. Tiene su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la
teosofía.

1. Kandinsky después de sus primeros ensayos.
Wassily Kandinsky nació el 4 de diciembre de 1866 en Moscú. Fue el precursor de la
abstracción en pintura y un teórico del arte. Con él se considera que comienza la
abstracción lírica -Tendencia dentro de la pintura abstracta que se desarrolló a partir de
1910-.

Los años que discurren entre 1910, en que Kandinsky crea su “Primera acuarela
abstracta” y 1914, en que estalla la Primera
Guerra Mundial, fueron decisivos para la
abstracción. Hasta esa fecha, (en 1910 tenía 44
años), había desarrollado su carrera como pintor
figurativo dentro de fauvismo y el expresionismo.
Es en la búsqueda de esa pintura de carácter
expresivo que surge el elemento abstracto que
antes se escondía tímidamente tras afanes
puramente materialistas.

Reduce así paulatinamente la referencia figurativa con formas cada vez más
esquemáticas puramente pictóricas donde la mancha
de color, la línea, y los trazos esquemáticos ganan
protagonismo. Es una época en la que la necesidad
interior provoca la desvinculación de las formas con la
realidad. Por ejemplo de esta época son sus
Composiciones IV, V, VI, VII…
Composición IV. 1911

Impresión Nº V Arco negro



 Composición Nº VIII
En la década de los años veinte la pintura de
Kandinsky experimentó un cambio radical
iniciando una abstracción realizada a base de
combinaciones de formas geométricas. Estas
obras coinciden con el inicio de la actividad de
Kandinsky como profesor en la Bauhaus de
Weimar dirigida por Walter Gropius. Tras una
breve estancia en Berlín, en otoño de 1921 fue
invitado a formar parte de la Bauhaus que Walter Gropius había fundado en 1919 en
Weimar y comenzó a impartir clases en ella hasta 1933 fecha en que la institución sería
clausurada por el Tercer Reich. En esta institución Kandinsky desarrolló su actividad
pedagógica en la enseñanza obligatoria para todos los alumnos, que tendría lugar en un
principio en el primer semestre, más tarde fue ampliada al segundo semestre, y a finales
de la década de 1920 también al cuarto. También colaboraría con Klee en un curso sobre
diseño básico en el que el color jugaba un papel muy importante.

2. Piet Mondrian y De Stijl.
Piet Mondrian había realizado su aprendizaje en la Academia de Amsterdam y
posteriormente se sintió atraído por la técnica postimpresionista especialmente por Van
Gogh. Pero más tarde su estancia en París en 1911 y el conocimiento del cubismo le
orientó hacia las investigaciones en el orden y la geometría. Sin embargo en 1914
regresa a Holanda para visitar a su familia y quedó atrapado allí por los acontecimientos
de la I Guerra Mundial que le mantuvieron alejado durante cinco años de París. En ese
intervalo de tiempo el cubismo siguió avanzando, introduciendo collage y otros
elementos. Sin embargo Mondrian, que tenía como meta profundizar en el cubismo,
quedó ignorando dicha evolución y se mantuvo en el
punto en que Picasso y Braque pintaban cuadriculas
totalmente abstractas. Por lo tanto lo que más temían
tanto Picasso como Braque que era la abstracción y lo
plano, paradójicamente, era la interpretación que
interesó a Mondrian mezclado con la teosofía (doctrina
ocultista y sintética que combinaba diferentes religiones
y filosofías orientales y occidentales muy de moda en el
cambio de siglo). Composición nº 10 en blanco y negro. 1915




(Ver la evolución de estas
pinturas en Arte desde 1900, pag
148-151)







Composición en línea. 1917 Composición con cuadrícula 9. 1919

De Stijl
En 1917 Mondrian ya estaba metido en la abstracción pura y funda el grupo De Stijl
junto con Van Doesburg. En principio se trataba de un movimiento de vanguardia. Otros
de los miembros fundacionales serían A Kik, J. J. P. Oud, y Vilmos Huszár, a ellos se
añadiría Vantongerloo, Van der Leck, Hoff, Wils y Rietveld en una primera etapa y más
tarde Kiesler, Graeff, el Lissitzky entre otros.

Piet Mondrian se convierte en el principal representante y teórico del grupo,
desarrollando el concepto objetivo de abstracción y poniendo las bases teóricas de su
evolución desde el cubismo analítico a la abstracción geométrica; una abstracción que
Herbert Read ha denominado objetiva para contraponerla a la abstracción subjetiva que
tendía a plasmar el sentimiento individual. Llamó Neoplasticismo al medio para reflejar
plásticamente la variedad de la naturaleza. Su planteamiento teórico basado e influido
por la matemática plástica del filósofo holandés Schoenmaekers, pretendía reflejar las
leyes matemáticas del universo.

De esta manera Mondrian crea un arte puro, sin ninguna utilidad, geométricamente
abstracto, que hace del ángulo recto su base y que reduce el colorido a los tres colores
primarios: rojo, azul y amarillo, que combina con los neutros: blanco, negro y gris. Con
tan sencillos elementos configura un espacio plano en composiciones carentes de
simetría a las que sólo el juego de líneas y colores proporciona armonía. La intención del
neoplasticismo es representar la totalidad de lo real, expresar la unidad de la naturaleza,
que aun cuando ofrece apariencias cambiantes y caprichosas, es de una regularidad
absoluta. Por lo tanto el neoplasticismo se fundaba también en una rigurosa restricción
de los medios (líneas, ángulos rectos, colores primarios), pero en modo alguno les
atribuía expresividad. Se trata de alcanzar un arte autosuficiente, capaz de expresar
armónicamente la fuerza y armonía del universo.

Frente a la irracionalidad proclamada por Dada, los neoplasticistas exaltaba lo contrario:
la racionalidad. Sin embargo ambos planteamientos coinciden en llevar al arte a un
punto cero.

En sus objetivos Stijl convocaba a todos aquellos que se oponían a la tradición y
confiaban en la capacidad redentora del arte puro. Frente a los programas más radicales
de los otros grupos alemanes o rusos, mantiene un cierto espiritualismo, presente sobre
todo en Kandinsky y Klee. Esto no supone, sin embargo, que De Stijl se mantuviera al
margen de los tópicos constructivistas de la vanguardia, como la confluencia de las artes
plásticas, la arquitectura o el diseño industrial de objetos de uso. Al contrario, la
confianza de De Stijl en el lenguaje artístico como instrumento de transformación del
entorno, no fue distinta de la que animó a la Bauhaus, porque en ambos casos estaba la
reconciliación entre artes y oficios. Sin embargo disentían en su concepción del lenguaje
plástico.

El campo de acción De Stijl fue ampliándose, en 1920 apareció el manifiesto referente a
la literatura, posteriormente se consolido la colaboración entre arquitectos como
Thomas Rietveld, pintores y escultores como Georges Vantogerloo, con la finalidad de
llegar a una unidad indisociable de las artes, entendiendo la arquitectura como la
disciplina que permitía dicha unificación. El juego de líneas, formas geométricas simples
y colores puros se podían aplicar lo mismo a la pintura, escultura, arquitectura o
mobiliario. Por eso el principio del neoplasticismo es común a un pintor como Mondrian,
un escultor como Vantongerloo, arquitectos como Rietveld o Oud. Al final sin embargo
la colaboración entre pintores y arquitectos resultó sumamente difícil y llevó al
progresivo desmantelamiento del grupo original pues cada cual era reacio a ceder
prerrogativas a otro. En el caso de Van Doesburg, sus diferencias iban algo más allá,
estaba convencido de que solo un impulso genial, creativo puede llevar a cabo la síntesis
absoluta de las artes.

Mondrian. Composición 1918 Mondrian. Composición en azul 1917


Composición en rojo, amarillo, azul y negro 1921

El movimiento terminó definitivamente su

existencia en 1928 cuando la revista dejó de
publicarse pero hacía ya años que alguno de los
principales representantes habían abandonado
porque no compartían la orientación personal de
Van Doesburg. De hecho él era el único que
concebía el Neoplasticismo como una vanguardia
con su correspondiente aparato de programas,
manifiestos, polémicas o batallas. Sin embargo la
experiencia neoplástica siguió siendo esencial
incluso para los disidentes, de hecho De Stijl es uno de los episodios clave en la historia
del arte contemporáneo.

3. Hacia una arquitectura plástica: Rietveld. El resurgir del diseño
industrial
Gerrit Thomas Rietveld, diseñador y arquitecto holandés, vivío y trabajó toda su vida en
Utrecht, su ciudad de nacimiento en los Países Bajos.

Hacia 1919 se une a Theo van Doesburg y Piet Mondrian, en la fundación del movimiento
de arte De Stijl, siendo uno de los artistas más importantes e influyentes de aquel grupo.
De hecho es uno de los que más fielmente siguen las premisas teóricas y la rigurosidad
formal del movimiento. De los muebles y diseños que realiza entre 1918 y 1920 pone
escrupulosamente en práctica el principio de elementalidad constructiva. Ninguna
forma existe en sí misma a priori, sino que se hace forma en el acto de construir, de
componer. La forma elemental solo puede venir dada por una construcción elemental.

En 1919 diseña el prototipo de su famosa Silla "Red & Blue" (silla roja y azul), a la que
llama "una creación espacial". La silla es ensamblada mediante planchas de madera
pintadas sobre un bastidor de listones negros de extremos amarillos. La estructura de
este objeto es el equivalente tridimensional de las composiciones
pictóricas de Mondrian. "Red & Blue" es mostrada en el diario "De
Stijl" y expuesta en una exposición organizada por la Bauhaus donde
tiene un verdadero éxito. En 1964, sus sillas son expuestas en el
Departamento de Diseño Industrial del "documenta III" en Kassel.

Respecto a la dialéctica arquitectura-pintura, Rietveld está a favor
de una simbiosis entre ambas disciplinas sin posicionarse a favor de
ninguna. Ambas se necesitan y complementan. La arquitectura es constructiva mientras
que la pintura es destructiva. La arquitectura es incolora, mientras que la pintura es
colora. La primera cierra espacios, la segunda los abre. Una se basa en equilibrios
constructivos, la otra en equilibrios figurativos. P. Mondrian llega a afirmar que ”la
pintura independiente de la arquitectura (el lienzo) no posee ya ningún derecho de
existir”.
Esta tensión entre formas y colores es la aportación más característica del grupo De
Stijl. Se habla del equilibrio de los medios plásticos que se alcanza mediante ajustes de
dimensión y color. Dicho ajuste entre colores y tamaños permite alcanzar composiciones
equilibradas que se alejan de la organización clásica. Los sólidos de la arquitectura
alcanzan su equilibrio variando su posición, su color y su relación de proporción.

Respecto a la relación entre el color y la luz, Rietveld compartirá con B. Taut la opinión
de que el color es la plástica visible de la luz. La arquitectura de planos será capaz de
establecer un límite para la luz y el espacio pero esta arquitectura no será completa sin
los colores. El cromatismo es el que permite crear relaciones espaciales que completan
el carácter cósmico del arte de construir. Las tonalidades elegidas para manifestar la luz
son siempre tonalidades primarias.

Como arquitecto, Rietveld diseña
tanto edificios como interiores. La
Casa de Schröder en Utrecht
(Holanda, 1924) es la obra
arquitectónica más importante de su
carrera y se podría considerar el
modelo de vivienda neoplástica. Se
podría decir que no estaba hecha
para sino por sus habitantes,
utilizando piezas prefabricadas, como en las construcciones con las que juegan los niños.
Los elementos principales son líneas, planos y colores. Se edificó en acero, ladrillo y
vidrio. Su composición asimétrica de planos horizontales y verticales que consigue al
mismo tiempo el ideal de las relaciones equilibradas y puras preconizadas por Mondrian
y dos de los objetivos fundamentales de la arquitectura moderna: la planta libre y la
separación formal entre estructura y cerramientos.

Sus últimos proyectos de Rietveld para viviendas y edificios públicos continuaron la
estética de Stijl hasta la década de los años cincuenta.

4. Kandinsky y Mondrian teóricos
Ambos artistas llevaron a cabo importantes experimentaciones artísticas que han
resultado fundamentales para el devenir artístico del siglo XX, pero además tuvieron
una gran actividad reflexiva con una gran producción de textos teóricos.

4.1 Kandinsky
A partir de 1910 y tras sus primeros experimentos abstractos comienza también sus
ensayos teóricos y publica su primer libro, De lo espiritual en el Arte de 1911,
inmediatamente después de su primera obra abstracta.

1. En él, Kandinsky afirmaba: Paulatinamente, el elemento abstracto, que aún ayer
se escondía tímidamente y era apenas visible tras afanes puramente
materialistas, pasa en el arte a un primer plano. El desarrollo, y finalmente el
predominio del elemento abstracto, es natural. Porque cuanto más hace
 retroceder la forma orgánica, tanto más pasa a primer plano y gana en
resonancia la forma abstracta.
2. Habla de una nueva época de gran espiritualidad y de la contribución de la
pintura a ella.
3. El arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color.
4. Kandinsky da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de
cada color que a diferencia de teorías sobre el color más antiguas, él no se
interesa por el espectro sino sólo en la respuesta del alma.
5. Llegó a una abstracción impregnada de sentimientos.

A partir de su colaboración como profesor en la Bauhaus Wassily Kandinsky realizó
también una importante labor teórica. Sus artículos de esa época son recogidos en el
libro Staatliches Bahuhaus in Weimar 1919-1923. Dentro de ellos dos de los ensayos que
nos interesan son:
• Los elementos fundamentales de la forma
• Curso y Seminario sobre el color
En ellos Kandinsky desarrolla una abstracción en sintonía con las propuestas del
movimiento moderno de la arquitectura y con las orientaciones racionalistas del diseño.
Este nuevo concepto de la abstracción coincide con la publicación de otra de las obras
teóricas más importantes del pintor, Punto y línea en el plano (1926).

Además, en ese periodo Kandinsky publicó otros trabajos en los que manifiesta su
sintonía con el ideal pedagógico de Bauhaus, es decir, la convergencia entre las escuelas
de Artes y Oficios y las academias de Bellas Artes.

Básicamente de sus estudios podemos destacar:
- En su estudios apuesta por la investigación científica de la forma y del color, desde
los distintos enfoques de la ciencia –física y química, fisiología y psicología. A través
de los cuales se favorecía la obtención de resultados satisfactorios para cubrir las
necesidades prácticas de las personas. Kandinsky habla de análisis y síntesis como
de dos métodos opuestos pero necesarios y complementarios.

o El método analítico, propio de la ciencia, estudiaría cada fenómeno por
separado.
o El método sintético estudiaría las relaciones entre cada uno de los resultados
obtenidos mediante el análisis de los fenómenos.

- Según estos métodos Kandinsky opina que la labor que desarrolla la Bauhaus es una
labor sintética. En su trabajo, Kandinsky recurre al método científico: los distintos
aspectos bajo los cuales deben ser estudiadas las formas y el color necesitan de
pruebas experimentales con técnicas y mediciones exactas.
- Aunque desarrolla muy escuetamente algunos temas, los expone a través de
dualidades.
- Habla, por ejemplo, de que el problema de la forma se debe dividir en dos aspectos:
la forma por excelencia y la forma por extensión.
- En cuanto al color propone que debe ser estudiado según dos líneas de
investigación.
- Kandinsky afirma que cada color o cada forma, como elementos individuales, deben
estar subordinados a la construcción de una obra, es decir, a la composición.
- Kandinsky distingue una jerarquía entre los elementos que intervienen en una
composición y entre las relaciones que se establecen entre ellos.
- La idea de finalidad subyace en estas afirmaciones.
- Todos y cada uno de los elementos depositados sobre un soporte tienen un único
objetivo: construir una composición.

Textos:
Los elementos fundamentales de la forma, 1923. Kandinsky
Se trata de un texto publicado en Staalisches Bauhaus, libro diseñado por Gropius con
motivo de la exposición que se realizó en 1925 para mostrar los logros de la Bauhaus
desde 1919 a 1923. En el texto Kandinsky expone los contenidos que ofrecía en sus
cursos de preparación.

Primero expone cuáles deben ser los métodos de trabajo en base a los objetivos
principales de la institución que es aunar las diferentes artes que tradicionalmente se
habían tratado por separado, pintura, escultura, arquitectura, así como la ciencia y la
industria. Por lo tanto el objetivo de la Bauhaus era lograr la totalidad en el arte o un
arte universal en el que todas las artes estuvieran integradas. Para ello se basa en el
método sintético que lleva implícito el método analítico pues ambos van relacionados.
Según esto en el caso concreto de la enseñanza acerca de los elementos de la forma
explica cómo se aplican dichos métodos de trabajo.

La forma se compone en un sentido estricto de espacio y superficie que serían los
elementos fundamentales: pirámide, cubo y esfera. En un sentido más amplio había de
considerarse su relación con el color. Dado que ninguna superficie ni espacio pueden
existir sin el color hay que estudiar su relación que solo puede ser propugnada a nivel
teórico. Por lo tanto en el estudio de la forma cabría aplicar el mismo método de trabajo.
Por un lado siguiendo el método analítico estudiar el fenómeno dado de forma aislada,
esto es la forma en sentido estricto, y por otra parte el método sintético que sería la
relación de los fenómenos que han sido estudiados de forma aislada. La primera sería la
tarea limitada y restringida y la segunda será más amplia e ilimitada.


Curso y seminario sobre el color, 1923. Kandinsky
Texto que pertenece a la misma publicación anterior. En este caso se trata de un curso
sobre el color de los que dio varias conferencias. Kandinsky basa el estudio del color en
estudios científicos que a su vez aplica a la propia experiencia e intuición del artista por
lo que orienta su estudio a través del método sintético. Es decir aplicar la ciencia del
color a través de la física, química, la psicología, según el estudio analítico sin una
aplicación de su finalidad y por otra parte aplicando la investigación práctica en relación
a su efecto y captación exterior o percepción en cuyo caso se trata de un método
sintético. Estos métodos de trabajo serán los que regulen el estudio de los alumnos en
los diferentes cursos y talleres de forma que conduzca a un estudio científico del arte.
Además dado que el estudio del color es común a diferentes objetivos y talleres ya que
se trata de un estudio especial que forma parte de distintos campos y su aplicación se
puede dar en distintos materiales (madera, estuco, cristal, metal…) se procederá a
métodos tanto analíticos como sintéticos.

Por último el trabajo será común entre profesores y alumnos sobre pautas
programáticas que estos darán y las soluciones particulares y comprobaciones por parte
de los alumnos. Esto último define la importancia que se da a la arquitectura como
integradora de todas las demás artes.

En conclusión, Kandinsky expone las particularidades del estudio del color siguiendo
unos métodos científicos basados en diferentes disciplinas que van desde la química o
la física a las más modernas de psicología o percepción. Todo ello será la base para el
estudio concreto de la forma y la construcción en base a las lecciones y programas de
las diferentes áreas de trabajo que finalmente será aplicado a la experiencia particular
e individual de los alumnos. La importancia que para la Bauhaus tiene la arquitectura
queda patente en el último párrafo donde se pone énfasis en sus particulares
consideraciones. Por lo tanto se pone en evidencia la importancia de cada área de
trabajo, en este caso es el color y su relación con la forma. También habla de los métodos
de trabajo y de enseñanza. Por último la visión global tanto en la enseñanza de las
diferentes materias que no pueden estudiarse de manera aislada sino que están
íntimamente relacionadas, y por último la importancia de la arquitectura, base de la
filosofía de la Bauhaus en la búsqueda de un arte global donde todas las artes estuvieran
relacionadas, con la arquitectura como aglutinador de todas ellas.

Wassily Kandinsky. La gramática de la creación. El futuro de la pintura.
¿Un nuevo naturalismo?
Kandinsky responde a la cuestión del naturalismo en pintura en una entrevista de Paul
Westheim para la publicación de la revista que dirigía. Para el el arte abstracto es el
verdadero realismo en oposición al realismo de la naturaleza.

Se trata de un momento histórico en que el arte abstracto está teniendo un desarrollo
rápido pero hay todavía voces críticas que desean un arte basado las formas de la
naturaleza.

Kandinsky define lo que supone para el la abstracción como realismo verdadero ya que
parte del interior y por ello no está supeditado a formas convencionales. Se trata por
tanto de un arte espiritual del que él y algunos otros tienen de momento la facultad de
presentir. Por eso el arte abstracto todavía está en proceso y no puede ser generalmente
reconocido porque en ese caso se convertiría en un arte servil. Son muy pocos los que
tienen en ese momento la libertad interior para ver más allá de las apariencias. El
considera que en el futuro serán considerados pioneros del arte abstracto.

Kandinsky diferencia entre contenido que crea forma que es el verdadero arte abstracto
de aquel otro que solo es forma, sin contenido, por lo tanto vacío. Es lo que él considera
que responde a parte del arte de algunos ismos. Por esta razón el arte abstracto está
aún en desarrollo, es un camino que se anuncia y que se allanará en el futuro cuando
poco a poco el hombre vaya avanzando y puedan conquistar esa libertad interior de la
que habla Kandinsky.

Reflexiones acerca del arte abstracto
Se trata de la respuesta de Kandisky a una serie de acusaciones por parte de Christian
Zervos desde la revista Cuadernos de arte en la que asegura que su arte es inexpresivo,
al servicio de una severidad técnica y depuración. Arte de tonos puros y dibujos
geométricos que ha reemplazado a la emoción propia del arte. Esta respuesta de
Kandinsky se publica en uno de los últimos artículos de la Bauhaus antes de su cierre en
1933.

En el mismo Kandinsky hace una defensa del arte abstracto por responder al
sentimiento y a la esencia de la naturaleza mucho más allá que la figuración. El arte
abstracto bajo la apariencia de las formas puede ser capaz de tocar bajo la piel de la
naturaleza, en su esencia. Pero ese proceso de ver más allá de las formas y de sentir lo
que hay detrás de un triángulo o un color es algo lento. El autor pone de ejemplo cómo
a lo largo de la historia diferentes tipos de arte nuevos han sido atacados. El tiempo es
el único capaz de cambiar el estado de las cosas.

Tela vacía
Texto que apareció en Cuadernos de Arte en 1935 cuando Kandinsky una vez clausurada
la Bauhaus por los nazis en 1933 se traslada a París y entra en contacto con los
surrealistas. El número de la revista donde aparece el artículo estaba dedicado a los
surrealistas y Kandinsky es de los pocos pintores abstractos de los que Bretón habló
bien.

Después de una introducción poética realiza una descripción de los elementos básicos
del arte y del lienzo como elemento: lienzo valor en sí mismo.
Prosigue con un repaso por su propia trayectoria artística que define como fuerza
interior que me impulsa hacia delante.

La primera fase supone un momento dramático con manchas enfrentadas, desequilibrio
color frenado por formas duras y frías. Son los años de la guerra. Después la segunda
fase posbélica la define como tranquilidad fría. Agua hirviendo bajo el hielo. También
supone una fase de trabajo incomprendido. Finalmente la tercera fase o cuento de
hadas puramente pictórico. Es un deseo más amplio, mezcla de cuento de hadas y de
realidad. Un cuadro es una unidad sintética de todas las partes

4.2 Mondrian
Por su parte Piet Mondrian puede considerarse el teórico del grupo De Stijl, aunque su
rivalidad con Doesburg hiciera que tras su separación éste se otorgara el papel de
iniciador teórico. Sin embargo ya el mismo nombre del grupo se debe a una alusión que
hace Mondrian en uno de sus artículos de 1920 “la nueva imagen como estilo” (De Stijl
significa El Estilo) sin embargo debido a una traducción errónea suya nieuwe beelding se
tradujo como Néo-plasticisme.

Mondrian comienza a publicar con el lanzamiento de la revista Stijl y en la base de sus
teorías se puede hallar la influencia personal del teósofo M.H.J. Schoenmaekers que a
su vez publica entre los años 1915 7 1916 . Esta influencia y sus opiniones básicas son
las que acompañaran los argumentos y la obra de Mondrian y que se verán repetidos en
sus textos.

Una de las ideas básicas del pensamiento de Schoenmaekers es el dualismo entre lo
natural y lo absoluto que en el fondo no se contradicen sino que se entrecruzan. Se trata
de una unidad entre opuestos que forman parte invisible del mundo y que solo pueden
formarse como imagen. En esa dualidad de opuestos Schoenmaekers determina cuáles
son los fundamentales sobre los que se moldea la tierra: la línea horizontal de energía
(la órbita de la tierra sobre el sol), el movimiento vertical de los radios que tienen su
origen en el sol. Es decir está describiendo en 1915 los elementos básicos de la obra
posterior de Mondrian: horizontal y vertical. A esto hay que añadir la intervención
autónoma del color que Schoenmaekers establece como fundamentales en el amarillo
como movimiento del radio, el azul que contrasta y el rojo que se acopla tanto al azul
como al amarillo. De esta forma el amarillo irradia, el azul retrocede y el rojo oscila.
Aunque su campo de experimentación fue la pintura Mondrian teorizó sobre todas las
artes, incluidas la danza, la literatura o la música e imaginó que su teoría neoplástica
afectaría por igual a todas ellas.


Textos:

El neoplasticismo en pintura (1917-18). Piet Mondrian
Se trata del primer y más importante escrito teórico publicado por Mondrian. Se fue
publicando durante los dos primeros años de la revista De Stijl por entregas.

Como se ha dicho, Mondrian expone desde el principio la base de un pensamiento
influido por las ideas teosóficas de Schoenmaekers y en este texto queda perfectamente
reflejado.

En primer lugar Mondrian realiza una introducción con un análisis de la realidad
contemporánea y la relación del hombre de esos años con el arte abstracto. El hombre
se centra más en lo interior y muestra una consciencia diferente más abstracta. Por eso
el arte también se expresa con una exterioridad cultivada y una consciente interioridad.
El verdadero artista percibe la abstracción con emociones cósmicas, universales por eso
el arte no puede manifestarse como una representación de lo particular sino de lo
universal. Es decir mediante la abstracción de la forma y el color. Con recursos plásticos
universales como la línea recta, colores primarios.

Manifiesto neoplasticista I (1918)
En 1917 aparecía el primer número de la revista De Stijl. Los principales promotores del
neoplascismo fueron Mondrian y Van Doesburg, ambos pintores, y su órgano de
expresión fue la citada publicación.

El nuevo arte no podía ser la representación de algo concreto y menos naturalista, sino
debía ser algo integral y consustancial con la vida. El arte que creaban debía ser
patrimonio de lo universal, no de lo particular.

En el manifiesto se llama a la participación y divulgación

Manifiesto III. Hacia el nuevo mundo del neoplasticismo (1921)
En la misma línea utópica de universalidad proclama un desarrollo espiritual a partir del
neoplasticismo para crear un mundo nuevo. Critica los sistemas políticos, tanto el
capitalismo como el socialismo, así como la vieja Europa. Esto es porque aunque la
vanguardia holandesa tiene su equivalente en la rusa sus motivos son distintos, no hace
una rebelión política sino que nace de una reacción moral contra la violencia irracional
de la guerra que devastaba Europa.

El objetivo es trabajar con un nuevo espíritu y para ello no se necesitan proclamas ni
palabras que inciten a unirse porque ellos trabajan a partir de la fuerza interior.
Este manifiesto como el anterior también fue publicado en la revista De Stijl.

Formación elemental. Theo van Doesburg. 1923
El documento fechado en 1923 señala ya el inicio de una etapa en la que los diferentes
planteamientos entre los integrantes del grupo sobre todo Mondrian y Doesburg
desembocaron en la retirada de algunos de ellos y la disolución definitiva en 1928
cuando la revista dejó de editarse.
Pintura y escultura. Elementarismo. 1925-1927. Theo van Doesburg
Van Doesburg presenta la noción básica del Elementarismo. Se trata de un fragmento
de manifiesto que supone una reacción al dogmatismo y rigidez del Neoplasticismo
poniendo de relieve las disonancias dentro del grupo De Stijl por parte de Van Doesburg.
Pertenece a la última etapa de De Stijl en la que ya algunos del grupo se habían separado
como Mondrian que rompe en 1924. La revista de van Doesburg continuará hasta 1928.
En el texto Van Doesburg establece varios puntos sobre conceptos clave como son la
centralidad en la obra de arte que ya había sido rechazada por el neoplasticismo y que
el Elementarismo renueva a partir de las impresiones ópticas de forma que se destruya
la frontalidad sin ditinción de derecha e izquierda y sin el énfasis que el neoplasticismo
da a la horizontalidad y verticalidad. También cambia el concepto de tiempo y espacio
suprimiendo la sensación de estatismo despierta en nosotros un nuevo movimiento
espiritual. Otra diferencia es el tratamiento del color permitiendo la disonancia y
reconociendo sus cualidades como energía independiente. Contrapone a la relación
equilibrada que da el neoplasticismo un fenómeno de tensión.

En cuanto a la arquitectura, el Elementarismo la excluye de las artes por ser ambos
diferentes.

Por último, Van Doesburg plantea la relación de estos cambios y renovaciones artísticas
a nivel social, como un medio que facilite una auténtica revolución capaz de liberar de
la visión ilusionista del mundo. Ello con el fin de construir un mundo de realidad exacta.
Por lo tanto la experiencia puede servir a nivel espiritual para destruir viejos conceptos
y fenómenos culturales adquiridos. Sin embargo, no pretende una uniformidad
universal, porque contempla las particularidades dentro del gran espacio vital en el que
unos factores y otros están en constante alteración.
Al respecto de este texto podemos añadir el comentario de la profesora Genoveva Tusell
en el foro de la asignatura:

Hasta aproximadamente 1920 la pintura de Van Doesburg caminó de manera paralela
a la de Mondrian, llegando casi a confundirse sus respectivas obras, lo que parecía
llevarlos hacia una estética colectiva más que individualista. Pero a partir de 1920 sus
composiciones serán divergentes: Mondrian continuó explorando las posibilidades del
cuadrado y el rectángulo, mientras Van Doesburg se ocupó de dar a conocer en Alemania
la doctrina de De Stijl. Van Doesburg pudo conocer hacia 1924 la obra de los
Constructivistas rusos y los Suprematistas, en especial las obras de El Lissitzky y
Malevich, a menudo desviados de la vertical. Su ejemplo pudo llevar a Van Doesburg a
desviar el eje de sus estructuras 45 grados para conseguir más movimiento, sin sacrificar
el obligatorio ángulo recto. A estos diseños los llamó contra-composiciones, nombre que
dio también a sus proyecciones arquitectónicas isométricas, que son como desarrollos
tridimensionales de sus pinturas.

Van Doesburg llamó a su nueva teoría Elementalismo y publicó un texto sobre ella en la
revista De Stijl en 1927. Consideraba la nueva (elemental) antiestática contra-posición
como la cuarta y última etapa de la evolución de la composición desde la clásica
(simétrica), pasando por la cubista (concéntrica) y la Neoplástica (periférica). Por medio
de la diagonal, Van Doesburg creía haber resuleto la oposición entre la vertical y la
horizontal, rompiendo del todo con toda composición dirigida por el sentimiento. Es la
concepción de un arte purificado de todo sentimiento individualista.

La morfología y la neoplástica, 1930. Piet Mondrian
Mondrian una vez abandonado el grupo De Stijl continúa con el Neoplasticismo. Aquí
habla de los aspectos que lo conforman para que se pueda definir como la verdadera
pintura


TEMA 5. ARQUITECTURA Y RACIONALISMO.

• Adolf Loos y el ornamento como delito.
• Le Corbusier y L'Esprit Nouveau.
• La Bauhaus. Arquitectura, diseño y pedagogía artística:
- La Bauhaus. Ideas artísticas, enseñanza e integración de las artes.
- Gropius y la arquitectura integral.
- Los artistas de la Bauhaus.
• Mies Van der Rohe.

Introducción: Arquitectura y Racionalismo
El siglo XIX había transcurrido en una búsqueda de la modernidad que en el caso de la
arquitectura rechazaba el historicismo y se afanaba en buscar un lenguaje que rompiera
con la tradición clásica. Ello unido a los avances tecnológicos y la experimentación de
nuevos materiales junto con los nuevos planteamientos urbanísticos (sobre todo a partir
del CIAM – Congreso Internacional de Arquitectura Moderna- que se reunió por primera
vez en 1918 en Suiza), habían dado los argumentos suficientes para que la irrupción de
la vanguardia renovara el lenguaje arquitectónico. En ocasiones se piensa que la
vanguardia solo fueron etapas en la modernidad que apenas tuvieron eco en la
arquitectura o escultura, pero lo cierto es que hay una clara confluencia entre pintura y
arquitectura, por ejemplo en el caso del Cubismo. Hay además un alejamiento de la
arquitectura respecto a la naturaleza a partir de la nueva lectura que da el paso del
impresionismo a la abstracción. Con ello se llega a una arquitectura sin adornos,
desnuda, artificial y asimétrica propia de concepciones cubistas y neoplasticistas. Los
nuevos materiales y su producción en serie abren las puertas a una arquitectura
simplificada y geométrica, aptos para un nuevo orden de vida y para la industria.

En cuanto a la renovación urbana, se van a poner en marcha las nuevas teorías que ya
desde finales del siglo pasado demandaban cambios para una sociedad industrial. En la
en la vieja Europa se llevarán a cabo en ciudades, como las de Garnier, Eùgene Henard,
o el más futurista Sant’Elia. Por otro, el poderío industrial de Alemania pone en marcha
una arquitectura donde el geometrismo y la simplicidad se aplicarán a las fábricas
construidas con los nuevos materiales como el hormigón armado, el acero y el cristal.
Algo que en Inglaterra ya había experimentado el grupo de Glasgow capitaneado por
Mackintosh. En Estados Unidos, a partir de la reconstrucción de Chicago tras el incendio
de 1871, se había dado lugar también a un modelo de arquitectura que había
evolucionado hacia edificios altos que dieran primacía a la funcionalidad, con una gran
experimentación en los nuevos materiales.

Finalmente, entre todas estas circunstancias, hay un hecho fundamental que incide
además en lo social como es la Primera Guerra Mundial. A la necesidad de
reconstrucción tras la guerra se unen una nueva concepción del mundo y unas
necesidades diferentes de la sociedad. Todos estos elementos son los que conducen a
una renovación arquitectónica que se da en los primeras décadas siglo y que conducirá
hacia una arquitectura racionalista. Así, la nueva arquitectura adoptará modelos nuevos
caracterizados por no ser naturales ni históricos, sino tecnológicamente adecuados para
su función, es decir una arquitectura racional y funcional. Porque si hay algo
característico en el racionalismo es su compromiso social. Se trata de hacer una
arquitectura pensada, racional y que responda a las diferentes condiciones sociales,
culturales y técnicas. No es preciso construir edificios representativos, sino bloques de
viviendas, fábricas y equipamientos para la nueva ciudad que nace de lo que se ha
llamado segunda Revolución Industrial. En consecuencia, la arquitectura se convierte en
un producto industrial más, realizado con los materiales propios de la industria.

1. Adolf Loos y el ornamento como delito
Adolf Loos (1870-1933) es un arquitecto nacido en Moravia, territorio austrohúngaro.
Estudió en Viena pero al terminar sus estudios vivió tres años en Estados Unidos. Su obra
escrita alcanza casi el mismo nivel que su obra construida. Con ideas contrarias a los
modernistas vieneses, puede ser considerado uno de los precursores del racionalismo
arquitectónico. Se mantuvo en contacto con las vanguardias artísticas y expresó su
rechazo contra la ornamentación y los elementos historicistas de la arquitectura. Si el
estilo de la modernidad ya no podía identificarse con el ornamento, él fue uno de los
pioneros que indagó en el concepto de una arquitectura desprovista de todo
historicismo y decoración. Sus ideas las expresó a través de artículos de opinión que no
siempre fueron comprendidos, sobre todo por su tono hiriente y sarcástico, pero quizá
esa misma razón sirvió para darles una gran difusión. En estas manifestaciones intentaba
liberar los objetos de la vida corriente, de su sobrecarga artística y representativa, y
devolverles una sencillez adecuada, estética, tanto en su carácter funcional como social.
Entre sus textos más relevantes se encuentran: Ornamento y delito de 1908 y
Arquitectura de 1910.

Textos:
Ornamento y delito
El texto que aquí se analiza, Ornamento y delito, fue primero publicado en Berlín y
después en París en sucesivas publicaciones por lo que ha sido bien conocido. En sus
planteamientos teoriza sobre el concepto de moralidad en la arquitectura al asociar la
decoración al delito en tono sarcástico.

El texto está escrito en un tono irónico lleno de paradojas. Básicamente defiende una
arquitectura y un arte que se despoje de ornamentos y de historicismos que aún eran
característicos en los años del cambio de siglo y principio del siglo XX. La Exposición de
París de 1900 había puesto de relieve los avances tecnológicos como la arquitectura
metálica con la Torre Eiffel, o la Galería de máquinas, pero también había sido una
glorificación al pasado con exposiciones de arte antiguo y estilos historicistas. Por lo
tanto se trata de una época de gran desarrollo pero que aún mantiene muchas
vacilaciones. Por un lado la arquitectura moderna, los nuevos materiales y la producción
en serie abre la puerta a nuevas posibilidades pero por otro, el gusto por el pasado, y
con ello la ornamentación historicista, siguen manteniéndose. Esto es lo que Adolf Loos
pone de manifiesto, el arte y la sociedad están evolucionando y para conseguir el pleno
desarrollo de la arquitectura ésta debe liberarse de toda decoración que simplifique las
formas. Este es el objetivo de la arquitectura del movimiento moderno. Loos critica a
aquellos que intentan mantener unas formas anticuadas que no están en sintonía con
las necesidades contemporáneas y por tanto son reacios al cambio, los rezagados. Lo
hace además con argumentos no solo estéticos sino de carácter social y económico. Sin
embargo, no es una crítica a la labor artesanal como valor añadido en piezas valiosas,
sino solo aquellas formas obsoletas que no hacen sino devaluar el trabajo del obrero sin
aportar nada a cambio. Por eso apela a las personas de buen gusto que saben diferenciar
donde se halla el valor verdadero de aquello inútil que no aporta nada. También hace
referencia a aquellas artes que ya se han liberado del ornamento alcanzando con ello
una altura imprevista.

2. Le Corbusier y L'Esprit Nouveau.
Su auténtico nombre, Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965). De joven fue pintor
cubista y junto con Amedée Ozenfant publicó el Manifiesto postcubista del purismo. En
1918 funda, junto a Ozenfant y Dermée (poeta dadaísta, que colaboró en los primeros
números), la revista L’Esprit Nouveau (esprit, en francés, tiene también significado de
conciencia, razón, inteligencia) en la que escribe bajo el pseudónimo Le Corbusier con
el que será conocido en adelante. Le correspondió vivir la era del desarrollo del
hormigón y nuevos materiales que permitían dar a la arquitectura una nueva
consideración aunando progreso y necesidades sociales, tan eficaz funcionalmente
como lo eran las máquinas en la nueva vida del hombre. Lo que el llamaría machine à
habiter, en la que se enfatizaba el funcionalismo al servicio del hombre. Una
arquitectura que a su vez repercutiera en la vida de los ocupantes de los edificios. Es
decir sus ideas socialistas tuvieron mucho que ver en su concepción de la arquitectura
en la cual veía un fin social.

En esta nueva concepción de la arquitectura era necesario un nuevo espíritu que aunara
los adelantos técnicos con las nuevas demandas y necesidades de la sociedad debiendo
permitir alejarse de los lenguajes o estilos históricos. Estos principios se extendieron
dando lugar a lo que se ha dado en llamar Estilo Internacional. Así Le Corbusier supo
llevar a su arquitectura los conceptos de abstracción, armonía y precisión que se
tradujeron en el diseño de plantas absolutamente novedosas. Su concepción del espacio
continuo, inseparable de las cosas que envuelve, atraviesa o compenetra, se deriva del
Cubismo.

La casa en cuanto a volumen libre apoyado sobre pilotis, de forma que debajo de
ella se pueda circular sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido por los
bloques compactos de las construcciones ni encajonado por las calles; la ciudad que
entra en las vías interiores de los edificios con sus tiendas y servicios para la vida
cotidiana; los apartamentos insertados unos en los otros a múltiples niveles, los
jardines sobre terrazas; la naturaleza que entra en la construcción; estas son
algunas de sus ideas. G.C.Argan. El arte moderno, pag.251

Dentro del estricto orden geométrico como único generador de volúmenes puros su
arquitectura se articula sobre lo que él llamó los cinco puntos básicos para una nueva
arquitectura:
• uso de elementos de sustentación (pilotis)
• jardines en tejado plano
• libre conformación de plantas
• fachada libre de elementos estructurales
• ventanales continuos
Para Le Corbusier, y en general para los arquitectos de vanguardia, adquirían
importancia las construcciones para viviendas que eran las que deberían ocupara la
labor de los arquitectos. Por eso en la Exposición de París de 1925 Le Corbusier mostro
un prototipo de vivienda que también denominó Pabellón de L’Esprit nouveau,
destinado al hombre corriente. Para él uno de las razones de las convulsiones del
momento, tal y como ha dejado constancia en sus escritos, era que el hombre estaba
mal alojado.

En sus ideas urbanísticas también concibe una ciudad ideal, proyectada en 1922 está
construida en vertical, dejando grandes zonas libres en la superficie del suelo, que se
convierten así en grandes zonas verdes para discurrir por debajo de los edificios. Estos
se levantan sobre pilotis dejando las plantas bajas como espacios de libre circulación,
Los tejados convertidos en jardines dejan de ser espacios inútiles. Todo acorde a los
puntos sobre los que basa su arquitectura doméstica.

Ejemplo de vivienda racionalista es la

Villa Saboye en Poissy, Francia,
realizada en 1928-29, que en la
actualidad es casa-museo dedicada a
la vida y obra de Le Corbusier. Supone
el paradigma de la vivienda como
machine à habiter, de manera que las
funciones de la vida diaria en ella se
vuelven fundamentales para su
diseño. Fue bautizada con el nombre
“Las horas claras” y ofrece la imagen
de uso libre de esos cinco puntos que definen la nueva arquitectura formulados por el
arquitecto en 1927 (se levanta aislada sobre sistema de pilotes; su planta libre; fachada
igualmente libre que pierde su función sustentante y el carácter de fachada principal al
no poseer elementos decorativos; cubierta plana transformada en jardín sustituyendo
el tejado y recuperando la zona de suelo cubierta por el bosque; ventana que permite
que el espacio natural se integre con el espacio artificial, uniformizando la entrada de
luz.

