Las vanguardias literarias del siglo XX

   

Proyecto Didáctico de Javier Aristu Mondragón

Profesor del IES Ciudad Jardín
Sevilla

 
El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra [1914-1917]. Su origen está
precisamente en el vocablo francés avant-garde, término de origen militar y político, que venía a reflejar el
espíritu de lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado arte
decimonónico o académico.
Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo
que se relacionara con el arte burgués. No será causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos
vanguardismos estén repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la
llamada cultura burguesa. La Primera Guerra, como expresión del afán imperialista y del profundo fracaso de esa
burguesía por conseguir la paz, será el período en que, junto a actitudes diversas de rechazo a la guerra, afloren
todas estas manifestaciones artísticas extraordinarias con una versatilidad y agilidad desconocidas hasta
entonces. Los llamados ismos se sucederán uno tras otro.
No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios esté relacionado
íntimamente con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en definitiva histórica, del siglo XX: el periodo
que va desde la Primera guerra del 14 al inicio de la Segunda en 1939. En esos 15 ó 20 años cuajan las
experiencias del nuevo arte: unas pasarán rápidamente, otras quedarán incorporadas al arte para siempre,  pero
la revolución de las formas y de los contenidos se producirá, sin duda, a partir de aquellas vanguardias de los
años 20. 
[VER CUADRO HISTÓRICO]
 Auge y crisis 
 Los vanguardismos despuntan inmediatamente antes o durante la Primera Guerra, llegan a su apogeo durante la
década de los años 20, entran en crisis a partir de 1929 y desaparecerán en la década de los 30.
En esos años, los artistas vanguardistas se han enfrentado al mundo de ideas proveniente del pensamiento
burgués: unos derivarán hacia el antiburguesismo de tipo fascista, como es el caso del futurismo italiano de
Marinetti; otros volcarán su rebeldía en el movimiento proletario izquierdista. De esta forma, los dos grandes
movimientos que marcarán el siglo XX, el fascismo-nazismo y el comunismo, serán expuestos y cantados en sus
iniciales años de poder a través de una estética y unas formas vanguardistas. El caso más ilustrativo es el del
surrealismo francés y su apuesta por la revolución comunista.Posteriormente serán ellos mismos perseguidos y
prohibidos por los propios aparatos culturales de estado, como ocurrió en la URSS estalinista a partir de 1923 y
en la Alemania nazi de 1933. En el primer caso, los poetas futuristas serán criticados a partir de la nueva estética
realista y populista tras la guerra civil revolucionaria. En el segundo caso, los jerarcas nazis secuestrarán la
pintura vanguardista que había caracterizado el renacer cultural alemán, considerada a partir de entonces como
"arte degenerado".
La gran confrontación ideológica y militar de la década de los cuarenta, la Segunda Guerra, acabará con los
vanguardismos. Sus restos o serán enterrados o derivarán en el arte moderno cuya expresión más genuina será
el arte de Estados Unidos a partir de los años 40. El trabajo de fundamentar un nuevo concepto de arte y de
literatura ya estaba realizado.

DADAÍSMO
El movimiento Dada surgió a la vez en Suiza y Estados Unidos en 1916. Desde Zurich se expandió hacia
Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923. El movimiento Dada tiene la
particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra otra escuela anterior, sino que se funda en un
cuestionamiento de todo el marco conceptual del arte y de la literatura de antes de la Primera Guerra.
El grupo de Zurich
Suiza, a partir del estallido de la guerra en 1914, se convierte en un centro de refugiados pacifistas de toda
Europa. Allí se encontraron todos los disidentes de otras escuelas previas, tales como
el expresionismo alemán, el futurismo italiano o el cubismo francés. En 1916, en Zurich, un grupo de artistas
instalaron en una cervecería un pequeño cabaret, al que bautizaron como "Cabaret Voltaire". Allí se reunieron
el filósofo Hugo Ball, el poeta Tristan Tzara, el pintor marcel Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor
alsaciano Jeans (Hans) Arp. A partir de ese encuentro comenzaron una serie de actividades en el cabaret así
como editaron la revista que llevaría el nombre de "Dada"
Tristan Tzara pronto se convirtió en el promotor y principal exponente del movimiento Dada. Entre él y Hugo
Ball dieron sustancia a la teoría dadaísta. 
El origen del término Dada es confuso y controvertido. De acuerdo con la versión de Tzara y Ball, la palabra
surge de la casualidad: abriendo las páginas de un diccionario con la ayuda de un cuchillo, el primer término
señalado fue ese: dada. De acuerdo con otras versiones, fueron los camareros del Café Terrasse, lugar donde
se solían encontrar estos artistas centroeuropeos, quienes identificaron primeramente al grupo como dada:
para esos camareros, las lenguas habladas por aquellos emigrados eran incomprensibles, salvo la sílaba "da-
da" ("sí, sí", en ruso y otras lenguas)
En pocos meses los espectáculos del café Voltaire fueron famosos en la ciudad Suiza. El espectáculo dadaísta
había nacido, cargado de provocación, tendencia agresiva, propuestas ilógicas y absurdas.
En 1917 Francis Picabia, un pintor francés, refugiado también en Suiza entra en contacto con Tzara. Ambos
darán sentido al Manifiesto Dada de 1918, posiblemente el documento más importante del movimiento
dadaísta de Zurich. Tras el fin de la guerra, el dadaismo cautiva a los artistas vanguardistas de París,
produciéndose un resurgimiento del mismo. El Zurich dada, con la diáspora de sus refugiados, se había
acabado.
El grupo de Nueva York
También la declaración de guerra llevó a la ciudad americana a grupos de artistas refugiados. Entre ellos hay
que destacar a Duchamp y Picabia. Allí se integraron con las corrientes vanguardistas que desde comienzos del
siglo se estaban gestando en Harlem, Greenwich Village y Chinatown. Aunque Nueva York no era Zurich, ni
existía ese clima de refugiados políticos de la ciudad suiza, el espíritu iconoclasta, recalcitrante y nihilista fue
idéntico. En marzo de 1915 nace la revista "291", nombre tomado del número de la casa ocupada por una
galería de arte en la Quinta Avenida. Duchamp, Picabia, Jean Crotti, como europeos refugiados, junto con los
americanos Man Ray, Morton Schamberg y otros dan vida al dada neoyorquino.
El grupo de Berlin
Tras la guerra, Alemania entra en una crítica situación. Tras la revolución bolchevique, el partido Espartaquista
alemán -la izquierda socialista- ensaya también la revolución en Alemania. En toda esa agitación social un
grupo de artistas van a incorporarse a las tesis izquierdistas: será el Movimiento dadaista.
Procedente del grupo de Zurich, Richard Huelsenbeck, trae a Berlin el espíritu dadaista, pero mucho más
radical contra las anteriores escuelas vanguardistas (futurismo, cubismo). Junto con el poeta Raoul Hausman
promueve declaraciones y manifiestos a partir del "Dada Club". Junto a los anteriores destacarán el pintor
Georg Grosz, agudo crítico del militarismo y del capitalismo alemán de aquellos años, y los hermanos Herfelde,
uno famoso  divulgador de la técnica artística del fotomontaje, otro indispensable editor de las obras
dadaistas de aquellos años.
El movimiento dada berlinés pasará a la historia por la incorporación de las nuevas técnicas artísticas de
difusión de ideas entre las masas, principalmente el fotomontaje. La constitución de la República de Weimar
en 1919 marca el fin de los proyectos políticos dadaistas y la resituación de este grupo en los marcos artísticos.
 

El dadaismo se puede considerar el primer movimiento artístico que se basa en el desarrollo de lo ilógico, de
lo absurdo. Su vigencia fue corta, pero ayudó a arraigar una serie de actitudes y reflexiones que luego se
plasmarán en el Surrealismo. El artista dada es productor de arte pero, asimismo,  actitud humana. Tzara
decía que el dada era "una fórmula de vida".
Sus principales notas pueden ser éstas: 
 
Dadá es el punto final de una evolución en el arte

 
No se trata de seguir desarrollando nuevas propuestas a partir de lo anterior, sino conciencia del fin del
camino y actitud de "saltar la tapia" hacia algo nuevo, de ahí su profundo rechazo incluso de las vanguardias
previas (Futurismo, Cubismo)
Idea del primitivismo, de la creación espontánea de la obra de arte.