Textos:
-Estética del ingeniero, arquitectura. Le Corbusier, 1923
La revista L’Esprit Nouveau tuvo una corta vida, de 1920 a 1925 sin embargo tuvo buena
difusión y algunos de los artículos que en ella fue publicando fueron reunidos en 1923
en forma de libro con el título Vers une architecture. En estos textos se puede ver cómo
Le Corbusier afronta un panorama que en esos momentos se enfrenta ante una nueva
cultura con una mentalidad todavía basada en imágenes del pasado. Con esta misma
idea Le Corbusier compone el hilo argumental del libro. Primero aparecen artículos en
los que habla de los elementos esenciales que forman parte ya del trabajo de los
ingenieros y que en manos del arquitecto pueden tomar forma para además de ser útiles
ser bellos: El volumen, la superficie, la planta, el trazado ordenado y regulador.

A continuación los nuevos tiempos han portado las máquinas, elementos de la
modernidad que determinan ya la vida de las personas: trasatlánticos, aviones,
automóviles. Esos modelos de diseño al servicio de nuevas necesidades deben servir a
la arquitectura como ejemplo. Despojarse de lo superfluo y construir una máquina de
habitar.

A continuación explica cómo en la arquitectura, poniendo a Roma como ejemplo, a la
función práctica de la misma se suma el hecho plástico, el cual no solo es útil sino que
es una creación del espíritu.

Finalmente, con casas en serie analiza la arquitectura de su época presente en la que el
desarrollo, la industria, la economía son factores que obligan a una renovación. En ello
la producción en serie es el futuro, la casa máquina, construida también en serie para
unir funcionalidad belleza plástica porque cumplirá su servicio con elementos puros y
rigurosos.

En conclusión, la arquitectura está en plena revolución al igual que en todos los
dominios de la industria que se han planteado problemas y se han creado herramientas
para resolverlos, también en la arquitectura se han presentado nuevas necesidades. En
los últimos cincuenta años (último cuarto del siglo XIX en adelante) se han producido
tantos cambios que la situación oscila entre mejoramiento de importancia histórica o
una catástrofe.

- Dentro de estos textos: Análisis del fragmento Casas en Serie del texto
Estética del ingeniero. Le Corbusier. Comentario Videoconferencia.
La idea principal del texto tiene una intencionalidad dual. Por un lado la concepción de
la casa como producción para las personas. Esta idea hay que enmarcarla en su
pensamiento dentro de lo social. El define la casa como estuche de la vida o máquina de
la felicidad, tal y como recordó su amigo André Malraux (amigo personal) en el funeral
del arquitecto en 1965.

Por otro lado, la defensa de la técnica constructiva con los nuevos materiales de
construcción, en concreto la fabricación en serie, y la confianza en el progreso técnico
que es compartido por otros contemporáneos.

Texto con redacción muy cercana a un manifiesto. Redacción analítica con declaración
de principios del autor así como de la nueva arquitectura racionalista.

En cuanto a la contextualización hay que señalar que fue publicado en la revista L’esprit
Nouveau, así que se aprecia ese carácter de manifiesto ya que desde esta publicación
dieron los autores (Le Corbusier, Ozenfant y Paul Dermée) sus planteamientos sobre la
nueva arquitectura. En la concepción espacial funcional y la pureza de líneas simples se
aprecian unos postulados que lo relacionan directamente con los de la Bauhaus, aunque
en el contenido expreso de éste se encuentran contenidos personales del autor con su
particular visión, por ejemplo la preocupación por la familia y la necesidad de una
perfecta combinación sobre técnicas constructivas y tecnologías para facilitar la
construcción de nuevos espacios de habitación.

Preocupaciones que le llevarán a convertirse en el teórico más importante de la
arquitectura racionalista en un proceso en el que alternará la práctica de la arquitectura
con la labor teórica en la que expuso sus ideas sobre la relación entre sociedad y
arquitectura, una constante en la que debemos enmarcar este texto.

En cuanto a los antecedentes y consecuentes de estas ideas debemos relacionar con las
obras pictóricas de Kandinsky y Malevich, así como con el cubismo. En este sentido es
importante el carácter rompedor del racionalismo que comparte co el resto de
vanguardias del siglo XX también la intención del racionalismo, de hacer accesible su
arquitectura a todos y en ese sentido se acerca al socialismo. Para Le Corbusier resultó
importante la influencia de J. Hoffman quien procedente del secesionismo había
desarrollado n lenguaje propio basado en la cuadrícula. En cualquier caso el interés por
la ornamentación y la dialéctica que el racionalismo establece entre espacios y
materiales, unido a la oposición a la ornamentación recargada que el Modernismo o Art
Nouveau había establecido. Una variante al racionalismo podemos encontrarla en
August Perret quien elimina cualquier sistema de condicionamiento del aspecto de la
materia que componen una obra, tendencia que se ha definido como vulgarismo. El
racionalismo, a pesar de sus dificultades iniciales, ha sido adoptado a nivel universal
como estilo constructivo gracias en gran medida al gran aprovechamiento del suelo y su
preocupación por los aspectos prácticos aunque despojado de su intención original que
Le Corbusier le dio y que ha sido identificado como el purismo de la arquitectura
racionalista. Diferentes variantes constituyen desde la década de los treinta el Estilo
Internacional, tributario de los postulados del racionalismo aunque con diversos
desarrollos teóricos.

En cuanto a los rasgos biográficos que mejoren la intencionalidad del texto se puede
decir que la revista tenía una intencionalidad más amplia que lo que era la referida
exclusivamente a la arquitectura pero la decisión de incluir estos textos por parte de
Ozenfant dio la oportunidad a Le Corbusier de exponer sus teorías y crear un manifiesto
racionalista de gran trascendencia. Necesidades de reconstrucción después de la I
Guerra Mundial llevaron también a Le Corbusier a plantear no solo la necesidad material
sino otra más amplia a nivel social.

-El espíritu nuevo en arquitectura. Conferencia de Le Corbusier en La Sorbona, 1924
En fecha posterior a estos artículos y al libro Vers une architecture (1923), Le Corbusier
dio una conferencia en la Sorbona en 1924. En ella incide en las ideas de los cambios
sociales técnicos y artísticos que afectan a la forma de vida y las costumbres y con ello
intenta demostrar que la arquitectura debe adecuarse a las nuevas demandas. Sin
embargo demuestra a través de documentos gráficos cómo mientras la ingeniería y la
técnica ha sabido ya adaptarse en otros campos, en la arquitectura se ha abierto un
abismo entre dos generaciones. Sin embargo a través de la historia ha habido cambios
que el hombre ha ido solventando. En la actualidad (su contemporaneidad) ya hay
cambios a veces imperceptibles. Le Corbusier establece una relación entre el progreso
y la evolución con la geometría, que es la que debe prevalecer en el lenguaje
arquitectónico, pues expresa la perfección a la que ya llegaron los romanos y más tarde
en el Renacimiento. Es decir, aboga por una composición de línea horizontal y de
proporciones frente a aquellas de oblicuas con tejados de buhardillas y paños inclinados
propios de la Edad Media. Según el autor ya en aquellos momentos el hombre supo
evolucionar, aunque los resultados no pudieran apreciarse más que con el tiempo. De
igual manera los cambios se están produciendo ahora y donde más puede haber
testimonios es en el campo de la arquitectura donde el recorrido la está alejando de las
formas de la naturaleza dando paso a la pureza de formas.

En los argumentos hay una apelación al espíritu porque la conferencia fue presentada
para un grupo de estudios filosóficos y científicos, L’Etoile d’Orient, que compartía la
transformación de las relaciones sociales y de pensamiento de una nueva época y para
ello estudiaba aquellos campos que podían aportar un cambio en ese sentido. El valor
moral que Le Corbusier da a la arquitectura facilitando la vida y las relaciones sociales
justifican la exposición de esta conferencia.

3. La Bauhaus. Arquitectura, diseño y pedagogía artística:

3.1 La Bauhaus. Ideas artísticas, enseñanza e integración de las artes.
Notas introductorias:
Sedes
1919 – 1925: Weimar
1925 – 1932: Dessau
1932 – 1933: Berlín
Estuvo organizada por tres directores:
1919 – 1927: Walter Gropius
1927 – 1930: Hannes Meyer
1930 – 1933: Ludwig Mies van der Rohe

La Bauhaus fue una escuela de Artes Aplicadas y de Arquitectura fundada por Walter
Gropius en 1919 en Weimar. La escuela se convirtió en el centro experimental más
activo del Movimiento Moderno.

En la base de su organización fue una escuela democrática y precisamente por ello el
nazismo la eliminó en 1933 apenas llegó al poder. Su sistema se basa en un sistema de
colaboración entre alumnos muchos de los cuales se convirtieron en docentes. La
democracia también alcanzaba a su funcionamiento no jerárquico sino que se auto
determina y se organiza para su propio progreso eliminando todo lo que pudiera tener
de excepcional para convertirlo en un lugar normal de producción y experimentación:
En la Bauhaus no habrá profesores y alumnos sino maestros, oficiales y aprendices1.
Además, la escuela era el lugar donde profesores y alumnos convivían y realizaban las
actividades en la idea de que a partir de la educación se logra una sociedad democrática
y racional.

1
Gropius. Programa de la Bauhaus 1919. Pag 357 Calvo Serraller
En un primer momento se pretendió que sus programas docentes dignificaran el trabajo
artesano y que su producción se elevara a la calidad artística. Nada escapaba al interés
desde una silla hasta el diseño de una modesta caja de fósforo. Cada vez los diseños se
alejaban más de las referencias al pasado para asumir los ideales de vanguardia. En
realidad, todo lo que entra en el ámbito de la comunicación visual era objeto de análisis
y proyección, desde el trazado de la ciudad, hasta envoltorios de mercancías,
espectáculos teatrales o deportivos, todo es comunicación. De hecho, muchos de los
objetos que se diseñaron y produjeron aún hoy siguen haciéndolo.
(Resumen G. C. Argan. El Arte Moderno, pag. 253-256)

Texto:
Bauhaus Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus. Walter Gropius
El texto firmado por Gropius fue publicado en 1926 en Dessau. En esas fechas se habían
producido ya cambios significativos dentro de la escuela como fue la sustitución de Itten
por Moholy-Nagy y Albers, así como el traslado de la sede de Weimar a Dessau. La sede
en Weimar había recibido críticas y ataques por parte del partido nacionalista
acusándolo núcleo de doctrinas comunistas que obligaron a este cambio. Así, en 1926
se inauguró un nuevo edificio en Dessau proyectado por Gropius que es a su vez
considerado programa de la nueva arquitectura.

Sin embargo estos cambios respondían también a una trasformación más profunda que
más allá de tendencias (se suele decir que la Bauhaus pasó del expresionismo al
elementarismo) significan un cambio por parte de Gropius de ir hacia la producción y la
funcionalidad superando ciertos determinismos formales. La experimentación artística
irá dirigida a la creación de objetos, utensilios y arquitectura estándar al servicio de las
necesidades sociales. En ello tienen que ver la influencia del constructivismo ruso y de
la arquitectura internacional de la cual la Bauhaus fue reflejo.

El texto define así la nueva metodología de trabajo de la Bauhaus que tras una primera
fase más determinista y con aspiraciones utópicas de la construcción de un nuevo futuro,
dentro de unas aspiraciones románticas y expresionistas, se abre más a todos los
movimientos de vanguardia y se dispone a un método de trabajo más experimental y
productivista. Esto se produce fundamentalmente a partir de la exposición de 1923 en
Weimar donde se muestran todas las novedades de la Bauhaus con nuevas
incorporaciones que introducen las últimas tendencias de las vanguardias.

A partir de la nueva sede y con unas infraestructuras renovadas el interés por la
productividad y las nuevas metodologías de trabajo introducidas por Moholy-Nagy se
resumen en este artículo donde se exponen sus aspiraciones experimentales y de
producción que incidirían en un nuevo concepto del diseño industrial a partir de
entonces.
Ver: http://www.cultier.es/bauhaus-la-primera-escuela-de-diseno-del-siglo-xx

3.2 Gropius y la arquitectura integral.
Walter Gropius (1883-1969) fundó la Bauhaus con la idea de unificar las artes bajo la
primacía de la arquitectura considerándola integradora de todas las demás. Considera
que los edificios deben ser funcionales para su contenido y además comunicar, y es el
dinamismo de la función la que determina su forma. En definitiva la comunicación era
precepto, norma y orden. En ese mismo concepto la ciudad debe concebirse como un
sistema de comunicación. El trazado, las formas de los edificios, las manifestaciones
gráficas, los espectáculos, todo forma parte de esa misma comunicación y como tal debe
ser analizado.

Gropius entiende la arquitectura como un sistema integral donde el interior y el exterior
estén relacionados. Las estructuras portantes se reducen a sucesión de planos
ortogonales, el edificio deja de ser una masa para convertirse en una construcción
geométrica en el espacio. El espacio no es nada en sí mismo sino que como espacio
virtual existe en función de nuestro movimiento y proyección. Para él la arquitectura
debe de servir al grupo de personas que viven una experiencia formativa conjunta, ya
sean los miembros de una familia, un grupo de alumnos, o los trabajadores de una
fábrica. El elemento cohesionador no es el grupo social, sino la afinidad o la disposición
para una determinada experiencia que vaya a realizar.

3.3 Los artistas de la Bauhaus.
Si como hemos visto desde las primeras décadas de siglo y hasta después de la Segunda
Guerra Mundial se dan unos hechos que cambiarían la concepción de la arquitectura
como son la necesidad de planificación urbanística y economía del suelo, la racionalidad
de las formas, el recurso tecnológico, entre otros dentro de estos principios aparecen
diferentes planteamientos y situaciones objetivas, sociales y culturales. En el ámbito
europeo se pueden distinguir:
• Un racionalismo formal que tiene su centro en Francia con Le Corbusier a la
cabeza.
• Un racionalismo metodológico-didáctico que tiene su centro en la Bauhaus con
Gropius.
• Un racionalismo ideológico con el constructivismo soviético.
• Un racionalismo formalista en el Neoplasticismo holandés.

Dentro de esta variedad La Bauhaus se construye como escuela democrática. Gropius
no cree en la universalidad del arte y por ello convoca a su alrededor a los artistas más
avanzados (Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-Nagy, Feininger, Itten), logra su
colaboración y les convence de que el lugar del artista es la escuela y su tarea social es
la enseñanza. Su razón es ligar o restablecer el arte con la artesanía. En el texto Los
elementos fundamentales de la forma (1923) Kandinsky escribe: El trabajo de la
Bauhaus está sujeto a la unidad iniciada en los diversos campos, que todavía hasta hace
poco eran concebidos como sectores separados entre sí.

En un principio algunos provenían del expresionismo de Der Blaue Reiter (Jinete Azul)
como Klee o Kandinsky. Más tarde la vanguardia constructivista y neoplasticista llega
con la entrada de Moholy-Nagy o Josef Albers.
Sin embargo dentro de esa variedad no puede darse una línea única sino diferentes
tendencias que marcaron también la trayectoria de la escuela como se puede ver a partir
del siguiente texto introductorio:

Resumen Calvo Serraller:
La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal), o simplemente Bauhaus
fue fundada en 1919 en Dessau, República de Weimar. Ha sido considerada
erróneamente tanto centro del constructivismo como el proyecto más ambicioso de la
vanguardia artística. Hoy en día se apunta a que ni en sus orígenes ni en su desarrollo
personificó a la vanguardia sino que se constituyó como un frente más homogéneo que
los demás movimientos y disponía de mejor infraestructura. También es cierto que
desde 1925 en Dessau dio cabida a todas las tendencias de la época.

En sus albores está menos marcada por la tesis de la fusión arte/industria que por las
aspiraciones utópicas berlinesas de la “construcción de un nuevo futuro”. Se adhiere por
tanto al objetivo de lograr la alianza de las artes bajo las alas de la gran arquitectura y la
obra de arte total. En este espíritu de utopía deben situarse las afirmaciones de que el
arte y la arquitectura no deben ser privilegio de una élite sino asunto de todo un pueblo.
Estas preocupaciones aproximan a la Bauhaus a una especie de socialismo estético
apolítico.

Por otra parte la Bauhaus considerada erróneamente baluarte racionalista alimentaría
sin embargo ciertas contradicciones en su seno. Una de ellas que tendría que ver con la
tesis de las relaciones arte/industria, es el predominio de “artistas” en la enseñanza
artística. Gropius recluta a los profesores entre los más próximos al expresionismo
lejano del Jinete Azul como del más inmediato de Der Sturn. Feininger, Itten, Klee,
Schlemmer o el propio Kandinsky, recién llegado de Rusia, y representante del arte puro
de laboratorio en polémica con los constructivistas. Es decir, se trata del ala más pura
no envuelta en las vicisitudes de los radicales. La novedad del método didáctico del
Vorkus (curso preliminar) suele ser uno de los capítulos más apologéticos de la
pedagogía artística. El curso dado por Ittem era común a todos los principiantes y se
focaliza en los problemas de la forma y la exploración metódica de los materiales bajo
la guía del instinto. La base del curso, como la enseñanza de Kandinsky o Klee, está
constituida por el conocimiento de los colores y materiales que les prepararía para pasar
después a los diferentes talleres, todo ello aunado por la espontaneidad derivada de la
poética expresionista.

En 1922 se producen diferentes acontecimientos artísticos de los que la Bauhaus está
ausente: Congreso Internacional de Artistas Progresistas de Düseldorf, declaración de la
proclama de la Facción Internacional de constructivismo y otros. 1922 es el año de la
ofensiva constructivista y experimentalista con la aparición también de numerosas
revistas. En ese momento ya Gropius da la señal de alarma sobre un excesivo
romanticismo en la Bauhaus. Problema que se intenta solventar con la salida de Ittem
en 1923 al que sustituye Moholy-Nagy. En ese momento se produce un proceso de
racionalización con preferencia de formas esenciales, geométricas, colores elementales,
etc., no solo en el curso preliminar de Moholy Nagy o de Albers, sino entre el
compromiso entre el proceso analítco y el sintético que gobierna los planteamientos de
Klee o Kandinsky. Aparte, el individualismo expresionista es sustituido por una
sistematización de Moholy o Albers. Sin embargo pese a estos cambios y el disfraz
racionalista: se mantiene el curso preliminar, el mantenimiento de las tesis
expresionistas y espontáneas, así como disconformidades de los propios alumnos que
no se sienten identificados con las posteriores tesis productivistas de la escuela
confirman que la influencia de las vanguardias constructivista, neoplasticista holandesa
y otros movimientos coetáneos planeaban sobre alumnos y profesores pero entraron
de refilón y fueron sometidas a una sistemática ocultación por parte de Gropius.
Tampoco es casual que la apoyatura de la reflexión creativa se buscase en la psicología
de la forma que sintonizaba bien con los restos del expresionismo disfrazado.

Los textos reflejan estas tensiones así como la dialéctica entre los procesos analíticos y
sintéticos, entre racionalidad e intuición. Los textos de Klee de este periodo así como El
Punto y la línea sobre el plano de Kandinsky son los compendios más representativos de
la alianza entre investigación exacta e intuición que es donde más lejos llega la
racionalización de la Bauhaus. En ello se constata que estos artistas, dos de los que más
tiempo permanecieron en la escuela, comparados con otros coetáneos holandeses o
rusos no son excesivamente experimentalistas a pesar de las grandes aportaciones que
cada uno de ellos haya podido ofrecer.

4. Mies Van der Rohe. (1886-1969)
Es otro de los grandes protagonistas del racionalismo alemán. Arquitecto unido a
Gropius por un extraño complejo de afinidad y de aversión. Al igual que Gropius fue
alumno de Behrens y por invitación suya toma la dirección de la Bauhaus en 1930 hasta
1933, año en que fue clausurada por los nazis y que le obligó posteriormente a dejar
Alemania para trasladarse a Estados Unidos donde llevó a cabo el resto de su obra tras
haberse convertido en maestro de generaciones de arquitectos norteamericanos.

La arquitectura de Mies se caracteriza por una sencillez esencialista, y por la sinceridad
expresiva de sus elementos estructurales. Su racionalismo y posterior funcionalismo se
han convertido en modelos para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se
puede resumir en la frase que él mismo dictó: “Menos es más”, y que se ha convertido
en paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno.

Contrariamente a Gropius no se plantea problemas sociales y
no tiene intereses urbanísticos directos. Para él las grandes
ciudades están destinadas a desaparecer y sus rascacielos serán
los primeros elementos de la ciudad futura formada por
enormes prismas transparentes con grandes vacíos entre unos
y otros. Ya en 1920 y como pura búsqueda formal comienza a
proyectar rascacielos como envoltorios de cristal alrededor de
un alma estructural, aunque en aquella época en Europa aún no
se contemplaba el rascacielos sino como elemento del folclore
urbano americano. El rascacielos es el tema central de todo su
proceso de investigación.
Cuando no proyecta
Seagram Building, NY grandes alturas, las
proyecta mínimas en
extensión, edificios a ras de tierra, anchas
cubiertas planas sobre bajas paredes de cristal con
estructuras portantes en el interior. De
vinculación a la experiencia neoplástica, no
admite más que ejes estructurales: vertical y
horizontal, y una sola entidad formal, el plano. Casa Farnsworth, 1946 Illinois

Texto:
Arquitectura y modernidad. Según comentario videoconferencia
El texto publicado en 1924 tiene como idea principal expresar la definición razonada de
la nueva arquitectura que por esas fechas practicaba Mies van der Rohe.

En los diferentes párrafos del texto se expone la idea de la identificación de la
arquitectura con su época histórica, incluida la despersonalización del creador y la
estrecha vinculación de la arquitectura de la época con la ingeniería y la industria. Por
tanto, la idea principal es la definición y la defensa de una nueva forma de crear la
arquitectura, para lo cual el autor utiliza una secuenciación de párrafos en los que va
exponiendo su razonamiento expresando en frases cortas aquellas partes que desea
resaltar. Por lo tanto se trata de un texto predominantemente analítico en el que las
ideas se entrelazan para llegar a las afirmaciones que Van der Rohe propone sobre su
concepción de las formas constructivas.

El texto se dirige al colectivo de los profesionales dedicados a la arquitectura, aunque su
lectura de contenidos es accesible a cualquiera. El autor apela a una lógica histórica en
la necesidad de crear edificios totalmente identificados con su tiempo y a la vez describe
la época en la que vive como impersonal, anónima y de tendencia laica. Por lo que no
solo apela a la necesidad de la nueva época de nuevas formas arquitectónicas sino que
además apunta a los edificios o tipologías que han de ser objeto de renovación. En este
sentido, van der Rohe actúa de forma coherente al resto de las vanguardias y percibe el
camino nuevo para el arte y lo justifica y defiende en este texto. De esta forma abre la
vía para el desarrollo de su concepción personal de la arquitectura anclada en su tiempo,
en la que disociará claramente elementos estructurales y de cerramiento, creando una
estética sobria pero espectacular de líneas geométricas muy duras. Los orígenes de esta
concepción de la arquitectura podemos buscarla en la influencia del constructivismo
holandés de De Stijl que comparte con van der Rohe el interés en eliminar lo superfluo
en una pureza de formas que también evidencia la presencia del cubismo en su
concepción. La Presencia de van de Rohe es especialmente visible en los Estados Unidos
donde su axioma menos es más ha quedado ligado al diseño del rascacielos que en
mayor medida es una tipología tributaria de sus ideas. Por otra parte, como director de
la Bauhaus de 1930 a 1933 difundió en Europa la concepción racionalista y funcionalista
de la arquitectura, aunque como profesional, su vida quedó ligada a los EEUU por las
vicisitudes de la política europea de la primera mitad del siglo XX.

Como conclusión, van der Rohe expresa algunos de los que serán sus rasgos definitorios,
su interés por hacer avanzar la arquitectura adaptándola e identificándola con su tiempo
histórico, a la vez de su convencimiento sobre la estrechísima relación entre obra
arquitectónica y de ingeniería son claves para lograr edificios funcionales. Algunas de
estas ideas serán compartidas con otros arquitectos racionalistas como Le Corbusier.
TEMA 6. EL FENÓMENO DE LA ARQUITECTURA AMERICANA

• Nuevos horizontes de la ciudad.
• Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica: una nueva relación entre
organicidad, arquitectura y naturaleza.
• Sus presupuestos frente a las tendencias racionalistas.

1. Nuevos horizontes de la ciudad

La urbanización y ocupación de los enormes territorios vírgenes en América del Norte
había dado lugar a grandes núcleos urbanos que desde finales del siglo XIX se habían
configurado de forma heterogénea y en paralelo al progreso industrial. Muchos de estos
núcleos al igual que ocurría en Europa y sobre todo en torno a los conjuntos industriales
más desarrollados había dado lugar a edificaciones con viviendas precarias,
hacinamiento, falta de salubridad y marginación.
Desde finales de siglo y principios del XIX se dan algunos intentos de renovación y de
vuelta a la naturaleza (se plantea el regreso a la naturaleza, el paisaje natural como
representación simbólica de Norteamérica) con inserción de parques en las zonas
urbanas, así como diversos planes reguladores que desde 1900 establecen pautas de
intervención en los grandes centros urbanos como Denver, San Diego, Sacramento o
Chicago. Proliferan también las áreas residenciales en el extrarradio para los sectores
más acomodados.
Por otro lado el gran incendio de Chicago que destruyó parte de la ciudad dio lugar a
una reconstrucción y un nuevo trazado urbano que respondiera a los intereses de los
grandes capitales y su capacidad de intervenir en la gestión de la ciudad. El incremento
del precio del suelo hizo que la ciudad se edificara con inmuebles de gran altura, la
mayoría sedes de empresas e instituciones que serían a la vez imagen representativa del
poder. Eran en su mayoría edificios monumentales pero con formas clásicas insertos en
zonas de parque. Esta imagen de ciudad con enormes edificios con forma de
paralepípedo surgidas del progreso económico y técnico será repetida en otros centros
importantes como Buffalo, San Louis, o Boston y por supuesto Nueva York.

Los rascacielos compiten en altura y representación, en las grandes ciudades de finales
del S.XIX y principios del S.XX (Chicago, New York, etc.), convirtiéndose en símbolos
publicitarios de las empresas propietarias.

Se rompe con la idea de la ciudad “tradicional”, se construye en vertical y los precios de
la vivienda se disparan, por lo que se plantea el éxodo hacia las afueras, en busca de
terrenos menos caros, propios de viviendas de coste medio aptos para una creciente
burguesía y para una clase acomodada.

Algunos de los representantes más destacados de la nueva arquitectura serán en lo que
se llamó la escuela de Chicago:
• Louis Sullivan (1856-1929). Alejado del movimiento conservador de finales de
siglo entro en el estudio del arquitecto danés Dankmar Alder (1844-1900).
Ambos destacan en la arquitectura de acero buscando el reflejo de la función en
 el edificio así como por un cuidado diseño de motivos decorativos inspirados en
The Grammar of Ornament de Owen Jones.
• Edificio Carson 1895-1912, de Sullivan. Modelo de grandes almacenes con
estructura marcadamente horizontal de malla reticular. El piso de entrada y
entresuelo con tratamiento más ostentoso y una decoración inspirada en el Art
Nouveau.

Por su parte en Nueva York destacan:
• Edificio Fuller 1902, conocido como Flatiron Building por la forma triangular
de su solar. Su altura fue superada por el Metropolitan Life Tower.
• Metropolitan Life Tower de 130 mts rematado por un campanile a imagen
del de la Plaza de San Marcos de Venecia.
• Woolworth Buildin 1913, obra de Cass Gilbert quien proporcionó una
imagen goticista tomada de la catedral de Rouan del siglo XVI
• Edificio Chrysler Building 1928, obra de William van Alen. Estructura
escalonada y espectacular remate en aluminio con efectos luminosos
tomados de la decoración y fabricación de los automóviles de la firma
promotora. Su altura fue superada poco después por el Empire.
• Empire State Building 1931, de William F. Lamb. Prueba de la rivalidad
tecnológica y de representación.


2. Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica: una nueva relación
entre organicidad, arquitectura y naturaleza.

Frank Lloyd Wright (1867-1959) fue uno de los principales maestros de la arquitectura
del siglo XX. Estudió ingeniería civil y en 1887 viajó a Chicago para trabajar como
delineante en el estudio de Adler and Sullivan. En 1893, con solo 26 años, abrió su
propio estudio de arquitectura en Chicago.

Igual que Sullivan, al que consideraba su maestro, siempre se opuso a la imposición de
los órdenes y estilos tradicionales europeos, convencido de que la forma de cada edificio
debe estar vinculada a su función, al entorno y a los materiales empleados en su
construcción.

En la primera etapa de su trabajo realizó toda
una serie de viviendas unifamiliares que tienen
en común su carácter compacto y la
austeridad decorativa con aposición al
eclecticismo de la época. En estas primeras
realizaciones conocidas como “casas de la
pradera” están ya presentes algunas de las
constantes de su obra. Se trataba de casas
unifamiliares, fuertemente integradas en su
entorno que se adaptaban a la personalidad de sus dueños. Y se caracterizaban por:

 - Espacio interior organizado a base de ejes que se cruzan y la prolongación de
techos en alas que forman pórticos.
- El predominio de la línea horizontal. Es decir, el plano horizontal que lo sujeta
todo firmemente a la tierra.
- Volumetrías complejas y articuladas mediante grandes cubiertas de poca
inclinación y amplios aleros en voladizo que sobresalen de las fachadas.
- Una gran chimenea como el elemento central, alrededor de la cual se disponen
las habitaciones.
- Ventanas que forman una secuencia horizontal.
- El dominio de la planta libre, con la que se obtenían grandes espacios que fluían
de una estancia a otra, donde cada habitación se abría a las demás, con lo que
se conseguía una gran transparencia visual, una gran iluminación y sensación de
amplitud.
- Abrir el espacio interior hacia el exterior. Evitando los cerramientos sólidos,
recurriendo a las divisiones ligeras o los techos de altura diferente para
diferenciar visualmente los distintos espacios.
- Algunas de ellas son: Martin House en Buffalo (Nueva York, 1904), la Coonley
House en Riverside (Illinois, 1908) y la Robie House en Chicago (1909).

Casa Robie, Chicago 1909

Wright fue el pionero en la utilización de

nuevas técnicas constructivas, como los
bloques de hormigón armado prefabricados y
las innovaciones en el campo del aire
acondicionado, la iluminación indirecta y los
paneles de calefacción. Ya en 1905 tuvo opción
de ponerlos en práctica en el Edificio de
oficinas Larkin Building.

Aunque Wright diseñó y construyó principalmente para Estados Unidos, desde
comienzo del S.XX se puede apreciar su influencia en arquitectos europeos innovadores.
Sus campañas contra el eclecticismo historicista tuvieron cierto eco allí. También las
“casas de la pradera” se hicieron famosas en Alemania y Holanda y mucho más tarde
en Francia, Italia y URSS, donde los técnicos de la vanguardia rusa como El Lissitzky las
elogiaron. Años más tarde, sin embargo, muchas de las ideas arquitectónicas de Wright
entrarían en confrontación con la ideología soviética en cuestión de urbanismo según
afirma Jean Louis Cohen en su texto (texto complementario del tema: Sobre las ideas
de Wright acerca del urbanismo del siglo XX y su reflejo en Europa).

Entre 1909 y 1910 se autoexilió en Europa después de una estancia en Japón. Tras estos
viajes siguió una época de actividad más teórica que práctica. En 1928, Wright acuñó el
término Usonia (de USA y utopía) para definir una cultura igualitaria que, según él,
surgiría espontáneamente en los Estados Unidos.

- Basada en un individualismo de origen rural, una forma nueva de civilización
semejante a la que había hecho posible la reciente posesión masiva de
automóviles, tras la fabricación en serie del Ford T.
- Se trataba de un modelo anti-urbanista donde la concentración de la ciudad del
siglo XIX debía redistribuirse sobre una retícula formada por una malla agraria
regional. Siendo el coche el medio de locomoción “democrático” de dicho
modelo.
- Para Usonia quería viviendas modestas, casas pequeñas, cálidas y de planta
abierta, de bajo coste, con elementos prefabricados que además usaban
materiales locales, diseñadas de modo que fueran prácticas, económicas y
cómodas. El corazón de la casa usoniana era una cocina pensada como un
espacio de trabajo situado junto a la zona de estar que, como observó Henry-
Russell Hitchcock, fue una contribución fundamental a la distribución de la casa
norteamericana. También introdujo los asientos corridos de fábrica para un
mejor aprovechamiento del espacio en las casas pequeñas.

El descontento de Wright con la ciudad tradicional surgió durante los años de la Gran
Depresión (como resultado del crack de 1929). Wright vio en la centralización de las
ciudades un exceso de construcción y de masificación de sus habitantes que disminuía
la calidad de vida de las personas.

En 1932 publica su primer libro sobre urbanismo, The Disappearing Cíty (La ciudad en
desaparición), donde exponía la necesidad de trasladarse de las ciudades masificadas y
contaminadas al campo, al paisaje rural y la naturaleza, buscando espaciosidad,
luminosidad y economía.

Denominó a esta nueva ciudad Broadacre City,
porque se basaba en la cantidad mínima de un acre
de terreno (4.000m2) que quedaría reservado a
cada hombre al nacer y se pondría a su disposición
al alcanzar la mayoría de edad.

- Cada familia debía cultivar sus propios
alimentos, en una ciudad idílica emplazada
en un entorno natural en un paisaje llano con suaves colinas, praderas, lagos y
ríos.
- Wright consideraba a la electricidad como fuente de energía silenciosa y al
automóvil como medio que facilitaba un movimiento sin límites. Siendo los
recursos que configurarían su Broadacre City: el coche, la radio, el teléfono, el
telégrafo, las carreteras y, la producción normalizada de los talleres mecánicos.
 - Decidió materializar de manera más minuciosa su proyecto, construyendo una
gran maqueta de Broadacre City en un emplazamiento imaginario con una
extensión de 6000 km2. Dividió la tierra siguiendo la tradición americana en
parcelas cuadradas (manzanas), donde granjas y fábricas, casas y espacios de
trabajo podrían coexistir en armonía. El caótico desorden de las ciudades
tradicionales desaparecería gracias al desarrollo de los medios de transporte y
de las comunicaciones, que permitirían la inserción y distribución de los espacios
urbanos en el medio rural y natural.
- El planteamiento de Wright presenta una visión utópica, donde se puede percibir
la influencia del humanismo, junto con un sentido visionario de la arquitectura y
el urbanismo, la cual sería capaz de originar una reordenación social, una
democratización de la sociedad a partir de la integración de la sociedad urbana
en la naturaleza, superándose así la contradicción entre estos dos espacios.
- Esa visión de Wright -una ciudad en la que unos pequeños agricultores a media
jornada iban a su trabajo en las fábricas rurales al volante de un Ford T -de
segunda mano- indica que habría sido esencial contar con una mano de obra
itinerante y 'explotada' para que la economía de Broadacre City tuviese éxito.
- Una de las ironías del siglo XX es que Broadacre City se aproximaba más que
ninguna otra forma de urbanismo a los preceptos del Manifiesto comunista de
1848 que defendía la abolición gradual de la distinción entre el campo y la ciudad
mediante una distribución más equitativa de la población sobre el territorio. No
obstante, los primeros edificios para esta nueva cultura usoniana tenían un tono
más urbano que agrario.

Para Wright, la cultura usoniana y Broadacre City eran conceptos inseparables: el
primero proporcionaba toda una gama de edificios que eran el fundamento
arquitectónico de la segunda.

Aunque los hogares unifamiliares usonianos se proyectaron como la base residencial de
Broadacre City, también se hicieron realidad en las numerosas casas suburbanas que
Wright diseñó y construyó entre 1932 y 1960, incluidas las famosas Suntop Homes,
levantadas en las afueras de Filadelfia en 1939.

A partir de los años veinte el hormigón armado tendrá un papel fundamental en la obra
de Wright. Fue en esa época cuando se planteó el montaje de edificios enteros a partir
de elementos artificiales fabricados en serie. Al verse forzado por la economía a
reconocer los límites de la construcción y los materiales tradicionales, tuvo que
abandonar su estilo de la pradera ligado al terreno y mediante una combinación de
hormigón armado y vidrio creo una arquitectura prismática y facetada cuyo exterior de
cristal, producía la ilusión de una ingravidez total. Con estos medios lograba una
combinación inteligente de todos los materiales de acuerdo con sus posibilidades
estructurales y estéticas, consiguiendo a la vez una armonía entre el hombre, el
ambiente y el edificio; mimetizándose la estructura con el paisaje. Este tipo de
arquitectura es la que se ha dado en llamar arquitectura orgánica. El término orgánico
lo utilizó por primera vez en 1908 al aplicárselo al uso del voladizo de hormigón como si
se tratara de una forma natural parecida a un árbol, más tarde él mismo calificaría su
arquitectura como orgánica para definir un tipo de arquitectura que se integra en la
naturaleza. No obstante el término como definición de un estilo arquitectónico del cuál
Wright sería el máximo representante sería aplicado por Bruno Zevi.

Esta arquitectura orgánica ya se puede
apreciar en el complejo de Taliesin
West, en Phoenix (1911-59), donde
logró sintetizar magistralmente todos
los elementos formales que habían
caracterizado su obra hasta la fecha.

Pero las dos obras más representativas vendrían algo después a finales de los años 30 y
serían:

o La casa Kaufman o casa de la cascada o Falling Water: reinterpretaba el
espacio de trabajo
o El edificio administrativo de la Johnson Wax: encarnaba el ideal de un
lugar para vivir fundido con la naturaleza.

La Casa Kauffmann o Casa de la Cascada, de 1935, que se adapta a la perfección al
escalonamiento del terreno y prolonga hacia el exterior el espacio interior a partir de
grandes voladizos en una búsqueda de integración entre arquitectura y naturaleza.

La casa de la cascada encarna el ideal que
tenía Wright de un lugar para vivir
integrado con la naturaleza. Fue la
manifestación suprema de su
romanticismo. De nuevo el hormigón
armado proporcionó el punto de partida.

La casa sobresalía de la roca natural en la
que estaba anclada como una plataforma
libre y flotante suspendida sobre una
Falling water. Casa de la cascada, 1936-1939
pequeña cascada. Sin las restricciones de la
extensa línea de tierra del estilo de “las
casas de la pradera”, las terrazas de esta casa aparecen como una acumulación de
planos suspendidos en el espacio, situados a distintas alturas por encima de los árboles
de un valle muy boscoso. La horizontalidad la logra con los grandes voladizos de
hormigón. La fusión con el paisaje es total, pese al abundante uso de cristaleras
horizontales la naturaleza impregna la construcción a cada paso.

En cuanto al interior evoca la atmósfera de una cueva amueblada más que la de una
casa en el sentido tradicional. Los toscos muros de piedra y las losas del suelo son una
especie de homenaje primitivo al emplazamiento, las escaleras del salón en su descenso
a través del forjado hasta la cascada inferior, sólo tienen como función poner al ser
humano en una comunión más íntima con la superficie del arroyo.

Con esta casa Wright lograba una armonía y simbiosis total con el terreno y el paisaje. A
raíz de esta construcción, Bruno Zevi definió la arquitectura orgánica u organicismo
como la corriente de la que Wright es considerado el máximo exponente, pese a que no
la formuló teóricamente.
Otro de los edificios más emblemáticos de
Wright exponente de la arquitectura
orgánica el edificio administrativo de la
Johnson Wax (1936-1939) en Racine
(Wisconsin). En el mismo el diseño orgánico
se muestra en unas columnas fungiformes,
altas, esbeltas y más estrechas en la base,
que forman la estructura principal de
soporte dentro de un espacio de oficinas de
Interior del edificio administrativo de Johnson Wax, nueve metros de altura, de planta abierta y
1936-39
con aire acondicionado. Las columnas son
de fustes huecos que sirven como bajantes de aguas pluviales. Terminan al nivel de la
cubierta en anchas piezas circulares de hormigón, a modo de hojas de nenúfar, entre las
cuales se “teje” una membrana de tubos de vidrio “pírex”. Quedando estos lucernarios
horizontales apoyados sobre las columnas.

El espíritu de Usonia se ve reflejado en esta técnica surgida de la inversión de los
elementos tradicionales. Donde se supone que debía haber algo macizo (la cubierta)
está la luz y donde se supone que debía estar la luz (las paredes) está lo macizo. Con las
siguientes características:
o los tubos de vidrio dispuestos como ladrillos en los muros componen
todas las superficies luminosas.
o la luz entra en el edificio por donde solía estar la cornisa.
o en el interior desaparece la construcción en forma de caja
o los muros que sostienen los nervios de vidrio son de ladrillo rojo y
arenisca roja.

Ésta construcción a base de hongos de hormigón llevó a Wright a desarrollar, por
primera vez, un contorno del edificio de esquinas curvas y un diseño de líneas circulares
aluden a la estructura de un árbol.

El diseño del edificio, su construcción con materiales duros y la iluminación mediante
tubos translúcidos de vidrio, le confiere al edificio una atmosfera “moderno-
aerodinámica” y de ciencia ficción que hace del edificio un lugar de trabajo reservado y
monástico, que ha mantenido con el transcurso de los años.

Una vez más, como en el Larkin Building, Wright había creado un ambiente hermético
cuya exclusión física del exterior se reforzaba mediante la forma y el color del mobiliario
de oficina, especialmente diseñado por Wright.

Su carrera de precursor de la arquitectura moderna, que se prolongó a lo largo de más
de sesenta años, se cerró de manera brillante con el Solomon R. Guggenheim Museum
de Nueva York 1943-59, donde el arquitecto experimentó una nueva concepción del
espacio, basada en el desarrollo orgánico de plantas curvas o circulares en un
continuum. Con él la visión usoniana de Wright llegó a su completa realización. Este
edificio ha de considerarse el clímax final del arquitecto, puesto que combina los
principios estructurales y espaciales de Falling Water con la contención cenitalmente
iluminada de la Johnson Wax. Wright moriría poco antes de su inauguración.











Museo Guggenheim NY, 1943-1959

3. Sus presupuestos frente a las tendencias racionalistas.
Wright, aunque educado en principios racionalistas pues se formó con los postulados
de la Escuela de Chicago, siempre intentó evitar la despersonalización de la geometría
fría del racionalismo.

Utilizaba generalmente líneas y superficies limpias y geométricas, si bien sus diseños
evitaban la monotonía alterando proporciones, jugando con la disposición de los
volúmenes, primando las formas horizontales y siendo característicos los voladizos
amplios.

Se preocupó por integrar su arquitectura en el entorno y la naturaleza para que formara
todo el conjunto una unidad. También intentó adecuar los edificios a las necesidades y
personalidad de los habitantes. Ejemplo paradigmático de esto son sus “casas de la
pradera”, entre las que destaca la Casa Robie, y sobre todo la Casa Kauffmann o Casa
de la cascada.

Frente al racionalismo ortogonal de La Bauhaus, Wright y los organicistas defienden que
lo que el hombre construya no debe entenderse como un desafío a la naturaleza, sino
como una emanación de ella. Sus materiales deben ser naturales: arcilla, madera,
piedra, etc. y mantener siempre su relación y semejanzas con la naturaleza. Las formas
pierden parte del geometrismo anterior, y tratan de responder a las formas naturales.

La arquitectura orgánica toma al hombre como referencia constante, pero no lo hace
como “la medida” (el caso de Le Corbusier), sino en un sentido más individual y humano.

El arquitecto tiene en cuenta la acústica, la armonía de los colores, el medio ambiente,
etc., Es decir, todo aquello que haga que el hombre se encuentre a gusto en el interior
del edificio. A su vez el edificio debe crecer de dentro hacia fuera y extenderse de
acuerdo con las necesidades de quien lo habita.

Es decir, una concepción totalmente diferente a las del paralelepípedo subdividido
interiormente de Le Corbusier, como el bloque de apartamentos que construye en
Marsella en 1947, todos ellos iguales y cúbicos.

Frente a la ciudad alta y densa de Le Corbusier, Wright ideó su Broadacre City con la
comunidad distribuida a lo largo y ancho del territorio norteamericano, en parcelas de
un acre cada una con su casa unifamiliar y con los edificios públicos concentrados en
algunos puntos específicos determinados. Esta idea respondía a su concepto de Usonia,
que reflejaban los ideales individualistas de la cultura norteamericana.

Wright estableció por primera vez la diferencia entre espacios definidos y espacios
cerrados. Sus edificios se diferenciaban de los de los racionalistas porque diseñaba
espacios, en los que cada habitación o sala se iba abriendo a las demás, obteniéndose
una transparencia visual superior, gran profusión de luz y una sensación de amplitud.
Además para diferenciar una zona de otra, recurría a divisiones de material ligero o
techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos innecesarios.

La arquitectura de Wright, a diferencia de la de los racionalistas contemporáneos, se
considera que es más sensible al paisaje y a la naturaleza, por la integración de sus
edificios (incluso los mobiliarios) en el entorno, sus formas, y los materiales utilizados.
Sin embargo aunque la arquitectura de Wright es la primera gran afirmación de la
cultura norteamericana en el arte, conoce Europa y precisamente de allí utiliza la más
racional teoría europea de la forma: la de la corriente neoplástica holandesa de Van
Doesburg y Vantongerloo. Prueba de ello es la casa Kaufmann, en donde demuestra
estar al corriente de los últimos hallazgos tecnológicos, utiliza con seguridad el cemento,
el hierro, el vidrio. Conoce el modo de construir a saltos incardinando en un nucleo
plástico estructurante planos que se asoman al vacío desafiando las leyes de la
gravedad1. Y es que tal como se afirma en el texto de Jean Luis Cohen la carrera
arquitectónica de Wright está constantemente informada por sus vínculos con Europa
a pesar de que él siempre reconoció que su pensamiento y su obra respondían a
situaciones urbanas americanas.

Tras la inclusión de nuevos valores en la arquitectura contemporánea relacionados con
el medioambiente, la arquitectura de Wright y sus principios han tomado aún más
relevancia durante las últimas décadas.


TEXTOS:

Arquitectura joven. FRANK LLOYD WRIGHT
Se trata del extracto de una conferencia dada por Wright en 1931 en el Chicago Arts
Institute, donde da una serie de consejos a los futuros arquitectos. El texto hay que
relacionarlo con la propia concepción de Wright sobre la arquitectura, la visión que debe
tener el arquitecto ante el desarrollo de su profesión en la nueva arquitectura, y la

1
El arte moderno. G. C. Argan, pag. 380
importancia de los materiales, para lo cual destaca su teoría sobre la arquitectura
orgánica.

El texto pertenece a la época posterior a su viaje por Japón y Europa después de los
tristes episodios con el incendio de su casa y la pérdida de su familia, que le llevaron a
ausentarse de Estados Unidos. Esta época supuso un periodo de reflexión teórica y
evolución de su obra. Así bajo su propia experiencia recomienda a los jóvenes
arquitectos en primer lugar que viajen lo más lejos posible, que aprendan de su
experiencia. En el texto además hace una conexión entre la arquitectura y la juventud
como forma de expresión de un espíritu que debe ser representado. La importancia de
la máquina como parte de la vida. Debe ser un instrumento útil al servicio del hombre y
la casa es también una máquina a la cual el arquitecto debe proporcionar la vida. Critica
por ello aquella arquitectura que no distingue el instrumento de la vida dando lugar a
mucha de la arquitectura que se basa en envolturas historicistas disfrazando con ello la
verdadera esencia de la arquitectura que para él es la arquitectura orgánica sinónimo
de arquitectura moderna. En la arquitectura orgánica, la severa línea recta que se
disuelve en la línea punteada donde termina la inflexible necesidad…esto es moderno.

Igualmente su visión de la arquitectura orgánica debe relacionarse con las posibilidades
de los materiales modernos, y la creación de un espacio interno “acogedor”. Por ello
hace hincapié en la importancia del cristal y su relación con la luz y la iluminación del
sol.

Finaliza diciendo: los edificios orgánicos tienen la potencia y la ligereza de la tela de
araña, están caracterizados por la luz, creados por el ambiente circundante,…,
desposados con el terreno ¡Esto es moderno!

Historia crítica de la arquitectura moderna. KENNETH FRAMPTON
Frank Lloyd Wright y la ciudad en desaparición, 1929-1963.
Este texto hay que ponerlo en relación con el primer apartado de este tema sobre los
nuevos horizontes de la ciudad así como con la evolución en la obra de Wright. La ciudad
en desaparición es el libro que Wright escribió sobre sus teorías urbanísticas. Publicado
en 1932 expone la necesidad de trasladar a la población de las ciudades masificadas
hacia el campo y establecer un tipo de urbanismo más acorde con la naturaleza. Este
nuevo modelo de ciudad es lo que denominó Broadacre City.

En el texto el autor expone la obra del arquitecto así como el desarrollo de su concepto
de la arquitectura orgánica y la ciudad utópica que idea como modelo alternativo a la
ciudad masificada. El resumen del texto destaca lo siguiente:

Desde sus primeras obras basadas en viviendas unifamiliares en las que utiliza las
innovaciones técnicas para ponerlas al servicio del arte y de la cultura en sus casas de
estilo pradera. Por ejemplo sus diseños como la Casa Coonley 1908, la Casa Robie 1909
o los Midway Gardens 1914. Pero a partir de los años veinte los cambios sociales
producidos por la Gran depresión, las nuevas producciones en serie y la influencia de la
producción de automóviles en serie de Henry Ford, hicieron replantearse a Wright los
límites de los materiales tradicionales en una serie de edificios destinados a la gran
ciudad. Materiales como el hormigón armado, el cristal, así como las estructuras
modulares con cerramiento cortina eran innovaciones con las que Wright comenzó a
experimentar. Descubrió las posibilidades del vidrio como material moderno por
excelencia del cual no había una tradición en la arquitectura clásica. De ahí que en 1928
adoptara la idea de una arquitectura igualitaria en torno a Usonia y de una nueva forma
de concentración de la ciudad. El texto destaca dos obras maestras pertenecientes a
este periodo: la Casa Kaufmann de 1936 en Pensilvania, y la Johnson Wax comenzada
en el mismo año.

El concepto de lo orgánico que Wright aplicaría a partir de 1908 en sus voladizos de
hormigón como si se tratara de una forma natural parecida a un árbol se aplicaría y
culminaría en estos dos edificios donde además puso en práctica todos los medios
tecnológicos como los tubos traslúcidos de vidrio, las bajantes aprovechadas de las
formas cónicas de las columnas en forma de hongo, el sistema de refrigeración y
calefacción, etc.

Continuando con este desarrollo de la arquitectura orgánica y usoniana Wright realizó
entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta otras obras casi futuristas como
fueron los Juzgados de Marin Country, en California y su última obra, el Museo
Guggenheim de Nueva York.

Wright había expuesto sus ideas sobre el urbanismo de la nueva ciudad en 1932 en su
primer libro La ciudad en desaparición donde tras terminar su estudio de Broadacre City
declaraba que la ciudad del futuro estaría en todas partes y en ninguna Es decir que se
debía establecer un nuevo sistema de asentamiento. Por otra parte afirmaba que
Norteamérica no necesitaba ayuda para construir Broadacre City porque se construiría
sola. Ambas afirmaciones según este texto son una contradicción. Por otra parte veía en
la máquina el único factor con el que el arquitecto debía llegar a un acuerdo aunque el
dilema era cómo hacerlo de forma que no quedara insensibilizado. Los principales
avances que daba como fundamento de la civilización eran la electricidad, la
movilización mecánica como el avión o el automóvil y la arquitectura orgánica.

Sin embargo pese a que las teorías de Wright ponen de manifiesto una importante
intención de igualdad y orden social en el cual la arquitectura tenía un gran papel Kennet
Frampton hace un análisis crítico a estas propuestas ya que tanto Wright como Henry
Ford se basaban en una economía individualista casi agraria donde cada hombre debía
cultivar sus alimentos para autoabastecerse en una ciudad ideal sin tener en cuenta que
en una sociedad industrializada la mano de obra era esencial y la producción de los
pequeños agricultores insuficiente para abastecerla. Por otra parte el historiador Meyer
Schapiro también había criticado que Wright a pesar de su ataque a la renta y al
beneficio no había tenido en cuenta el problema del poder. Por lo tanto en el utopismo
de su ciudad había ciertas contradicciones. Por una parte asumía y preveía la pobreza
ya que argumenta la posibilidad de que el trabajador construya su vivienda poco a poco
a medida de sus posibilidades y de que vaya ganando dinero. Además acepta la industria
privada como un hecho pero aboga por una sociedad igualitaria.

Por lo tanto la crítica que se hace es que tanto la arquitectura como el urbanismo deben
encarar la lucha de clases y los conflictos de poder inherentes al nuevo orden social. La
propiedad privada, la explotación del obrero dentro del sistema de producción en serie,
así como las consecuencias de la industria privada era algo que ninguno de los dos tenía
en cuenta.

Algunos puntos del texto:
- La económica producción de automóviles en serie por parte de Henry
Ford y el impacto de la Gran Depresión le hizo desplazar las sus casas mayas,
construidas para estetas ricos y desplazados a las suntuosas colinas del sur de
California, por un nuevo papel arquitectónico en la reestructuración del orden
social en los EEUU.
- Wright había reconocido que el destino de la máquina era provocar un
cambio profundo en la naturaleza de la civilización y su reacción inicial había sido
adaptar la máquina a la cultura artesanal de gran calidad, es decir, aplicarla a su
estilo de la pradera.
- Fue a mediados de los años 20 cuando se planteó el montaje de edificios
enteros a partir de elementos artificiales fabricados en serie.
- Al verse forzado por la economía a reconocer los límites de la
construcción y los materiales tradicionales, tuvo que abandonar su estilo de la
pradera ligado al terreno y mediante una combinación de hormigón armado y
vidrio creo una arquitectura prismática y facetada cuyo exterior de cristal,
producía la ilusión de una ingravidez total.
- Wright afirmaba “las sombras eran las pinceladas del arquitecto
antiguo, dejemos que el moderno trabaje ahora con la luz. Es la máquina la que
hace modernas estas oportunidades nuevas y excepcionales, que ofrece el vidrio”

- En 1928 acuñó el términó Usonia para denotar una cultura igualitaria
que surguiría espontáneamente en los EEUU. Con él quería dar a entender la
realización de una forma nueva y dispersa de civilización que había hecho posible
la posesión masiva de automóviles.
- El coche entendido como el medio de locomoción democrático, iba a
ser el deus ex machina del modelo antiurbano de Wright: su concepto de
Broadacre City.
- Una de las ironías del siglo XX es que Broadacre City se aproximaba más
que ninguna otra forma de urbanismo a los preceptos del Manifiesto comunista
de 1848 que defendía la abolición gradual de la distinción entre el campo y la
ciudad mediante una distribución más equitativa de la población sobre el
territorio. No obstante, los primeros edificios para esta nueva cultura usoniana
tenían un tono más urbano que agrario.
- Durante el periodo usoniano sus dos obras maestras fueron: La casa
Kaufman ; El edificio administrativo de la Johnson Wax
- Para Wright, el término orgánico llegó a significar el uso del voladizo de
hormigón como si fuera una forma natural parecida a un árbol. En el edificio de
la Johnson Wax, esta metáfora orgánica se revelaba en unas columnas
fungiformes, altas, esbeltas y más estrechas en la base, que forman el sistema
principal de soporte. Estas columnas terminan a modo de hojas de nenúfar.
 - La visión usoniana de Wright llegó a su completa realización en el Museo
Guggenheim de Nueva York de 1943. Este edificio ha de considerarse el climax
final del arquitecto, puesto que combina los principios estructurales y espaciales
de Falling Water con la contención cenitalmente iluminada de la Johnson Wax.

- En otra ocasión indicó los recursos que configurarían su Broadacre City:
el coche, la radio, el teléfono, el telégrafo y sobre todo, la producción
normalizada de los talleres mecánicos.
- Para Wrigh la cultura usoniana y Broadacre City eran conceptos
inseparables. Se trataba de pequeñas casas, cálidas y de planta abierta,
diseñadas de modo que fueran prácticas, económicas y cómodas. El edificio más
importante diseñado para esta ciudad ideal fue la granja Davidson, crucial para
la economía de la Broadacre City, donde cada hombre debía cultivar sus propios
alimentos.


JEAN-LOUIS COHEN, Sobre las ideas de Wright acerca del urbanismo del siglo XX y su
reflejo en Europa
Se trata de un artículo del Dr. Cohen, un especialista en arquitectura y urbanismo del
siglo XX y Profesor de Historia de la Arquitectura. En él mismo el autor analiza las ideas
de Wright sobre el urbanismo y su incidencia en Europa.

El texto se desarrolla en distintos apartados:
- La primera ola de americanismo. Describe las reacciones europeas hacia Wright
desde el comienzo de siglo y desde las Casas de la Pradera que se hicieron
famosas en Alemania y Holanda primero y más tarde en Francia, Italia o la URSS.
Coincide ello con un crecimiento urbano europeo y nuevos modos de vida
burgueses. Otra característica que se conoció pronto en Europa es el rechazo al
eclecticismo historicista que fue difundido por el arquitecto holandés Hendrik
Petrus Berlage en 1911. Así mismo la funcionalidad de sus exteriores
arquitectónicos en los nuevos edificios de producción y actividad urbanas como
bancos u oficinas así como los apartamentos Lexington Terrace que fueron dados
a conocer en Alemania por Ludwig Hilberseimer.
- Wright y las vanguardias europeas. En otros casos la crítica sobre la moda de las
horizontales como así lo llamó Werner Hegemann haciendo también alusión a
los apartamentos Lexinton que comparaba con desdén con el renacimiento
maya. Sin embargo la obra de Wright sería conocida a través de una muestra de
arquitectura americana en 1931 en Berlín que trascendió las fronteras de
Alemania y Holanda llegando a Francia, Italia y Rusia no sin contradictorias
lecturas pero que dio a conocer la arquitectura americana siendo acogida en
Europa como una alternativa posible y plausible.
- El americanismo renovado. Hacia los años treinta se da la coincidencia entre la
obra de Wright y la de otros americanos como Charles Chaplin, Walt Disney, Ford
como símbolos de la cultura americana. También y debido a la guerra en Europa
se da un trasvase de arquitectos que viajarán a Estados Unidos muchos de los
cuales cosecharon éxitos allí como Neutra que había sido discípulo de Wright.
 - Broadacre y la repercusión del capitalismo orgánico. La transformación de la
ciudad propuesta por Wright era un debate abierto desde finales del siglo XIX
por distintas teorías como la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard o los proyectos
llevados a la realidad de Orchards en Darby, Montana. Estos primeros proyectos
eran conocidos por Wright así como las ideas de Le Corbusiser a quien criticaba
pero con quien tenía puntos de coincidencia en su concepción de Broadacre City.
No obstante en Europa el proyecto de Wright el cual pudo presentar en sus
conferencias de 1939 en Londres tampoco fue admitido abiertamente sino con
escepticismo. Especialmente en el ámbito ruso es donde los principios del
capitalismo orgánico encontraría menos aceptación.
- El mito de la postguerra “arquitectura y democracia”. Finalizada la II Guerra
Mundial el nuevo poderío americano tanto político, como militar y económico
supondría un profundo cambio respecto a las actitudes europeas. Desde ese
momento la figura de Wright se erigió en modelo de veneración por parte de
aquellos que se interesaron por los aspectos técnicos de su obra y su
arquitectura orgánica. Uno de los que postularon por la figura de Wright como
arquitectura orgánica = arquitectura democrática fue Bruno Zevi. Zevi creía que
podía diseñarse para clasificar las obras maestras de la arquitectura puramente
utilitaria de la que solo los genios son capaces. A partir de esos años muchos
jóvenes profesionales viajaron a America para conocer sus obras o para trabajar
con él, en una época en que la fascinación por las ciudades norteamericanas
estaba inmersa en el crecimiento económico y la prosperidad perdiendo en parte
el impacto crítico.

No ha sido hasta fechas más recientes en que las lecturas globales a la obra de
Wright y a su Broadacre City han puesto de manifiesto aspectos que entonces
no se contemplaron. Sobre todo desde la apertura de los archivos de la
Fundación Frank Lloyd Wright y el acceso a sus documentos privados se está
poniendo de manifiesto que hay mucha más coincidencia entre las reflexiones
europeas y norteamericanas de lo que se creía y que una cultura mundial con
variantes locales y nacionales subyace bajo la arquitectura y planificación urbana
desde finales del siglo XIX.

Texto de MIES VAN DER ROHE con motivo de una exposición sobre la obra de Frank
Lloyd Wright en Berlín en 1910.
Mies van der Rohe escribirá con motivo de una Exposición sobre Wright:
- Hacia principios de este siglo empezó a perder fuerza la gran restauración
artística europea. El intento de reavivar la arquitectura desde el punto de vista
formal pareció fracasar, porque los esfuerzos estaban centrados en lo subjetivo,
cuando el enfoque auténtico de la arquitectura debe ser siempre objetivo. Pero
en el resto de problemas de creación arquitectónica, el arquitecto se aventuraba
en el peligroso reino de lo historicista.
- Aunque esto no era válido para todos los arquitectos de principios del XX y
nosotros los jóvenes arquitectos teníamos un desacuerdo.
- En ese momento tan crítico, llegó a Berlin la exposición de la obra de Frank Lloyd
Wright, cuyo trabajo presentaba una fuerza inesperada, una claridad de
 lenguaje y una riqueza de forma. Con él volvía a florecer una genuina
arquitectura orgánica.
- El impulso emanado de esa obra dio fuerzas a toda una generación. Su influencia
fue extraordinaria.
- Se parece a un árbol gigante en un paisaje inmenso, que año tras año va
ofreciendo una copa cada vez más noble.

TEMA 7. EXPERIENCIAS DE LA ESCULTURA

• El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido.
• El espacio y el volumen. Henri Laurens y Hans Arp
• Los pintores escultores: Picasso y Matisse.
• El hueco y la escultura de Henri Moore.
• Dibujar en el espacio: Julio González, la escultura y el hierro.
• Calder y la escultura en movimiento.

1. El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido.
Constantin Brancusi nació en Rumania en 1876 donde estudió escultura. En 1904 se
instaló en París, donde conoció a Rodin y a Modigliani, con quienes mantuvo una
profunda amistad. Es la escultura de Rodin la que dejará huella sobre todo en sus
primeras obras, esculturas de madera en las que el corte acentúa el juego de las luces
con sus superficies sin pulir. A partir de 1907-1908 evoluciona hacia un estilo mucho
más personal. Inicia un proceso en el que sus figuras se simplifican y tienden hacia la
abstracción. Se interesa por el arte primitivo, por la escultura prehistórica y africana y
por las esculturas de Gauguin. En su obra El beso (1912) logra por primera vez el
equilibrio perfecto entre fondo y forma, la síntesis de los cuerpos y el bloque en el que
están esculpidos.
Es esencialista, busca la forma pura, de lo absoluto de aquello que no
sufre con el paso del tiempo: la simplicidad la abstracción son sus últimas
metas. Va en busca de imágenes arquetípicas como la del huevo o las
fálicas. No puede decirse que la obra del rumano en su conjunto
mantenga una relación abierta con el cubismo sino
con el precubismo por la tendencia a geometrizar
los elementos, de convertirlos en formas cúbicas bi
o tridimensional. Por eso se habla más de cubismo
sintético en su obra.

Maiastra, 1912 Obras como Maiastra (1912), Mlle. Pogany (1913)

o la columna infinita (1920) figuran entre los
documentos más extraordinarios de la expresión artística de
nuestro siglo.
Mademoiselle Pogany,
Textos 1913

Aforismos
Se trata de diversos fragmentos breves en los que Brancusi establece máximas o
comentarios sobre su obra que nos dan algunas claves sobre cuál era su idea de lo
esencial o el propósito de su escultura. Por ejemplo habla de la belleza como equidad
absoluta. También el valor que da a lo esencial, lo primigenio, la sencillez de las formas.

La sencillez es un objetivo en el arte, pero se alcanza la sencillez a pesar de uno mismo

penetrando en el sentido real de las cosas.
Brancusi propone alejarse de la consciencia del yo para penetrar en lo real. Y lo real para
él es la misma esencia de las cosas. Alejarse de las teorías y centrarse en la acción.

Hay imbéciles que califican mi obra de abstracta; lo que ellos llaman abstracto es lo más
realista, pues lo que es real no es la forma exterior, sino la idea, la esencia de las
cosas.(Aforismos 1957)

Brancusi.
Texto de Henri Moore sobre la obra de Brancusi en la que habla de su importancia para
la escultura contemporánea al haber sabido despojarla de todo lo accesorio para
concentrarse en la forma misma. Su sencillez y restricción de la forma, su esencialidad
ha liberado la escultura. Sin embargo la obra de Henri Moore valorando ese principio
avanzara en otras direcciones justificando que puede ser un punto de partida para
explorar como él hace en su obra otras formas, tamaños y direcciones en un todo
orgánico. Y es que Moore utilizará los temas clásicos pero desde un tratamiento formal
de la esencialidad y de la simpleza de formas que tiene mucho que ver con Brancusi. Así
como el depurado final, la suavidad y el pulimento que en ocasiones también utiliza. Es
decir Brancusi dio las pautas y es algo que Moore destaca por el valor que su escultura
tiene como punto de partida para otros artistas posteriores.

2. El espacio y el volumen: Henri Laurens y Hans Arp.

Henri Laurens (1885-1954)

Es el mayor artífice de la escultura cubista. Desde 1911 le unió una estrecha amistad con
Braque, quien le introdujo en las particularidades del lenguaje que él y Picasso habían
desarrollado.

Laurens se inspiró en los papiers collés de los creadores del cubismo y en los modelados
polícromos de Picasso, abundando en las posibilidades de estas técnicas. Aunque en sus
comienzos, a diferencia de Picasso, no lo hizo utilizando materiales diversos, sino que
experimentó la combinación de formas geométricas puras talladas en madera,
ensambladas y pintadas. Más tarde sí combinó la madera con el metal en piezas
policromadas como las de Picasso. En ambos casos al aplicar el color sobre los materiales
fijaba las relaciones entre volúmenes y planos como en la
pintura, diferenciándolos y, al tiempo, evitando que la
iluminación externa alterara el entreverado de los componentes.

Su trabajo se orientó paulatinamente a dar una creciente

independencia a la escultura. La combinación compleja de planos
en la figura va unida a una extraordinaria simplificación formal,
con la que lograba una estilización sintética y clara. Su tema
recurrente fue la mujer, asunto que en la década de los veinte le
indujo a encontrar nuevas formas de solución plástica, en un
horizonte distinto al del cubismo sintético. Entre las piezas más
notables están Mujer del abanico (1921), Mujer en cuclillas
Mujer con mantilla, 1920
(1922). Todas ellas son figuras exentas, fieles en cierto grado a un cubismo tangible, y
siempre partícipes de un sentido de calma y meditación.

A partir de 1929, la mujer no era sólo tema preferente, sino el

asunto único de su escultura, al tiempo que el tratamiento
plástico se hace sumamente libre. La forma firme, compacta y
angulosa es abandonada en favor de las ondulaciones y de una
figuración abierta y audaz. Buscaba una abstracción vitalista.
Aspiro -dirá Laurens- a la maduración de las formas. Querría
lograr hacerlas tan llenas, tan turgentes, que no se les pudiera
L'Aurore, 1944 añadir nada.

Hans Arp (1887-1966)

Escultor y pintor francés de origen alemán. Se inició en la pintura. En 1912 conoce a
Kandinsky reforzando su opción solitaria por el arte no representativo, que venía
practicando desde el principio de la década. A raíz del contacto con Kandinsky, participa
en el almanaque y en la segunda exposición de Der Blaue Reiter y, en 1914 participó
brevemente en el grupo tras conocer a August Macke y a Max Ernst. El comienzo de la
I Guerra Mundial le sorprende en Paris, donde frecuenta a Apollinaire, Max Jacob,
Modigliani o Picasso.

Se exilió voluntariamente en Suiza, donde fue uno de los
fundadores del movimiento Dada y comienza a elaborar sus
primeros relieves policromados de contornos superpuestos, tal
vez sus piezas más célebres con las que extrae sus propias
conclusiones de los montajes planos de Picasso. Se trata de
yuxtaposiciones donde refleja el humor verbal de sus poemas
como Deposición de pájaros y mariposas, Retrato de Tristan
Tzara, 1916. El mismo Arp subrayó el carácter aleatório que yacía bajo estos primeros
relieves. Sin embargo el azar para él no implicaba lo mismo que para otros dadaístas o
surrealistas, ya que supone un proceso anónimo propiciado por el poder absoluto de las
musas, es una devoción total al inconsciente. Quizá por esta razón ya en la década de
los veinte, establecido en París, mantuvo estrechos contactos con los surrealistas, cuya
influencia se vio reflejada en su obra.

Posteriormente su obra escultórica se va concretando hacia
formas contorneadas realizadas en mármol, yeso y bronce. En
ocasiones son formas pequeñas a modo de
esporas sobre un fruto más grande; en otras
ocasiones son formas parecidas a un torso;
posteriormente realizó una sintaxis de
formas orgánicas condensadas e invertidas de gran riqueza. Después
de la guerra sus formas se dinamizan aún más a modo de signos
lacónicos nacidos de naturalezas muertas y formas biomórficas. Su
obra se carga de verticalidad suave como protuberancias podadas,
formas suave pero rotundamente recortadas desde todos los
ángulos.
En 1930 se hizo miembro del grupo Cercle et carré, promotor de la abstracción pura con
derivaciones geométricas, al que más adelante sucedió el denominado Abstraction-
Création, del cual Arp fue uno de los más señalados impulsores.

3. Los pintores escultores: Picasso y Matisse.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
Creador del cubismo junto a Braque, nació en Málaga pero pronto se traslada a
Barcelona, donde inicia sus estudios artísticos dentro de un estilo totalmente académico
aunque pronto contacta con grupos modernistas que hacen cambiar su forma de
expresión.

En 1900 se traslada a París por un breve periodo de tiempo. Allí descubre las esculturas
de Rodin. Los primeros intentos de ofrecer una obra esculpida por parte del artista
datan de estos años que coinciden, en cuanto a su pintura, con el llamado Período Azul.
Al regresar a Barcelona, empieza a trabajar en una serie de obras en la que se observan
las influencias de todos los artistas que ha conocido o cuya obra ha visto. Está buscando
un estilo personal.
Sus primeras piezas escultóricas, constituyen el preludio de una clara influencia de las
artes primitivas negras e ibéricas que en 1907 se consolidará a partir de su célebre
cuadro Las señoritas de Aviñón. En estas condiciones la escultura picassiana se presenta
como un estado preliminar con respecto a su pintura.

Producto de su experimentación y de su interés por Cezanne desarrollará una nueva
fórmula pictórica junto a Braque: el cubismo. Pero no se queda ahí y en 1912 practica el
collage en la pintura; a partir de este momento todo vale, la imaginación se hace dueña
del arte. Durante una temporada va a alternar obras clasicistas con otras totalmente
cubistas.

A partir de 1912 y de las primeras experiencias cubistas Picasso y Braque introducen en

la pintura pequeños fragmentos de la realidad. El paso siguiente será la de crear objetos
al margen de la pintura como por ejemplo Mi guitarra (1912) que realiza a partir de
fragmentos de cartón. Con ello supera la técnica del modelado o la talla para adentrarse
en un camino que cambiará el concepto de la escultura.

En pleno apogeo cubista, hacia 1912, el artista realiza numerosas

piezas en las que descompone el objeto y «desculturiza» la obra
tridimensional: Mandolina y clarinete (1913) y Violín (1915). Es el
período de los instrumentos musicales, de la utilización del papier
collé o collages tanto en la pintura como en la escultura, del que
sobresale la serie Vasos de ajenjo (1914). Posteriormente descubre
el uso de metales y sus posibilidades plásticas a través de su
colaboración con el escultor catalán Julio González, en cuyo taller
trabaja algunas obras. En Guitarra (1924), obra cumbre de esta
etapa, introduce el empleo de metales (hierro, láminas de acero, etc.), que caracterizará
su trabajo posterior.
 Esas experiencias le dan pie para experimentar ya con todo tipo
de materiales, incluso con materiales de desecho o encontrados1,
por el ejemplo del toro hecho a partir de un sillín de bicicleta de
1943, pero también podemos encontrarlo en
obras a partir de los años treinta, por
ejemplo en sus esculturas de hierro a partir
de objetos de desecho que suelda y combina
para hacer figuras. Estas piezas, primero de
pequeño tamaño, y posteriormente más
grandes para lo cual necesitó la colaboración
de Julio González quien le
enseñaría la técnica de la soldadura. Otras
obras de estas características serían: Cabeza
de Mujer o Mujer en el jardín.

Con el estallido de la II Guerra Mundial se produce un

nuevo intento de expresar a través de la escultura la
angustia del momento. Piezas como Calavera, es la
pintura revertida en la escultura, o sea, la escultura
como compendio de lo que el pintor ya ha dejado
establecido a través de su obra bidimensional. Es
quizás en este momento en que su escultura cobra
verdadera significación.

En los años 50 realiza Mujer con llave, una obra desarticulada, concebida a partir de
tejas, codos de cañerías, pedazos de ladrillos.

Textos:

Declaración 1923.
Se trata de una entrevista a Picasso realizada por Marius de Zayas, caricaturista y crítico
de arte norteamericano perteneciente al círculo de Alfred Stieglitz y de su Galería de
fotos. Ya había publicado anteriormente un folleto sobre Picasso con motivo de su
primera exposición en EEUU y más trade de otra sobre Picasso, Braque y Picabia. Este
autor también había vivido en París y conocía a Apolinaire y su círculo, por lo que cuando
en 1923 realiza esta entrevista tenía un gran conocimiento del pintor y de su obra.

Picasso por su parte en ese momento ya estaba experimentado con la escultura en

hierro junto a Julio González y había traspasado el ámbito de la pintura para llevar sus
investigaciones a la escultura. En el texto Picasso habla sobre los conceptos de búsqueda

1
Relacionar esta etapa de su obra con el texto: Objetos encontrados entrevista de 1945.
en el arte destacando cómo para él el problema que le plantea el arte es más bien el
encontrar. También la capacidad de representación de la pintura como reflejo de la
realidad. Opina que el arte es ficción, no realidad, no naturaleza. La capacidad del pintor
está en hacerse entender a través de su obra. El hecho de que un lenguaje pictórico no
sea entendido no quiere decir que no exista. A este respecto el cubismo ha sido
largamente incomprendido. También habla del concepto de evolución. En arte si una
obra no puede vivir siempre en presente no debe ser tenida en cuenta. El arte no
evoluciona sino que varía según las épocas, los artistas y el público. Por eso el arte no
tiene tiempo ni evoluciona simplemente existen formas expresivas diferentes.

Todas estas cuestiones reflejan bien la obra de Picasso y su constante interés por
adentrarse en investigaciones donde exploraba un concepto, tema o técnicas y una vez
que la daba por concluida pasaba a otra distinta. Por lo tanto si en su pintura exploró el
cubismo y desarrolló una serie de temas, estas investigaciones las extrapolaría también
a la escultura. Esto lo podemos ver en sus esculturas cubistas, o en sus papier collais que
más tarde trasladaría a las tres dimensiones. Sin embargo él aclara que no son
experiencias transitorias sino que cada obra de arte sigue un proceso propio y no debe
verse como una evolución.

Una idea es un punto de partida y nada más…1949.

Jaime Sabatés fue amigo de juventud de Picasso que más tarde trabajó como secretario
suyo en París. En este fragmento de un libro de recuerdos sobre el pintor, Picasso habla
de la idea como punto de partida de la creación. Picasso demuestra con ello que su
forma de pintar no es fruto de una mecánica pensada, ensayada sino que fluye de su
espontaneidad. Pone el ejemplo de objetos que son temas de sus obras sin haberlos
experimentado antes como por ejemplo una corrida de toros que pintó cuando nunca
había asistido a ninguna o la guitarra, la cual pintó sin haber tenido antes ninguna.
Porque para él lo importante es la creación.

Lo importante de crear. Solo eso importa; la creación lo es todo. ¿Has visto alguna vez
un cuadro terminado, un cuadro o cualquier otra cosa? ¡Ay de ti el día que se diga que
has terminado algo! ¿Terminar una obra? ¿Terminar un cuadro? ¿Qué estupidez!
Terminarlo quiere decir destruirlo, matarlo, arrancarle su espíritu, darle el golpe de
gracia: lo peor que puede ocurrirle tanto al pintor como al cuadro.

Objetos encontrados 1945

Fragmento de una entrevista de 1945: En peinture tout n’est que signe, nous dit Picasso.
Vendría a ser algo como, en pintura todo es firmar. Habla sobre cómo a partir de objetos
cotidianos él puede transformarlos para dar un significado distinto.

Esto se debe poner en relación con la evolución de Picasso como escultor a partir de la
investigación sobre diferentes materiales que corre paralela a sus investigaciones
pictóricas. También con su relación con Julio González que le abrió a la experimentación
con los metales. A partir de ahí Picasso evoluciona hacia esculturas con materiales de
todo tipo como son la cabeza de toro con un sillín de bicicleta y otras muchas.

Henri Mattise (1869-1954)
Es uno de los grandes artistas de la cultura contemporánea que vivió a caballo entre los
siglos XIX - XX y el primero, incluso antes que Cezanne, que concibe la pintura como
estructura intelectual. Aspira a una nueva síntesis de las artes, en las que la música y la
poesía confluyan en la pintura y la pintura sea concebida como una arquitectura de
elementos en tensión en el espacio abierto; síntesis de representación y decoración, de
símbolo u realidad corpórea, de volumen, línea, color. Su relación con el puntillismo y a
la vez la superación de este con una brillante exaltación del color lo podemos ver en La
alegría de vivir (Bonheur de vivre), de 1905. Sus experiencias fauvistas entre 1905 y 1907
dieron lugar enseguida un desarrollo más personal como en Le luxe I. Aquí no abandona
la valoración del color pero añade o introduce una atención a la forma como recurso
clásico de equilibrio, por ejemplo en La danza de 1909.

Al igual que Picasso Matisse mantuvo siempre una experimentación continua que lo hizo
moverse en diferentes disciplinas artísticas como vestuarios y escenografías,
ilustraciones como Les fleurs du mal de Baudelaire, vidrieras para la Capilla del Rosario
en Vence (Alpes), así como en la escultura. De manera que la misma experimentación
que llevó a cabo en la pintura la extrapoló también a la escultura produciendo una serie
de figuras en las que trabajó sobre el volumen y la forma. Estos trabajos los realizó de
manera continuada a partir de 1900.

Su escultura posee ese potente ritmo vital que tenía su

pintura. Así se solidifica en masas oscuras de bronce informe
en Madeleine I 1901; en volúmenes grumosos en El esclavo
1900-1903; se estiliza expresivamente en La Serpentine,
1909; y se labra en
desnudos femeninos
voluptuosos, sensuales
y naturalistas como el
Gran desnudo sentado
o Desnudo reclinado I, II y III

Otro ejemplo es la serie Jeanette: I,

II,III,IV y V de 1910-1903. También
sus grandes relieves en bronce o
arcilla, con desnudos femeninos
gruesos y rotundos en su serie La
espalda presenta la evolución de un
desnudo de mujer de espaldas desde
una fuerte voluminosidad hasta la
máxima esquematización.
 Con su escultura versátil y avanzada Matisse se establece como uno de
los artistas que instauran las bases de la modernidad escultórica. Así en
1930 se realiza una gran Exposición de su escultura en la Galería Pierre
de París que tuvo enorme éxito entre los artistas del
momento entre ellos Picasso cuyas esculturas
iniciadas en Boisgeloup (Château de Boisgeloup,
donde Pablo Picasso tenía un estudio) en ese mismo
año llevan su impronta.




Texto:
Testimonios, 1952. Henri Matisse
El texto refiere un testimonio directo de Henri Matisse recogido en Temoignages
(testimonios). En el mismo Matisse habla del espacio tal y como lo ha ido tratando en su
obra. No lo diferencia ni lo separa del objeto puesto que el objeto actúa en función del
espacio que lo rodea. Sus palabras reflejan su preocupación en el tratamiento del
espacio que le acompañó durante toda su obra. Nunca abandonó esta preocupación,
simplemente su pintura ha ido cambiando porque trabajó de distinta manera
dependiendo de la época para llegar a los mismos propósitos. El estudio del volumen
dio lugar a que sus experimentos no se limitaran a las dos dimensiones y se adentrara
en la escultura. De la misma manera el estudio del color y de las formas lo llevan al
découpages. Estos no rompen con su obra anterior sino que esta se vuelve más
completa, más abstracta y reducida a lo esencial. Según sus palabras: El decoupage es
lo que ahora me parece más sencillo, más directo para mi propia expresión. Hay que
estudiar un objeto durante largo tiempo para poder descubrir lo que es el significado
simbólico. Algo que también podemos ver en sus esculturas cada vez más esquemáticas.

4. El hueco y la escultura Henri Moore (1898-1986).

Escultor británico. Combatió en la I Guerra Mundial. Moore destacó en el arte británico
desde la década de los treinta. En esos años estuvo relacionado con todos los
movimientos artísticos importantes que tuvieron lugar en Gran Bretaña, como el
vorticismo, como los que tenían lugar en el continente como el surrealismo y el
constructivismo, aunque sin comprometerse completamente con ninguno de ellos, y
creándose, en cambio, una manera personal que utilizaba elementos tomados de
diferentes tendencias, y que también mostraba la influencia de culturas primitivas
(como el arte mexicano precolombino) y de la tradición romántica británica.

Los temas principales de la obra de Moore se definieron ya desde los años treinta:
figuras femeninas reclinadas, grupos de madre e hijo, y las más abstractas formas
encajadas. Moore, en lo esencial, es un escultor biomórfico y, por consiguiente, más
surrealista que constructivista.

Rechazaba la búsqueda de la belleza al estilo de los clásicos o del Renacimiento y en sus

obras buscaba tan sólo la expresión de una energía interior.
En 1934, Moore comenzó a excavar cavidades en los materiales y, a partir de 1940,
cavidades y masas poseen prácticamente la misma importancia en una búsqueda de
complementariedad entre forma y espacio.

Convierte la iconografía arquetípica en formas estrictamente contemporáneas, sus

obras pensadas para estar dispuestas al aire libre, en contacto con la realidad natural,
apenas se preocupa de aportar nada a la temática tradicional: son representaciones
familiares, maternidades o figuras reclinadas. Lo Fundamental es el tratamiento que
reciben estos cuerpos que se descomponen en expresiones mínimas de lo formal.
Moore constituye por ello la reconciliación entre la escultura tradicional y la
modernidad.

Desde 1946 Moore continuó desarrollando los mismos temas que ya le interesaban en
la década de 1930, y añadiendo a éstos algunos temas nuevos, como, por ejemplo, las
esculturas derivadas de forma ósea. No obstante en su oba posterior fue haciéndose
más monumental y sirviéndose de ayudantes se alejó de los materiales tradicionales
como la madera o la piedra para producir obras monumentales de exposición pública
en bronce y otros materiales.

Sin embargo en el total de su obra hay que valorar que su mayor aportación ha sido su
valoración de la forma y el volumen en relación al vacío, al hueco. La escultura del siglo
XX difícilmente ha vuelto a ser contundente volumen, antes al contrario, ha sido vacío.

Textos:
Los textos son reflexiones del propio Henry Moore en los que explica en primera persona
características sobre su método y manera de concebir sus obras por lo que nos dan
muchas de las claves para conocer de primera mano el proceso de su trabajo. Por
ejemplo sus reflexiones sobre la materia como base de inspiración, las formas de la
naturaleza; su concepto sobre el volumen y el espacio tridimensional como percepción
con significado emocional; el vacío y el hueco frente a la masa (lo que él llama traspasar
la materia); la aplicación del dibujo en la escultura; así como el concepto de abstracción
y surrealismo. Todo ello nos ayuda a entender su obra.