El vitalismo dadaísta pasa por la reivindicación del nihilismo, de la duda sistemática: "Todo es dadá -
Desconfiad de dadá". El artista dadá opta por la locura, la burla, el humor, el exhibicionismo, incluso el
terrorismo cultural como juego.Oposición a las clásicas nociones de gusto y producción artística.
Integración del artista en el mundo circundante
 
Carácter del Dadaísmo
Para ello expondrán frecuentemente sus ideas a través de manifiestos y revistas, subrayando los aspectos de
denuncia de la guerra, del capitalismo, de las ideas burguesas, de todo lo que para ellos es un mundo
caduco. 
 
Importancia del lenguaje en la experiencia colectiva del creador.     
  
  El lenguaje como fuerza natural del hombre, el lenguaje como arma de provocación. Desde esa perspectiva
la poesía no puede existir para el placer sino para la provocación y la agresión. La técnica de Tzara plasmada
en su texto Para hacer un poema dadaísta es bien ilustrativa de esa actitud.

Para hacer un poema dadaísta

Tristan TZARA

Coja un periódico. 
Coja unas tijeras. 
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema. 
Recorte el artículo. 
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa. 
Agítela suavemente. 
Ahora saque cada recorte uno tras otro. 
Copie concienzudamente 
en el orden en que hayan salido de la bolsa. 
El poema se parecerá a usted. 
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del
vulgo. 
 

De: Siete manifiestos DADA

Tusquets editor, Barcelona, 1972

El Creacionismo y el Ultraísmo son dos movimientos vanguardistas netamente españoles. Su proceso 

evolutivo lo podemos situar entre 1918 y 1923. Conectado con las tendencias vanguardistas provenientes de
Francia, se caracterizarán por el rechazo de lo sentimental, de lo trágico, de lo subjetivo y de lo íntimo. Ya no
es época -dicen los ultraístas- de cantar al amor, a la muerte, a Dios, ni siquiera al hombre.

El poeta, como creador que es, debe purificar la literatura de toda la carga moral, filosófica o política que,
proveniente desde el Romanticismo, la había impregnado. La poesía, como el arte, se convierte en fin en sí
misma. Frente a otras tendencias que todavía mantienen la carga humana de la literatura -fijémonos en la
fuerza social que tendrá el surrealismo- estos cortos movimientos poéticos son quizás los que más se
distancian de la literatura como reflejo de la realidad del mundo circundante.  

El Creacionismo

En 1918 el poete chileno Vicente Huidobro llega a España tras su estancia en París. A partir de su actividad y
capacidad de influencia sobre un pequeño grupo de artistas  partícipes de tertulias vanguardistas el
movimiento se va a conectar con los aires europeos que circulaban por París. La influencia de Huidobro junto
a la actividad de Ramón Gómez de la Serna marcarán el nacimiento de las jóvenes generaciones poéticas que
pretenden romper con el arte anterior a la Guerra del 14. Ello no supone, ni mucho menos, despreciar el
papel renovador de otras figuras como Juan Ramón Jiménez o José Ortega y Gasset.

De Huidobro surge el Creacionismo. A través de ese término se quiere dejar patente que la obra literaria es
totalmente autónoma del mundo. El poeta debe dejar ya de cantar a la naturaleza; lo que tiene que hacer es
imitar a la naturaleza, eliminar todo lo descriptivo o anecdótico. Hay que "hacer un poema como la
naturaleza hace un árbol".

Junto a Huidobro hay que destacar a Juan Larrea y Gerardo Diego como fundadores del Creacionismo. 

 [RASGOS DEL CREACIONISMO]

Rasgos del Creacionismo

Se suprimen los signos de puntuación

 Yuxtaposición gratuita de imágenes, sin referente claro Ilaciones semánticas de las
mágenes, sin un hilo conductor aparente, donde a veces la afonética juega ese papel
uniario. 