Habla el escultor. Henri Moore, 1957
Al igual que afirmaba Brancusi en otro de los textos, Henri Moore afirma que el escultor
debe concentrarse en su obra y en la acción más que en teorizar porque de esa forma
puede perderse en divagaciones que le apartan del verdadero sentido de su trabajo. Sin
embargo en estos textos pretende acercar su obra y aportar ciertas claves que la hagan
más comprensible.

En primer lugar nos habla de las tres dimensiones como elemento propio de la escultura
que lo diferencia de la bidimensionalidad de la pintura. Por ello la dificultad para el
público en percibir la obra escultórica es mayor. Sin embargo la función del escultor
debe ser precisamente la de transformar aquello que ve en formas que el público pueda
percibir. Esas formas que el escultor percibe en su interior debe trasladarlas al volumen
y la espacialidad. Moore parte para ello de la simplicidad, de las formas esenciales.
Poniendo a Brancusi como ejemplo de obra despojada de todo lo innecesario parte de
los principios básicos de la forma para expandirse y dotar a la obra de los elementos
necesarios con los que reflejar aquello que desea expresar.

Conchas y guijarros. El ser condicionado a responder a las formas.
Partiendo de esas formas básicas Moore se inspira en la naturaleza. El tema de la figura
humana es lo que más le interesa y como forma orgánica se sirve en las formas de la
naturaleza para inspirarse como guijarros, piedras, conchas etc.

Oficios en la escultura.
La experiencia como escultor le dio la posibilidad a Henri Moore de trabajar sobre la
piedra y experimentar con sus formas naturales. El volumen y la masa dio lugar al vacío,
a traspasar la materia para dar a la piedra un sentido tridimensional en toda su
extensión.

El primer orificio que se hace a la piedra es toda una revelación. El orificio pone en
comunicación ambos lados de la piedra, lo que inmediatamente la hace tridimensional.
Un orificio puede tener en sí mismo tanto significado formal como la masa sólida.

Moore, al igual que lo haría también Barbara Hepworth, propugnaban la talla directa en
oposición a la práctica tradicional del modelado y del vaciado, pero todas las referencias
naturales hacían que esa talla pareciera modelado. A su vez aliviaron la tensión entre la
opacidad del material escultórico y la claridad de la idea pues esta parecía surgir de
manera natural de la piedra en una especie de transformación. Así a partir de los años
treinta Moore comenzó a investigar sobre el vacío, el hueco a través de la forma sólida.
Esta fue una de sus mayores aportaciones a la escultura. A través de temas tradicionales
como la figura humana, figuras femeninas o maternales proporciona un tratamiento
totalmente novedoso en cuanto a la forma y al volumen.









Tres puntos 1939 Figura reclinada 1939


Tamaño y forma
En ocasiones se ha achacado a Henri Moore que su obra a partir de cierta época fue
ganando monumentalidad perdiendo por ello parte de su originalidad y sensibilidad. En
este texto Moore explica las razones por las cuales su escultura va adquiriendo cada vez
mayores proporciones y qué sentido encuentra él en el tamaño y la forma. El tamaño
según él no tiene que ver con la realidad física sino que se relaciona más bien con la
visión y en ese sentido nuestra propia relación y proporción. El tamaño tiene por tanto
un significado emocional relacionado con nuestra propia proporción. Por otra parte
también puede ocurrir que un tamaño enorme pueda tener un significado insignificante
o al revés. Por eso Moore justifica las grandes proporciones que se apartan de la
prosaica vida cotidiana y pueden dotar a sus esculturas la posibilidad de provocar
emociones. De igual manera el hecho de trabajar en el campo saliendo del estudio es un
medio más natural pero también la escultura al aire libre exige mayores proporciones.
Ciertamente muchas de las obras de Moore de su etapa de madurez fue de grandes
proporciones realizando cantidad de obras para espacios públicos.

Dibujo y escultura
H. Moore trabajo frecuentemente con el dibujo. En ocasiones como expone aquí la
utilizó como un medio de apoyo para su escultura. Un medio auxiliar en la que exponer
las ideas que luego llevaría a cabo en tres dimensiones. Sin embargo diferencia bien
ambos campos ya que el propósito debe ser de apoyo pero uno no puede sustituir al
otro.

Durante los años de la I Guerra Mundial realizó obra gráfica con el fin de acercarla al
público como Dibujos de refugio, conjunto de dibujos que realizó durante los
bombardeos mientras pasaban las horas en los refugios subterráneos de Londres. Estos
dibujos fueron publicados posteriormente como homenaje a la resistencia londinense.

Abstracción y surrealismo
Refleja el debate que se sostuvo durante los años centrales del siglo entre lo abstracto
y lo realista que también se dio en escultura.

Moore se formó en la década de los veinte alejado tanto de la influencia británica de los
vorticistas como de los acontecimentos modernos que tenían lugar en el continente
como el cubismo, el constructivismo o el surrealismo. Al mismo tiempo mantuvo los
principios anteriores a la guerra de oposición a la tradición académica mientras que su
mirada se posaba en las fuentes preclásicas y primitivas en busca de una visión del
mundo y en ese proceso renovó el compromiso con la talla directa como valor casi ético.
En sus primeras tallas se inspira en modelos prehistóricos en madera y piedra como una
cabeza lisa esquemática, un conjunto madre e hijo que recordaba una figura de
fertilidad etc. En 1930 predominan las figuras semiabstractas tanto maternales como
recostadas. Insistiendo en la escultura de bulto redondo comienza a abrir la figura y
rotarla en torno a su nucleo hueco con el fin de hacer el todo escultórico, a través de
este mismo orificio con una reciprocidad fluida entre interior y el exterior. El paso
siguiente fue ampliar este cuerpo abstracto, incluso romperlo en partes desiguales
sobre una base alargada como en Composición de cuatro piezas de 1934. Esta
disposición de sus piezas biomórficas aspiran a una relación emocional, un intento de
encontrar la psique, que señala la influencia del surrealismo. Sin embargo tanto en
Moore como también Barbara Hepworth mantendrán una ambivalencia en relación con
la abstracción total. Estaban tan dispuestos a encontrar una huella de la figura en sus
materiales como si esta estuviera de alguna manera inmanente en la madera o en la
piedra en sus grietas y en sus curvas que les mantenía alejados de la abstracción que por
otra parte parecen adoptar. Por otra parte como escultor biomórfico inspirado en
formas y materiales naturales con un sistema de talla directa está más cerca del
surrealismo que del constructivismo.

Moore trabajaría para generalizar la escultura como una categoría innata a la
experiencia, la respuesta a la forma significante (expresión de Clive Bell, crítico
formalista británico de principios del XX): huesos, piedras, cuerpos y paisajes.

Todo buen arte ha tenido siempre elementos tanto abstractos como surrealistas, de la
misma manera que ha tenido elementos clásicos y románticos, orden y sorpresa,
intelecto e imaginación, lo consciento y lo inconsciente. Ambos aspectos de la
personalidad del artista deben participar…Otras veces […] conscientemente intento
hacer y ordenar relaciones de formas que expresan mi idea. Pero si la obra es más que
un ejercicio escultórico, durante el proceso ocurren inexplicables saltos; es aquí donde
interviene la imaginación.

5. Dibujar en el espacio: la escultura y el hierro. Julio González (1876-
1942).
Nació en Barcelona. En 1900, se trasladó a París y entró en contacto con Picasso, Juan
Gris y Pablo Gargallo. Precisamente se considera a Gargallo su precedente más directo.
Ingeniero de profesión, se inicia en la escultura a través de su colaboración con Picasso
llegando a ser considerado el padre de la escultura en hierro
En sus inicios había realizado pequeñas piezas de orfebrería trabajadas en el taller
familiar, que se encuadran en la estética modernista pero a partir de su época en París
comienza a realizar sus primeras esculturas
como máscaras y naturalezas muertas en
lámina de hierro que dejan ver cierto
componente cubista. Más tarde, desde
1928, irá caminando hacia la abstracción,
aunque siempre se inspiró en el estudio de
la naturaleza, conservando algunas
referencias. Mujer peinándose, Mujer con
cesto, Figura de pie y Maternidad, son
algunos ejemplos de ese paso hacia la
abstracción. Es precisamente en esa época
en la que comienza a colaborar con Picasso al que el Ayuntamiento de París le había
encargado un Monumento a Guillaume Apolinaire su el poeta amigo del pintor y
teórico del cubismo.

Gracias a la soldadura autógena y los dibujos e instrucciones de Picasso consiguen

realizar varias construcciones en finas varillas de hierro como si se tratara de dibujos en
el aire. Una especie de los collages que Picasso realizaba en papel trasladados al hierro.
En estas realizaciones el espacio es protagonista ya que las finas siluetas de las varillas
marcan los contornos dejando ver el espacio a través de ellas. Es decir sugieren las
cualidades del espacio sin necesidad de recurrir a la masa sino todo lo contrario, a partir
de los perfiles y los vacíos. Julio González denominó a esto “dibujar en el espacio”.
La década de los años treinta es el momento de esplendor de González. Se limita al
empleo de planos esenciales, de líneas de fuerza y de los elementos más significativos,
intentando unir la materia y el espacio, es decir, intentando proyectar en el espacio.
También se servirá de planchas de hierro para representar las partes del cuerpo
humano.

En su obra Cabeza ante el espejo, los motivos naturalistas se

han reducido al mínimo. El espejo queda representado
solamente por un motivo oval. El hueco es fundamental en la
obra, junto con el aire y el ambiente que también forman
parte de ella. La figura además acepta numerosos puntos de
vista.

En Bailarina de la margarita, a través del

ensamblaje y la fundición de elementos
lineales consigue el movimiento. La disposición de las manos y las
piernas revela la existencia del movimiento, hacen que la figura flote
en el espacio. Juega con los volúmenes y su ausencia para crear
dinamismo, pero también con la música y con la danza. La escultura,
además, concilia un material pesado como es el hierro, con lo etéreo,
representado a través de una bailarina.

A partir de 1934 simultaneó la escultura abstracta como Hombre

cactus con otro tipo de figuración naturalista que culminó con la
cabeza de Montserrat una de sus figuras más dramáticas y
expresivas, que revela el horror de la
guerra y es un símbolo de la lucha por la
libertad. El rostro recuerda a la
expresividad de las figuras de Picasso en el
Guernica y a El Grito de Munich. Fue
expuesta en el Pabellón de la República
Española en la Exposición Internacional de París de 1937, que
acogió un conjunto de piezas que reaccionaban en contra del
fascismo durante la Guerra Civil española y se manifestaban a
favor de la República.

Texto:
La construcción del espacio en las vanguardias. Javier Maderuelo.

El texto describe el problema del espacio en las vanguardias. Desde la antigüedad el

espacio ha estado como algo implícito pero no ha sido tratado como tema propio hasta
época muy reciente. Maderuelo hace un repaso desde la consideración del espacio en
la Bauhaus y en Gropius; Picasso y sus estudios cubistas; los futuristas y el espacio en
movimiento; el constructivismo con el tratamiento del espacio y el tiempo en el
manifiesto realista; Lissitzky y su espacio Proun; o el esencialismo de Giacometi y julio
González. En concreto en este tema interesa los comentarios sobre la obra de Julio
González tras su colaboración con Picasso según lo expuesto más arriba. También se
habla de un texto que el propio Julio González escribió en 1931-32 en el que a partir de
esa colaboración explica algunos postulados teóricos de su propio trabajo. Para él, el
verdadero problema al que debe enfrentarse la escultura es al de la unión entre el
material y el espacio. En su caso el material es el hierro a partir de fragmentos, material
de desecho o chatarra, restos industriales etc. A su vez este material que puede ser
ensamblado, unido, trabajado estará en relación e interacción con el espacio.

6. La interacción del espacio y el material. Pablo Gargallo (1881- 1934).

Nacido en Maella (Zaragoza) su padre tenía una herrería donde aprendió la técnica de
la forja. Más tarde se trasladó a Barcelona donde terminó su formación en la escuela
Llotja. En esos momentos se estaba desarrollando el Modernismo y comenzó a
frecuentar Els Quatre Gats donde mantuvo contactos con artistas como Picasso. Por
ello, sus primeras obras beben del modernismo como las colaboraciones con Domenech
i Montaner en el Hospital de San Pablo o el Palau de la Música.

En 1903 obtiene una beca que le permite ir a París a completar sus estudios. Allí
encontró las formulaciones estéticas del Cubismo, asimiló sus sistemas expresivos y
buscó el esquematismo y la esencialidad de figuras y objetos, tratando de encontrar la
auténtica expresión tridimensional de los postulados cubistas.

Empezó a usar los materiales metálicos como la chapa, el cobre o el hierro. En torno a
1911 realizó las primeras máscaras, que son piezas de gran simplificación, elaboradas
con chapas recortadas, ligadas a la estética cubista.

Continuó utilizando las chapas metálicas y con ellas empezó a sugerir

volúmenes y exaltar los huecos, los vacíos, mediante la penetración
de la luz en los interiores. Como por ejemplo, El violinista, La toilette
o El hombre de la pipa.

En 1923 se instala definitivamente en París. A partir de este

momento su estilo adquiere una dimensión muy personal, derivada
de la interpretación del cubismo. Se basa en la búsqueda de una
síntesis formal de la figura en planos geométricos siempre fluidos y
en la valoración de los huecos y los macizos. Sustituye los materiales
convencionales como el mármol o el bronce por las láminas de hierro
forjado. Crea un nuevo lenguaje escultórico
introduciendo el vacío como volumen y dotando
a sus figuras de gran dramatismo expresivo.
Alguna de sus obras más representativas son
Aguadoras, El joven de la Margarita, El Arlequín
o La Bañista.

El Profeta es una de sus últimas obras. Es una escultura de hierro

donde intenta esculpir el vacío, el hueco, al contrario de lo que
sucedía en la escultura tradicional que se intentaba dar forma al
volumen. La luz resbala por la superficie del bloque, se introduce
por el interior y crea zonas de claroscuro. Es la máxima exaltación
El profeta 1933
del vacío en la valoración de los volúmenes humanos. El profeta presenta formas que
nos recuerdan a los cubistas, pero se mueve dentro de los planteamientos espirituales
del expresionismo por la dureza, la agresividad y el carácter de la figura.

Representa a un hombre que está gritando, amenazante, con

una mano levantada en actitud de orador y otra que sujeta un
bastón, está en absoluta tensión: los pies plenamente
afincados al suelo, el cuerpo inclinado hacia delante, rostro
vociferante, el brazo derecho levantado enérgicamente y el
izquierdo agarrando un bastón. Es una constante dialéctica
entre formas convexas que dejan resbalar la luz y las cóncavas
que la absorben. Las líneas y planos nos conducen hacia la
cabeza y la boca, que es el centro expresivo de la figura tanto
en su visión frontal como en las laterales. Si lo miramos desde
distintos planos, el profeta es el mismo, tiene el mismo gesto.
La diversidad de puntos de vista conduce al espectador al
movimiento, que ha sido creado a partir de la materia y el vacío. La imagen cobra cuerpo
en el espacio.

Pablo Gargallo nos sugiere volumen a través del vacío rodeado de aire y de luz, que da
lugar a claroscuros, incrementando así el dramatismo de la obra como en Kiki de
Montparnasse de 1928.

La aportación de Gargallo a la escultura contemporánea es la introducción del nuevo

concepto de espacio escultórico. Sugiere la materia en su ausencia, completa la obra
en el espacio mediante la adecuación de los contrarios, el vacío y el lleno.

7. Alexander Calder (1898-1976). La escultura en movimiento

Alexander Calder estudió ingeniería y se dedicó a la escultura a los 25 años. De origen
estadounidense se trasladó por un tiempo a París en 1923. Es el creador de la escultura
móvil. Su preocupación por la relación entre la escultura y el movimiento le llevó a
investigar en este terreno. Los antecedentes hay que buscarlos en el constructivismo
con su idea de representación eliminando la masa y el volumen compacto e
introduciendo en el espacio objetos construidos. Calder fue más allá construyendo sus
móviles como una escultura abierta en la que las imágenes espaciales de la pieza
multiplican su movimiento y los infinitos puntos de vista del espectador. Por esta razón
aunque sería más apropiado situarlo casi al principio del movimiento de arte cinético de
los cincuenta, lo cierto es que pertenece a la misma época que Julio González y al igual
que él entró en el ambiente parisino del surrealismo y del último constructivismo
alrededor de los años treinta traspasando las fronteras de estos movimientos para crear
un estilo propio.

En sus comienzos ajeno a los experimentos llevados a cabo en el mismo campo por
Picasso o Arp basados en la tridimensionalidad a partir del dibujo comenzó
construyendo pequeñas esculturas de alambre que se presentaban como líneas
construidas en el aire. La exposición de su circo de alambre en miniatura con animales,
acróbatas y artistas le abrió las puertas de los estudios más vanguardistas. Después su
visita al estudio de Mondrian en 1931 le impulsó definitivamente a la escultura con sus
móviles colgantes cuyo equilibrio compositivo recuerda un espacio cósmico de planetas
y estrellas. La influencia de Arp, y sobre todo de Miró,
pronto atenuó la rigidez geométrica añadiéndoles un
tono lúdico más en consonancia con su
temperamento.

Adoptó así formas dinámicas y arboladas las ató a

delgados alambres de hierro y las suspendió
equilibrándolas según bloques más pesados y lentos.
El soplo del aire se convirtió en elemento de cambio.

En oposición a esta piezas móviles o mobiles (término

de Duchamp) realizó otras diametralmente opuestas a
las que llamó stabiles o estables (término acuñado por
Hans Arp). Mientras los móviles recortan suavemente el
espacio, los estables se elevan en él con fuerza. Son
colosos biomórficos o zoomórficos realizados en acero
pintado de rojo que se elevan del suelo desplegando sus
brazos, tentáculos, crestas y arcos. Por otra parte, su
monumentalidad corre paralela a su ligereza.

Texto:
La construcción del espacio en las vanguardias. Javier Maderuelo
Se repite el texto relacionado en el epígrafe de Julio González, esta vez resaltando otras
características que tienen que ver con este apartado.

Maderuelo hace un repaso sobre la consideración del espacio por parte de las diferentes
vanguardias. Para ello antes analiza cuál ha sido el tratamiento que la historiografía ha
dado al tema del espacio como valor artístico. Sin duda asumido como elemento
indiscutible de la arquitectura, sin embargo antes de principios del siglo XX ningún
tratado ni texto teórico utiliza el término. La comparación con el sonido del mar para los
marineros que no lo percibe porque va implícito es algo que nos da a entender que el
espacio ha sido desde la antigüedad algo que se ha dado por hecho y no ha necesitado
una atención delimitada.

Los primeros en hacer alusión al tema fue Alois Riegel quien definió el estilo como un
concepto espacial y por su parte Wölfflin y Paul Frankl comenzaron a analizar la
arquitectura en términos espaciales en los años veinte. Ya a mitad del siglo XX Bruno
Zevi en Saber ver la arquitectura dedicó un capítulo al tema del espacio.

El pensar la arquitectura en términos de proyecto como hizo Walter Gropius también
significó un cambio pues conlleva un método de planificación a diferencia de una
arquitectura basada en los estilos tomados de la historia. La base de ese nuevo lenguaje
no serán las formas del pasado sino que se basará en conceptos científico técnicos como
el espacio que es mesurable, acotable y que se puede proyectar.

Sin embargo las vanguardias a pesar de su interés por el espacio parece que tampoco
le dedica un lugar en manifiestos y proclamas. Tampoco hacen de ello un tema
específico aunque esté muy presente en el sustrato de su trabajo. Por ejemplo Picasso
cuando desarrolla el cubismo puesto que lo que está haciendo es trabajar a través de
un análisis volumétrico del espacio.

En cuanto al futurismo, Boccioni, además de reclamar el abandono del
antropomorfismo y el desnudo como una forma de ruptura con el pasado (así aparece
en el Manifiesto técnico de la escultura futurista) propondrá además hacer evidentes el
ritmo, el movimiento, las líneas de fuerza y la compenetración de los objetos y el
entorno. Por lo tanto esto último no deja de ser un deseo de interacción espacial. Como
ejemplo se muestra El desarrollo de una botella en el espacio, Boccioni 1912. Lo que
Boccioni defiende es la voluntad de dar vida a los objetos haciendo visible su extensión
en el espacio. Por ello habla de ambiente escultórico y escultura de ambiente. Es decir
que sin tratar directamente el espacio como objetivo está haciendo alusión a él de forma
indirecta mediante eufemismos. No obstante, aunque el futurismo pretenda una
ruptura con las formas tradicionales no hay aún una ruptura con el mundo de los objetos
y volúmenes que estos poseen.

Los presupuestos constructivistas sin embargo darán un paso más en cuanto a la
representación no objetual adoptando formas más abstractas y con ello empezar a
pensar de una forma más espacial. Es decir se van a despojar de la masa y de su
perímetro concreto. Así será en el caso de Lázió Moholy-Nagy quien partiendo de
presupuestos constructivistas crea la obra Modulador lumínico espacial. Una serie de
varillas y láminas metálicas carentes de sentido figurativo que giran por medio de un
motor. Además proyectan sombras gracias a unos focos orientados hacia la obra.

Igualmente ocurrirá con otras vertientes como el suprematismo o el utilitarismo de
Tatlin, o el realismo de los hermanos Gabo y Pevsner. Todos ellos tendrán en común el
abandono de la representación de objetos y la voluntad de construir dejando atrás los
métodos tradicionales de tallar, esculpir o modelar. Con ello lo que están haciendo es
tomar conciencia de que el protagonismo en escultura no es tanto la forma, el objeto
sino el espacio y el tiempo. Para ello el ejemplo de un texto de Gabo: tallar y construir
en el espacio. En el mismo se muestran dos formas cúbicas, es decir un mismo objeto
con dos procedimientos distintos, uno corresponde a una talla y otro a una construcción.
Mientras en el primero el volumen está representado por la masa en el otro el volumen
está representado por el espacio. Ambas concretas y mesurables. Es éste un ejemplo
claro de la diferencia que existe entre representar un bloque macizo o construirlo a base
de planos en el espacio vacío.

Otros dos artistas constructivistas, Vladimir Tatlin y El Litssitzky, irán aún más lejos al
construir su oba como un espacio real tomando el propio espacio con un valor artístico.
Se trata del Relieve de rincón complejo, 1915 de Tatlin y Espacio Proun de El Lissitzky,
1923.

En cuanto al surrealismo será menos dado a los experimentos y conquistas del espacio
y al ser quizá el movimiento que tenga mayor permanencia algunas de las
investigaciones realizadas por los anteriores grupos de vanguardia quedarán algo
arrinconadas o no llegarán a desarrollarse plenamente. Sin embargo uno de los artistas
próximos al surrealismo será Alberto Giacometi quien desarrollará un tipo de escultura
del espacio Para conseguirlo despoja a su escultura de la masa pesada logrando unas
figuras muy estilizadas que sitúa sus en plataformas.

Por otra parte otro artista que continuó investigando fue Pablo Picasso quien junto a
Julio González y su novedosa soldadura autógena para resolver el monumento a
Guillaume Apolinaire (el primer teórico del cubismo) conseguirían realizar una especie
de collages con hierros al estilo constructivista aunque con referencia al cuerpo humano.
Son construcciones realizadas con finas varillas sin masas ni volumen como trazos de un
dibujo de Picasso. Los perfiles dibujan el espacio perfilando los contornos y dejando el
espacio interior libre haciendo que a cada punto de vista la escultura cambie. Es lo que
Julio González llamó dibujar en el espacio. Tal y como González explica en un texto de
1932 el problema que debe superar la escultura no es la tradicional armonía ni el
equilibrio sino el matrimonio entre material y espacio.




TEMA 8. EL PODER Y LA REVOLUCIÓN DE LA IMAGEN.

• El Surrealismo y la revolución: del objeto real a la transmutación onírica.
• De George Grosz a la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana.
• La imagen y el sentido clásico de la representación: el realismo americano.
• Arte y política: el muralismo mexicano.

Introducción.
En los años posteriores a la I Guerra Mundial hay una reacción con respecto a la
responsabilidad social del arte y rechazo a los abusos de poder. Muchos artistas
compartían con la Bauhaus un sentido del deber hacia la sociedad aunque se expresara
en términos diferentes. La abstracción no era de ayuda en este sentido ya que su
objetivo era mostrar, registrar y documentar realidades y penetrar bajo la superficie
para revelar los motivos y actitudes que habían llevado al desastre europeo. Estos
artistas tenían un sentimiento de misión que era la de evitar que una guerra como
aquella se volviera a producir. Apuntaron con dedos acusadores, intervinieron en los
asuntos públicos, en representaciones de veteranos mutilados, guerra de trincheras,
especuladores, prostitutas y crímenes brutales. Todo ello a pesar de permanecer
escépticos en cuanto a la eficacia del arte para provocar realmente un cambio, sin
embargo será un arte comprometido. Este fue el clima del amplio retorno al realismo
que se produjo en los primeros años veinte. El arte debe ser comprensible al pueblo,
desarrollar las ideas revolucionarias o narrar los hechos pasados o presentes. Sin
embargo los peligros de un arte polémico y comprometido son bien conocidos, ya que
también degeneraron fácilmente para convertirse en el seudorrealismo socialista,
marxista y fascista que floreció antes y después de la II Guerra mundial para convertirse
en propaganda. Así en la Italia fascista se utiliza el retorno a la herencia renacentista
clásica, el rechazo del informalismo del estalinismo o el arte alemán con el retorno a la
figuración bajo el poder de Hitler donde alcanzaron los mayores y más terribles niveles.

El tema además intenta poner de relieve la importancia que adquiere el mundo de las
imágenes y el objeto, así como su tratamiento a partir de los diferentes movimientos de
vanguardia. Se habla de revolución también no solo por el hecho político, sino porque
se trata de un cambio drástico en el concepto de representación, tal y como se había
entendido tradicionalmente. Además de las circunstancias del contexto social que
aparece tras la I Guerra Mundial, los avances en el campo de la ciencia o del
pensamiento, como fueron la teoría de la relatividad de Einstein o los estudios de Freud
en el psicoanálisis, cambiaron de raíz los principios con los que se había explicado el
universo o el comportamiento humano, dando paso también a una incertidumbre y unas
bases científicas totalmente distintas de las que se suponían hasta la fecha. En estas
circunstancias, la imagen como reflejo de la realidad y como medio para transformar
esa misma realidad también se vio afectada.

1. El Surrealismo: del objeto real a la transmutación onírica.
El surrealismo fue un movimiento que se ha dado en tener como heredero del dadaísmo,
pero que en lo profundo poco tiene que ver con la algarabía destructora de los dadás.
Para André Breton es “automatismo psíquico, mediante el cual nos proponemos
expresar el funcionamiento real del pensamiento”. Este funcionamiento está alejado de
lo que por lo común se entiende por vida cotidiana, de aquello que se revela de
inmediato a los ojos del hombre. Es decir el artista surrealista penetraría bajo el nivel de
la mente consciente con sus controles e inhibiciones y automáticamente reproduciría lo
que su inspiración subconsciente le dictara. No reprimiría ningún deseo o instinto y no
se sometería a ninguna moral. Para los surrealistas, el hombre está preso en el tejido de
la pobre condición humana sometida a las exigencias de lo pequeño, de lo mediocre, de
lo miedoso. Unos ideales tan ambiciosos solo podían ponerse en práctica de forma
parcial y el principio subyacente era la anarquía. Por eso no resulta sorprendente que la
conexión de los surrealistas con la izquierda política radical, en especial con Trotski
resultara insostenible a la larga. El hecho de que consideraran el orden social anticuado
y se propusieran deslegitimarlo no implicaba que estuvieran dispuestos a someterse a
otra camisa de fuerza ideológica.

La experiencia surrealista no fue, al menos en sus inicios, un hecho individual sino
colectivo. Sus acciones eran conjuntas, en ellas los participantes se sumergían en una
especie de trance hipnótico en el que se producían extraños diálogos fuera de toda
lógica, se practicaba el psicodrama, la escritura automática y los cadáveres exquisitos.
El mundo de los sueños, el del subconsciente, era el mundo de los surrealistas.

De ese mundo visionario de los sueños, no interesaba tanto su interpretación como la
riqueza de su propio lenguaje, sus imágenes alejadas de cualquier racionalidad visual,
donde lo maravilloso se convierte en realidad. De ahí que la transformación del objeto
real sea uno de los objetivos del surrealismo tal y como expresa Dalí en su texto.

Uno de los artistas que empleó diferentes métodos para
aplicar el proceso de automatismo psíquico del que hablaba
Bretón fue Max Ernst quien primero a través de los métodos
dadaístas, después con el frottage o el collage, introducía
técnicas que a través de un azar controlado se inducía el
proceso creativo. También la yuxtaposición de elementos
visuales contrastados o dispares creaban esas tensiones
inesperadas que transformaban los objetos creando un
ambiguo mundo de imágenes insólitas, soñadoras,
inquietantes o fantasmagóricas.


Estas imágenes son totalmente realistas en los detalles
aunque absolutamente irreales en su combinación. La
frontera entre los mundos externo e interno así como la
renuncia a las formas tradicionales de representación
objetiva dan lugar a obras que incluso cuando parecen
claras o reales esconden tras una segunda observación lo
real junto a lo irreal.

 Por ejemplo en la célebre Reunión
de amigos (Max Erns, Distoievski,
Rafael, y de Chirico) lo real se mezcla
con lo irreal, lo vivo con los muertos,
el día y el sueño en un espacio
fantasmagórico y enrarecido.






Otro de los que exploró concienzudamente el mundo de los
objetos fue Salvador Dalí. Aunque el surrealismo fue en origen
un movimiento más literario que artístico, hacia 1930 Dalí, más
que cualquier otro surrealista, convirtió los factores del
absurdo y la locura simulada en un principio. Lo desagradable y
obsceno, lo satánico y monstruosos presentaba de una forma
teatral. La técnica de Dalí era brillante, propia de un clásico, sin
embargo el detalle naturalista para transmitir contenidos de
una naturaleza antinatural. La esencia de su arte la denominó
paranoico crítico, era una exageración alucinatoria de ideas
sexuales, sádicas, masoquistas y compulsivamente neuróticas.
Pero además el objeto para los surrealistas no solo prestaba su
imagen como representación sino que se ofreció como
demostración implícita, como mercancía cotidiana. Igualmente en muchos de esos casos
se trata de un modo de explorar el objeto como fetiche.

Textos:
Los textos que aquí se muestran son “sobre el objeto de la función simbólica”, se
publicaron en la revista Le Surréalisme au service de la révolution. El surrealismo
extiende su estética de fetichismo y fantasía a la esfera de la realización de objetos.

El objeto tal como se revela en el experimento surrealista.
Salvador Dalí, 1931
En la imagen vemos La Pietá o Revolución nocturna, quizá un sueño en plena
realización pictórica. El personaje de chistera, que nos recuerda a los de Grosz,
sostiene en sus brazos a otro en un gesto de imitación a las obras religiosas tan
representadas en la historia del arte, pero en esta ocasión la ausencia de expresividad
y el inmovilismo son marcados. Siguiendo la libertad creativa del surrealismo con la
pretensión de sacar del interior, Ernst se representa como Cristo en brazos de su
padre, quien criticaba la actividad pictórica de su hijo. En la pared, tras la barandilla,
un personaje con la cabeza cubierta. Nada es acorde pero si hay una revalorización
del objeto tal y como se revela en el experimento surrealista. Pietá o Revolución
nocturna. Max Ernst ,1923

Dalí parte del título de este cuadro de Max Erns, Revolución nocturna para explicar las
transformaciones por las que ha pasado el objeto surrealista. Desde los inicios del
movimiento, los primeros experimentos de escritura automática proporcionaron
imágenes que parecían tener vida propia autónoma del ser que las creaba. Gracias a las
imágenes obtenidas con el cadáver exquisito éstas surgían supeditadas a los más
profundos deseos. Son objetos que surgen del inconsciente y del estado del sueño y
actúan sobre nuestra contemplación.

Los surrealistas se reunían en veladas nocturnas en las que llevaban a cabo sus
experimentos en busca de imágenes o frases que se procuraban inducir o provocar por
diferentes medios. Para ello se rodeaban también de diferentes objetos surrealistas que
actúan de forma simbólica, como la jaula de Duchamp en la que simulaba encerrar
terrones de azúcar que en realidad eran de mármol. Lo importante era rodearse de un
ambiente propicio para desenmascarar el objeto, apropiarse del objeto que forma parte
de los sueños.

En una segunda fase, el propósito surrealista es intervenir en
el objeto a la vez que se contribuye a desacreditar la realidad.
Para ello Dalí había propuesto a los surrealistas diferentes
experimentos aparentemente absurdos en los que poder
participar activamente en la existencia de dichos objetos.

Por último se atiende a un deseo de fusión con el objeto. Dalí
pone el ejemplo de distintos autores que lo han hecho en sus
obras, por ejemplo, los objetos comestibles como los que
introduce De Chirico en sus obras entre arcos y elementos de
arquitectura. En el caso de Dalí lo hace con un vaso de leche
dentro de un zapato de mujer. Sobre el zapato un terrón de
azúcar en el que hay dibujado un zapato que debe mojarse en
la leche.

Nuevas consideraciones generales sobre el mecanismo del fenómeno paranoico desde
el punto de vista surrealista. Salvador Dalí, 1933.
Salvador Dalí, en 1933, analiza los mecanismos internos de los fenómenos paranoicos y
se plantea la posibilidad de un método basado en el poder repentino de las asociaciones
sistemáticas propias de la paranoia. Este
método se convertiría en la síntesis delirante-
crítica que se denominaría «actividad
paranoico-crítica».

Dalí se basa en Jacques Lacan que, en 1932,
había publicado su tesis De la psychose
paranoïaque dans ses raports avec la
personalité (la psicosis paranoica en relación
con la personalidad). Según la teoría clásica, el
delirio paranoico es una consecuencia de un
error de juicio frente a la realidad y, por tanto,
de una interpretación falsa. En cambio, Lacan cree que el origen de la paranoia está en
una alucinación. La interpretación y el delirio no son dos momentos consecutivos sino
coincidentes. Los acuerdos entre la tesis de Lacan y los planteamientos de Dalí son: el
origen alucinatorio y la coincidencia entre interpretación y delirio, la potencia creativa
de la paranoia, la concreción en formas estructurales repetitivas, etc.
Dalí destaca que el método paranoico-crítico es una actividad espontánea de
conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativa-crítica de los fenómenos
delirantes.

Dalí lo que pretende con su método paranoico es unir un puente desde la irracionalidad
de las imágenes del inconsciente al mundo de lo real a través de la interpretación del
artista de forma consciente. Al emplear la paranoia como una aproximación a la realidad
interior abría las puertas para investigar en ese gran campo de imágenes que es el
inconsciente.

Situación surrealista del objeto. André Breton, 1935
No es fácil, y seguramente absurdo, tratar de establecer los límites entre escultura y
objeto surrealista, aunque Breton parece hacerlo cuando define este último en La
situación surrealista del objeto, un texto de 1935. Aquí hace una distinción entre la
expresión objeto surrealista en el sentido filosófico más amplio como: la particularísima
acepción que ha tenido entre nosotros durante los últimos tiempos... cierto tipo de
minúscula construcción no escultórica... pero que no por ello merece exclusivamente el
nombre que se le ha dado, nombre que sigue ostentando a falta de una designación más
precisa. Se trata de objetos encontrados en los que el artista interviene,
transformándolos en mayor o menor medida, o bien objetos mecánicos que tienen un
funcionamiento simbólico, como los de Dalí. En cualquier caso objetos inútiles, que ya
no sirven para nada, ni siquiera tienen una función decorativa, o descontextualizados,
lo cual obliga al espectador a mirarlos de otro modo, de un modo nuevo, y provoca en
él asociaciones inéditas, pasando directamente de la actividad onírica a la realidad
material. Sería por ejemplo el caso de la obra de
Oppenheim, Desayuno en pieles, 1936. Obras
realizadas con objetos cotidianos que se relacionan
de una manera inesperada. Objetos que actúan con
funcionamiento simbólico. Objetos encontrados de
manera fortuita (en mercadillos, por ejemplo). Todo
ello muy en relación con el “Poema objeto” de
Bréton: Composición que tiende a combinar los
recursos de la poesía y de la plástica especulando
sobre su poder de exaltación recíproca.

El objeto surrealista, dijo Breton en 1935, es aquello sobre lo que con más interés se ha
mantenido fija la mirada cada vez más lúdica del surrealismo, durante los últimos años.
Su inutilidad y su capacidad de evocación los convierten en objetos poéticos, que
permiten al espectador reconocer la maravillosa precipitación del deseo.

El momento espectacular del objeto surrealista fue la Exposición Internacional,
celebrada en enero de 1938 en la galería Wildenstein, en París. Allí ellos eran claramente
los protagonistas y no es casual que del montaje se ocupara Duchamp, uno de sus más
claros predecesores en esta tarea, aunque tampoco hay que olvidar a Picasso. Del techo
de la sala principal colgaban más de 1.000 sacos negros de carbón, en el centro ardía un
brasero, había un estanque rodeado de hierba y una cama en un rincón. Se llegaba por
un corredor con maniquíes manipulados y en el patio estaba el taxi llovido de Dalí,
mojado, con caracoles paseando por fuera y una mujer histérica dentro.

2. Arte y confrontación. De George Grosz a la Neue Sachlichkeit (Nueva
Objetividad) alemana.
La I Guerra Mundial (1914-18) dio paso el Alemania a la Revolución de Noviembre de
1918 que terminó con la Monarquía constitucional dando paso a la República
democrática de Weimar. Los primeros cinco años de la república de Weimar (1919-
1933) se caracterizaron por una permanente agitación económica y política por la
desorganización social y desilusión. No fue hasta 1924 cuando una estabilización relativa
dio una elemental sensación de solidez a la cultura democrática de la República solo
para ser hecha añicos de nuevo en 1929 debido a la crisis económica mundial, y después
con la llegada del fascismo en 1933 y el ascenso de Hitler. Incluso durante aquellos años
sobrios de 1924 hasta 1929 que abarcan el periodo de la Neue Sachlichkeit (nueva
objetividad), se percibieron como parte de una existencia experimental entre dos
guerras. El grupo Nueva Objetividad surgió entonces como un movimiento de reacción
frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a la plasmación objetiva de
la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo.

El ambiente de pesimismo que trajo la posguerra propició el abandono por parte de
algunos artistas del expresionismo más espiritual y subjetivo, de búsqueda de nuevos
lenguajes artísticos, por un arte más comprometido, más realista y objetivo, duro,
directo, útil para el desarrollo de la sociedad, un arte revolucionario en su temática, si
bien no en la forma. Los artistas se separaron de la abstracción, reflexionando sobre el
arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la
acuciante realidad de la posguerra.

El termino Neue Sachlichkeit fue acuñado por el director de la Kunsthelle de Mannheim,
Gustav Friedrich Hartlaub, cuando anunció la exposición de una nueva obra figurativa
de un grupo de pintores alemanes en 1923 en la que se incluían obras de Max
Beckmann, Otto Dix, George Grosz, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, K. H. Nebel, Georg
Scholz y Georg Schrimpf, entre otros. Al anunciar el proyecto los definió como obras
regidas de la lealtad a una realidad positivamente tangible.

Desde el principio sin embargo tanto el propio Hatlaub como la crítica percibieron que
la Nueva Objetividad estaba profundamente dividida entre la derecha de los
neoclasicistas, lo que se dio en llamar realismo mágico (término empleado por el crítico
Franz Roh en su libro Postexpresionismo) con figuras como Georg Schrimpf, Alexander
Kanoldt, y la izquierda de pintores veristas como Beckmann, Grosz o Dix. Además el
conflicto se exacerbó debido a la oposición entre los conceptos burgueses de arte
elevado y las necesidades proletarias de una cultura de masas progresista y
emancipadora.

Tampoco los artistas de la Neue Sachlichkeit se enfrentaban a una sociedad
revolucionaria homogénea sino que lo hacían a una sociedad de clases, aunque es cierto
que los estratos sociales antes oprimidos se hallaban de pronto con más poder
económico y político de lo que habían podido imaginar antes. Así pues Weimar,
organizada en torno a principios de democracia social, se convirtió en la democracia de
una burguesía oligárquica recién dotada de poderes, sin poder económico pero rabiosa
y un proletariado que oscilaba constantemente entre la radicalización revolucionaria y
el aburguesamiento fascista.

La precisión exagerada con que los representantes del realismo
mágico reproducían los objetos y las figuras a veces
proporcionaba a los cuadros del movimiento un aspecto casi
surrealista. Ejemplo de ello son los retratos de Christian Schad o
paisajes suburbiales de Kanoldt en cuya órbita también se
movieron temporalmente Dix y Grosz inspirados en la pintura
metafísica italiana.
Alexander Kanoldt

La fascinación de algunos artistas por el

objeto, o incluso los propios seres humanos se
convertían en objetos fue una de las
características de algunos pintores como
Kanoldt o Schrimpf. Más progresista y por
tanto de mayor transcendencia fue la variante
socialmente crítica del movimiento con Dix y
Grosz como su máximos representantes. Al
ver la realidad a través de ojos desilusionados,
Crhistian Schadt
su realidad fue antiilusionista.

Algunos representantes de la Nueva Objetividad son:
Otto Dix (1891-1969) en este periodo creo obras impulsando su legado expresionista
con el ácido de la caricatura. Dix provenía de una familia obrera.
Como otros artistas se inspiró en su confrontación con los
antiguos maestros Durero, Cranach, Holbein…aunque sus obras
más importantes realizadas en tiempo de guerra todavía
muestran influencia futurista.

En sus magistrales retratos, Dix
combinaba una cuidadosa
atención al detalle con un
Los jugadores de cartas, refinamiento manierista, que se
1920 observaba en las figuras
alargadas y los gestos elocuentes. Lo que resulta
fascinante en estos cuadros es la aplicación de la técnica
elevada propia de los antiguos maestros, a temas
banales, proletarios o lascivos. Son temas de denuncia
de una sociedad en crisis, la angustia ante una situación
de inseguridad y de cuestionamiento frente a todo lo
existente que refleja el estado de ánimo del propio
pintor. La temática social, patética, directa y macabra
de la Nueva Objetividad quedaba enfatizada por la
representación realista y minuciosa, casi diáfana, de sus escenas urbanas, pobladas por
el mismo tipo de personajes marginados como asesinos, lisiados, prostitutas o
burgueses. Expuso de manera fría y metódica los horrores de la guerra, las carnicerías y
matanzas que presenció como soldado: así, en la serie La Guerra (1924), se inspiró en la
obra de Goya.

George Grosz ( 1893-1959). Austriaco de
nacimiento, su obra es de denuncia y crítica
respecto a la situación social en que vive y su
propia indignación tras la guerra. Es un artista
comprometido a través de una lacerante
crítica contra las instancias del poder.
Militares, banqueros, burgueses, capitalistas,
el clero son criticados
despiadadamente con
sarcasmo en una
pintura que refleja la
gran crisis social y económica de Alemania después de la Primera
Guerra Mundial. Su obra crítica es de una extraordinaria
modernidad plástica. Acentúa los elementos expresivos hasta
llegar a la caricatura en la que se aparta de los modos
convencionales de la vanguardia sin
renunciar a la renovación. En sus escenas
Autómatas republicanos.
G. Grosz 1920
predominan la violencia y el sexo. Sus
personajes suelen ser mutilados de guerra,
asesinos, suicidas, burgueses ricos y rechonchos, prostitutas,
vagabundos etc., en figuras escuetas siluetadas en pocos trazos.
Grosz provenía del dadaísmo y aprovechará la fragmentación del
fotomontaje y el collage como hace en Los pilares de la sociedad de
1926. En esta pintura reorienta los procedimientos para rebanar la
tapa de las cabezas de los representantes de poderes dominantes
del Estado, la iglesia o el ejército dejando al descubierto los lugares
recónditos del cráneo relleno de periódicos o de excrementos. Los pilares de la sociedad
1926

Max Beckmann: de formación académica e inicios cercanos al impresionismo, el horror

de la guerra le llevó como a sus compañeros a plasmar de forma cruda la realidad que
lo envolvía. Acusó entonces la influencia de antiguos maestros como Grünewald,
Brueghel y El Bosco, junto a nuevas aportaciones como el cubismo, del que tomó su
concepto de espacio, que se vuelve en su obra un espacio agobiante, casi claustrofóbico,
donde las figuras tienen un aspecto de solidez escultórica, con contornos muy
delimitados. En su serie El infierno (1919) hizo un retrato dramático del Berlín de
posguerra, con escenas de gran violencia, con personajes torturados, que gritan y se
retuercen de dolor.

Conrad Felixmüller: ferviente opositor de la guerra, durante la contienda asumió el arte
como forma de compromiso político. Ligado al círculo de Pfemfert, editor de la
revista Die Aktion, se movió en el ambiente antimilitarista de Berlín, que rechazaba el
esteticismo en arte, defendiendo un arte comprometido y de finalidad social. Influido
por el colorido de Die Brücke y por la descomposición cubista, simplificó el espacio a
formas angulares y cuadriláteras, que él denominaba “cubismo sintético”. Su temática
se centró en obreros y en las clases sociales más desfavorecidas, con un fuerte
componente de denuncia.

Christian Schad: miembro del grupo dadaísta de Zúrich (1915-1920), donde trabajó con
papel fotográfico –sus “schadografías”–, se dedicó posteriormente al retrato, en
retratos fríos y desapasionados, estrictamente objetivos, casi deshumanizados,
estudiando con mirada sobria y científica a los personajes que retrata, que se ven
reducidos a simples objetos, solos y aislados, sin capacidad de comunicarse.

Ludwig Meidner: miembro del grupo Die Pathetiker (Los Patéticos) junto a Jakob
Steinhardt y Richard Janthur, su principal tema fue la ciudad, el paisaje urbano, que
mostró en escenas abigarradas, sin espacio, con grandes multitudes de gente y edificios
angulosos de precario equilibrio, en un ambiente opresivo, angustioso. En su
serie Paisajes apocalípticos (1912-1920) retrató ciudades destruidas, que arden o
estallan, en vistas panorámicas que muestran más fríamente el horror de la guerra.

Karl Hofer: iniciado en un cierto clasicismo cercano a Hans von Marées, estudió
en Roma y París, donde le sorprendió la guerra y fue hecho prisionero durante tres años,
hecho que marcó profundamente el desarrollo de su obra, con figuras atormentadas,
de gestos vacilantes, en actitud estática, enmarcadas en diseños claros, de colores fríos
y pincelada pulcra e impersonal. Sus figuras son solitarias, de aspecto pensativo,
melancólico, denunciando la hipocresía y la locura de la vida moderna La pareja,
1925; Hombres con antorchas, 1925; El cuarto negro, 1930).

Textos:
Carta abierta al Grupo de Noviembre, 1921
El Grupo de Noviembre (por la revolución alemana de noviembre de 1918) fue
un movimiento artístico alemán ligado al expresionismo, fundado en Berlín el 3 de
diciembre de 1918 por Max Pechstein y César Klein con el objetivo de reorganizar el arte
alemán tras la guerra.

Acabada entonces la era Guillermina (Guillermo II, Kaiser) e iniciada la república de
Weimar, arte y política se hacen inseparables. Con la nueva situación republicana los
artistas toman posiciones. Un grupo, confiando en acabar de una vez con la dicotomía
arte-vida, y queriendo realizar una tarea verdaderamente útil, entró en una escuela de
arquitectura y diseño, la Bauhaus. Otros, los más radicales, trataron de unir política y
arte desde distintos frentes. Formaron el Grupo de Noviembre, agrupación alemana de
artistas plásticos radicales, expresionistas, cubistas y futuristas. Allí estaban
antiguos expresionistas, como Pechstein, Feininger y Klee, ligados a la revista "Der
Sturm". Entre los miembros del Grupo de Noviembre además de pintores o escultores
se encontraban arquitectos como Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der
Rohe; el dramaturgo Bertolt Brecht, etc. Más que un grupo con un sello estilístico
común, fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer conjuntamente, cosa
que hicieron hasta su disolución con la llegada del nazismo. A pesar de su autodefinición,
el radicalismo del Novernbergruppe, su acción se limitaba al campo artístico y se
consideraban a sí mismos revolucionarios del espíritu. Esa postura puramente artística
hizo que un grupo de dadaístas -Grosz, Hanna Höch y Hausmann- se presentaran en
1921 como Oposición al Grupo de Noviembre, con una Carta Abierta a éste. Su posición
era más radical y precisamente criticaban al Grupo de Noviembre que su postura no
fuera más política. Entre ellos, O. Dix, Grosz, H. Hoch, Hausmann, Schlichter y otros,
continúan haciendo fotomontajes y trasladando los logros veristas de esta nueva técnica
a la pintura. De ahí nace la Nueva Objetividad.

El texto expresa la oposición al Grupo de Noviembre y denuncian su falso
posicionamiento revolucionario con el que fue fundado y al que se habían unido muchos
jóvenes artistas de tendencia proletaria.

En lugar de hacer ni siguiera el menor esfuerzo para oponerse al papel de falsos-
abejorros y de prostitutas, donde el artista está acorralado po la sociedad capitalista, la
élite hacia todo para llevar a cabo sus propios intereses, utilizando los miembros como
ganado de voto.

Por el contrario, los firmantes de la carta consideran que no han realizado ninguna labor
de oposición a la élite que mantiene dentro de la sociedad burguesa una postura de
apoyo a un arte y unas reglas estéticas puestos al servicio del mercado del arte en una
sociedad capitalista. En cambio ellos apuestan por una revolución artística que se
posicione al lado del proletariado que abogue por la igualdad, el valor al trabajo y la
liberación de la explotación. Y por ello buscan un arte que sea reflejo de la sociedad y
denuncie los abusos de la explotación burguesa. Pretenden ser eco de las necesidades
de las masas y ser parte activa en la construcción de una nueva sociedad.

Y por eso decimos a la élite: nuestro fin es superar las mezquinerías estéticas de la forma
por una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la
explotación, o por las investigaciones preparatorias sobre la óptica (investigaciones
visuales: fotomontaje, optofonética) informal, que, a partir del rechazo de esta estética
y de esta sociedad futura […]el arte es la protesta contra el sonambulismo burgués,
contra la eternización de la explotación del individualismo pequeño burgués […]sabemos
que debemos se la expresión de las fuerzas creativas, el instrumento de las necesidades
de nuestro tiempo y de las masas;

Manifiesto del Grupo Rojo, 1924
La situación en Alemania no mejora aunque se estabilice, y algunos artistas se
comprometen cada vez más. Grosz, Karl Witte y John Heartfield, que sigue haciendo
fotomontajes políticos cargados de fuerza, fundan en 1924 el Grupo Rojo (Die Rote
Fane), una asociación de pintores y dibujantes comunistas, que se presenta en el
Manifiesto como, grupo nuclear para una organización cada vez más amplia de todos
los artistas revolucionarios proletarios de Alemania. Con el director teatral Erwin
Piscator en sus filas, se proponen intensificar la propaganda comunista mediante la
escritura, el cuadro y los escenarios.

Estos artistas se sienten antes que nada comunistas y su objetivo es colaborar con el
partido y servir de órgano difusor a través de su trabajo. Para ello establecen, a través
de este manifiesto, las principales actividades que llevarán a cabo como son la
organización de veladas, proyectos a través de publicaciones, exposiciones o
colaboración en centros educativos. Además se proponen combatir todas las
manifestaciones culturales contrarrevolucionarias con el fin de conseguir una
organización cada vez más amplia a favor de un arte de propaganda comunista.

En vez de una biografía. G. Grosz, 1925
Se trata de un texto que formó parte del catálogo
de una exposición y que posteriormente fue
incluido en el ensayo El arte está en peligro con
escritos de Grosz y de Wieland Herzfelde, editor y
hermano del artista John Heartfield (los tres juntos
lanzaron la editorial Malik-Verlag en 1917).

George Grosz haciendo patente su compromiso
político comunista, defiende un arte no
individualista y denuncia en este texto teórico la
situación del arte de su momento vinculado a la
élite y a la clase burguesa.

Opuesto al arte expresionista al que considera individualista e inmerso en un mercado
capitalista pero vacío de contenido y de compromiso. Igualmente alude a otros estilos y
gustos tanto academicistas (pone el ejemplo de Makart, pintor academicista austriaco
del siglo XIX) como vanguardistas para definir una realidad artística que rechaza: ¡Id a
las exposiciones y ved los contenidos que irradian de las paredes! Esta época es tan
idílica, tan construida, tan creada para el culto gótico de los santos, para la belleza de
las aldeas de los negros, para los círculos rojos, cuadrados azules o las inspiraciones
cósmicas: la realidad, ¡ah!, es fea, su alboroto altera el delicado organismo de nuestras
armónicas almas.

Grosz en sus palabras denuncia la situación de un arte vacío, al servicio de coleccionistas
y del mercado. Ve peligrar el mundo del arte y por ello el texto es una crítica con voz de
alarma. Grosz expone sus ideas para hablar de los hechos conocidos y sus aspiraciones
en lograr un arte que represente a la masa trabajadora, un arte comprometido y que
defienda una sociedad colectivista. Es su forma de denunciar el arte individualista al
poner de relieve unas ideas que considera universalmente válidas en lugar de relacionar
unos datos anecdóticos personales que serían su biografía.

El objeto es lo primario. O. Dix, 1927
Cread nuevas formas expresivas es una consigna que se proclama en su época pero que
Otto Dix no considera posible pues no es algo novedoso. Gran conocedor como era de
la pintura de los grandes maestros del Renacimiento considera que eso ya había sido
alcanzado por ellos.

Frente a esa cuestión del cómo él considera sin embargo más importante el qué ya que
para él lo verdaderamente relevante es el objeto. El objeto es además el que determine
su forma y por tanto su modo de representación.

La obra más conocida de la pintura de Otto Dix es aquella obra burlesca dedicada a los
personajes de la Alemania de los años veinte. Suelen ser criaturas noctámbulas que
frecuentan cabarets con un halo de decadencia y corrupción. También sus trabajos
sobre la guerra donde el tono burlón da paso a un expresionismo más cruento, de tonos
sombríos y apagados que conmueve por su frontalidad. De todos modos estos dos polos
están presentes en la obra del artista alemán. Siendo un artista absolutamente
comprometido Dix sentía una especial predilección por los grandes maestros del
Renacimiento. Sus técnicas e iconografías tuvieron una gran importancia en su obra de
madurez. Por lo tanto se puede entender que tanto el objeto o el contenido como la
forma son importantes para él, aunque es el objeto lo que determina todo lo demás.
En este sentido hay dos preguntas en la entrevista que Lajos Kassak que lo confirman:

- ¿Es posible que sea buena aquella creación en la que el contenido y la forma no se
hallen presentes con parecida intensidad?
- Forma y contenido deben de ser idénticos

Escritos de O. Dix
Se trata de tres textos:

Autobiografía manuscrita 1924. Facilita sus propios datos biográficos destacando su
formación artística primero en su tierra natal con un profesor que no confiaba mucho
en él y su traslado a la Escuela de Artes y Oficios de Dresde gracias a una beca. Es aquí
donde aprendió la técnica de los grandes maestros que influiría en su carrera. De 1914
a 1918 fue llamado a filas. Posteriormente ya desarrollaría su propio estilo a partir del
cubismo a su vuelta a Dresde después de la guerra donde continuaría en la Academia de
Bellas Artes.

Memorias redactadas en 1966. De su interés por la pintura describe que fue en el taller
de un primo suyo pintor donde despertó su deseo de hacerse pintor. También habla de
sus años de aprendizaje en la escuela de Artes y Oficios pero también habla de su
memoria y fantasía dando a entender que forman parte de su experiencia por lo que
podemos deducir que pueden haber influido en su particular modo de ver la vida y
reflejar la realidad en su pintura.

Cuestionario enviado por correo para un libro sobre el arte moderno del siglo XX,
publicado en 1958. Se trata de frases muy escuetas pero dan una idea de su punto de
vista sobre la pintura, el arte realista, el color, la forma, la naturaleza, la crítica…





3. La imagen y el sentido clásico de la representación: el realismo
americano.
Estados Unidos después de la Primera Guerra Mundial descubrió los beneficios del
espléndido aislamiento. Sus artistas empezaron a obtener una nueva seguridad en sí
mismos basada en una valoración de su identidad nacional. Después del Viernes Negro
de 1929 y de la Gran Depresión muchos de ellos volvieron a los temas de crítica social,
si bien, en unas circunstancias diferentes a las que se daban en Europa. Destacan
entonces tanto en sus formas idealizadas como en sus aspectos menos sensacionales
como temas que reflejan la existencia de gente vulgar como los pobres, los desposeídos
y la minoría negra que hasta entonces no habían sido considerados adecuados para el
arte. Dentro de los primeros intentos significativos de los artistas americanos para
emanciparse de la tradición europea, destaca la Ashcan School.
La escuela derivaba del grupo formado por Robert Henri y varios
artistas de su círculo. Henri había sido contratado como profesor
de la Escuela de arte de Nueva York teniendo entre sus alumnos
a Edward Hopper, Joseph Stella, George Wesley Bellows, Stuart
Davis entre otros. En 1906 fue elegido miembro de la National
Academy of Desing puesto que rechazó después debido a la
arbitrariedad de la asociación al haber rechazado varias obras de
artistas de su círculo, decidiendo entonces organizar su propia La niña gitana. Robert Henri
exposición en la Macbeth Gallery de NY. Entonces Henri y su
grupo pasaron a ser denominados Los ocho (The Eigth). Entre ellos estaban Arthur B.
Davies, Ernest Lawson, Maurice Prendegast, William Glackens, George Luks, Everett
Shinn y French Sloan. Estos artistas y la obra expuesta en esa galería pasaría a llamarse
años más tarde Escuela de Ashcan.

El conflicto había surgido debido a que la Academia promovía una pintura basada en
temas tradicionalistas y relacionados con la aristocracia pero Henri y sus seguidores
defendían una temática realista que tenía como principal objetivo la representación de
la pobreza y el lado oscuro de la ciudad. Además el grupo tendía hacia una pintura de
impasto con cierta influencia impresionista mientras la institución defendía una pintura
más académica con una pincelada más depurada.

Uno de los alumnos destacados de Henri fue
Edward Hopper que tras su paso por la New York
School of Art viajó por París y diferentes ciudades
europeas interesándose por artistas de finales del
XIX como Manet, Pissarro o Degas este último
clave para desarrollar un estilo propio de luces y
sombras que importaría al regresar al panorama
americano. Desarrolló así sus conocimientos en
una pintura muy realista con paisajes rurales pero
sobre todo reflejó la soledad de la gran ciudad.

Otra tendencia más implicada en temas sociales sería la que representa el pintor
norteamericano de origen ruso, Ben Shahn (1898-1968). Sus cuadros con escenas de
suburbios o de crítica social como la serie de gouaches realizada en 1930 sobre el Caso
 Sacco y Vanzetti, los anarquistas que fueron ejecutados en 1927
después de un dudoso juicio. Esta pintura, dedicada a temas sociales
y políticos frente a los realismos oficiales, es una pintura en sintonía
con la modernidad y la libertad creativa.

Por otra parte, también ya en la década de los 30, tenemos algunos
acontecimientos dentro de esta potencialización de los movimientos
realistas dentro del arte. Se trata de las iniciativas estatales de la
administración Roosevelt como el Federal Art Project que intentaba
asegurar un lugar al artista en la sociedad como uno de los medios
para reactivar la economía después del Crack del 29. Dentro de esta
iniciativa se darán dos tendencias con un mismo denominador común que será el
realismo figurativo. Por un lado habrá una tendencia de regionalismo nostálgico y por
otra otra de realismo social que será representada por los muralistas mexicanos, Diego
Rivera, José Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros que antes habían trabajado en
México.

Al margen de esas tendencias realistas, la opción más vanguardista vendría de la mano
del Armony Show de 1913 y de la Galería de Alfred Stieglitz con sus exposiciones de arte
europeo.

En cuanto a los pintores regionalistas, aislacionistas de la
vida rural destaca Grant Wood con un estilo teñido de ironía
y basado en el precisionismo de los pintores flamencos y
ocasionalmente la energía rústica de Thomas Hart Benton,
el profesor de Pollock. Son por lo general pintores con una
actitud decimonónica, que practican un estilo realista con
escenas de género rurales de la vida centro y sur de Estados
Unidos. En general en contra de la imagen industrial y de
prosperidad de EEUU y en contra de la influencia abstracta
Grant Wood
europea.

Textos:
Sobre la individualidad de las ideas y la libertad de expresión. Robert Henri, 1909
A partir de 1907 Robert Henri rechazó su puesto en la Academia de artes precisamente
por considerar que ésta desarrollaba un dirigismo y arbitrariedad en su labor.
Coincidiendo con esa fecha comenzó a publicar aparte de su labor artística una serie de
textos en la revista mensual The Craftsman, en los que teorizaba sobre el arte y sobre el
énfasis en la libertad del artista para promover la originalidad. En 1909 También
abandonaría la Escuela de Arte de Nueva York donde daba clase para inaugurar su propia
escuela que funcionaría hasta 1912.

Este texto, que pertenece a dicha publicación, refiere precisamente ese deseo de
libertad que demanda para el artista con el fin de que éste pueda expresar un arte
original y definitorio del carácter americano, evitando así crear copias del arte de otros
países e ideas poco originales. En esos años, en que el modelo sigue siendo París y el
arte europeo, hay un deseo de crear un arte propiamente norteamericano para lo cual
 Henri propone que solamente desde la libertad podrá
alcanzarse un arte nacional donde la propia identidad florezca
espontáneamente, dando igual el tema que se proponga.

¿Existe un arte norteamericano? Stuart Davis, 1930
Stuart Davis (1892-1964) es un pintor norteamericano. Su
madre era escultora y su padre editor artístico. Estudió bajo la
tutela de Robert Henri en la Ashcan School. En 1913 fue uno de
los artistas jóvenes que participó en el Armony Show donde
pudo apreciar las obras de Van Gogh y Picasso que le
influenciaría en su época cubista que lo llevaría a ser uno de los
principales exponentes del cubismo estadounidense, aunque
Stuart Davis, 1921 participó de varios estilos a lo largo de su carrera como el arte
abstracto, el Hard Edge (borde duro), o el Pop. De ahí que en el
artículo, en el que responde a un crítico que le achaca tener un estilo francés, reconoce
el intercambio de influencias en la pintura pero no el estilo encasillado con una
determinada etiqueta nacional. Sin duda Davis tuvo
influencia de distintos artistas que en esos momentos se movían en la vanguardia
parisina como Picasso o F. Léger sin embargo supo adaptar las aportaciones a un estilo
propio y una búsqueda personal que lo hizo moverse en distintos estilos. Por ejemplo
desarrolló en su pintura su afición por el jazz americano, fue uno de los iniciadores del
cubismo en Norteamérica y más tarde se sumó al pop añadiendo un uso comercial muy
americano a sus obras, a las que añadía la etiqueta US America o los colores de la
bandera americana.

Sin embargo, tal y como expresa en el texto, el desarrollo de una pintura genuinamente
americana no es una cuestión de prescindir de aportaciones artísticas extranjeras,
parisinas, alemanas, o de desterrar influencias de otros pintores como Rembrandt o
Velázquez. Se trata de aprender y aprovechar diferentes influencias para poder
desarrollar un estilo propio. Negando con ello en este artículo que su arte sea una mera
imitación.

El artista hoy. Stuart Davis, 1935
Stuart Davis participó activamente en la revista de la Unión de Artistas, The Art Front,
donde se publica este texto como parte del artículo La posición de artistas hoy.

Davis expone de manera precisa la situación en que ha vivido el artista tanto en tiempos
del pasado inmediato como en su presente. La explotación ha sido permanente ya que
primero ha sido explotado por un mercado dominado por la burguesía,marchantes y
galerías pero después aunque se ha querido ver un mayor apoyo por parte de la
administración las cosas no parecen haber mejorado mucho.

La Administración Roosevelt había puesto en marcha la WPA (Work Progres
Administration) con el fin de proyectos de prestación laboral a los desempleados.
Dentro de este proyecto se pretendía fomentar el trabajo de 5.000 artistas y se
encargarían proyectos murales para organismos oficiales y edificios públicos. Dentro de
los artistas que participaron en los proyectos muralistas estaban por ejemplo Thomas
Hart Benton o los mexicanos Siqueiros, Orozco o Rivera.

Sin embargo Davis ofrece una visión desde el punto de vista del artista-obrero por la
cual esa protección por parte de la administración no es más que una pantalla ya que en
el fondo los poderes públicos siguen sirviendo a los intereses privados y que las
promesas no se han cumplido en su totalidad. Es cierto que la situación de los artistas
mejoró algo después de los años veinte pero lo cierto es que mucha de esa mejora fue
debido a que los propios artistas se asociaron creando la Unión de Artistas de Nueva
York con la finalidad de defender sus intereses, reclamar sus derechos como
trabajadores y programar actividades conjuntas como por ejemplo su propia revista
divulgativa donde se publicaban estos textos.

En el texto también reclama la independencia del arte al margen del poder y de la
política argumentando que todo arte que no se realiza en libertad es fascismo. Un
fascismo que como ha ocurrido en Alemania degrada y va en contra de la cultura. El
ejemplo de esos comportamientos fascistas fue la destrucción de un mural realizado por
Diego Rivera. Y es que en 1933 el millonario Nelson Rockefeller contrató a Rivera para
pintar un mural en la entrada del edificio principal de su centro en NY, el Rockefeller
Center. Diego Rivera diseñó un mural denominado El hombre controlador del universo.
Cuando estaba a punto de terminarlo incluyó un retrato de Lenin suscitando de
inmediato la reacción de la prensa y de la crítica. El millonario además vio el retrato
como un insulto personal y lo mandó cubrir para posteriormente destruirlo. Algo
parecido ocurrió con David Alfaro Siqueiros con un mural pintado en Los Ángeles que
mostraba la explotación de los pueblos oprimidos al sur del continente por el
imperialismo de los Estados Unidos.

La escuela de Robert Henri. Stuart Davis, 1945
Stuart Davis hace una crítica sobre la escuela de Robert Henri con una perspectiva de
varias décadas. En ella encuentra elementos positivos como son la de despojar a la
pintura de aquella consideración académica que se tenía en la época para hacerla más
libre, con temas más cercanos a la realidad de la vida incidiendo además en la libertad
creativa de sus alumnos. Sin embargo considera que se dio demasiada importancia a la
temática descuidando por ello ciertas cualidades técnicas que desvirtuaban la pintura.

Quizá estas opiniones haya que enmarcarlas en la preocupación que Stuart Davis daba
a la técnica, ya que era un pintor con una sólida formación artística. Además Davis
desarrolló desde la década de los veinte una pintura donde destaca la influencia de Miró
y de Archile Gorky así como de Fernand Léger. Su preocupación por la composición se
aprecia ya en Batidora de huevos de 1927 que dará paso a obras de formas biomórficas
mironianas y un cierto horror vacui con colores de una gran luminosidad y contraste.











S. Davis. Hot Still. Scape for six colors, 1940 S. Davis. Batidora de huevos n.1, 1927

Notas 1919-1936. Marsden Hartley
Marsden Hartley pintor y escritor estadounidense vivió en Nueva York y estuvo
vinculado a la vanguardia. Colaboró con Stieglitz y la Galería 291 donde estuvo en
contacto con Gertrude Stein, Georgia O’keeffe, Prond o Fernand Léger. También estuvo
en Europa pasando por París y Alemania donde conoció a Kandinsky y Franz Marc,
interesándose por el expresionismo.
Tras su paso por el arte abstracto volvió al arte naturalista y figurativo sobre todo
después de una estancia en Nuevo México donde sintió atracción por sus paisajes. En
sus escritos habla de la situación del artista, obligado a pintar como un trabajador y
hacer de su arte un producto. También del arte en su momento actual en el que parece
que Norteamérica está cobrando interés frente al arte europeo. Ahí mantiene
esperanzas porque cree que no es cuestión de modas sino del valor de una cultura que
está por despuntar. Por último apuesta por una vuelta a la naturaleza en los temas y en
el arte fuera ya de modas y experiencias que considera en parte producto de una
demanda mercantil. Este último fragmento está fechado en 1931 que confirma su vuelta
a la figuración y al estilo regionalista americano después de haber experimentado con
el puntillismo, el cubismo y la abstracción. Esta época corresponde a su última etapa en
Maine en la que destaca sus temas marineros, rocas y paisajes montañosos.

4. Arte y política: el muralismo mexicano
En México encontramos un caso en que la pintura se pone al servicio de una revolución
desde la dimensión personal de unos artistas adscritos a la modernidad como son los
muralistas mexicanos. Si el arte de los totalitarismos derivaba de una imposición política
el de los muralistas procedía de una convicción y de un programa de actividades
promovido peo no impuesto desde el poder.
Diego Rivera (1886-1957) fue el
primer pintor que ejecutó dentro de
las pautas de la modernidad una
pintura mural en México de carácter
social. Tras haber estado en Madrid,
estudiando con Eduardo Chicharro y
en París, realizó en 1922 el mural
sobre La Creación en el Anfiteatro
Bolívar de la Universidad. Rivera se
preocupó por acometer una pintura nacional de carácter autóctono desentendida de las
modas, de las tendencias modernas y de las tradiciones académicas. Su pintura
respondía a un criterio revolucionario. Utilizó formas sencillas y simplificadas que
parecen derivar de un primitivismo indígena.

Igualmente José Clemente Orozco (1883-
1949) orientó su actividad como pintor a la
formulación de una pintura auténticamente
mexicana realizando una importante labor
como muralista. El muralismo mexicano tenía
una justificación como arte didáctico y como
lenguaje de la revolución y como medio de
explicarla y dar a conocer sus logros. En este
sentido Orozco seguía a ciertos ilustradores
mexicanos del siglo XIX y también una
tradición anterior en la que el mural fue
utilizado como medio de comunicación: la
Zapatistas. J. C. Orozco 1934 importante pintura mural mexicana de época
colonial con fines a cristianizar a la población
indígena.

Frente a la pintura de los anteriores, la
obra de David Alfaro Siqueiros (1896-
1974) aportó al muralismo una
concepción monumental y
profundamente expresiva. Su realismo
comporta el desarrollo del espíritu
revolucionario, en el que se posiciona
claramente al lado de los oprimidos,
planteado desde un lenguaje
conmovedor y de gran expresividad que
desarrollo tanto en sus murales como en
las obras de caballete. Su primer mural
Los elementos para la Escuela Nacional Preparatoria de México fue realizado en 1922 y
se halla en sintonía con los frescos iniciales de Orozco. Siqueiros concibe sus obras con
un barroquismo exacerbado como forma de acentuar el carácter épico de sus
composiciones, lo cual no impide que sus obras posean siempre un claro acento de
modernidad, muchas de cuyas formas proceden de una asimilación de las tendencias de
vanguardia europeas.

El florecimiento de la pintura mural mexicano, que no dejó de tener influencia en el arte
norteamericano empezó en 1922 con la realización de la escuela Nacional Preparatoria
a cargo de los tres. Después fueron seguidos por otros muchos. A diferencia de muchos
artistas europeos de ideas similares, los mexicanos tuvieron la satisfacción de ser
comprendidos por aquellos a quienes iba dirigido su arte, y a veces incluso por sus
oponentes artísticos o políticos, lo que les causó algunos problemas a pesar de su
popularidad. Aunque eran artistas políticos convencidos de su misión, nunca se
subordinaron a ningún partido, ni siquiera Siqueiros que era un comunista convencido.
Esto los salvó del compromiso o de actos de sumisión que podían diluir su carrera.

Textos:
Manifiesto del Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, Ciudad de
México, 1922
El sindicato promovido por Diego Rivera, se crea con el fin de formar una agrupación
que integre a los artistas como trabajadores y el manifiesto ilustra el posicionamiento
que estos toman en primer lugar como trabajadores y como revolucionarios. El objetivo
es fomentar un arte para el pueblo. Un arte que sea comprensible y accesible para todos.
A su vez pretende ser un reflejo de los valores del pueblo mexicano y de su raza

Textos de Diego Rivera
En estos textos Diego Rivera expone sus ideas en cuanto a su concepto del arte y en
cuanto a su contenido. Son textos escritos después de una estancia europea de catorce
años en la que pudo conocer la pintura de los grandes maestros y, sobre todo la gran
pintura mural renacentista.

Su postura no refleja un rechazo hacia
tendencias modernas y comerciales de pintura
sino que defiende la pintura temática para su
pueblo por entender que éste necesita de una
pintura propia que refleje sus preocupaciones y
su historia.

Por otra parte sus ideales comunistas y el arte
como producción colectiva quedan bien
reflejados y son la aspiración que le movieron
en todas las iniciativas desde la creación de un
Sindicato de pintores y escultores donde se
pueda desarrollar un arte libre y visible para todos. Por lo tanto es un arte al servicio de
unos ideales, en este caso del pueblo, no del poder sino un arte al servicio de la
Revolución. De ahí su éxito que aunque no estuvo exento de detractores triunfó por
llegar a formar parte de la sociedad.
TEMA 9. LE RETOUR A L'ORDRE.

• El Art Déco y la difusión de la vanguardia. Una modernidad sin nombre y para
todos.
• La Exposición de Artes Decorativas de 1925.
• Difusión e integración de las artes. De la moda al cine, del mueble a la
arquitectura, del diseño a la pintura.

Introducción

El retorno al orden.
A mediados de los años veinte se produjo un regreso a la figuración, a lo establecido por
el academicismo, no siempre regido por las normas convencionales de representación
y en ningún modo alejado de las propuestas de la vanguardia.

En esta línea están las propuestas del denominado “estilo Art déco”, en cierto modo una
revancha burguesa respecto a la vanguardia, aun reconociendo su existencia y
sintiéndose parte de la modernidad.

En algunos casos este regreso al orden se produjo merced a la imposición política, caso
de la Unión Soviética y Alemania, pero en otros fue una elección puramente personal
que no anulaba la postura crítica. Quizá sería interesante analizar la trayectoria de un
Picasso que, con un espíritu verdaderamente ecléctico, puede cultivar en los mismos
años un cubismo libre, casi expresionista, la abstracción y simultáneamente un
neoclasicismo monumental de raíz estatuaria.

La Exposition des Arts Déco de París en 1925, supuso la consagración de un estilo que
trataba de aunar arte y técnica, vulgarizando en cierto modo el lenguaje de la vanguardia
y llevando a la vida cotidiana las formas plásticas modernas que la industria podía
fabricar en serie. Las formas esquemáticas del cubismo y algunas formas sólidas de la
abstracción geométrica se llevan a las artes decorativas, a la publicidad, al cine y a la
moda para dar respuesta a una sociedad deseosa de lujo.

1. El Art Déco y la difusión de la vanguardia. Una modernidad sin nombre
y para todos.
Estilo 1900 y estilo 1925 son términos que en ocasiones la historiografía utiliza para
denominar de un modo más amplio el arte de esos años, englobando en ellos dos de las
expresiones artísticas más representativas del período 1890-1940: el Art Nouveau y Art
Déco.

La utilización de ambas fechas viene en gran medida sugerida por las exposiciones
internacionales que tuvieron lugar en París en esos dos años: la de 1900, más general
en su contenido, y la de 1925, más específica y unitaria en sus arquitecturas. Estos
eventos expositivos han favorecido que los dos estilos tengan una denominación
francesa en su acepción internacional. Sin embargo, ninguno de los dos nació al calor de
ambas muestras, pues por esas fechas ambos tenían ya una larga andadura.


El Art Déco y la ideología de la Bauhaus no se entienden sin la experiencia integradora
previa del Art Nouveau. Las primeras formulaciones surgieron en Inglaterra y la
influencia de del Arts and Crafts en la Escuela de Glasgow, de ahí a Viena con Josef
Hoffman y a Bruselas donde se realizan las primeras obras arquitectónicas para la
floreciente burguesía aristocrática con Victor Horta y Van de Velde. Pero tampoco se
podría entender el Art Deco sin las propuestas futuristas, cubistas y constructivistas.
París sería el gran difusor internacional del nuevo estilo de los años 20. El
reconocimiento al predominio francés y el renacimiento de las artes decorativas quedó
ya de manifiesto en la exposición de 1900 en París. Sin embargo será la Exposición
Internacional de Artes Decorativas de 1925 también en París la que definitivamente
sirvió como difusor de un estilo moderno, a través de sus arquitecturas y objetos
artísticos mostrados, convirtiendo en popular uno de los estilos más exquisitos y elitistas
que había cultivado con veneración el gusto por el detalle y el objeto de lujo.

El Art Nouveau (Modernismo, Estilo 1900 y otras acepciones según países como
Sezesionismo en Viena, Style floreale en Inglaterra etc.) y el Art Déco, surgen como
movimientos artísticos mucho antes que las exposiciones que les dan nombre. Su
verdadera concepción es:
• Asumir un lenguaje universal. Aunque sus desarrollos van tomando
orientaciones particulares que permiten hablar de Modernismo en Londres,
Barcelona, Viena, París o Bruselas.
• Valoración de las artes aplicadas. Como reacción a la máquina y a los objetos
industriales que había sustituido el trabajo artesanal. A su vez intenta la
integración del arte y la industria en la producción de objetos concebidos con un
diseño que se extienda a todos los ámbitos de la vida.


2. La Exposición de Artes Decorativas de 1925. 1
Frente a la concepción más global de lo que venía siendo la tónica de las exposiciones
internacionales desde sus inicios, la de París de 1925 tuvo una orientación muy
específica, estando fundamentalmente dedicada al arte decorativo e industrial
moderno.

El proyecto de la Exposición había sido debatido desde 1907 en los círculos políticos
franceses al calor de los éxitos de Turín (1902) y Milán (1906) pero fue la participación
de Alemania en el Salón de París de 1910 la que puso de relieve la floreciente
colaboración de actividad entre diseñadores y la industria lo que dio el impulso
definitivo. El arte decorativo francés estaba en decadencia por la dependencia de un
pasado glorioso y competencia extranjera. Planeada para 1915 se aplazó varias veces
debido a la guerra y después a causas económicas. Mientras tanto el control de la
empresa había pasado de los diseñadores profesionales a los líderes del comercio con
los cuatro grandes almacenes parisinos al mando. Cada uno dispuso de su propio

1 Texto basado en Arte desde 1900. Hal Foster. Es la base para contrastar el texto de Pérez Rojas

pabellón en la feria con un mismo modelo: un fastuoso edificio como templo simétrico
con una gran puerta monumental con un espacio interior de salas en torno a un
vestíbulo central.

Aparte de la posición de los diseñadores, otro elemento de controversia fue la elección
del emplazamiento de la feria que señaló el fracaso de los reformadores sociales (entre
ellos Le Corbusier) que no lograron convencer al gobierno francés para construir la feria
en un emplazamiento nuevo que sirviera de banco de pruebas que después de la
exposición pudieran ocuparse como complejo de viviendas, dando solución al tema de
viviendas masivas de la posguerra. En su lugar se construyeron pabellones temporales a
modo de escaparates para productos de compañías privadas nacionales o extranjeras
que pudieran pagar el considerable alquiler.

En general la arquitectura consistía en versiones funcionales o geometrizadas de estilos
del pasado y casi todos los objetos de lujo podían haber sido diseñados un cuarto de
siglo antes. Sin embargo muebles innovadores propuestos por De Stijl o Bauhaus fueron
prohibidos. También muchos de los que ahora son conocidos como los mejores
diseñadores Art Deco no participaron.

Las largas avenidas bordeadas de césped con los grandes edificios emplazados
simétricamente querían dar sensación de estabilidad y orden que Francia no había
recuperado tras la guerra y la opulencia de los pabellones estaba en contraste con la
situación económica. Los visitantes, además, pertenecían a una clase media que en la
época representaba algo menos de un tercio de los franceses y posiblemente la mayoría
no podrían permitirse adquirir su contenido. Por todo ello al Art Deco se le apoda como
arte del escapismo.

Le Corbusier constituyó así la crítica más ruidosa de la Exposición. Después de una larga
lucha burocrática que le permitiera construir su Pavillon de l’Esprit Nouveau en la
periferia del recinto ferial. Constaba de dos partes: la primera como villa de dos plantas
extraída de su diseño de villas de apartamentos con jardín de 1922; y una segunda con
una rotonda sin ventanas donde expuso su escandaloso plan para París, el Plan Voisin,
en el que proponía arrasar el centro de París salvaguardando algunos monumentos y
sustituir el caótico centro urbano por un plan urbanístico nuevo.

Su Pavillon de l’Esprit Nouveau pretendía demostrar que la industria era por si sola
capaz de generar una nueva clase de belleza. Utilizó para su construcción elementos
convencionales de los más nuevos, ausencia de todo adorno y regularidad modular de
la distribución de los pilares verticales. El canto más elocuente a la industria estuvo en
la elección del escaso mobiliario como estanterías o armarios modulares “casiers
standards” , las sillas de café Thonet, los jarrones de cristal propios de laboratorio, y en
general objetos disponibles en el mercado que remitían a las esferas públicas ya fueran
oficinas, laboratorios et. En defensa de las artes alguna escultura y pintura modernas
como El balaustre de Fernand Leger, o alguna obra propia como Naturaleza muerta
purista.

En aquellos momentos una presencia bien distinta fue la de la participación soviética
que constó de dos partes: El Pabellón Soviético de Konstantin Melnikhov y el Club de
Trabajadores de Rodchenko en el interior del Grand Palais. El Pabellón de Melnikhov
era el más atrevido de la feria. Con líneas oblicuas ascendentes y triángulos había creado
unas formas en homenaje a la “cuña roja” de la Revolución. Los colores blanco rojo y
gris de los muros y doseles entrelazados sobre la escalera presentaban marcado
contraste con las transparencias de las fachadas de vidrio. El material no lujoso (madera
pintada) y el modo sencillo de ensamblaje en la construcción contrastaban con la pompa
y el lujo decorativo del resto de los pabellones.

El interior del pabellón de Rodchenko también era una crítica al lujo capitalista sobre
todo de su veneración desde la esfera privada, pues estaba concebido como espacio
colectivo. La idea era exportar los clubes de trabajadores como idea del régimen
soviético para lo cual se encargó su diseño a artistas constructivistas. La nueva República
socialista quería demostrar que lejos de ser bárbara había engendrado una nueva
cultura y que cuidaba a sus trabajadores con acceso al tiempo libre a diferencia de los
países capitalistas.

3. Difusión e integración de las artes. De la moda al cine, del mueble a la
arquitectura, del diseño a la pintura.

La modernidad que plantean las artes decorativas es una modernidad bien distinta a la
representada por las demás vanguardias: sin nombre y para todos, pues los objetos
industriales, los muebles, la moda, etc... vienen a invadir la vida cotidiana de forma
anónima (no entendiendo por este anonimato la falta de autor sino una concepción del
autor bien distinta a la que se halla en los cuadros, esculturas, objetos y la arquitectura).2

En la idea de constituir un arte unitario y universal desde el Art Nouveau, como se ha

dicho, la Exposición Internacional de 1925 sirvió de elemento de difusión de las artes
decorativas. La valoración y el resurgimiento de las artes aplicadas había recuperado
especialidades como la joyería, de la que René Lalique será uno de sus máximos
representantes, el mobiliario, el cartel, la vidriera, la encuadernación o los objetos de
vidrio como los realizados por Emile Gallé. Todas ellas requerían de un conocimiento
artesano específico. Este resurgir de las artes aplicadas se producía también como una
reacción frente a la máquina y los objetos industriales que habían sustituido el
artesanado. El retorno al trabajo artesanal que ya había sido propugnado por William
Morris y el movimiento Arts and Crafts criticaba la máquina y la industria. Sin embargo
ahora lo que se pretende es una integración entre el arte y la industria para producir
mecánicamente objetos concebidos desde el diseño. Se pretendía que todos los objetos
que formaban parte de la vida como estaciones de metro, tejidos, joyas, tipografía,
muebles etc., adquieran un nuevo protagonismo. Sin embargo la verdadera aportación
ya desde el Art Nouveau es la idea de integrar todas las artes en un proyecto común. En
un edificio se proyectaba con un lenguaje unitario desde la estructura hasta toda la
decoración, pasando por pasamanos, picaportes, vidrieras etc. Este espíritu que sienta

2
De Constanza Nieto en el foro
las bases del diseño moderno y de una nueva concepción que rompe con la jerarquía de
las artes es la que prevalece en la Exposición de Art Deco.