El poeta debe crear el poema tal como la naturaleza crea el árbol

Prescinde de lo anecdótico, de lo descriptivo.

El Ultraísmo  

El Ultraísmo tiene bastante en común con el Creacionismo y, desde luego, contó con una gran aceptación
entre las minorías literarias: participan en su gestación personas como Cansinos-Asséns, Eugenio Montes,
Isaac del Vando, Adriano del Valle, Rafael Lasso de la Vega o Jorge Luis Borges, en aquel momento presente
en España. Asimismo serán numerosas las revistas que difunden sus principios poéticos:Grecia, Cervantes,
Ultra, Plural, Alfar, etc. Prescisamente en la revista  Grecia apareció el primer manifiesto en 1919, donde ya
se vislumbraban las relaciones de esta tendencia con el futurismo italiano y el dadaísmo. Su corta vida no
impidió que se exportara a Hispanoamérica, donde tuvo una buena acogida por el ya citado Borges además
de González lanuza, Piñero y Ortelli, entre otros. En cuanto al término Ultraísmo, Guillermo de Torre apunta
a su autoría y al papel de Cansinos-Asséns. 
  ORIGEN DEL TÉRMINO

RASGOS DEL ULTRAÍSMO

 Textos del Creacionismo y Ultraísmo

 Vicente Huidobro: Sobre el Creacionismo [1916]

 Vicente Huidobro:Manifiesto de Manifiestos

 Vicente Huidobro:Manifiesto Tal Vez

 Vicente Huidobro: Non Serviam

 Vicente Huidobro: Por la tarde pasaremos... [1917]

 Vicente Huidobro: Guitarra [1917]

 Vicente Huidobro: 1914 [1918]

 Juan Larrea: Fórmulas [1919]

 Guillermo de Torre: Girándula [1923]

 Guillermo de Torre: Reflector
Gerardo Diego: Creacionismo

1914

Vicente Huidobro 

Nubes sobre el surtidor del verano 

        De noche 
                          Todas las torres de Europa se hablan en secreto

De pronto un ojo se abre 

El cuerno de la luna grita

Halalí                                                                   Halalí

Las torres son clarines colgados

AGOSTO DE 1914

Es la vendimia de las fronteras

Tras el horizonte algo ocurre 

                               En la horca de la aurora son colgadas todas las ciudades 
                               Las ciudades que humean como pipas

Halalí                                                                                                                      Halalí

Pero ésta no es una canción

Los hombres se alejan

De Halalí, 1918
Traducción de José Zañartu

Girándula

Guillermo de Torre

El Creacionismo

Vicente Huidobro

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría
estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis
libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.

En el número 5 de la revista chilena Musa Joven, yo decía:

El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido
de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos,aunque jamás lograron realizar su
definición.

Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la
revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido
en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de la
creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La
cosa creada contra la cosa cantada. 
   En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis
estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema:

Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia,
adorna la naturaleza con una cosa nueva.

Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso
plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia
que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear. 
   Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la
comida a que me invitó con algunos amigos después de la conferencia: "Su sueño de una poesía inventada
en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma
muy clara e incluso muy científica." 
   Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas
teorías. "Es hermoso, pero irrealizable." 
     ¿Y por qué habrá de ser irrealizable? 
   Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada ante el grupo de Estudios
Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París, en enero de 1922:

Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal,
¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?

El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los
mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos. 
   Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es
un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente
del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el
mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos. 
   Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde
algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas
cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en si y no admite términos de comparación. Y tampoco puede
concebírselo fuera del libro. 
   Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo.
Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el
mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte. 
   Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto,
que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver. 
   Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él. 
   Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime,
este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime
excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al
lector: un sublime de bolsillo. 
   El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados;
no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente
inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización. 
   Así, cuando escribo:

El océano se deshace 
Agitado por el viento de los pescadores que 
                                                       [silban

presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen
pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa que no podía hablar," o bien: "La noche está de
sombrero," os presento un concepto creado. 
   En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que están muy cerca de la más estricta concepción
creacionista. Aunque en él la creación es generalmente más formal que fundamental. Pero el hombre que
ha escrito los siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta:

En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la chanson des reines l´arbre crève de la nourriture
comme une lampe.