El hecho de ser un arte que responde a un nuevo énfasis social y valores del progreso
con un desarrollo fundamentalmente urbano hace que su proyección se desarrolle en
todas las artes, sobre todo en aquellos artículos de lujo propios de la nueva burguesía
triunfante. Así la moda, el cine y todas las manifestaciones de arte se erigieron en
manifestaciones de un nuevo gusto.

Uno de los ámbitos donde mejor se expresa este nuevo gusto será la haute couture que
tiene en Paul Poiret a uno de sus representantes quien se dejó seducir por el gusto hacia
las artes exóticas, el lujo y la vitalidad. Poiret tuvo una importante presencia en la
Exposición con tres grandes pabellones flotantes sobre el Sena. Sin embargo los
beneficios que obtuvo no tuvieron el rendimiento esperado.

En arquitectura sin embargo, se dieron contradicciones y estilos contrapuestos en una
época en que mientras el racionalismo estaba ya experimentando con los nuevos
materiales y la producción en serie, en otros casos el sector más tradicional se aferraba
a modelos del pasado. Prueba de las vacilaciones de esta época es la conferencia que
daba Le Corbusier en La Sorbona en 1924 El espíritu nuevo en arquitectura3. O incluso
unos años antes, el texto anterior de Adolf Loos, Ornamento como delito4 escrito en
Berlin en 1912.

Esas mismas tendencias opuestas se dieron en las construcciones de la Exposición entre
algunos de los fastuosos pabellones franceses construidos con la etiqueta de modernos
pero que en realidad constituían una máscara superficial que ocultaba una estructura
arquitectónica que poco tenía de novedosa, frente a los de Le Corbusier o Melnikhov.
Pero además de las contradicciones estéticas a ojos de algunos detractores la
ostentación de la Exposición de París en un contexto social posbélico era, si no inmoral,
poco realista. En ese sentido el constructivista ruso Rodchenko no se anduvo con rodeos
al calificar la exposición como fracaso total. En las cartas que escribió a su esposa desde
París decía:

¡Han construido unos pabellones! Incluso desde lejos son feos y desde cerca son
horrorosos.

Otras críticas fueron por ejemplo las del crítico francés Waldemar George, quien señaló
que tanto desde el punto de vista social como estético solo cinco edificios podían
llamarse con propiedad modernos en la Exposición, entre ellos el Pabellón soviético de
Melnikhov, el Teatro de Gustave Perret, y el Pavillon de l’Esprit Nouveau de Le
Corbusier.

En cuanto a la pintura en el contexto de la postguerra y la llamada al orden, Charles-
Edouard Jeanneret (todavía no había adoptado el seudónimo de Le Corbusier) y
Ozenfant practican lo que ellos niegan como post-cubismo, el purismo. En síntesis una

3
Texto del tema 5.
Texto también del tema 5
4
academización del cubismo. Para ellos el cubismo era pura decoración. Sin embargo la
interpretación que habían realizado Braque y Picasso era todo lo contrario. A los
puristas se les escapaba la gran labor de investigación que habían realizado los dos
pintores cubistas de la representación pictórica entendiendo que el cubismo era solo
una geometrización incompetente de la realidad que debía ser corregida.

Esto no era nuevo ya en 1912 un grupo de artistas en torno al Salon de la section d’Or,
pretendían presentar al público una versión del cubismo que sería domesticada por los
principios universales de la “armonía geométrica”.

En el contexto de posguerra la corriente nacionalista de este cubismo académico
floreció bajo los auspicios de lo que se ha llamado “llamada al orden”. Dentro de ello el
enderezamiento del cubismo formaba parte de esa tendencia a la que
sorprendentemente también se unió Juan Gris. Porque si antes de la guerra Juan gris
había realizado sus collage con proezas de ambigüedad espacial y de ingenio plástico
siguiendo a su amigo y mentor Picasso, revela un racionalismo latente que no podía
estar más lejos de Picasso y su ataque a la tradición mimética Y es que a partir de
entonces no tomó a Cézanne como punto de partida para crear sus composiciones
espaciales sino que procedía a crear primero la estructura pictórica abstracta y después
insertaba los objetos en ella.

Cézanne transformaba una botella en un cilindro, escribió y yo comienzo con un cilindro
para crear en él una botella. En otras palabras: la geometría es lo primero. Ozenfant y
Jeanneret siguen la misma lógica. Las pinturas que Le Corbusier incluyó en su Pavillón
(naturalezas muertas ) seguían este patrón, primero establecía una cuadrícula de líneas
reguladora para después emplazar los objetos.

Otro pintor cuya obra estaba incluida en la pabellón de Le Corbusier era Fernand Léger,
pues también su obra estaba modulada por la ideología de la llamada al orden. Era el
único artista francés que compartía con el arquitecto su adulación por la máquina.
Aunque Léger nunca había emulado el cubismo analítico de Picasso, tomo una de sus
principales estrategias (el uso de un único elemento notacional para cada objeto
representado). Sus pinturas al borde de la abstracción estaban concebidas como
adiciones de volúmenes tubulares de color brillante cuya rotundidad metálica esta
expresada por toques de luz blancos. El balaustre fue una de las obras elegidas para el
Pavillon de Le Corbusier. El elemento central puede leerse como balaustre o como
botella. Con el tiempo Leger pasó de pintar un mundo mecanizado a pintar las
preocupaciones más cercanas de su tiempo, sobre todo después de la I Guerra Mundial.
Sus figuras ganaron espacio frente al mundo mecánico de las máquinas y ganaron
realismo aunque llevó a cabo una reducción y condensación de las figuras todavía
influida por el “tubismo”. El cuerpo humano siguió siendo tratado como una máquina
construida con tubos y palancas.

También atravesó una fase abstracta cuando diseñó murales en colaboración con su
amigo el arquitecto Le Corbusier y otros. Pero para él el arte abstracto era un “arte
aplicado”, un medio para decorar amplias superficies y realzar la arquitectura. El propio
Léger lo calificó como “arte arquitectónico”.

Otro ámbito artístico que también tuvo influencia de la estética Deco fue el cine. Un
ejemplo de ello es el filme Metrópolis, de 1927, de Fritz Lang, el cual cuenta con
deslumbrantes escenografías en sus edificios , además de los decorados de la ciudad
subterránea, el robot (personaje en la película que es una metáfora de la mecanización
de la humanidad) es considerado como una de las imágenes más reconocibles del art
déco.

Cabe decir que pese a sus defensores y detractores lo que es innegable es que el Art
Deco sirvió para popularizar las artes, y sobre todo, la difusión que se realizó desde la
Exposición de París de 1925 hizo que la muestra llegara a todas las partes del mundo.
La estética Deco dejó su influencia en muchas ciudades a través de la arquitectura, la
joyería, la publicidad y en general en todas las artes aplicadas, en muchos casos hasta
que de nuevo la II Guerra Mundial acercó una nueva realidad.

TEXTO:
La Exposición de Artes Decorativas de París de 1925. F. J. Pérez Rojas
(Resumen)

En 1900 y en 1925, tanto el Art Nouveau como el Art Déco se encontraban en una fase
de plena madurez. Hacía tiempo que sus semillas iniciales habían comenzado a germinar
y sus experimentaciones más audaces ya se habían producido. Se puede decir que, en
cierto sentido, iniciaban su declive como estilos modernos asociados a posiciones más
o menos vanguardistas o renovadoras. Lo que sí sucedió a raíz de ambos certámenes,
sobre todo en el segundo caso, es que los dos estilos se difundieron y popularizaron.

El Art Déco, se convirtió en un fenómeno de masas gracias a la experiencia de la
Exposición de París de 1925, visitada, durante el tiempo que estuvo abierta, por 16
millones de personas. De este modo, se democratizó y extendió uno de los estilos más
exquisitos y elitistas que había cultivado con veneración el objeto de lujo y el detalle.
Art Deco era en realidad la abreviatura de la especialidad de la exposición.

Junto a todas estas afinidades entre el significado de ambas exposiciones hay que
destacar una diferencia decisiva:

- El Art Nouveau no fue el estilo mayoritario en las realizaciones arquitectónicas
oficiales de la Exposición de 1900, sino que dominaba aún la persistencia del
eclecticismo Beaux-Arts, y los pabellones oficiales y nacionales muy raramente
adoptaron el nuevo estilo

- Por el contrario, en la exposición Art Déco de 1925 todo el catálogo de lo
construido y exhibido quedaba en la órbita del más puro Art Déco (pabellones
oficiales y estatales incluidos), lo cual indica la existencia ya de un estilo más o
menos consolidado, el arraigo o evolución internacional hacia un tipo de
repertorios formales compartidos.

En la Exposición de 1925 no se debía mostrar más que creaciones nuevas y se excluían
las obras historicistas y las secciones retrospectivas del pasado. Pero lo que entendían
unos y otros por “lo moderno” una cuestión polémica.

La exposición nacía con el deseo de definir un nuevo estilo, algo que ya en realidad
existía, como bien lo mostraban todas las arquitecturas y objetos artísticos reunidos.

Lo cierto es que fue la exposición la que con el tiempo terminaría dándole un nombre al
existente: Art Déco (abreviatura de la especialidad de la exposición). En este sentido se
puede afirmar que no hay ninguna exposición internacional, en la historia de este tipo
de eventos, que haya terminado por darle nombre a un estilo artístico o que este haya
estado tan íntimamente asociado en su difusión a un certamen.

Este nuevo estilo marcó el gusto de una época, convirtiéndose en exponente de una
nueva mentalidad abierta hacia las transformaciones de la vida moderna; un estilo no
exento de paradojas y contradicciones que aglutinaba tendencias y orientaciones bien
diversas y dispares, como fenómeno artístico y cultural de largo alcance que refleja el
gusto y el espíritu de su tiempo.

Frente a la concepción más global de lo que venía siendo la tónica de las exposiciones
internacionales desde sus inicios, la de París de 1925 tuvo una orientación muy
específica, estando fundamentalmente dedicada al arte decorativo e industrial
moderno.

La renovación y revalorización de las artes aplicadas iniciada por el movimiento Arts and
Crafs inglés, había sido una de las grandes inquietudes y logros del Art Nouveau, que en
su planteamiento del arte en todo rompió con la jerarquía de las artes mayores y
menores. Willians Morris o Beherens habían elevado al mismo nivel creativo un objeto
de uso cotidiano, una pintura o un edificio.

Si en 1902 había tenido lugar la primera exposición internacional de artes decorativas
del siglo XX, un poco después se fundó en Viena, en junio de 1903, el Wiener Werkstätte
(Taller Vienés) bajo la dirección de Josef Hofmann, el arquitecto que marcaría como
ningún otro creador europeo el tránsito hacia una nueva arquitectura y arte decorativo,
llevando a sus últimas consecuencias las geometrías de Glasgow.

Gracias al prestigio e inquietudes estéticas de la nueva aristocracia del dinero, Bruselas,
que había sido con Víctor Horta y sus clientes uno de los laboratorios del Art Nouveau,
lo era de nuevo para el Art Déco a través del fastuoso despliegue que llevaron a cabo en
la realización del Palacio Stoclet, Hoffman y otros miembros del Wiener Werkstätte
como Gustav Klimt, Koloman Moser y Carl Otto Czescha. Con este edificio los ritmos
geométricos y ortogonales llegaron a la ciudad cuando aún el Art Noveau de Horta era
el idioma de la moderna arquitectura.

París venía siendo desde hacía tiempo una de las principales capitales mundiales del lujo
y la moda, la ciudad del placer, la libertad y el consumo moderno. Era precisa una
muestra internacional que evidenciase y reafirmase el predominio francés en este
terreno, y que reforzase su economía y prestigio ante la presencia de nuevos fuertes
competidores.

El renacimiento de las artes decorativas alemanas quedó ya manifiesto en la Exposición
de París de 1900, señalando varios críticos un predominio artístico germano. Dicha
supremacía volvió a mostrarse con toda su potencia en el Salón de Otoño de París de
1910, donde estaban presentes las creaciones modernas del Werbund. La respuesta no
tardó en producirse: en 1911 una comisión dirigida por el presidente de la Societé des
Artistes-Décorateurs, estudió la posibilidad de una Exposición internacional que
desarrollase en Francia un nuevo diseño y métodos de producción. La propuesta fue
aprobada en 1912 con el propósito de realizar una exposición en 1915, pero fue
aplazada por distintas circunstancias hasta 1925. Pero el espíritu de Viena estaba
entrando en París por la vía de Bruselas con la lección permanente del Palacio Stoclet y
su resonancia entre los arquitectos y diseñadores franceses no tardó en producirse.

La nueva gramática decorativa, aprendida del rigor estructural y la pureza formal del
arquitecto vienés Hofmann, la proyectó el joven arquitecto francés Robert Mallet-
Stevens (sobrino del banquero Stoclet) sobre diferentes propuestas tipológicas que iban
desde la gran mansión a la casa obrera o a la oficina postal, concepción que queda
plasmada en su Cité moderne que publica en 1922.

En este primer momento de génesis del Art Déco, se produjo también una decisiva
aportación desde el mundo de la moda: Paul Poiret fue seducido estéticamente tanto
por el renovado exotismo que habían incorporado los Ballets rusos como por las
creaciones vienesas. En 1912 fundó l’Atelier Martine, cuya implicación en los diseños
dejaba patente el conocimiento que tenía de las creaciones alemanas y austriacas.

Los intentos de aplicación y síntesis de las nuevas experiencias vanguardistas fueron
alimentando el nuevo estilo. En 1912 se presentó en el Salón de Otoño de París la Casa
Cubista de Raymond Duchamp-Villon, una de las primeras propuestas de aplicación
decorativa del polémico movimiento moderno a la arquitectura. El salon, era algo muy
diferente a lo estrictamente cubista, se trataba de un interior donde dominaba el efecto
floral del empapelado, alfombras y tapicerías.

También se creó en Londres en 1913 los Omega Workshops por impulso de Roger Fry,
constituyendo otra interesante y decidida tentativa de aplicación decorativa de
inspiración vanguardista.

En 1914 se inauguró en Colonia la exposición del Werkbund, una muestra de carácter
diferente con un sello arquitectónico claramente vanguardista que proclamaba la
necesidad del acercamiento del diseño artístico al mundo de la industria.

Pasado el fulgor de la guerra, la vanguardia sufre las consecuencias del retorno al orden.
El término moderno quedaba bajo sospecha, y muchas de las experimentaciones que
habían tenido lugar en años anteriores eran calificadas de boche, el cubismo entre ellas.
Como han aludido diversos estudiosos, la exposición planteaba el conflicto entre los
«contemporáneos» y «los modernos».

El plan de conjunto de esta nueva ciudad interior fue concebido por el arquitecto Charles
Plumet, director arquitectónico del certamen, y Louis Bonnier para la arquitectura de
paisaje.

La exposición englobaba en su recinto, restos monumentales de la de 1900,
pertenecientes más a la tradición Beux-Arts que al Art Noveau. La premisa primera de
esta exposición era una afirmación de la modernidad en el mundo contemporáneo.
Siguiendo la experiencia de Turín en 1902, los proyectos debían plantearse sin inspirarse
en la tradición histórica. El jurado de la muestra tenía la consigna de no admitir más que
obras modernas. Todo debía tener un sello nuevo.

Pero el espíritu moderno fue interpretado de manera diferente por el conjunto de los
artistas y arquitectos participantes. Un arquitecto más moderado como Auguste Perret
responderá a un periodista, que allí donde hubiese arte verdadero, no era precisa la
decoración. El Arte Decorativo era un concepto en vías de extinción para los arquitectos
ya inmersos en la dinámica racionalista.

A pesar del largo tiempo en que venía gestándose el proyecto, el certamen no estuvo
exento de cierta precipitación en algunos aspectos, produciéndose importantes
ausencias. En EEUU rechazaron la invitación, por lo que la participación fue
mayoritariamente europea, aunque sin la presencia de Alemania, que fue invitada
demasiado tarde.

Las perspectivas de la exposición, que reflejan las fotografías de la época, dejan ver un
conjunto armónico y equilibrado, con arquitecturas simétricas de geometrías puras que
barajaban las formas cúbicas y aristadas, en contraste con las curvas y circulares,
abundando los óvalos, las superficies estriadas y acanaladas, los diseños rectilíneos, las
esferas, los arcos poligonales, las decoraciones triangulares y romboidales, las
composiciones en damero, las fuentes y la escultura.

El gusto por la monumentalidad y las formas rotundas llevó a un amplio despliegue de
pilonos y volúmenes que monumentalizaban las entradas de la mayor parte de los
pabellones.

Pocas exposiciones habían tenido hasta ese momento tantas fuentes y esculturas de
corte clásico. Patios y jardines disponían de fuentes (la fuente como símbolo del
continuo fluir era uno de los motivos más recurrentes del Art Déco y de esta exposición).

La decisiva presencia, colaboración y diálogo entre la escultura y la arquitectura fue
destacada entre otros muchos por René Jean

La escenografía de la luz fue otro de los aspectos más cuidados e innovadores del
certamen. La exposición de noche se convertía en un espectáculo fascinante y
sorprendente, las luces indirectas y controladas descubrían detalles nuevos de las
arquitecturas. La torre Eiffel iluminada con una decoración cubistoide anunciando la
Citroën era todo un símbolo del efecto y posibilidades artísticas de la luz.

Especialmente significativas y cuidadas fueron las puertas de acceso al recinto,
diseñadas por diferentes autores, que impusieron el sello particular de su estilo en
perfecta sintonía con el espíritu de la arquitectura interior de la que hacían de reclamo.

Además del exterior del Grand Palais se podían ver en vecindad el pabellón de Italia del
arquitecto Brasini de clara inspiración romana y justo detrás la torre del pabellón de
Turismo del arquitecto Mallet-Stevens (figs. 13 y 14), autor también, junto con los
escultores Jan y Joël Martel, de los árboles cubistas en hormigón armado a base de
planos en disposiciones oblicuas. El contraste entre la obra de Brasini y la de Mallet-
Stevens evidencia de un modo muy claro la diversidad de opciones y tendencias que era
capaz de conciliar el Art Déco, la confrontación entre contemporáneos y modernos que
reflejaba la exposición.

Las construcciones francesas
- Los pabellones franceses ocupaban más de la mitad de las 23 hectáreas cedidas
para el certamen.

- El puente Alejandro III fue transformado en una calle comercial que revivía el
espíritu de los puentes históricos italianos. Maurice Dufrénne diseñó dos
alargadas construcciones simétricas a lo largo del puente, donde exponían sus
productos las marcas comerciales francesas.Visto en perspectiva, el puente
adquiría un extraño aire de fantasía Art Déco con toques orientalizantes.

- Sauvage había sido uno de los pioneros de la arquitectura Art Déco en Francia.
Su pabellón era, en realidad, uno de los más originales del conjunto, y quizás el
menos clasicista de entre los franceses. Sauvage en colaboración con Cottreau
realizó la Galeria Constantine, otra construcción memorable en la que el motivo
tan recurrente de la espiral se desarrollaba con suma originalidad plástica.

- El pabellón principal de la SAD (Sociedad de Artistas Decoradores) fue un
proyecto de prestigio propuesto y subvencionado por le ministerio de Cultura, el
cual adquiriría para el Estado algunos de los objetos exhibidos. El pabellón fue
proyectado por Charles Plumet con la colaboración de profesionales ya
consagrados junto con otros más jóvenes que representaban en su conjunto un
abanico estético oscilante entre la tradición y la modernidad.
o Los principales representantes de la corriente tradicionalista y moderna
a la francesa se encargaron de la decoración de cada una de las estancias.
o El diseño de las lámparas sujetadas por cadenas, constituía uno de los
elementos decorativos más definidores de este interior. Las lámparas
funcionaban como esculturas suspendidas en plena correspondencia con
los paneles decorativos realizados por Delaunay y Léger.
o La mesa mostraba una vajilla de Sèvres.
o Muebles, alfombras, puertas, columnas y vidrieras mostraban la unidad
de un orden geométrico. La biblioteca diseñada por el arquitecto
Chareau fue quizás una de las intervenciones más audaces y difundidas,
donde desarrollaba el tema de la claraboya con cubierta desplegable. Los
 muebles eran de Jean Dunand, consumado especialista en la técnica del
lacado.
o De la Chambre de Madame fue responsable André Groult, el cual
lógicamente impuso las formas curvas y abultadas de su mobiliario
completado con el suave ritmo ondulado que introducen los cortinajes
en la ventana y en el dosel de la cama.

- El pabellón del Coleccionista realizado por Pierre Patout, era otra de las piezas
arquitectónicas más notables y significativas del conjunto de la exposición, tanto
por su arquitectura como por su contenido. Fue visitado y admirado por millones
de visitantes, despertando la admiración por el trabajo de Ruhlmann, estrella del
diseño del mueble francés, autor de piezas emblemáticas del nuevo estilo. El
pabellón fue también considerado como el símbolo más ambicioso de la
exposición, reafirmando la supremacía del gusto y del talento de los franceses
para la industria de lujo.

- El Art Déco francés no sería seguramente todo lo que fue sin el impulso y apoyo
que recibió del ámbito de la moda y la decisiva contribución de Poiret. Pero su
esfuerzo económico no tuvo compensación alguna. El fracaso de Poiret era todo
un símbolo de la encrucijada en la que se encontraba el arte decorativo en la
época de la revolución de las masas.

- El eje principal de los Inválidos se cerraba con el llamado Patio de los Oficios
(Cour des Metiers), proyectado por Charles Plumet como un conjunto de plaza y
torres donde la escultura, las fuentes y los jarrones trazaban simétricas
correspondencias.

- Auguste Perret, el maestro del hormigón, proyectó una de las obras más
importantes de la exposición el Teatro; el rigor de la estructura hacía innecesario
cualquier despliegue decorativo, manteniendo vivo el espíritu clasicista.

Aunque presentes en la exposición, eran Le Corbusier y Melnikov se abrían hacia una
dimensión nueva en clara confrontación al espíritu del Art Déco. Sus edificios eran ya
parte de otra historia, iniciada hacía ya más o menos una década que iba tomando carta
de naturaleza. En realidad fue el edificio ruso el que más sorpresa causó, incluso sus
mismos detractores lo veían como lo más sorprendente de la exposición.

España y la participación extranjera

- Aunque la participación extranjera no fue muy exhaustiva había una buena
representación de países europeos con pabellones bastante interesantes y
diferentes (Austria, Polonia, Holanda, Bélgica, Checoslovaquia, Dinamarca o
Italia), que dejaban patente la diversidad del Art Déco y las improntas nacionales
que a veces se dejaban sentir.

- Aunque los estilos históricos estaban en teoría excluidos, y el de Italia afirmaba
la romanidad de un modo evidente, la tradición que con frecuencia se
 reinterpretaba era la del arte popular tanto en los objetos y decoraciones como
en las arquitecturas.

- El pabellón de España de Pascual Bravo interpretaba de manera libre los
regionalismos, el sello que tiene su edificio para la Exposición de París está más
cerca del andalucismo, parece primar la idea de tipismo frente a la del
regionalismo popular y casticista de las arquitecturas blancas. El edificio no fue
muy apreciado por los arquitectos españoles. El edificio se complementaba con
detalles decorativos. Las puertas y ventanas de hierro forjado; fuentes de
cerámica sevillana, esculturas, vidrieras según diseños de Nestor y Pedro
Muguruza; etc.

- El grupo catalán FAD (Fomento de las Artes Decorativas) se presentó
independientemente con una nutrida y digna representación de muebles tapices
y telas.

- En el Grand Palais había una más amplia representación española donde
sobresalían entre otras, las obras gráficas de Rafael Penagos, uno de los
galardonados en el certamen. Resulta patente que era el diseño gráfico la gran
avanzada del Art Déco español, pudiendo competir las creaciones de nuestros
creadores con las de los restantes nombres internacionales.

- El interés de la crítica francesa lo suscitaba la obra de Mateo Hernández quien
tallaba sólo las piedras más duras, granito o diorita.

- No fueron muy exhaustivas las críticas españolas sobre la Exposición de París,
pero no pocos incidían en señalar el propósito inicial de buscar un arte nuevo y
en la influencia alemana.

- La Exposición de París de 1925 puso a los ojos de nuestros arquitectos la
diversidad arquitectónica que se cernía en la arquitectura europea, el contraste
entre los «modernos» y los «contemporáneos», los radicalismos de Le
Courbusier y Melnikov y las arquitecturas que estaban concebidas como
soportes de vistosas decoraciones.

- Aunque en la Exposición abundan una exacerbada fastuosidad decorativa
geometrizante, podía sin embargo trazarse, una síntesis de tendencias y escuelas
que brindaban nuevas alternativas a la arquitectura española. En general, todas
ellas ya eran conocidas, pero su presentación en un certamen internacional las
difundía en mayor escala.

En su conjunto, la Exposición de París, presentada en tantas ocasiones como el origen
del Art Déco, supone el momento álgido o casi el inicio de la crisis, a pesar de la gran
divulgación que tiene a partir de ese año. Las críticas de la Exposición muestran las
diferentes lecturas y coincidencias que de ésta se hacen.


 1

TEMA 10. LA CONSOLIDACIÓN DEL ESTILO INTERNACIONAL EN LA

ARQUITECTURA
• La exposición del MOMA DE 1932
• Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna
• El GATEPAC y las corrientes racionalistas en España

1.Introducción
Se denomina Estilo Internacional a la corriente arquitectónica enclavada dentro de la
arquitectura moderna que propugna una forma de proyectar universal y desprovista de
rasgos regionales. Comenzó a tomar forma en Europa en la década de 1920-30 y la
denominación se debe a Henry Russell Hitchcock y Philip Johnson.

Características:
• Énfasis en la ortogonalidad, las formas geométricas puras y simples: cubo,
prisma, rectángulo cuadrado.
• El empleo de superficies lisas, pulidas, desprovistas de toda aplicación
ornamental
• Efecto visual de ligereza que permitía la construcción en voladizo por entonces
novedosa.
• En lo estructural el empleo de nuevas técnicas y materiales: hormigón y
hormigón armado que permitían la planta libre y la amplitud espacial de los
interiores.

Contexto histórico:
El Estilo Internacional fue el resultado de varios factores que tuvieron lugar en el mundo
occidental que la industrialización, la mecánica, la ingeniería y la ciencia de los
materiales estaban revolucionando.

1. La incomodidad de algunos arquitectos con el eclecticismo y divergencia de
estilos en boga a finales del XIX y principios del XX.
2. La industrialización acelerada de las sociedades europeas y norteamericanas
comenzó a crear la necesidad de nuevos tipos de edificaciones con usos hasta
entonces desconocidos:
§ Edificios de oficinas y bloque de apartamentos
§ Nuevas fábricas preparadas para albergar maquinarias y gran
cantidad de obreros.
3. Factor decisivo los enormes avances técnicos en la ciencia y materiales de
construcción: hormigón armado y mejoramiento de aleaciones de acero.

Todo ello conllevaría nuevas posibilidades estructurales que harían realidad edificios
más altos, más resistentes y más espaciosos.

Impulsores:
Pequeño grupo de destacados arquitectos, entre ellos los europeos Walter Gropius,
Ludwig Mies van der Rohe, Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier), J. J. P. Oud, y los
americanos Richard Neutra y Philip Johnson.
 2

Algunos de los importantes arquitectos europeos que se establecieron en los EEUU
huyendo de las guerras mundiales (entre ellos Mies van der Rohe y Walter Gropius) los
cuales colaboraron con profesionales americanos mientras impulsaban el Estilo
Internacional. Principios que fueron aceptados dentro de la sociedad americana,
organizada y progresista, con tanto éxito que el modelo de edificio propuesto por ellos,
consistente en un esqueleto de acero recubierto del muro cortina de cristal sigue siendo
emblema del espíritu corporativo norteamericano.

Ejemplos:
§ Edificio Seagram, N.Y. Mies van der Rohe















§ Glass House. Philip Johnson, 1949 (inspirada en la casa de cristal de Van der Rohe
de 1945).











§ Sede de la Bauhaus en Dessau. Walter Gropius
§ Lake Shore Drive Apartments. Mies van der Rohe

1. La exposición del MOMA de 1932
El Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó la primera exposición de
arquitectura respondiendo al plan multidepartamental ideado por su director A. H. Barr
bajo el título Arquitectura Moderna: Una Exposición Internacional. Las consecuencias de
 3

la exposición fueron importantísimas y marcarían el futuro desarrollo de la arquitectura

americana de las siguientes décadas.
Este evento promovió la creación oficial del primer departamento de Arquitectura
dentro de un museo, pues el MOMA se había inaugurado en 1929 con vocación de
ocuparse de todas las artes modernas incluyendo además de la arquitectura, la pintura,
escultura, fotografía, cine, diseño gráfico y diseño industrial.

El término Estilo Internacional fue recogido por Henry Rusell Hitchcock y Philip Johnson
en 1932 para definir una arquitectura que se entendía que no pertenecía a ningún lugar
específico y que era trasladable a cualquier parte del mundo. Siendo portadora de las
características de la arquitectura moderna hecha en Europa por Gropius, Mies van der
Rohe, Le Corbusier, etc. Era una forma de proyectar y construir dentro de un mundo
que se estaba universalizando. Siguiendo los principios estéticos y formales ya
mencionados de nuevos materiales y estructuras con revestimientos delgados de placas
de mármol o cristal.

En el diseño además se entiende el espacio en términos de volumen rodeados de planos
o superficies más que de masa y solidez. Tal principio hace que las paredes, superficies
lisas y delgadas, eliminando molduras, puertas y ventanas a ras de la superficie.


















En esta exposición el Estilo Internacional se encontraba representado por la obra de sus
principales representantes europeos y norteamericanos. Figurando entre ellos, Fran
Lloyd Wright, no relacionado estrechamente con el Estilo Internacional aunque sus
primera sobras constituyeron una de las más importantes fuentes del mismo. El
historiador del arte Hitchcock, nos explica hasta qué punto fue decisiva la influencia de
Wright sobre el holandés J.J.P. Oud. También los alemanes Gropius y Mies Van der Rohe
parecen haber estudiado su obra en algún momento a lo largo de sus respectivas
carreras.

 4

Otra excepción fue la inclusión de Raymond Hood porque entre todos los arquitectos
megalopolistas parece el más sincero y el más abierto a nuevas ideas teniendo el mérito
de haber diseñado el mejor rascacielos de estilo vertical y un año más tarde el mejor
rascacielos de N. Y con un énfasis horizontal (lo que sugiere la influencia del Estilo
Internacional).

En la exposición solo se aceptaron obras realmente construidas, ningún proyecto
visionario, tampoco los de los constructivistas rusos. Su objeto eran las obras
construidas entre otras por los fundadores del movimiento (Gropius, Mies, Le Corbusier
y Oud) así como otros arquitectos procedentes de Austria, Bélgica, Alemania, Inglaterra,
Francia, España, Suiza… También los cinco norteamericanos: Raymond Hood, F. Lloyd
Wright, R. Neutra y Howe & Lescaze (éstos por su rascacielos en Filadelfia).

Paralelamente a la exposición se editó el libro: The International Style: Architecture Since
1922, con 138 ilustraciones y vistas exteriores e interiores, así como plantas de los
edificios por orden alfabético de los arquitectos, para evitar cualquier diferencia
nacional. El texto, relativamente breve, que estaba acompañado de una introducción de
Alfred Barr, fue escrito por Hitchcock, Johnson solo lo corrigió. No solo trataba las
diferentes obras sino que intentaba deducir una definición de estilo de las propiedades
comunes de la nueva arquitectura siguiendo el análisis de formas propio de la historia
del arte.

La exposición contemplaba un gran número de tipologías y cuestiones arquitectónicas
urbanas. También se trataba el problema del alojamiento económico donde se ponía de
manifiesto el problema de la superpoblación que fue tratado por L. Mumford. En este
sentido las fotografías aéreas de suburbio y supersuburbios constituían por sí mismos
críticas instructivas de la ausencia de planificación urbanística contemporánea. No
obstante en el lado positivo se mostraba el modelo urbanístico propuesto por el alemán
Haesler, uno de los principales expertos europeos, donde se reflejaba la economía,
adaptabilidad y belleza del Estilo Internacional.

Texto
Arquitectura Moderna: una exposición internacional. Prologo
Todos los aspectos mencionados sobre la nueva arquitectura que se desarrolló en
Estados Unidos a partir de los años 20 son los que dan pie a Alfred H. Barr para escribir
el prólogo de la exposición que Hitchcock y Johnson organizaron en el MOMA de N.Y.

Comienza resaltando la diferencia entre otras exposiciones anteriores como la
Columbian de Chicago de 1893 o la París de 1922 en las que la arquitectura destacaba
por ser en el mejor de los casos un pastiche de estilos pasados neorrománico, neogótico,
neorrenacentista, en los que había poco de innovador. En otros casos como la
exposición de París de 1925 EEUU no estuvo presente porque sus piezas no eran lo
suficientemente modernas. De ahí que el motivo de esta exposición sea la afirmación
de un nuevo estilo que principalmente se define por su difusión mundial y su desarrollo
simultáneo en diversos países.

 5

El texto destaca los principios estéticos del estilo, los factores técnicos, factores
prácticos y los principales representantes que estarán en la muestra como son los cuatro
fundadores y los arquitectos americanos. Neutra y Howe & Lescaze. Así mismo destaca
la presencia también de Wright que aunque no se considera ligado al Estilo Internacional
ya que siempre presentó un estilo independiente no se puede obviar su influencia en
los arquitectos pioneros del Estilo Internacional como Mies o Gropius.

2. Los congresos internacionales de arquitectura moderna
En 1927 tras la exposición de Stuttgart se demostró que había un gran número de
arquitectos de diversas naciones europeas que trabajaban con métodos y resultados
muy similares.

En 1928 se decide aunar esa hipotética unidad en una asociación con el fin de conjuntar
ideas sobre la construcción de vivienda y realizar unos Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna (CIAM) con carácter periódico y una finalidad doble:

1. Establecer foros de debate para intercambiar ideas y experiencias
arquitectónicas.
2. Formar un frente común de la arquitectura alineada con la modernidad frente a
la arquitectura establecida con la finalidad de conseguir un cambio de las
administraciones y la opinión pública.

El primer Congreso CIAM-I tuvo lugar en el castillo Mandrot en Sarraz, Suiza, coordinado
por Le Corbusier y Sigfried Giedion. Abordándose la Arquitectura Moderna de forma
racional, pasando del bloque o edificio al barrio y a la ciudad.
Se trataron los temas de:

§ El mínimo espacio residencial, compatible con un razonable estándar de vida
§ La ciudad funcional

Le Corbusier presentó seis puntos clave los cuales se discutirían durante todo el
congreso:

1. La técnica moderna y sus consecuencias
2. La estandarización
3. La economía
4. La urbanística
5. La educación de la juventud
6. La relación de la arquitectura y el estado

- En 1929 se celebra el CIAM II en Frankfurt que estuvo dedicado al problema de la
vivienda mínima. En ausencia de Le Corbusier, las discusiones estuvieron dominadas por
Walter Gropius y los arquitectos alemanes.
- En 1930 tuvo lugar el CIAM III en Bruselas sobre el desarrollo racional del espacio. Gran
parte del debate se centró en la cuestión de la vivienda en altura versus la vivienda de
baja altura. Mientras Le Corbusier y Gropius abogaban por la primera Erns May y algunos
otros miembros del CIAM apoyaban la segunda.
 6

- En 1933 se celebró el CIAM IV que aunque se menciona a la ciudad de Atenas se celebró

a bordo del crucero Patris II. El hecho más importante es que se publicó la Carta de
Atenas, documento importante que sirvió de base para regular el rápido crecimiento
urbanístico de toda Europa:
§ Una carta de urbanismo que aborda el tema de “La ciudad funcional”.
§ En esta carta se expone y se propone la creación de una ciudad ordenada
conformando un modelo urbanístico progresista.
§ Se establece que haya una separación de los lugares de residencia, de trabajo y
de ocio acorde a la densidad poblacional de la ciudad y al carácter de este.
§ Se establece que las edificaciones se deben de colocar en zonas verdes bien
amplias y poco densas.
§ Se establecen principios para conservar los Monumentos Histórico Artísticos.

Los posteriores CIAM se celebraron hasta su disolución en 1959.

Texto
Congreso Preparatorio Internacional de Arquitectura Moderna. Declaración Oficial.
CIAM.
El texto corresponde a la primera reunión de arquitectos para constituir los posteriores
congresos CIAM. En esta reunión preparatoria se especifica la voluntad de dichas
reuniones en base al concepto de arquitectura como actividad elemental del hombre en
el desarrollo creativo de la vida. Destacan que la arquitectura debe de ser un reflejo de
los grandes hechos y objetivos de la sociedad a la que pertenece y a su época por lo que
renuncian a incluir principios de otras épocas.

También se destaca la atención a los nuevos métodos de producción y materiales así
como la intención de que estos congresos sean un apoyo común por encima de
fronteras. En base a ello se establecen los puntos más importantes en los siguientes
artículos resumidos a continuación:

I. Economía general
§ La arquitectura moderna exige una relación intensa con la economía
general.
§ Se debe entender economía en sentido técnico-productivo, la utilización
más racional posible del trabajo y no el máximo beneficio en sentido
especulativo.
§ Las consecuencias de la producción eficaz son la racionalización y la
estandarización. Que se manifiestan bajo tres aspectos:

Ø Exigen del arquitecto una reducción y una simplificación de los
procesos de trabajo necesarios en la obra.
Ø Suponen para la artesanía de la construcción una reducción tajante,
=> menos oficios, fáciles de aprender para el trabajador inexperto.
Ø Exigen del usuario del promotor y del habitante de la casa => una
reducción de las exigencias particulares, actualmente
sobrevaloradas.

 7

§ El colapso de la artesanía por la supresión de los gremios => el control de la

edificación mediante leyes adecuadas. Como el control de productos
(normas de calidad).

II. Planificación urbana y rural
§ El urbanismo es la organización de todas las funciones de la vida colectiva
en la ciudad y en el campo => exclusivamente por exigencias funcionales. El
primer lugar -dentro del urbanismo- lo ocupa la ordenación de las funciones:
- La vivienda
- El trabajo
- El ocio (deporte, diversiones)
Los medios para cumplir estas funciones son:
- Distribución del suelo
- Reglamentación de la circulación y
- Legislación.

§ Sobre la base de la densidad de población y de acuerdo con principios
sociales y económicos, se determina la proporción de superficie habitable,
superficie destinada al deporte y superficie destinada a la circulación.
§ El Reglamento de circulación debe abarcar el aspecto espacial y temporal de
todas las funciones de la vida de la comunidad
§ Los medios técnicos de la época moderna, en constante desarrollo, exigen
una total transformación de la legislación y una constante modificación
acorde con el progreso técnico.

III. Arquitectura y Opinión Pública
§ La necesidad de influir sobre la comunidad de acuerdo con los principios de
la nueva arquitectura constituye una importante tarea del cuerpo de
arquitectos. =>un nivel demasiado elevado de la vivienda, demasiado cara,
limita las posibilidades de una vivienda sana para una gran parte de la
población.
§ Los principios elementales de la vivienda podrán difundirse mediante su
enseñanza en los centros de educación, => necesidad de la limpieza,
influencia de la luz, del aire y del sol, fundamentos de higiene.
§ Esta enseñanza implicaría que las nuevas generaciones posean un concepto
claro y racional de las funciones de la casa => como futuro consumidor,
planteará exigencias razonables que la casa.

IV. Arquitectura y relación con el Estado
§ Para la arquitectura moderna, con la construcción racional y económica, las
actuales Academias y escuelas superiores del Estado, con sus métodos de
orientación estética y formalista, constituyen un lastre.
§ Las Academias son las guardianas del pasado. Sus puntos de vista son
erróneos y sus resultados igualmente incorrectos.
§ El academicismo obliga a los Estados a grandes gastos en construcciones
monumentales => el abandono de las tareas urbanísticas y económicas más
apremiantes.
 8

§ Es necesario que los Estados emprendan una revisión de los métodos de

enseñanza de la arquitectura.
§ Un obstáculo paralelo para el desarrollo de la arquitectura en un sentido
racional y económico, está constituido por las normas nacionales que
tienden a ejercer una influencia estética formal, sobre la arquitectura.
§ La nueva actitud del arquitecto, su necesaria y voluntaria inserción en el
proceso de producción, hacen que resulte superflua toda especial
protección por parte del Estado.

La declaración fue firmada por todos los 28 arquitectos europeos asistentes.

3. EL GATEPAC y las corrientes racionalistas en España
En España hubo un grupo de arquitectos con inquietudes que se mantenían atentos a
las nuevas corrientes modernas que se producían en el extranjero Bauhaus, Le
Corbusier, CIAM I,...etc., que comenzaban a preocuparse del bienestar de las masas y de
una democratización de la arquitectura, eligiendo como lenguaje una adaptación del
racionalismo.

Destaca entre estos jóvenes arquitectos Fernando Garcia Mercadal que en sus viajes
por Europa conoce la obra de destacados arquitectos europeos y llegó a tratar
personalmente a algunos de ellos (Le Corbusier, Van Doesburg, Behrens, Breuer,...). En
Viena le impresiona el trabajo de Adolf Loos y durante el curso 1925-26 participa en
Berlín en un seminario de urbanismo impartido por Hermann Jansen. También en Berlin
realiza un curso de proyectos dirigido por Hans Poelzig, trasladándose al año siguiente
a París para cursar estudios en el Instituto de Urbanismo de la Sorbona.

García Mercadal era posiblemente el arquitecto español más informado de la situación
en la que se encontraba entonces la vanguardia europea. En octubre de 1927 finaliza su
beca y regresa a España, decidido a actuar como portavoz local de los movimientos
culturales en los que ha participado.

Continuando con esta labor de conciliación entre la arquitectura europea y la española,
García Mercadal consiguió traer a España a muchos arquitectos importantes (Breuer,
Van Doesburg, Gropius y Le Corbusier,...) para cursos y conferencias.

En 1928 se celebra el CIAM I, al que acude invitado García Mercadal con Juan de Zavala,
como únicos representantes españoles.