Je pleure vouloir se lever plus haut que le jet d'eau serpente au ciel car il n' existe plus la gravité terrestre à
l'école et dans le cerveau.

Quand le poisson rame 

le discours du lac 
quand il joue gamme 
la promenade des dames, etc.1

A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probándonos que no
sólo es pintor:

Enchaîné sur l'avenir de I'horloge 

des récreations 
dans un empire missel;

Le jour épuisé d' un court instant 

parcimonieux 
échappe à la sagacité du lecteur 
d'esprít.

Les jeunes femmes compagnes du fleuve 

logique viennent comme une tache sur I'eau 
pour gagner un monstre enfumé 
d'amis aimables 
dans l'ordre du suicide enragé.

Emporter une histaire pour deux 

à force de joie dans la chevelure 
des syllabes.2

(1)En porcelana la canción pensada, estoy fatigado - la canción de las reinas el 
      [árbol revienta de alimento como una lámpara. 
Lloro querer alzarse más alto que el juego de agua serpiente en el cielo, pues ya no 
        [existe la gravedad terrestre en la escuela y en el cerebro.

Cuando el pez rema 

el discurso del lago 
cuando toca el diapasón 
el paseo de las damas, etcétera.

(2) Encadenado sobre el porvenir del reloj  

diversiones 
en un imperio misal;

El día agotado por un corto instante  

parsimonioso 
escapa a la sagacidad del lector  
fino

Las jóvenes mujeres compañeras del río lógico  

llegan como una mancha sobre el agua  
para ganar un monstruo ahumado  
de amigos amables  
en la orden del suicida enrabiado.

Llevar una historia para dos 

a fuerza de alegría en la cabellera  
de las sílabas.

También Georges Ribémont Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual:

Regarder par la prunelle de sa maîtresse 

afin de voir à I'intérieur.1

Y Paul Eluard nos hace a menudo temblar como un surtidor que nos golpeara la espina dorsal:

Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre 

il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour qu' on  
            [ne surprend pas,

d'autres, comme le ciel a la veille du vent. 

Le soir trâinait des hirondelles. Les hibous 
partageaient le soleil et pesaient sur la terre. 2

Los dos poetas creacionistas españoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dado 
sendas pruebas de su talento. Cuando Gerardo Diego escribe:

Al silbar tu cabeza se desinfla

o bien:

La lluvia tiembla como un cordero

o esto otro:

Una paloma despega del cielo

nos da una sensación poética muy pura. Igual cosa sucede con Juan Larrea cuando dice:

Un pájaro cambia el tiempo

o bien:

Lechos de ladrillos entre los sonidos

y aún esto otro:

Tu recuerdo se aleja según la dirección del viento.

(1) Mirar por la pupila de su amante

Para ver qué hay dentro.

(2) Hay mujeres cuyos ojos son como pedazos de 

                                                                 [ azúcar

hay mujeres serias como los movimientos del amor 

                                                [ que uno sorprende,

otras como el cielo en vísperas de viento.

La tarde arrastraba golondrinas. Los búhos

Dividían el sol y pasaban sobre la tierra.

...Ambos poetas han probado a los españoles escépticos hasta qué grado de emoción puede llegar lo
inhabitual, demostrando todo lo que de serio contiene la teoría creacionista. Nunca han hecho burlarse
(como aquellos pobres ultraístas) a las personas de espíritu realmente superior.
...Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se
hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas. 
...Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No
podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero
cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción
nada de su valor esencial. De este modo, si digo en francés:

La nuit vient des yeux d'autrui

o si digo en español:

La noche viene de los ojos ajenos

o en inglés:

Night comes from others eyes

el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere
proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la
pintura, la música o la escultura,

Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se
engendran todos los fenómenos de la vida. Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un
principio o una fuerza de expansión, que es femenina, y una fuerza de concentración, que es masculina. 
   En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto
equilibrio. 
   En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de románticos y clásicos. 
   Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrífuga, también
tenemos una fuerza centrípeta. 
   Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores
(audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y
nos sirven paya emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura,
palabra, movimiento).

El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos
personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la única verdadera. 
   La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad
adquirida. 
   La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial. También
Condillac distinguía entre un yo pensante y un yo autómata. 
   En el creacionismo proclamamos la personalidad total. 
   Nada de parcelas de poetas. 
   El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse. 
   La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que también constituyen una dualidad paralela: la
sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual. 
   En el dictado automático, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginación, pues el elemento
afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro. 
   En la poesía creada, la imaginación arrasa con la simple sensibilidad. 
   Nada me afirmó más en mis teorías que la crítica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas,
sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio, publicado en 1913. Todos los críticos sufrían una crisis
nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin saber tal vez por qué. 
   Nadie adivinará nunca cuánto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponérselo, los críticos
me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imágenes como las siguientes:

...En mi cerebro hay alguien que viene de lejos,

o bien:

Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un vidrio. 
La alcoba se durmió en el espejo. 
El estanque estañado. 
Una tarde me aproximé hacia la orilla del libro.

¿Sabéis qué poetas citaba yo en la primera página de ese libro? Rimbaud y Mallarmé. ¿Y sabéis qué citaba
de Rimbaud?

Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver.

Después que apareció mi libro La gruta del silencio di también gran importancia al subconsciente y hasta a
cierta especie de sonambulismo. Entregué a la revista Ideales un poema que se titulaba Vaguedad
subconsciente y anuncié ese mismo año un libro escrito íntegramente en aquel estilo, titulado Los espejos
sonámbulos. 
   Pero éste fue un paréntesis de pocos meses. Pronto sentí que perdía tierra y caía, seguramente por
reacción, por una reacción violenta, casi miedosa, en ese horrible panteísmo mezcla de hindú y de noruego,
en esa poesía de buey rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta caída duró poco y al cabo de
algunas semanas retorné mi antiguo camino con mucho más entusiasmo y conocimiento que antes. 
   Luego vino el periodo de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equívocas de los unos y
compasivas de los otros. Las burlas irracionales, la atmósfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis
montañas nativas y a buscar climas más favorables para los cateadores de minas. 
   A fines de 1916 caía en París, en el ambiente de la revista (Sic). Yo apenas conocía la lengua, pero pronto
me di cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos años antes, en
mi libro Pasando y pasando, yo había atacado al futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso
instante en que todos voceaban el advenimiento de algo completamente nuevo. 
   Yo buscaba por todas partes esta poesía creada, sin relación con el mundo externo, y, cuando a veces creí
hallarla, pronto me daba cuenta de que era sólo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me hacía
verla allí donde faltaba en absoluto o sólo se hallaba en pequeños fragmentos, como en mis libros más
viejos de 1913 y 1915. 
   ¿Habéis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesías escritas en una lengua
que comenzáis a balbucear? 
   Encontráis maravillosos poemas que un año después os harán sonreír. 
   En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de él, que era un poeta indiscutible, varios investigadores
serios; desgraciadamente gran parte de ellos carecía del fuego sagrado, pues nada es más falso que creer
que las dotes se hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo más escaso que
existe. Y no le doy aquí al vocablo poeta el sentido íntimo que tiene para mí, sino su sentido habitual, pues
para mí nunca ha habido un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta. 
   Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez años atrás en el Ateneo de Buenos Aires: "Nunca se ha
compuesto un solo poema en el mundo, sólo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema.
La poesía está por nacer en nuestro globo. Y su nacimiento será un suceso que revolucionará a los hombres
como el más formidable terremoto" A veces me pregunto si no pasará desapercibido. 
   Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta sólo empleo esta palabra para
darme a entender, como estirando un elástico para poder aplicarla a quienes se hallan más cerca de la
importancia que a ella le asigno. 
   En la época de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos teníamos más o menos la
misma orientación en nuestras búsquedas, pero en el fondo estábamos bastante lejos unos de otros. 
   Mientras otros hacían buhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. He aquí la diferencia expresada
en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesía sigue siendo realista. Como los
horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por él. 
   Cuando apareció Horizon carré, he aquí cómo expliqué dicho título en una carta al crítico y amigo Thomas
Chazal:

Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí. Deseo,
mi querido amigo, englobaren este título toda mi estética, la que usted conoce desde hace algún tiempo. 
   Este título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en sí la esencia de mis principios. 
   1º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad
de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al
adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazón. 
   2º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse,
deshilacharse, queda encerrado y se solidifica. 
   3º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo
abstracto tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si
usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amoblar su casa, pero jamás para
amoblar su alma. 
   4º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual,
ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado
 acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva.

Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesía, en la primera página del libro de que hablamos,
os dirán qué quería hacer en aquellos poemas. Decía:

Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e
independiente. 
   Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora. 
   Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.

En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación
pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún
sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo. 
   Debo repetir aquí el axioma que presenté en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y
últimamente en París, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estéticos: "El
Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptáis las
representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amáis ni la Naturaleza ni el
Arte." 
   En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte
el poema inventado en todas sus partes por el autor. 
   He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del
mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que
habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo. 
   Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su interés no me interesa. 
      El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir. 
  
Notas

1 Podéis verlo anunciado en la lista de Obras del autor de mi librito: El espejo de agua, publicado en 1916
en Buenos Aires.

Origen del Ultraísmo

Guillermo de Torre 

Ultraísmo.  El  vocablo calificador de una tendencia literaria no existía. No había por qué buscarlo en el Diccionario
de la Academia. Tampoco relacionarlo con el plus ultra de Carlos V y de las naves colombinas. Utraísmo era
sencillamente uno de los muchos neologismos que yo esparcía a voleo en mis escritos de adolescente. Cansinos-
Asséns se fijó en él, acertó a aislarlo, a darle relieve. En torno al autor de El pobre baby (una de sus narraciones
poemáticas más felices) se agrupaban entonces algunos de los escritores movidos por un afán ayor de novedad -no
digo los mejores-. Su amable entusiasmo, su benevolencia con lo nuev o hacían afluir a su tertulia nocturna
(alternando on la de Ramón Gómez de la Serna en Pombo), e la madrugada más bien, en un café céntrico de
Madrid, entre hampones de la bohemia y galeotes del periodismo, a algunos poetas jóvenes. Quizá en aquellas
reuniones -yo no era asiduo- comenzó a cundir la voz ultraísmo. El hecho es que Cansinos-Asséns se posesionó del
término. Y Ultra tituló un breve manifiesto escrito por él, a cuyo pie un buen día del otoño de 1918 encontré con
sorpresa mi firma -pues nada se me había anunciado o consultado- junto con la de otros siete jóvenes, de tres de los
cuales (Fernando Iglesias, Pedro Iglesias Caballero y J. de Aroca) nunca se tuvo ninguna noticia literaria, pues se
limitaban a ser contertulios de las reuniones de Cansinos-Asséns. Otro, Xavier Bóveda, llevaba y siguió llevando
distinto rumbo literario; solamente los tres restantes (César A. Comet, Pedro Garfias, J. Rivas Panedas) sí escribieron
en las revistas uItraístas. Cansinos-Asséns, por su parte, se inhibía como firmante, pero con el fin de destacar en
primer plano su ambicionado papel de guía, nombrándose en el primer párrafo del documento, redactado con estilo
de gacetilla anónima.  

Historia de las literaturas de Vanguardia

Guadarrama, Madrid, 1971

Rasgos del Ultraísmo

El poema ultraísta deja notar las influencias del cubismo, del futurismo y del dadaísmo.

Imágenes y metáforas chocantes, ilógicas, donde destacan el mundo del cine, del deporte, del adelanto
técnico: "Los motores suenan mejor que endecasílabos" (Guillermo de Torre).

Eliminación de la rima

Tendencia a establecer una disposición tipográfica nueva de las palabras del poema, pretendiendo de ese
modo hacer ver una fusión de la plástica y la poesía.