En 1926-1928 García Mercadal diseña y construye el Rincón de Goya en Zaragoza, un
conjunto arquitectónico diseñado para conmemorar el primer centenario de la muerte
de Francisco de Goya. Se trata del primer ejemplo de arquitectura racionalista que se
diseñó en España, estando destinado inicialmente para servir de museo del pintor. En
su diseño se huye de la simetría y se busca claridad y sencillez. Este edificio emblemático
fue declarado Bien de Interés Cultural en 2003.
 9

Rincón de Goya en Zaragoza (1926-1928)

El GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la
Arquitectura Contemporánea) fue fundado el 26 de octubre de 1930 en Zaragoza, el cual
se subdividía teóricamente en tres grupos:

• Grupo Centro, activo en Madrid y Zaragoza con el incansable García Mercadal
• Grupo Este o GATCPAC activo en Barcelona, se presenta -en principio- más
coherente y compenetrado. No obstante, la realidad hace que sus dos soportes
fundamentales acaben siendo José Luis Sert López y José Torres Clavé.
• Grupo Norte activo en San Sebastián y Bilbao, liderado por Jose Manuel Aizpurúa
y Joaquín Labayen.

Además los tres grupos contaban con jóvenes arquitectos de vinculación relativa, todos
ellos con títulos obtenidos entre 1920-1930. No habrá por tanto un solo estilo GATEPAC
y menos un estilo perdurable a escala española, sino, en todo caso, un espíritu común
que conduce en principio hacia la renovación de nuestra arquitectura.

La célula particular del grupo Este o GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos
Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) fue la que pudo actuar
con más operatividad al ganarse la atención de la Generalitat, lo que les permitió
abordar proyectos del gobierno local de un mayor alcance social. Uno de los proyectos
frustrados del grupo GATCPAC fue La Ciutat de Repos y Vacances (ciudad de reposo y
vacaciones).

 10

Tal proyecto que no se llegó a realizar estaba previsto en una franja costera de 8 km, es
la creación más importante del grupo Este. Integra en sí mismo todas las ideas del grupo
acerca del sentido que debía tener el nuevo urbanismo y la arquitectura en la sociedad
de entonces. La obra, una utopía, pensada para el bienestar del ser humano sin ánimo
de lucro y para la creación de puestos de trabajo. Su programa preveía una zonificación
ordenada de los distintos servicios. La preocupación por la vivienda obrera les lleva a
coparticipar con la Generalitat en un programa de viviendas, que habría de absorber
mano de obra en paro.

Otro de los proyectos que sí se realizó fue la Casa Bloc de Sert promovido por la
Generalitat.

Edificio de viviendas La Casa Bloc, Barcelona (1932-1936)
En la Avenida de Torras i Bages 91 de Barcelona se construyó este bloque de viviendas
que fue entonces la gran obra racionalista del Grupo Este o GATCPAC. Sus arquitectos
fueron Jose Luis Sert Lopez, J.B. Subirana y J. Torres Clavé. La obra fue una promoción
de la Generalitat, justo cuando acababa de ser instaurada la II República. El conjunto
está formado por cinco bloques de viviendas unidos por las esquinas (escalera y
ascensor), formando una forma en Z y definen una nueva trama urbana, similar a las
casas Dominó de Le Corbusier. Todos los bloques están levantados sobre pilotis para
conseguir una superficie verde continua accesible peatonalmente, con buena
orientación, ventilación y zonas ajardinadas. En origen, el conjunto estaba dotado de
todos los servicios anexos que requiere la vida comunitaria: cooperativa, biblioteca,
guardería, club social, espacio libre para deportes, etc.

Maqueta de La Casa Bloc La Casa Bloc , (1932-1936)

En su momento fue un proyecto social innovador, integrado en el entorno urbano y con
viviendas funcionales concebidas como alojamientos mínimos estándar para obreros.
Fue un proyecto que tuvo en cuenta la relación entre el nuevo edificio y la morfología
urbana resultante.

El GATEPAC automáticamente se convierte a su vez en sección española del recién
creado órgano de gestión en el CIAM II, estableciéndose así –al menos teóricamente- el
vínculo con Europa. Las ideas del GATEPAC, en líneas generales, fueron importadas y
estuvieron mediatizadas por la personalidad de Le Corbusier.

 11

El portavoz teórico y plataforma de divulgación de las ideas del GATEPAC fue la revista
trimestral A.C. (Documentos de Actividad Contemporánea) que tenía la redacción en las
tres ciudades (Barcelona, Madrid y San Sebastián), pero se editaba en Barcelona. Se
publicaron 25 números, desde el primer trimestre de 1931 hasta el 15 de junio de 1937.
Siendo siempre una de las líneas argumentales clave la preocupación por la
problemática social, desde el primer ejemplar hasta los dos últimos, en plena Guerra
Civil.







Nº 12 de la Revista AC




En sus páginas se publicaba toda la actividad arquitectónica y urbanística del GATEPAC,
incluyendo también las polémicas más duras contra las escuelas de arquitectura, sus
planes de estudio, la enseñanza universitaria academicista y las artes decadentes.
Asimismo, se tomaba conciencia sobre la importancia de la arquitectura para el
bienestar humano y el deseo de hacer llegar ese bienestar a todos los estratos de la
población. Es decir, la democratización de una arquitectura asequible e higiénica para
todos.

A.C. fue la responsable de la divulgación y promoción del ideario y las propuestas
estéticas del colectivo de jóvenes arquitectos del GATEPAC, adelantándose a su tiempo
al ser conscientes de la importancia de las revistas en la difusión de las nuevas
tendencias arquitectónicas.
Principales obras del grupo centro:

El “Real Club” Náutico de San Sebastián (1928-1929)

José Manuel Aizpurúa nació en San Sebastián, pero cursó sus estudios en Madrid entre
1921 y 1927, donde entró en contacto con Federico García Lorca, Luis Buñuel y Salvador
 12

Dalí. José Manuel Aizpurúa proyectó y construyó junto con Joaquín Labayen, con quien
compartió estudio profesional en San Sebastián, esta ópera prima de la arquitectura
moderna.

Actualmente este edificio está considerado uno de los primeros y más importantes
ejemplos del racionalismo en Europa. Destacando sus formas de inspiración marina, su
aspecto limpio y su color blanco que lo unen con el maquinismo y con el pensamiento
vanguardista del arquitecto Le Corbusier.

El edificio consta de tres plantas perfectamente articuladas, donde se persigue la idea
del espacio diáfano con grandes ventanales que permitían que la luz pudiese entrar por
todo el edificio y con el propósito de que la bahía de La Concha se pudiese contemplar
desde cualquier punto del Club:

• Planta baja.- gran salón de fiestas, cuartos de balandristas y bañistas, cocina y
servicios generales.
• Planta principal.- vestíbulo-hall, biblioteca, sala de juego con bar, una a
continuación de otra, únicamente separadas por cortinas, muros bajos, muebles
o superficies acristaladas; la sala de juntas, terraza cubierta, y servicios
generales.
• Planta alta.- restaurante, bar y gran terraza. se resuelve con una ventana corrida
a lo largo de todo el perímetro, unos 40 m, del segundo piso, consiguiendo en el
interior la comodidad, la visualidad y la relativa amplitud perseguida.

Como puede deducirse de algunos de sus artículos y editoriales cuando dice:

La Arquitectura responde a una utilidad, a un fin. Debe satisfacer la razón,....
Desarrollándose del interior (función) al exterior (fachada), de una manera simple y
constructiva, buscando la belleza en la proporción, en el orden, en el equilibrio. Suprimir
la decoración superflua superpuesta....

En este edificio se daban cita prácticamente casi todos los postulados racionalistas e
internacionalistas del GATEPAC.

Pabellón de España en la Exposición Internacional de Paris de 1937
El arquitecto ovetense Luis Lacasa recibió el encargo, en colaboración con José Luis Sert
López, de proyectar y construir el Pabellón por parte de la República. Aunque Lacasa
pretendía al principio un proyecto de arquitectura orgánica con ladrillo y piedra a la
española, desistió dada la rapidez que requería la obra y la limitación de materiales,
junto con el carácter efímero del edificio.

Finalmente prevalecieron las ideas racionalistas y “corbusierianas” de J.L. Sert.
Utilizando materiales prefabricados de rápido montaje como estructura metálica y
fibrocemento con vidrio para el cierre.

El estilo estuvo determinado por la aplicación de los principios racionalistas y
funcionales, por la modulación y la obtención de tres plantas libres que valoraban el
 13

prisma puro, las cuales estaban enlazadas con escalera o rampa laterales, diseñado para
hacer un recorrido unidireccional, por la consecución de transparencia y concatenación
espaciales (grandes lunas vítreas, espacios fluidos).

Pabellón de España en la Exposición Internacional de Paris de 1937

Así como la negación de cualquier ornamento superfluo que pudiese perturbar la
información sobre el devenir en España o la integración de las importantes artes de
vanguardia que se iban a mostrar:

La Fuente de Mercurio de Calder; El Guernica de Pablo Picasso; Monserrat de Julio
Gonzalez; El payes catalán en rebeldía (o el segador) de Joan Miró y La escultura de
gran tamaño de Alberto Sánchez El pueblo español tiene un camino que conduce a una
estrella, todo un canto a la esperanza de un futuro mejor.




TEMA 11. ARTE Y TOTALITARISMO
• Arte y nazismo
o El desprecio de las vanguardias y el arte degenerado
o Retórica de la persuasión: pintura del nazismo
• La arquitectura de los totalitarismos. Clasicismo y retórica de un arte de estado
• El caso italiano. La arquitectura del fascismo y la modernidad
• El Art Deco y el arte de los totalitarismos
• El realismo socialista

Transcripción de la videoconferencia
Índice de contenidos:
• Antecedentes históricos
• Alemania:
o Las vanguardias y “el arte degenerado”: la “lucha por el arte”
o El Movimiento Moderno y el nazismo
o Hitler y la escenografía del poder
• Italia:
o El Fascismo
o Fascismo y Modernidad
• Rusia:
o Antecedentes históricos
o El stalinismo
o El realismo socialista
o El arte del realismo socialista

1914 al 1919 la Guerra de Europa conduce a la paz con la firma del Tratado de Versalles.
Con ello desaparecen: el Imperio alemán, el Imperio Ruso, El Turco otomano y el Imperio
Austro Húngaro. Así pues se crean nuevos estados convertidos en repúblicas.

Tras ello se produce también el ascenso del fascismo: Italia con Benito Mussolini; Rusia
en 1927 se celebra el congreso del PCUS y se produce el ascenso de Stalin al poder; y
en Alemania asciende al poder Adolf Hitler tras las elecciones de 1933.

En Alemania en 1918 el Káiser Guillermo II dimite y da paso a un gobierno socialista. En
1919 se constituye la República de Weimar que firma la Paz de Versalles y se elabora la
Constitución. En 1919 a consecuencia de la derrota se inicia una fuerte crisis política,
económica y financiera. El descontento por las condiciones desfavorables para Alemania
del Tratado de Versalles, junto con el descontento de parte del ejército que sigue
ostentando gran poder provocan que en 1923 halla un fallido golpe de estado por parte
del partido ultraderechista en el que figuran como cabecillas A. Hitler y R. Hesse junto
con otros dirigentes nazis. Durante los ocho meses de cautiverio Hitler escribe “Mi
lucha” (publicado en 1925) y su liderazgo crece.

En 1933 es nombrado canciller alemán y logra el control del Parlamento. A continuación
transforma la República de Weimar en el Tercer Reich y establece una dictadura de un
solo partido el Partido Nacional Socialista con un único líder: el Führer. El poder de Hitler
será absoluto.

Hitler declara que desatará un huracán contra el movimiento del arte moderno y los
órganos oficiales de propaganda nazi en 1933 hacen el siguiente comunicado al
respecto:

Todas las producciones artísticas de tendencias cosmopolitas o bolcheviques
deben ser eliminadas de los museos y colecciones de Alemania; deben ser primero
mostradas al público; deben conocerse tanto los precios de compra como los
nombres de los responsables de los museos; después hay que quemar todo ese
material.

En ese mismo año cierra la Bauhaus y seguidamente en 1937 las obras del movimiento
moderno serán descolgadas del museo. 650 obras de arte son vendidas en el extranjero
y servirán para financiar los preparativos de la II Guerra Mundial el resto serán pasto de
las llamas.


En la primera década del siglo XX la Academia de Bellas Artes preocupada por la
comercialización artística estatal y envarada en los gustos tradicionales no admite y
paraliza la difusión de las vanguardias. No será hasta después de la I Guerra Mundial
gracias al liberalismo posbélico cuando pudo desarrollarse sin problemas. El arte
moderno será entonces reconocido por los poderes públicos. El pistoletazo de salida
será en 1919 la apertura de una nueva sección en la National Galery de Berlín donde es
reconocido oficialmente el arte de las vanguardias. Se expusieron allí los pintores
alemanes considerados clásicos del movimiento moderno que eran: Liberman, Corinth,
Slevogt, Trübner y sus contemporáneos franceses: Manet, Monet, Cezanne y Renoir. Era
además una muestra muy completa donde no faltarán además los llamados
revolucionarios de ayer como Heckel, Kirchner y Otto Mueller. Como también Braque,
Picasso o Juan Gris. Por lo tanto fue el primer museo que el nazismo suprimió cuando
subió al poder. Nunca tantos pintores modernos juntos en una exposición. A esta
siguieron otras exposiciones en 1926 Dresde, 1928 Düseldorf, Hanover, desatándose de
esta manera una lucha por el arte entre quienes no logran conectar ni entender este
arte que sale de los convencionalismos, viendo una provocación en él, y en su falta de
entendimiento, piensan que se les echa en cara su idiotez. Este arte moderno representa
por tanto un problema constante en la sociedad general en estos primeros años del
nazismo y en su relación con la izquierda política.
El redactor Alfred Durus refleja la situación en el siguiente artículo:

Los ismos, en cuanto se diferencian, en cuanto riñen entre sí, coinciden en su
desapego por la vida, en su progresivo alejamiento de la realidad, en su devenir
siempre más abstractos, en una postura antirrealista y antimaterialista, con una
tendencia fundamental: empujar fuera del arte al hombre, los objetos, las cosas
y los cuerpos del mundo material.

En 1920 el incipiente nazismo echa la culpa a la República de Weimar de la Revolución
socialista de 1918. Para ellos el socialismo es responsable de la inflación y el desempleo,
la miseria social (cuando en realidad la república se esforzaba por solucionarlo) y sobre
todo de utilizar el arte como faro cultural revolucionario que no llevó al país a ningún
puerto y sí a la bancarrota. El nazismo tacha al movimiento moderno de bolcheviquismo
cultural asaltando el temor de gran parte de la población alemana que no estaba
próxima al pensamiento nazi y veían con temor lo que estaba ocurriendo en el país
vecino desde la revolución bolchevique de 1917.

Una vez minado el campo, en 1928 el nacional socialismo funda La Liga para la lucha
en defensa de la Cultura Alemana con el objetivo de difundir el pensamiento nacional
socialista en ambientes que, en líneas generales, no pueden ser captados mediante
reuniones de masas. Esta organización tuvo gran éxito e integró en sus filas a sectores
de la sociedad apolíticos e inculcó un sentimiento general de oposición al arte. La prensa
nazi llevó a cabo una intensa labor de descrédito de los artistas modernos entre los años
1920 y 1932.

En 1934 Hitler calificó a los artistas del movimiento moderno los degenerados,
pervertidos del arte, locos mentirosos o criminales cuyo lugar está en los manicomios o
en las cárceles.

Retórica de la persuasión. El movimiento moderno y el nazismo
El movimiento moderno no solo no fue aceptado sino combatido y negado por la
ideología nazi mucho antes de 1933 con la llegada de Hitler al poder. Fue una lucha por
el arte a vida o muerte una lucha política latente similar a la lucha por el poder político.
Hitler veía el arte griego y romano como incontaminado de influencias judías. El
movimiento moderno era un acto de violencia estética con los judíos contra el espíritu
alemán. Solo Lieberman, Meidner, Frenndlich y Marc Chagall que contribuyeron al
movimiento vanguardista alemán eran judíos. Sin embargo solo Hitler decidía quien, en
materia de cultura, pensaba y actuaba como un judío. La supuesta naturaleza judía del
arte indescifrable, distorsionado o que representaba asuntos depravados, se explicaba
con el concepto de degeneración que defendía que el arte distorsionado y corrupto era
un síntoma de presencia de una raza inferior. Defendiendo la teoría de la regeneración
los nazis combinaron su antisemitismo con su propósito de control de la cultura. La
ideología nazi quería crear una conciencia nacional sobre la necesidad de una sana
cultura unificadora, racional y nacional, popular. Como figura simbólica de una visión de
la cultura totalitaria, el nazismo toma al pintor Rembrandt como una mirada hacia el
pasado válido y lo define como un pintor –poeta cuyos cuadros son cantos populares
entonados con las voces del pueblo, la cultura popular y donde la esencia de su pintura
figurativa refleja la esencia de las cosas puesto que la ideología nazi estaba a favor de
una arte nuevo que ellos definían como “sustancial”, entendiendo el término como una
visión artística del mundo donde el alma del pueblo tiende hacia el alma del pueblo. El
arte no es una moda determinada que pasa sino que el arte debe ser el reflejo del alma
de un pueblo y debe ser eterno.

Según la visión nazi desde finales del siglo XIX se venía desarrollando un arte cuyo
objetivo principal era diferenciarse de todo lo anterior con unas manifestaciones
artísticas ajenas al pensamiento y el gusto de la inmensa mayoría de la sociedad. el arte
moderno dividiendo y confundiendo al pueblo y como ejemplo tenemos una referencia
a una exposición de Kandinsky en 1913:

 Cuando uno se encuentra frente al horrible pastiche de colores y tartamudeo de
línea, no sabe al principio qué admirar más, si la desmesurada arrogancia con la
que el señor Kandinsky pretende que su chapucería sea tomada en serio, la
antipática imprudencia con la que los miembros de Sturm, patrocinadores de la
muestra, propagan este arte salvaje como manifestación de un nuevo arte con
gran futuro, o bien la detestable fama de sensacionalismo del galerista que
presta su sala para esta locura de colores y formas. Al final prevalece la
compasión por la loca, digamos irresponsable, alma del artista que, como
demuestran un par de cuadros de época precedente, antes de que se
ensombreciera, sabía encontrar formas puras y bellas; al mismo tiempo que
siente la satisfacción de que este tipo de arte haya llegado al punto en que se
manifiesta, en toda su sinceridad, el ismo al que necesariamente debía arribar o,
mejor dicho, embarrancarse, es decir, el Idiotismo.

Una parte de la sociedad alemana veía elitista e incomprensible la cultura de la
República de Weimar que había dado libre paso a las vanguardias convirtiéndose en…
No entendía la distorsión de las figuras, de los colores; no entendía el Cubismo, el
Fauvismo; menos aún comprendía el absurdo del Dadá y el Surrealismo. El
expresionismo que había surgido en la pintura alemana anterior a la gran guerra había
influenciado a la industria cinematográfica, por ejemplo con la película de Metrópolis
de Fritz Lang. La apuesta por el diseño nacionalista de la Bauhaus se veía como una
renuncia a la belleza tradicional sacrificada en beneficio de una abstracción
deshumanizada.
En 1937 se inauguraba la Gran Exposición de
arte alemán donde se muestran las obras de los
nuevos artistas alemanes que habían tenido
cuatro años para crear este arte nuevo alemán
que Hitler anhelaba. Se mostraban 900 obras de
arte nazi previamente seleccionadas por el Fürer
entre 1500 presentadas. Hitler en su discurso
inaugural justificaba la necesidad de crear un
arte nuevo alemán porque dice que las obras que no pueden ser comprendidas sino que
necesitan una serie de instrucciones para lograr su derecho a existir y encuentran su
sentido en neuróticos que son receptivos a tan estúpida o insolente tontería no serán
mostradas a la nación alemana.

Sin embargo se organizó otra
exposición paralela con las obras
condenadas. Sería la Exposición de
arte degenerado para denunciar al
arte moderno como “judío
bolchevique” y poner en ridículo a la
élite burguesa que había comprado
bajo engaños de los críticos judíos esos
cuadros. Entre ellos estaba Picasso.

También Hitler y su gobierno debían concienciar al pueblo alemán de la enfermedad de
estas pinturas depravadas. En el discurso de la inauguración Hitler expone sus ideas
principales:

Entre los cuadros aquí presentados, he observado que hay bastantes que
permiten llegar a la conclusión de que el ojo muestra a ciertos seres humanos las
cosas de modo distinto a como realmente son, esto es, que hay gentes que
consideran a los actuales habitantes de nuestra nación como cretinos
putrefactos; gentes que por principio ven prados azules, cielos verdes, nubes
amarillo-azufre, etc., como ellos dice, lo experimentan así. No quiero entrar aquí
en la discusión de si las personas en cuestión ven o no ven, sienten o no sienten
en verdad de tal manera; pero en nombre del pueblo alemán quiero prohibir que
esos pobres desgraciados, que sin duda sufren de una enfermedad de la vista,
intenten vehementemente imponer esos productos de sus erróneas
interpretaciones a la época en que vivimos, e incluso presentarlos como “arte”.

Hitler quiere demostrar con esta exposición la superioridad del arte alemán. Quiere
concienciar al pueblo de que la tarea principal del Nacional Socialismo es liberar al
pueblo de todas las influencias que son fatales y ruinosas para su existencia. Su objetivo
es crear un nuevo y auténtico arte alemán que sea de eterno valor. Su idea fundamental
es que el arte no está basado en una época sino únicamente en los pueblos. Todas las
obras de la exposición han sido aprobadas por los dirigentes del partido nazi.

¿Qué significa ser alemán? Significa ser claro, lógico, auténtico. La elección de los temas
es decisiva para la caracterización de la esencia alemana. Tan importante como la forma
clara y sencilla de representar esos sentimientos. Los temas de interés nazi son la familia
el trabajo campesino y los temas heroicos.

Hitler y la escenografía del poder
Hitler era un pintor frustrado que soñaba con ser arquitecto. En 1940 cuando Alemania
conquista París, Hitler hace una visita relámpago de madrugada con sus más íntimos
colaboradores entre los que se encontraba Albert Speer a un París derrotado y asolado.
Hitler queda fascinado con el edificio neobarroco de la ópera parisina y en el avión de
regreso le confiesa a Speer que poder ver París ha sido el sueño de su vida. Siguiendo
con la tendencia teatral de Hitler le encarga a Speer la misión de hacer de Berlín la capital
mundial de forma que París quedaría como una pálida y mortecina sombra una vez se
hubiera hecho el nuevo Berlín. Superar a París sería la tarea más importante que Hitler
impondría a Albert Speer. La capital del mundo debería estar terminada para 1950
después de haber ganado la guerra y conquistado Europa. Pero la ideología artística nazi
y los delirios de grandeza de Hitler cuentan con antecedentes que se remontan mucho
más allá de 1940. En 1930 Adolf Hitler hará unas declaraciones sobre cómo será el futuro
Berlín de sus delirios:

Cuando más tarde excaven aquí las palas de los arqueólogos y choquen contra
los bloques de granito, se tendrán que descubrir la cabeza ante la poderosa
imagen de una idea que conmovió al mundo.

En 1933 se promulga una ley que en su redacción dice así:
esta ley debe ayudar a exterminar lo enfermo y a ordenar las cosas que
justamente por ser ordenado es bello. El judío es un bacilo monstruoso e
incongruente que porta en sí mismo un mensaje letal frente a este orden de aquí
y ahora.

La lucha contra el arte moderno es en este año de 1933 cuando adquiere el carácter de
medidas de higiene. Las obras artísticas de los modernos demuestran que sus autores
padecen enfermedades mentales y por tanto deberían recluirse en un manicomio. En el
arte alemán se libra una batalla igual que en el campo político: a vida o muerte. La
estética de los cuerpos perfectos de las esculturas griegas, cuerpos sólidos y viriles de
los guerreros, de los luchadores, de los gimnastas son modelo a seguir por la escultura
de Arnold Breker. Por el contrario la degeneración del cuerpo humano es similar a la
decadencia del arte. La degeneración del arte, de los artistas modernos, de los
degenerados. Albert Speer como arquitecto del régimen nazi se pone a trabajar y
materializa el delirio arquitectónico de Hitler en bocetos y maquetas sobre la base de
los dibujos del propio Hitler.

La enorme maqueta de más de 30 mt.
Está construida al mínimo detalle y será
construida con toda solemnidad al lado
de la cancillería para que Hitler pueda
contemplar frecuentemente. El arco del
triunfo doblaría en tamaño el de París.
Otro de sus faraónicos proyectos fue la
construcción de la cancillería del III Reich,
un lugar destinado a albergar su puente
de mando a la hora de dirigir el plan
nuevo. El edificio fue construido en un
tiempo record de un año por más de
4000 obreros que trabajaban día y noche
hasta terminar la construcción del
edificio. La gran sala debía ser la gran
construcción arquitectónica de la
supercapital mundial. Una cúpula
abovedada tan grande y majestuosa que
en su interior podía albergar la torre Eiffel
y con una capacidad que podía albergar a
180.000 personas. Diecisiete veces mayor que San Pedro. Hitler, emulando a Nerón,
pensaba colocar una estatua de su persona, como un coloso de grande, a la entrada de
la gran sala. Se construirían circos para las marchas para congresos anuales del partido.
Espacios pensados para varios millones de personas. El proyecto debía simbolizar la
grandeza del imperio nazi. El granito era el material preferido para todas estas nuevas
edificaciones pero se encontró con que no había suficiente en el país para satisfacer los
diferentes proyectos. Ante el peligro de quedarse sin abastecimiento de ladrillos, su
materia prima principal, mandó crear una fábrica en el campo de concentración de
Sachsenhausen donde los prisioneros trabajaban como esclavos día y noche. El Coliseo
de Roma era el modelo a seguir para la sala de congresos. En los campos de Marzo
reuniría a 500.000 personas y serviría para que el ejército alemán y sus jóvenes atletas
hicieran ejercicios para el combate. El estadio, el palacio de los deportes, debía tener
cabida para 400.000 personas siendo el edificio de este tipo más grande de la historia.
La arquitectura de Albert Speer sería una obra de arte espectacular de dimensiones
gigantescas. La política del espectáculo, el espectáculo de la política. Hitler como
escenógrafo director y protagonista. Los edificios de la nueva arquitectura alemana
debían perdurar más allá de nuestro tiempo y debían simbolizar a través de los siglos la
fuerza y la vitalidad del hombre alemán. El lema de las juventudes nazis era: hemos
nacido para morir por Alemania. El mito del cuerpo nazi, la imagen del pueblo, las masas
como único cuerpo con mismo sistema circulatorio que los mueve: el nazismo. La
purificación de las masas, la purificación de Alemania y la purificación de occidente.
Como las esculturas de mármol griegas un cuerpo sano equivalente a la plenitud
estética, un pueblo sano que alcance la plenitud racial. El mito del cuerpo: el cuerpo
pertenece a la nación. El nuevo joven alemán ha de ser vivo inteligente, ágil, rápido
como un galgo, más duro que el acero para que el pueblo no desaparezca bajo los
síntomas de la degeneración de nuestro tiempo. Lo que que el nazismo propugnaba era
el sometimiento absoluto del individuo. La cúpula luminosa de Nuremberg era la cima
del arte de manipular las masas. La arquitectura era el medio preliminar para aniquilar
al individuo. La arquitectura es un elemento de poder a través de la despersonalización.
Es una arquitectura para albergar masas, para recoger a la masa en ella y hacer que el
individuo desaparezca engullido por ella y que se sienta como tal, una masa uniforme.
Es la negación del individuo como se individual y único.

El objetivo de esta arquitectura es una planificación del espacio al servicio del poder
total. Así se expresaba Goebbels:

Nosotros, que damos forma a la política alemana moderna, nos sentimos como
artistas a los cuales ha sido confiada la alta responsabilidad de formar, a partir
de la masa bruta, la imagen sólida y plena del pueblo. La misión del arte y del
artista no es solo unir sino que va más lejos, tiene el deber de crear dar forma de
eliminar lo que está enfermo y dar forma a lo que está sano.

Las edificaciones debían ser un símbolo de prosperidad y grandeza del país bajo la
supremacía nazi. Hitler deseaba que todos aquellos edificios que ideaba y transmitía a
Speer fueran construidos de manera majestuosa y con los mejores materiales. Su
obsesión era crear espacios espectaculares que intimidaran y sobrecogieran a sus
visitantes. Un símbolo de supremacía en la que él era su principal autor, director y
escenógrafo. Existían más planos y maquetas ideadas por Speer pero el inicio de la II
Guerra Mundial frenó la construcción de muchas de ellas y acabó con parte de lo que ya
había sido edificado. Hitler transformó la vida de los alemanes en un gran espectáculo
sin interrupción hasta el mismo final. Alemania estaba en ruinas en 1945 y Hitler todavía
se preocupaba y ocupaba de la construcción de los teatros de la ópera. Desde su bunker
huyendo de la realidad ordena la operación Nerón, la política de tierra quemada. Da
orden a su ministro de armamento para una eficaz destrucción porque el pueblo alemán
había demostrado su debilidad al perder la guerra y no era digno de sus grandes ideales.
Hitler le dice a Speer: los que quedan después de la lucha son los que menos valen ya
que los buenos cayeron. Las ensoñaciones apocalípticas de Hitler, la escena final del
drama, quizá fuese para él lo más importante, que demuestra su ley de ruinas. El ocaso
era para él el objeto mayor del arte: se empieza a diseñar por el final. La teología del
régimen nazi glorifica la caída, la destrucción, la muerte de los caídos en el combate.
Simulaba a Nerón, quería impresionar, el entendía como Imprimir carácter, impactar a
la imaginación, asombrar, sorprender a las masas.

Nada debe quedar en Alemania tras la victoria del enemigo, ni siquiera él mismo. El
único actor del universo creado por él, en su mente desquiciada, se quedó solo ya no
había lugar a discursos elocuentes ni administraciones espectaculares. Se pega un tiro
en la cabeza junto a Eva Braun, su compañera, el 30 de abril de 1945 y previamente
había ordenado la inmolación de los dos cuerpos.

Poco queda de las construcciones de A. Speer, el edificio de mítines de Nuremberg es
demasiado grande para dinamitarlo y se va derrumbando en la actualidad por sí solo.
Las casas de los guardias, al pie de la columna de Bismarck ahora son urinarios públicos.
Las farolas siguen en pie. La cancillería, su magna obra sobrevivió a la guerra pero los
soviéticos después de la guerra la demolieron, no sin antes arrancar el mármol para
revestir una de sus estaciones de metro. El mundo quedó conmovido con la obra de A.
Hitler pero no con las ruinas de su obra arquitectónica, ni después de los siglos. Solo
unas pocas semanas después de la derrota nazi se liberan uno a uno los campos de
exterminio, su otra arquitectura, y el horror y la incredulidad conmocionan al mundo.
Los campos de concentración, una arquitectura sin nombre, un lugar sin lugar, un
espacio sin declarar al mundo, una realidad generada por el estado de control nazi que
como el emperador romano descendiente de los dioses tiene capacidad para decidir
sobre la vida. Un lugar donde la existencia no se reconoce y las personas son un número,
sin rostro y sin nombre. Son subhombres como diría Primo Levi cuando describe su
llegada a Auschwitz.

Para ampliar: https://www.youtube.com/watch?v=1QE4Ld1mkoM

El fascismo en Italia
El fascismo como movimiento político nació en Italia tras la I Guerra Mundial. Fue en
parte una reacción contra la revolución bolchevique de 1917 y también una crítica al
principio liberal democrático que salió tan mal parado después de la gran guerra.
Sus principales características son:

• Exaltaba la idea de nación frente a la de individuo
• El fascismo era expansionista y militarista
• El fascismo era reaccionario, antimoderno, una sublevación contra la
modernidad
• El fascismo emplea el arte como propaganda y como parte de un espectáculo

El fascismo utilizaba el miedo colectivo a través de la violencia y la represión y la
propaganda contra el enemigo, hacia el que emplea como chivo expiatorio toda la
agresividad de forma irracional. Así lograba la adhesión, voluntaria o por la fuerza, de
toda la población.

El fascismo tenía un carácter imperialista, tenía su precedente en el nacionalismo del
siglo XIX. El fascismo habría sido convertirse en la revolución del XX, del mismo modo
que el nacionalismo y el socialismo habían sido las revoluciones del siglo anterior y la
democracia del XVIII. El objetivo era convertirse en un hombre nuevo con un vitalismo,
un dinamismo y una fuerza fascista. En 1922 ascendía al poder Benito Mussolini y en
1925 se celebraba el Congreso de Cultura Fascista en Bolonia donde firman un
manifiesto los intelectuales fascistas.

El Fascismo y la modernidad
La cultura de la Italia fascista mantuvo una estrecha relación, desde sus inicios en los
años 20, con el vanguardismo, especialmente el futurismo y el regionalismo
arquitectónico. Pero, según avanzaba el régimen en su ideario para la construcción de
un sistema totalitario, cada vez más se fue definiendo con toda claridad hacia programas
artísticos similares al realismo heroico con mucha estética propagandista. Era un arte
comprometido con la política. El realismo en los países totalitarios y la forma de
expresarlo era de carácter figurativo. En la escultura de Arturo Matini se puede apreciar
tanto como en la cinematografía. Se podía afirmar que la mayor fuente de propaganda
fascista estuvo en la industria cinematográfica que se puso bajo la autoridad de la
Dirección General de Cinema fundada en 1934 por Galeazzo Giano y dirigida por Luigi
Fredi. También intervino el propio hijo del Duce Benito Mussolini. Entre las películas más
claramente fascistas estuvo Vechia Guardia. Se hicieron 600 películas en 10 años y la
mayoría estaban orientadas al entretenimiento y, como no, a la propaganda de modelos
de bienestar de 1936 a 1943.

La arquitectura
Desde el comienzo el fascismo italiano se asoció íntimamente con sus propias formas de
modernismo. Junto con el comunismo soviético fue una de las dos grandes y novedosas
formas radicales del movimiento programático de la década de 1920. Abrazaba de lleno
la arquitectura racionalista que se convirtió en el estilo semioficial del régimen. El
objetivo principal era crear una nueva y moderna nación, con una estructura y proyecto
políticos nuevos que desarrollaran una nueva civilización. En 1924, dos años después de
subir al poder Mussolini, en el discurso que dio en el Campidoglio para conmemorar el
2677 aniversario de la fundación de Roma, manifestó la visión que tenía de la nueva
Roma:

Hemos de liberar a toda Roma de la arquitectura mediocre que la desfigura y
hemos de crear, junto a la Roma antigua y la Roma cristiana, la Roma
monumental del siglo XX.

Roma se tenía que transformar en la capital fascista de Italia, monumental, imperial,
liberando a los monumentos de la antigüedad y de la era cristiana englobándolos en la
morfología urbana de escenografía colosal. Todos los restos arqueológicos de la
antigüedad romana como guardián de un gran tesoro y de sus propias raíces reflejo de
la grandeza de la raza, pero sin dejar de abrir nuevas avenidas que unieran unos
monumentos con otros como fue la apertura de la Vía dei Fiori imperial desde la
columna de Trajano hasta el Coliseo, y la demolición de todas las estructuras que
rodeaban al Mausoleo de Augusto del siglo I d.C., empleando a lo largo de 2000 años
anteriores como fuerte, lugar para la celebración de conciertos y plaza de toros.

Una nueva Roma imperial. Entre los arquitectos que participaron en la ordenación
general de la nueva Roma, sin duda, fue Marcello
Piacentini quien más influyo en la evolución de la
arquitectura del periodo mussoliniano. Piacentini
conjugaba el clasicismo con el racionalismo y obtiene
un estilo ecléctico en sus construcciones que será el
oficial del partido fascista. Piacentini estuvo al frente
del equipo de arquitectos que realizó la Ciudad
Universitaria de Roma. Él mismo proyectó el Edificio
del Senado de este estilo clásico y escueto
caracterizado por un monumental pórtico de entrada a base de cuatro pilares desnudos
que se alzan hasta una estrecha franja de inscripciones latinas bajo la elevada cornisa y
sus vanos de formas geométricas. En toda la estética del edificio trata de simplificar al
máximo las formas clásicas pero sin perder nunca esas referencias. Piacentini escribió:
nacido de una planta basilical y transepto el proyecto de la ciudad universitaria extrae
toda la fuerza del orden y de la simetría fundamental.

Pese a sus motivaciones ideológicas la arquitectura de Piacentini poseía generalmente
un gran atractivo estético, aunque solo se tratara de sencillos edificios como arcadas,
como una síntesis de formas clásicas y las técnicas constructivas de la arquitectura
provincial italiana, como las que empleó en las casas de la Plaza de Italia.

Los edificios que se construyeron para la Exposición Internacional de Roma de 1942
(E42), que conmemorarían los 20 años de la Italia fascista constituye uno de los ejemplos
más recientes del urbanismo clásico. Ocupaba una extensa superficie de 5 Km al sur y
centro de Roma. Los arquitectos encargados del magno proyecto serían: Giovanni
Guerrini junto a Ernesto Lapadua, Carlo Romano y Giuseppe Pagano bajo la dirección
de Piacentini nombrado arquitecto supervisor.

Buscaban crear una idea de ciudad funcional y moderna inspirada en el triunfo
tecnológico que caracterizaba a toda la exposición. El plan urbanístico del E42
proyectaba ordenar 400 Ha., de campo en el eje de Roma – mar (¿?). Iba a ser el
escenario de unas Olimpiadas que demostrarían el poder de Italia sobre las ciencias y
las artes. Se pretendía superar la espectacularidad
de las Olimpiadas de Berlín de 1936. Piacentini fue
dando al plan general un carácter cada vez más
clásico. El diseño era geométrico con un eje axial
que desembocaba en el Palacio de la Cività
Italiana obra de Guerrini, Lapadula y Romano,
que rompía con la estética clásica tradicional al
diseñar sobre un cubo blanco seis pisos de arcadas
idénticas en las cuatro fachadas. El material
empleado sería la piedra blanca y el mármol, conjugando el más puro racionalismo con
el clasicismo fascista. En la planta baja las nueve arcadas ocupadas por estatuas
tradicionales de estilo clásico que son una llamada de atención ante la insistente
repetición de arcadas iguales en las cuatro fachadas. El carácter monumental de la obra
nos lleva hasta una abstracción y pureza producida por el cubo, el cuadrado y la
repetición del arco de medio punto en todos sus piso. La abstracción y el ritmo
compositivo son elegidos aquí como lazos de unión entre la tradición y la modernidad.
El volumen tiene una base cuadrada, alcanza los 400 mt., y está completamente
revestido de mármol travertino como muchos de los edificios de la EUR. En las cuatro
esquinas del zócalo hay cuatro esculturas ecuestres realizadas por Publio Morbiduci y
Alberto de Pezzi. Al mismo tiempo, en la base existen 28 esculturas de
aproximadamente 3’4 mt. de altura cada una bajo un arco. Éstas fueron agregadas en
1942 y realizadas por ocho empresas especializadas en trabajar el mármol de carrara.
La construcción del edificio tardó ocho años del 1938 al 1943 pero fue inaugurado en
1940.

Otro edificio sobresaliente
es el Palacio de Congresos
de Adalberto Libera. El
edificio es un bloque
rectangular situado tras
una hilera de altas
columnas cuadradas y
coronado por una cúpula
cuadrada y aplanada. La
arquitectura fascista viene
a ser una metáfora del
restablecimiento del
Imperio romano, donde el culto a la antigua Roma se convierte en el objetivo prioritario.
En sus edificios se combina la modernidad con la monumentalidad clásica.

Mientras los edificios proyectados por Piacentini reflejaban un gran grado extremo de
abstracción frente a la tradición clásica, otros arquitectos italianos del mismo periodo,
sin embargo, intentaban lograr una excesiva monumentalidad poniendo la estética de
las formas tradicionales con el movimiento moderno.

Uno de estos ejemplos es la Casa del Fascio en
Como, hoy casa del pueblo. El arquitecto
Giuseppe Terragni. Este arquitecto proyectó
como sede de los fascistas locales un palacio
renacentista depurado que debía ser racional y
moderno a la vez en su estructura de hormigón
claramente articulada y arquitrabada con
ausencia de cornisa, columnas y pórticos. Sin
embargo Terragni formuló el edificio
vinculándolo con la tradición mediterránea y es
un edificio clásico en su forma de medio cubo
perfecto en su organización tripartita en torno a un patio cubierto y en su revestimiento
de mármol. Se podría decir que ninguno de los arquitectos contemporáneos de Terragni
y solo algunos maestros del nuevo estilo, como Le Corbusier o Mies van der Rohe, logran
fundir con tanta fuerza el clasicismo y el movimiento moderno.

La esculturas fascistas son alusivas y académicas impregnadas de retórica fascista e
imágenes conformistas hechas con un formalismo vacío de significado. Contribuyeron a
la construcción del mito de optimismo, eficacia y rigor nacionalistas. A pesar de que a
lo largo del régimen político de Mussolini las tendencias pictóricas no siempre fueron
igual, se puede hablar de una inclinación global hacia el futurismo. Se trata de un estilo
heroico, elitista y obsesionado con las máquinas. Sus autores trabajaron con temas de
la velocidad y del vuelo representado este de dos maneras:
• Como analogías cósmicas
• Como vistas aéreas de aviones bajando sobre el paisaje

Rusia
El año 1917 pone fin al Régimen zarista y la instauración del régimen comunista. En 1927
en el transcurso del Congreso del PCUS se entrega el poder a Stalin iniciando la era del
stalinismo. Stalin y su gobierno establecen unos planes quinquenales para el desarrollo
del país y en 1929 se pone en marcha el 1º Plan quinquenal que termina en 1932 con
dos objetivos:
• Desarrollar la industria
• Colectivizar la tierra
Así pues, a principios de la década de 1940 Rusia había alcanzado el tercer puesto detrás
de EEUU y Alemania de los países con mayor producción industrial del mundo.

La colectivización de la tierra se hizo por medio de granjas: unas colectivas, donde el
estado extendía la colectividad a los campesinos; y otras del estado, donde los
campesinos estaban asalariados. Pero el racionamiento duró hasta 1935 y el hambre
hasta final de la década.
El 2º Plan quinquenal y el 3º desde 1933 hasta 1938 fue interrumpido por la II Guerra
Mundial.
Se reanudarán en 1945 y es en 1953 cuando muere Stalin.
Carácterísticas del stalinismo:

• La Revolución Cultural, 1928 y 1932. Tenían por objeto la producción de un arte
proletario.
• Rusia era un país sin libertades individuales, ni prensa libre, ni libertad de
asociación, ni libertad para salir del país sin permiso.
• Stalin estuvo en el poder hasta su muerte en 1953

Los intelectuales y artistas huyeron por no poder expresar libremente como Kandinsky
o Stravinsky. Era una sociedad donde no existe el paro ni la crisis como las sociedades
capitalistas pero los ciudadanos tenían un nivel de vida y unos salarios que escasamente
les alcanzaba a vivir y grandes jornadas de trabajo.

La represión era enorme de 1934 a 1941 existieron purgas políticas para eliminar
cualquier adversario político de Stalin. Durante el stalinismo hubo 10 millones de
personas muertas, la mitad ejecutadas, la otra mitad muertas en los campos de
concentración. Stalin estuvo en el poder hasta su muerte en 1953 y la URSS había llegado
a ser una de las grandes potencias mundiales económicas y militares. Es este marco
político y social se desarrollaría el llamado Realismo Socialista.

Al contrario del periodo revolucionario anterior de 1917 y 1918 caracterizado por el
vanguardismo de la revolución cultural de 1918, se impone el realismo llamado
fotográfico. En 1934 se implanta la doctrina oficial del realismo socialista, los artistas y
arquitetos tenían que seguir las reglas del romanticismo revolucionario y, por supuesto,
se eliminaron la abstracción y la (¿?).

El llamado Realismo Socialista se caracteriza por:
• En 1930. Crítica feroz a las Vanguardias
• En 1932 las vanguardias fueron prohibidas en la URSS y todos los artistas fueron
incorporados a la fuerza a la Unión de Artistas:
o No había lugar para la individualidad
• El realismo socialista no es un arte individual sino colectivo o anónimo
• El realismo socialista se veía así mismo como un arte “posterior a la modernidad
burguesa”
• Periodo stalinista: arte triunfal
• El arte como fin propagandístico
• En 1934, el realismo socialista NO es un estilo es un MÉTODO (pintura figurativa).
El realismo como visión ideal de futuro: las cosas “tal y como quieren ser”
• Enorme radicalidad: crítica a la institución artística burguesa
• El realismo socialista podríamos decir que sería el predecesor del actual arte de
resistencia anticapitalista

El arte del Realismo socialista:
• Pintura destinada a la reproducción mediática en forma de postales:
o Los artistas las vendían a las editoriales, no a los museos
• El realismo socialista es un arte completamente nuevo para una sociedad
completamente nueva:
o Nuevo arte de izquierdas: arte de caballete productivo (finales de los
años 20)
o Era una Guerra declarada al arte burgués
o Las exposiciones de obras tienen fines satíricos o autocríticos: colgaban
“lo que no les gustaba” para criticarlas
o
En las pinturas se pretendía documentar la realidad histórica o contemporánea. Se
practicaba sin ningún pudor la técnica del retoque. En el cuadro con un tema histórico
se incluía a personajes que no tenían ninguna relación o se eliminaban aquellos que no
convenían al partido. La escultura como la pintura y la arquitectura se pone al servicio
del régimen y se crean estatuas de los padres del estado socialista, sobre todo de Stalin.
Se ignoran aquellos que no son del agrado del dictador, como Trotsky. Otros temas
escultóricos son los héroes revolucionarios, sobre todo anónimos, individualmente o en
grupos escultóricos. La estética de la arquitectura stalinista es muy importante. La
grandeza de la era stalinista se reflejada en edificios con grandes volúmenes gigantescos
de dimensiones espectaculares. La arquitectura soviética se mira en el clasicismo
combinando algunas veces con otras tendencias como el Art Deco. Es pues una
arquitectura monumental y heroica. El pueblo quedaba asombrado ante la grandeza de
las construcciones que querían expresar valores eternos como fuerza, fortaleza, dolor,
triunfo y heroísmo.

El Art Déco y el arte de los totalitarismos
En la videoconferencia no se hace referencia a este epígrafe concreto pero la profesora
Genoveva Tusell hace la siguiente aclaración al respecto en el foro.

El Art Deco fue una corriente que puso al alcance de la sociedad las posibilidades de una
modernidad sin aspavientos ni provocaciones. Una modernidad que, desde el punto de
vista ideológico y político, era un movimiento aséptico, completamente independiente
de cualquier identificación con la política. Sin embargo, por beber de unas fuentes
comunes -fundamentalmente el clasicismo y el cubismo- hay realizaciones del arte
bajo el nacionalsocialismo o del fascismo italiano que pueden integrarse asimismo en
esta corriente. El empleo de un clasicismo moderno por estas corrientes políticas llego a
tener coincidencias formales con un arte moderno que incorporaba en sus realizaciones
elementos de un clasicismo modernizado.

El término Art Déco, a diferencia de lo que ocurre en los movimientos de vanguardia no
surgió en los tiempos en que tiene su vigencia. En su época se lo denominaba, entre otros
nombres, estilo moderno. Pues, en realidad era, frente a las vanguardias, un estilo, con
sus componentes claramente definidos. Un estilo que no bebía literalmente en las
fuentes del pasado sino que muchos de sus planteamientos eran idénticos en muchas
ocasiones a los de ciertas tendencias de vanguardia como el racionalismo arquitectónico.
Fue con posterioridad a su desarrollo cuando a este estilo de los años 20 y 30 se le
denominó con el nombre Art Déco, con motivo de la exposición Les années 25 celebrada
en 1966 en el Museo de Artes Decorativas de Paris.

Textos
Arte e Ideología del Nazismo. Berthold Hinz
En el texto se expone cómo se genera un arte específicamente nazi a partir de una
ideología que venía generándose ya desde mucho antes de la subida al poder de Hitler.
Después, los mecanismos y el aprovechamiento de los conflictos artísticos son utilizados
por el nazismo y se toman las medidas burocráticas para construir un arte que será
reivindicado como popular-nacional.

En un principio el enemigo no será solo el arte reivindicativo, social y políticamente
posicionado sino todo el arte moderno e incluso su precedente inmediato. En esta tarea
se identifica lo moderno no solo los movimientos más vanguardistas como cubismo,
futurismo, expresionismo sino también desde los mismos impresionistas. En ello se
afirma que el Tratado de arte del siglo XX de Carl Einstein el cual establece estas
definiciones de lo moderno es tomado como herramienta de demarcación por el
nazismo para identificar a los enemigos de las artes figurativas.

Pero esa lucha política hay que relacionarla con la lucha por el arte ya desde el contexto
anterior a la I Guerra Mundial y el rechazo por parte de algunos sectores burgueses hacia
la pérdida de la propia cultura y el alejamiento hacia u nuevo arte que les resultaba
incomprensible. Por lo tanto debajo y antes incluso de la lucha política subyace una
lucha por el arte.

Como ejemplo el manifiesto que firmaron 120 artistas que se sentían amenazados por
el éxito del arte moderno: “Protesta de los artistas alemanes” publicado en 1911 o el
editorial de crítica a una exposición de Kandinsky en 1913.

Todo ello será utilizado por la ideología nazi que culpará a los ismos de apropiarse de la
cultura a partir de unas tendencias artísticas alejadas del espíritu del pueblo y de la
cultura. Por lo tanto degenerados. En contra la postura que ellos defienden es la de una
cultura unificadora, y con una función social basada en un “arte sustancial” con misión
curativa de la degeneración de la cultura moderna. Ejemplo simbólico la pintura de
Rembrandt, Durero, y pintura que sea portadora de los cantos del pueblo.

Además, el apoyo del socialismo a la cultura y al movimiento moderno se utiliza para
dar a entender que ha contribuido a la miseria y el desempleo, las dificultades
económicas de la República y la bancarrota nacional. Mediante la etiqueta de economía
bolchevique se intentaba desacreditar al gobierno que por otra parte lo que había
intentado era utilizar los mecanismos para combatir la crisis posterior a la guerra. Esta
manipulación sin embargo no refleja en absoluto la realidad cuando Incluso
personalidades que nada tenían que ver con la ideología nazi como era Berlort Brecht1
escribe a propósito de los historiadores del arte que se quejan del hecho de que cada
vez haya menos gente que pueda permitirse comprar arte. Brecht considera una
provocación esos argumentos mientras hay niños que no pueden tener leche. Es decir
Hitler lo que hizo fue manipular la situación de crisis en beneficio propio para crear una
imagen de salvador de la patria. Cuando en realidad la desproporcionada inversión en
construir una nueva capital colosal fue el gran proyecto de Hitler.

Por lo tanto lo primero que hará Hitler al llegar al poder será acabar con todo aquel
adversario como La Bauhaus, Der Sturn con su publicación y exposiciones y la
Nationalgalerie de Berlín que había hecho un reconocimiento público del arte moderno
al abrir sus exposiciones al movimiento de vanguardia. Después una vez depurada la
cultura de lo que ellos llamaban bolcheviquismo cultural se pondrá en marcha el
mecanismo para crear y construir una nueva cultura que sirva de imagen política y
herramienta propagandística. Así pone en marcha la Liga para la lucha en defensa de
la Cultura Alemana, organización cultural con fines políticos de difusión y captación
partidista en sectores de la población que podían ser reclutados a través del campo
cultural.

1
Bertolt Brech escritor, poeta y dramaturgo alemán también en la lista de los degenerados, sus obras
fueron quemadas. En 1933, la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la
policía y los organizadores fueron acusados de alta traición y tuvo que exiliarse.
Por su parte sectores del arte que se están viendo falsamente atacados intentan
reaccionar contra las acusaciones de revolucionarios. George Grosz y Herzfelde escriben
en 1925: es un error que si uno pinta círculos, cubos o el caos que se agita en el fondo de
la psique sea un revolucionario.

En las mismas filas del expresionismo se dan exponentes más progresivos y
reaccionarios incluso se da el hecho de que algunos exponentes del expresionismo
simpatizaban con el nazismo. Por lo tanto la exclusión universal del arte por parte del
nazismo se entiende como una exclusión de principio. Era un propósito de negación a
través del cual era posible integrar a las masas.

Su postura de respuesta ante el despilfarro capitalista que las instituciones públicas y
una élite adinerada habían pagado por las obras de arte modernas era otro de los
mecanismos para erigirse en salvadores de la patria. Así en las exposiciones de arte
degenerado incluía el precio de adquisición como denuncia. Para ello incluso el arte
expresionista alemán debía ser sacrificado.

El problema una vez acabado con el arte que se oponía a los fines del nazismo era
establecer un nuevo arte que ocupara el vacío y a la vez que plasmara la idea del nacional
socialismo. El problema es que no estaba claro qué pintura exactamente era esa. La Casa
del Arte Alemán se puso en marcha en 1934 y se inauguraría en 1927 tiempo en el que
los artistas tendrían que ponerse a la tarea para crear un nuevo arte alemán.



Discurso de inauguración de la Gran exposición del Arte Alemán 1937, Munich.
El discurso de Hitler con motivo de la ceremonia de inauguración del nuevo museo de
arte alemán pone en evidencia los esfuerzos de Hitler por construir un arte que fuera
reflejo e imagen de la nueva nación alemana. En un tono grandilocuente y apelando a
valores históricos y nacionalistas, el discurso utiliza el colapso económico, la pérdida de
la guerra e identifica estos con la descomposición interna de la sociedad, el intento de
hacer un arte universal en oposición y destruyendo el arte nacional. Ataca el arte
moderno por considerar que va en contra de la cultura alemana y desacreditar el arte
equiparándolo al trabajo manual. En contra de todo ello destaca los logros del nacional
socialismo para defender el arte alemán y la construcción de este “templo”, un museo
donde el verdadero arte del pueblo alemán que no está basado en modas pueda
persistir. En su discurso nacionalista apela a la raza, al legado cultural y la identidad
nacional como elementos unificadores y en oposición a ello habla de otros tipos de arte
que serán destruidas y cesadas en el pueblo alemán. Ridiculiza todo lo que no sea el arte
considerado verdadero y le declara la guerra.

Con etiquetas como judío, bolchevique o degenerado critica todo lo que concierne al
arte moderno. En este sentido y en contraste con esta exposición hay que encuadrar la
otra exposición paralela: la Exposición de arte degenerado, que se mostró con casi
veinte mil obras confiscadas y con la finalidad de ridiculizar todo lo que no entraba
dentro de lo establecido por la estética nazi. Las ventas de cuadros de esta exposición
se utilizarían para financiar la II Guerra Mundial y el resto serían destruidos por las
llamas.

El realismo socialista desde el punto de vista de la crítica del arte. Ekaterina Degot
Resumen puntos más importantes:
La autora de este texto se aproxima al arte del realismo socialista desde un punto de
vista teórico del arte y bajo la revisión de una perspectiva actual. El rechazo que
tradicionalmente se ha dado al realismo socialista como un arte fuera de la vanguardia
es hoy revisado. Puede que la visión histórica haya sido realizada desde un punto de
vista anticomunista sin tener en cuenta otros aspectos que se repasan en este texto.

La elección del término realismo socialista como definición normativa del arte y la
literatura soviéticos pertenece a Stalin. El término realismo socialista se confunde
frecuentemente con el realismo social americano de la época de la Gran Depresión.

El concepto de realismo marcaba la diferencia respecto de la tendencia que imperaba
anteriormente en el arte ruso, el futurismo, dado que se consideraba que los sueños de
sus miembros acerca del porvenir ya se habían hecho realidad; además, incluso los
propios exfuturistas rechazaban ya tanto el término futurismo como las formas
geométricas que caracterizaron el estilo. La palabra socialista estaba llamada a distinguir
este nuevo realismo del burgués.

Ante todo habrá que prestar atención a los años que precedieron a la promulgación de
este término. La literatura académica sobre el realismo socialista examina
esencialmente la producción artística posterior a 1932, contraponiéndola a las
vanguardias como un tipo de arte totalitario y propagandístico revestido de formas
conservadoras. De acuerdo con este punto de vista, en 1932 las vanguardias fueron
prohibidas en la URSS y todos los artistas fueron incorporados a la fuerza a la Unión de
Artistas, sometida al dogma del estilo conservador y en la que no había lugar para la
individualidad. Los historiadores del arte que mantienen esta postura tienden a no
prestar atención a los trabajos tardíos de Malévich, en los que el autor regresa a la
pintura figurativa, por considerar que son fruto de la presión política.

Un punto de vista más matizado, tanto artística como políticamente, es el que manifestó
el círculo de historiadores del arte norteamericanos de izquierdas agrupado en torno a
la revista October. Esta línea de opinión se formó en buena parte bajo la influencia del
artículo “Avant-Garde and Kitsch”, de Clement Greenberg, donde se analizaba el arte
soviético desde el punto de vista de la modernidad occidental, describiéndolo como el
más clamoroso ejemplo de kitsch y contraponiéndolo a la vanguardia más innovadora,
por su carácter mecánico, y a la obra única, por su propensión a la reproducción masiva.
Por el contrario, la concepción que adelantó Boris Groys insiste en que éste representa
el desarrollo creativo de todas las tendencias artísticas precedentes y, por lo tanto,
también de las vanguardias. Los críticos de Groys habitualmente argumentan que su
concepción representa una lectura postmoderna del arte estalinista. Esto es cierto en
cuanto que el realismo socialista se veía a sí mismo como un arte “posterior a la
modernidad burguesa”.

Para los revolucionarios y los artistas de izquierdas que habían apoyado la revolución,
los años de la Nueva Política Económica supusieron la toma de conciencia de que la
Revolución de Octubre no había tenido el resultado deseado y de que las viejas
costumbres perdurarían todavía mucho tiempo.

En sus ejemplos más relevantes, el arte soviético en su totalidad dejó de lado las
ilusiones de construcción de una nueva cotidianidad y siguió una orientación crítica y
reflexiva, dirigida tanto hacia el sistema capitalista internacional como hacia la nueva
comunidad comunista de personas y cosas que se había ido constituyendo en la URSS.

La idea del criticismo en el arte soviético puede parecer muy rara, si se considera que se
utilizaba como medio para glorificar a Stalin, obras como el retrato que hizo Kliment
Redkó de un Stalin monumentalizado de forma caricaturesca sobre un fondo de nubes.
Sin embargo desde una perspectiva tradicional, esas obras que hoy nos parecen
grotescas, podrían haber sido efectivamente críticas.

En la actualidad posiblemente no haya que examinar el realismo socialista tan solo en
base al eje vanguardia-postmodernismo, sino también en base al arte crítico
contemporáneo, es decir, como predecesor del actual arte de resistencia anticapitalista.

El arte de resistencia contemporáneo ha reconocido su derrota en la lucha contra el
capitalismo, promulgando la transición hacia acciones de guerrilla en el seno de éste y
sobre la base de un sistema de instituciones críticas.

Fue precisamente en el marco del temprano arte soviético (que únicamente sondeaba
qué formas podían existir en el arte en ausencia de compradores privados) donde nació
una definición del tipo de producción contemporánea como es el “proyecto”: el Proun
de Lissitzky.( o Proyecto de Afirmación de lo Nuevo) Pero precisamente fue esta falta de
comercialidad lo que, ya a principios de los años 20, provocó que los artistas se sintieran
en el seno de una guerrilla solitaria más que en la vanguardia del progreso mundial; algo
que tampoco cambió de forma sustancial con la aparición del bloque oriental tras la II
Guerra Mundial.

A través de una mirada imparcial y no enturbiada por el acostumbrado anticomunismo,
se descubre que el arte soviético, especialmente en el periodo de la revolución cultural,
guarda bastante parecido con las prácticas artísticas de principios del siglo XXI o el arte
de la posmodernidad.

Al igual que sucede con las prácticas participativas contemporáneas, en el programa
estético del arte soviético era más importante la comunicación social entre los artistas
y los espectadores-participantes del proyecto que la obra en sí, que su materialidad o
su calidad (un criterio vinculado al mercado burgués)

A diferencia del sistema de la modernidad capitalista, el sistema artístico soviético no
estaba íntegramente construido alrededor de los objetos artísticos y de sus instituciones
de conservación y consumo (galerías, ferias, exposiciones, colecciones, museos), sino
alrededor de los sujetos artísticos y de sus instituciones de agrupación: las Uniones de
Artistas

En lugar de consumir arte a través de su posesión, promulgaban un trabajo artístico
realizado por medio de la práctica discursiva y de la autocrítica. Esto es lo que propone
una forma de realización como es el proyecto: el arte no es una mercancía. Es una forma
simbólica, cuyas cualidades estéticas sirven ante todo a fines didácticos, discursivos y
propagandísticos.

Los conceptos de “montaje teatral” y de “montaje de agitación” anticipan
terminológicamente la idea de “instalación”.

En origen, las pinturas eran creadas para ser reproducidas en forma de postales y los
artistas las vendían a las editoriales, no a los museos. Aunque una parte de estas
pinturas acabó en museos de historia y política, en lugar de en museos de arte,
adquiriendo el estatus de documento o de material didáctico y otra parte fue a museos
de arte por la insistencia de los círculos de conservadores artísticos.

En otras palabras, desde el punto de vista actual representaban una incursión
consciente del arte elevado (profesional) en el territorio del kitsch. La opinión
contemporánea, educada en el arte profesional burgués, presupone que la obra
pictórica es un objeto único y autónomo. En la URSS, sin embargo, este no era el caso
en absoluto. A pesar de ciertas semejanzas con el arte contemporáneo, el material visual
de la época de la revolución cultural soviética sigue distinguiéndose de éste por su
enorme radicalidad.

Apoyada por los colosales recursos del Estado, la crítica soviética a la institución artística
burguesa todavía no ha sido superada. En las muestras soviéticas se exponían objetos
que hoy resultan inaceptables para el sistema internacional del arte contemporáneo.

- En primer lugar, arte no profesional, excluido en todo el mundo.
- En segundo lugar, copias y reproducciones de cuadros expuestas al mismo nivel
que los originales, lo cual es imposible de imaginar en la situación actual, en la
que el mercado controla incluso la actividad museística.
- En tercer lugar, y esto es lo más interesante, obras expuestas con el propósito
de criticarlas, y no de valorarlas

El realismo socialista no sólo se ideó como un arte completamente nuevo para una
sociedad completamente nueva, sino como una especie de post-arte que superaba la
institución burguesa del arte con producción individual, consumo individual, mercado
privado, autonomía artística y alienación, intrínseca a la estructura misma de la obra.

La primera experiencia de este tipo la encontramos en el arte productivo de principios
de los años 20, que aunque no representaba los primeros ensayos del diseño soviético,
promulgaba un cambio del foco de atención, del consumo del arte a su producción, así
como una reconversión del consumidor en productor con la ayuda de ciertos objetos
simbólicos.

La divisa del “nuevo arte de izquierdas” de finales de los veinte fue el llamado “arte de
caballete productivo”. El concepto de arte de caballete había adquirido una gran
notoriedad y era criticado de forma por su autonomía.

Este nuevo arte productivo existía en forma de pintura y de artes gráficas de enormes
tiradas, como fotografías y murales monumentales, lo cual sentó las bases de todo el
arte soviético venidero.

En la práctica, todos los artistas de los años 20, y de principios de los 30, compartieron
la divisa constructivista: “Declaramos una guerra implacable contra el arte”,
entendiendo por arte el del mercado privado burgués. Tretiakov, ya en 1925 llamó a
“combatir el arte desde dentro para destruirlo”. Puede decirse que los artistas del
realismo socialista lograron un éxito absoluto en este aspecto, pues en el contexto
internacional su producción visual habitualmente suscita la reacción inmediata de “esto
no es arte”.

Maksim Gorki ante el I Congreso de la Unión de Escritores, en 1934, manifestaba que la
idea general radicaba en que el realismo socialista era “la representación fiel e
históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario”.

La historia del arte en la URSS no honra solamente al realismo ruso, sino también al
grupo de Artistas Itinerantes, como Perov o Repin, que documentaron la modernización
rusa y la radicalización política y que fueron, de hecho, los padres fundadores de la
modernidad, en la línea de Gustave Courbet.

El nuevo realismo se contrapuso en primer lugar al formalismo como arte puro. Hacia
1930, en la prensa soviética de arte y arquitectura se desató una crítica feroz a las
vanguardias. Era, una crítica de las formas geométricas Así, el realismo no fue
promocionado como representación de la realidad, sino más bien como “liberación del
dogma estilístico”, puesto que el estilo se había ideado como “equivalente ideológico a
la mercancía”.

Ya en 1934 se anunció que el realismo socialista no era un estilo, sino un método. El
realismo se entendía como una especie de visión del ideal futuro, como una
representación dialéctica de las cosas no “tal y como son” sino “tal y como quieren ser”,
de manera que la representación de la realidad “tal y como es” resultaba una suerte de
formalismo. En numerosos escritos de los años 30 se subraya que el naturalismo es una
variante del formalismo. La lucha contra el formalismo era una lucha contra el arte
comercial.

Resulta interesante comparar las posiciones de la crítica de arte soviética con las
manifestadas por Greenberg en artículo “Avant-Garde and Kitsch”. Greenberg se
encontraba bajo una fuerte influencia de Trotski, de esta forma, cuando proclama que
la vanguardia no es un terreno de experimentación formal, sino el elemento que hace
que la cultura avance está repitiendo literalmente los mismos argumentos dialécticos
empleados por la crítica soviética para alabar el realismo socialista y denostar la
modernidad occidental y el formalismo por su mecanicidad, su formulismo y su carácter
comercial.

La única diferencia, aunque fundamental, consiste en que Greenberg sostenía
firmemente que los valores de la vanguardia son los valores “relativos” de la estética,
restringiendo el territorio del arte a su autonomía institucional en el mundo burgués.
Con este artículo marca su punto de transición hacia posiciones más conservadoras. La
crítica soviética adoptó una postura diametralmente opuesta acerca de esta cuestión.

Desde la óptica soviética, muy próxima al punto de vista de la crítica artística
contemporánea, la producción formal y comercial de artefactos se oponía al arte
ideológico o, como diríamos en la actualidad, a la investigación artística.

En el realismo socialista, la muerte del arte tuvo lugar en un escenario hegeliano: fue
como el paso, a través de la negación, de un estadio artístico naíf a un estadio reflexivo
y filosófico.

En 1924 el crítico Fiódorov-Davídov escribía: “Mantenemos una actitud negativa hacia
el formalismo de los izquierdistas (los constructivistas), porque consiste sólo en
indagaciones puramente formales, faltas de toda ideología y de toda filosofía”. De
acuerdo con esta condición, toda la problemática constructivista del objeto tenía que
convertirse en la ideología y la filosofía del objeto, en la “nueva objetividad”.



TEMA 12. OTRA VEZ: ARTE PARA UNA GUERRA
• Arte comprometido y militante.
• El pabellón de París de 1937. Picasso y el Guernica
• La caída de París.
o Estados Unidos, refugio de artistas.
o Los inicios de la hegemonía americana.

1. Arte comprometido y militante.

A partir de las vicisitudes que se dan en los diferentes países en el periodeo de
entreguerras el artista asume en general un papel cada vez más comprometido
socialmente. Los artistas llevan a cabo su acción vinculada con la vida. En muchos casos
se convierte también en herramienta política de forma que muchas veces se colocará
en la diatriba de asumir una independencia artística o servir como herramienta
propagandística al servicio de un régimen o unos ideales políticos como en el caso del
arte revolucionario ruso, el nazismo, el stalinismo. Ya sea desde ideales propios o
impuestos el arte va a ser expresión de los momentos en que vive el artista el cual
tomará posición en muchos casos.
También hemos visto cómo en el caso de Alemania se va a dar un arte que pondrá de
relieve una serie de valores a través de un realismo clásico, donde los temas
tradicionales como el valor del trabajo, la familia, etc., servirán a los intereses políticos
sin presentar en apariencia oposición
disidente. Es el caso por ejemplo de Adolf
Wisser o Verner Peiner que con un realismo
clásico de paisajes y escenas amables serán los
que muestren una sociedad acorde a los
ideales del nacional socialismo.

Paralelamente en la Unión Soviética esa

producción artística con fines
propagandísticos es la que se va a ir
Adolf Wisser imponiendo con la llegada de Stalin al poder
en 1932. Stalin promulgó un decreto de
reconstrucción de la Asociaciones literarias y artísticas que supondrá un punto de
inflexión en la Unión Soviética. Con esta medida y otras tantas se va instalando un arte
oficial a la vez que se va imponiendo un realismo socialista de corte propagandístico.
Ejemplo la defensa de Petrogrado o Lenin en la
tribuna.

Lenin en la Tribuna, A. La defensa de Petrogrado, A. Deyneka 1927
Gerasimov, 1930


El intento de Stalin consistía en establecer un arte que sirviera a los propósitos del
partido y del régimen pero a la vez era un rechazo a las reivindicaciones de libertad que
representaban los movimientos modernos. En esta línea hay que situar los textos de
Trotsky que se analizan a continuación.

Textos.
A través de estos textos y de sus autores tan diferentes como Trotsky, Diego Rivera y
Picasso podemos ver los planteamientos, también muy distintos, sobre la función del
arte y sus mecanismos de expresión en un contexto social tan convulso como fueron los
años de entreguerras europeas. Principalmente la visión comprometida de Trotsky, que
ve el arte como herramienta de propaganda política, y Picasso, que ve en el arte
fundamentalmente una expresión del sentimiento interior del artista que a su vez forma
parte de un entorno social, y por tanto, con una visión propia condicionada pero que no
por ello se transforma en un arte propagandístico ni al servicio de ninguna ideología.

Leon Trotsky. Literatura y Revolución 1923
Es una defensa de la libertad artística. También el valor del arte para su entorno social y
político. No hay que olvidar que él era un revolucionario y por tanto también sabía de la
utilización propagandística del arte aunque en su caso no defiende la manipulación sino
que debe usarse desde la libertad precisamente para cumplir esas metas progresistas.
Sin embargo el arte forma parte del hombre y el hombre de la sociedad en la que vive:
“por muy profundos que pretenden ser los formalistas, toda su teoría se basa
simplemente en el hecho de que ignoran la unidad psicológica del hombre social que
crea y consume lo que ha sido creado”.

Lo que sí defiende es que se debe haber una censura de aquellas partes ponzoñosas que
sean perjudiciales para los fines revolucionarios. Por esa razón es importante establecer
los límites de la actividad: censura revolucionaria pero amplia política en el campo
artístico.
Destaca la interrelación entre arte y técnica. Ambas son compatibles. Todo depende de
la finalidad del objeto. También entre arte y naturaleza.

Manifiesto. Hacia un arte revolucionario libre, 1938. André Breton y León Trotsky
El Manifiesto fue publicado en México el 25 de julio de 1938. Si bien aparece firmado
por André Breton y Diego Rivera, fue redactado por León Trotsky y André Breton. Por
razones tácticas Trotsky pidió a Rivera que lo firmara (nota al pie del Manifiesto por un
arte revolucionario e independiente).

El texto parte de una premisa fundamental que es: “toda libertad en arte”.
Parte de la convicción de que nuestra civilización se tambalea debido a las fuerzas
reaccionarias que atentan contra la cultura, el arte, la ciencia. El régimen nazi ha
eliminado a todos los artistas que manifiestan simpatía por la libertad y a la vez ha
conducido al resto a la condición de criados que sirvan solo a la causa del régimen. Otro
tanto ocurre en la Unión Soviética donde el arte es controlado por el estado. Por lo tanto
lo que se critica es la falta de libertad. No obstante apuesta por una función social y
política del arte, es decir no está negando que el arte se ponga al servicio de unos fines
mientras se está hablando de revolución. Porque en definitiva la palabra revolución va
siempre unida al arte: el verdadero arte no puede no ser revolucionario.

Es decir según su visión todo movimiento artístico plantea la necesidad de romper con
lo tradicional no puede limitarse a hacer variaciones de modelos previos. Sin embargo
debe de hacerlo desde la libertad. El artista tiene derecho a elegir los temas y sus
exploraciones son un derecho inalienable. Por otra parte reconoce el derecho del Estado
a autodefenderse pero de ahí a la pretensión de controlar la creación intelectual hay
una diferencia. Solo es posible una amistosa colaboración.
“Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el derecho de
defenderse de la reacción burguesa… pero entre esas medidas impuestas y la
pretensión de ejercer una dirección sobre la creación intelectual, media un
abismo”. Y van más allá, le exigen al Estado revolucionario que en lo que
respecta a la creación intelectual “debe desde el mismo comienzo establecer y
garantizar un régimen anarquista de libertad individual”

Por estas razones el manifiesto es un llamamiento a los artistas para constituir una unión
en defensa de un arte revolucionario independiente. Llaman a una lucha conjunta en la
que además de artistas se unan publicaciones y prensa para iniciar congresos y
reuniones que podrán ampliarse a nivel mundial.

En conclusión, se trata de un manifiesto en el que la premisa es la libertad, aunque ésta
esté delimitada por la ideología revolucionaria de izquierdas. Por lo tanto, Trostky no
habla de la liberalización total del arte sino de un arte al servicio de la revolución.

2. El pabellón de París de 1937. Picasso y el Guernica
Siguiendo con el punto anterior el posicionamiento y actividad de muchos artistas tenían
que ver con el contexto particular de los diferentes países dando lugar a situaciones muy
diversas ya que el arte comprometido de los realismos se produjo desde otras
tendencias y planteamientos ideológicos diferentes a los de los totalitarismos. En el caso
de Julio González y Pablo Picasso no se da una imposición política pues ambos artistas
se encontraban viviendo en París exiliados. Pablo Picasso llevaba años participando en
el escenario de la vanguardia cuando tiene lugar el proyecto de una de
sus obras maestras: el Guernica.

El encargo para el Pabellón de la República Española en la Exposición
Internacional de París de 1937 se contextualiza también en un
momento de compleja situación política que está viviendo Europa.
Como precedente de la II Guerra Mundial, también en España el
ascenso de los regímenes totalitarios había conducido a la guerra civil.
En ese momento convulso en toda Europa las principales potencias
exponían su arte y su comercio en una especie de competición cultural
como premonición de la militar que estaba por acontecer, como el
pabellón alemán del Tercer Reich, de Albert Spear y el pabellón
soviético.
El pueblo español tiene un camino
que conduce a una estrella.
En el caso del pabellón español,
representaba al gobierno republicano
del Frente Popular que había ganado
las elecciones en febrero de 1936. Su
objetivo en la muestra tenía una
intención política buscando la
solidaridad del mundo libre ante su La fuente de mercurio. A. Calder
proyecto democrático. La obra, El segador. Miró
construida por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa, albergaría obras de Julio González que
presentó la escultura La Montserrat, Alexander Calder con La fuente de Mercurio, El
segador de Miró o El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de
Alberto Sánchez Pérez. Por su parte Picasso expuso El Guernica.
Durante su preparación llega la noticia del bombardeo sin motivo militar de un pueblo
vasco por la aviación alemana que apoyó la rebelión armada del general Franco. El
acontecimiento causó la muerte de víctimas civiles y la destrucción de la ciudad. Picasso
que estaba trabajando en los bocetos de la obra que iba a ser expuesta decidió
inmortalizar el hecho y denunciar la masacre.
El Guernica fue pintado en seis
semanas. La escena muestra
ocho figuras: un caballo
mortalmente herido, en el suelo
el jinete agonizante, una mujer
levanta los brazos, otra sostiene
a su hijo muerto en brazos. Sobre
esta figura un toro, quizá
símbolo de España. La luz solar es
una bombilla. Todo ello tiene un
significado simbólico. El cuadro
no describe el hecho sino las consecuencias. No hay color, solo fondo negro, grises y
blancos. Tampoco hay relieve, en un lenguaje tardocubista los planos están definidos
por líneas en una composición triangular en la que se inscriben las figuras que son
testigos del horror. Figuras simbólicas que en su dolor revelan la violencia de sus
agresores y el peligro de la civilización. El enemigo no se muestra, permanece invisible.

Picasso no quiere hacer una referencia explícita del acontecimiento, no desea convertir
al cuadro en un panfleto, sino que sea la expresión de una crítica del inocente. De ahí la
perdurabilidad y la vigencia del mensaje en la obra. Esta idea de compromiso con la
realidad que no puede dejar al artista ajeno a su contexto, utilizando su arte como arma
pero sin convertir su arte en propaganda política es lo que explica el mismo autor en los
textos que analizamos.

Texto
Pablo Picasso. Declaraciones sobre el artista como ser político, 1945.
Es un fragmento breve en el que sin embargo afirma que el artista, aunque vive
principalmente para su arte no puede desligarse de la vida. Su arte es su medio de
expresión y por tanto es el arma para defenderse y denunciar al enemigo.

 La pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para
atacar al enemigo y defenderse de él.

Pablo Picasso. Conversación en torno a Guernica, 1945
Picasso se considera un artista que vive dentro de la realidad. Por eso no se considera
surrealista pese a que algunos lo han querido definir así. Picasso no intenta ocultar el
sentido de su pintura bajo símbolos sino que representa la realidad de lo que ve y de lo
que siente. En una época de cambios el arte se hace revolucionario por lo que se vive
pero él no desea hacer un arte político. Es comunista pero eso forma parte de él y de
sus convicciones pero no es una herramienta que determine mensajes en su pintura.
El texto refleja bien cuál fue la intención de la obra al intentar expresar el hecho, el
horror, como denuncia. Picasso no oculta su posicionamiento político pero no pone su
arte al servicio de sus ideas políticas sino que lo que está haciendo es expresar una
realidad desde su propia visión. En este caso, el horror que siente ante un hecho
desencadenado por circunstancias políticas pero es el hecho de la crueldad injustificada
lo que está representando en el cuadro.

3. La caída de París. Estados Unidos, refugio de artistas. Los inicios de la hegemonía
americana.
La ciudad de París, había sido la capital cultural europea por excelencia hasta los años
previos a la II Guerra Mundial. La ocupación alemana en Francia había supuesto un duro
golpe para una ciudad que simbolizaba las libertades y la hegemonía artística. Muchos
de los artistas que activaban la vida cultural antes de la guerra fueron enviados a luchar,
otros huyeron o fueron perseguidos. Los acontecimientos provocaron un éxodo de
artistas hasta Estados Unidos. Todo este proceso además coincidía con unas
circunstancias particulares que se daban en el arte estadounidense el cual se encontraba
en una búsqueda de su propia identidad. Estados Unidos era todo lo contrario, frente a
la universalidad y el internacionalismo de París, Norteamérica había conservado hasta
entonces un papel neutral dentro de su aislacionismo, pero su posición habría de
cambiar. Este proceso de relevo a nivel de capitalidad artística y el nacimiento de un
nuevo arte moderno americano es lo que se analizará a través del siguiente texto:

Texto.
Serge Guilbaut. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno

A partir del suceso de 1940, se plantea a nivel internacional una serie de cuestiones
acerca de la sustitución o reemplazo del centro cultural internacional. El relevo fue
asumido por los Estados Unidos aunque para llegar a él se fraguó un proceso que
enfrentó, no de manera inmediata, a partidarios y detractores de la sucesión de tal
responsabilidad cultural y que estuvo impregnado de connotaciones propiamente
americanas.

La confrontación dialéctica, sintetizando el texto de Serge Guilbaut, se realizó entre
Archibald McLeish y Dwight Macdonald. El primero publicó, manteniendo una posición
cercana al postulado socialista-comunista, un artículo titulado Los irresponsables
(aparecido el 18 de Mayo de 1940) en el que lanzaba “virulentos ataques contra el
silencio de los intelectuales norteamericanos ante la guerra de Europa”. Para Mc Leish,
los irresponsables eran los intelectuales que no habían considerado necesario defender
la cultura contra los ataques fascistas. El segundo, D. Macdonald, consideraba que “la
cultura estaba en peligro cuando se intentaba subordinarla a una línea oficial, a las
necesidades de la política”, con lo que acusaba abiertamente a Mc Leish de un
“bolchevismo cultural enmascarado”.

Este enfrentamiento repercutió en el ambiente cultural del momento y entre los años
1940-41 se sucedieron una serie de exposiciones, ferias de arte norteamericano, e
incluso programas de radio que fueron muestra de que el pueblo americano comenzaba
a considerar lo que suponía el arte nacional para el pueblo americano y su consolidación
a nivel internacional. Los artistas americanos tomaron un nuevo rumbo en consonancia
con la nueva imagen de sí misma que había adquirido la nación. Imprescindible para ello
fue la aportación que trajeron los artistas inmigrantes europeos que afluían al nuevo
continente exiliados de sus países o en busca de nuevas oportunidades. Estos
inmigrantes portaron un bagaje cultural admirado desde hacía tiempo, aunque no
asimilado por completo (unas estructuras culturales vanguardísticas que se habían ido
fraguando décadas no podían ser asumidas en un breve lapso de tiempo). Les permitió
reaccionar ante la realidad de que, efectivamente, se encontraban como centro de la
agitación cultural que había provocado la guerra, y supuso un planteamiento al respecto
de cómo conjugar un arte con otro.

La publicación en 1941 de una carta redactada por Samuel Kootz (The New York Times),
que plantea en ese momento clave crear un arte nuevo y original desligándose de la
dependencia de París, pero también del reaccionario arte nacional, marca un momento
de reflexión para el arte norteamericano. Acepta la herencia parisina del arte moderno,
pero en conjunción con el desarrollo de un arte nacional. A partir de esta carta se
proclama el internacionalismo como ingrediente esencial del arte norteamericano.

En este momento comienzan a aflorar propuestas de artistas que ya existían en el
panorama artístico, aunque eclipsados por las instituciones museísticas dominantes y
que, gracias a figuras que simbolizaron el rescate de la cultura vanguardista de París,
como Peggy Guggenheim, empezaron a ser considerados auténticos artistas modernos:
Byron Browne, o Stuart Davis, entre otros.

De 1941 a 1943, el carácter internacional se comenzó a fomentar y nuevas instituciones
y críticos como Greemberg colaboraron en la creación de lo que posteriormente sería
el gérmen del expresionismo abstracto norteamericano del cual Jackson Pollock o Mark
Rothko suponen el máximo exponente y que establecieron un programa estético que
merece la pena destacar porque sintonizaba con las preocupaciones del nuevo público:

1. El arte es una aventura [...]
2.Este mundo de la imaginación es libre [...]
3.Nuestra función como artistas es hacer que el público vea el mundo a nuestra manera
4.Favorecemos la expresión sencilla del pensamiento complejo [...]
5.Afirmamos que el tema de la pintura es esencial” el nuevo grupo de artistas era
modernista aunque priorizando la temática de las obras; era anti- aislacionista, anti-
populista; anti-académico; ... filosofía “anti-“como manera de delimitar su posición y
librarse del lastre que habían abandonado por el camino los rápidos cambios sociales
provocados por la guerra.

Este nuevo grupo de pintores vanguardistas americanos hicieron uso en sus obras de
elementos ideológicos sacados del trotskismo, el surrealismo y otros movimientos
nacidos en Europa. Utilizaron la imaginería y los mitos primitivos en sus creaciones, a las
que caracterizaban con el deseo y la necesidad de comunicarse con el público, un
público que se había vuelto internacional y que eliminaba las barreras sociales e
idiomáticas. El artista había recobrado su importancia como individuo pero sin el
individualismo de épocas pasadas.
Bibliografía:

• Argan, G.C. El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos
contemporáneos. Akal, Madrid, 1991
• Foster, H. Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad y posmodernidad.
Akal, Madrid, 2006
• VVAA. Arte del siglo XX. Vol.I y II. Taschen, Barcelona, 2012
• Antigüedad del Castillo-Olivares, M.D., Nieto Alcaide, V., Tusell G. El siglo XX: la
vanguardia fragmentada. Ramón Areces, Madrid, 2016

Recopilación de textos:
• Calvo Serraller, F; Gonzalez García, A.; Marchán Fiz, S. Escritos del arte de
vanguardia 1900-1945. Istmo
• Chipp, H. B. Teorías del arte contemporáneo. Akal