Neologismos, tecnicismos y palabras esdrújulas.

Reflector

Guillermo de Torre

 
  
 
El Surrealismo puede dar sentido por sí solo al movimiento vanguardista. La
capacidad imaginativa y la sugerencia de sus construcciones mentales significaron,
sin duda, una verdadera revolución en el arte posterior a la Primera Guerra.

Aunque se haya dicho muchas veces que el Surrealismo viene directamente

del Dadaismo es importante destacar los orígenes autónomos y propios del
primero. Lo cual no quita que tengan entre sí líneas de contacto y reflexiones
comunes. Pero si el dadá es un arte que propugna destruir, provocar el caos y
aniquilar, el Surrealismo construye de veras una concepción del arte y de la vida.

Freud ejerce una influencia decisiva en el movimiento. Sus teorías acerca del
mundo autónomo de los sueños, de la capacidad automática de la psiquis, del
profundo y oscuro mundo interior de la mente -el subconsciente o inconsciente-
aparecen como reveladoras de una nueva naturaleza del arte humano. Breton
comienza a estudiar al psicoanalista vienés ya en 1916 -tres años antes de que se
conocieran él y Tristan Tzara- y desarrollará un amplio caudal de conocimientos
sobre dichas teorías.

Consecuencia de aquel conocimiento y del encuentro de varios artistas será el

nacimiento de la revista Littérature fundada por André Breton, Louis Aragon y
Philippe Soupault, nacida como consecuencia de la crisis del Dadá. Igualmente, en
1919 Breton y Soupault publican la que puede ser la primera obra
surrealista: Champs magnetiques.  Pero será 1924 el año decisivo: en ese año
nacen las revistas Surréalisme y Révolution surréaliste y Breton redacta el Primer
Manifiesto del Surrealismo. Ya para entonces se les han añadido  nombres como
Artaud, Éluard, Péret y otros.

El concepto surrealismo ya había sido citado por Apollinaire. Sin embargo, Breton

aporta un nuevo contenido y una nueva significación.

A partir de 1925 el movimiento se expande y politiza. Se publican cartas-

denuncias dirigidas al papa, al dalai lama, contra la guerra, a favor de libertad para
los delincuentes y para los locos. Su inclinación izquierdista no es óbice para sufrir
la desconfianza del comunismo estalinista. La voluntad de los artistas surrealistas
de militar en el comunismo se encuentra con la férrea burocracia del dogmatismo
del partido francés (PCF). Ello no impide que el"Papa Breton" redacte
su Segundo Manifiesto del Surrealismo en diciembre de 1929, donde criitcará a
aquellos surrealistas "puros", que no han apoyado la revolución marxista. Como
consecuencia de aquella batalla dialéctica de varios años, con crisis en el grupo y
cambios de posicionamientos, Breton, Éluard y Crével  serán expulsados en 1933
del PCF. Quedan así dos tendencias surrealistas: una, identificada con el partido
comunista francés, y otra, encabezada por Breton que se agrupa en torno a una
tendencia de tipo trotskista.

Con la segunda Guerra Mundial el movimiento llega a América. Breton, exiliado

en los Estados Unidos, funda allí la revista V.V.V., conoce a Trotski en México y
propicia y apoya el efecto surrealista por todos esos países.

A su regreso a Europa en 1945 insiste en difundir el movimiento surrealista. Pero

ya Francia, y Europa, han entrado en la onda del existencialismo y del arte
comprometido desde otros presupuestos. Son Sartre y Camus los nuevos creadores
de opinión literaria. Sin embargo, Breton, respetado y elogiado, lleva su actitud de
denuncia social hasta rebelarse contra la guerra de Argelia (1958). 
  
La palabra.  surréalisme es un término francés compuesto del prefijo sur y el nombre réalisme. La
primera vez que aparece es en el título de la obra de Apollinaire "Las tetas de Tiresis. Drama
surrealista". Su traducción sería algo así como "superrealismo" o "sobre el realismo". De esa forma
querría dar a entender el arte que está más allá de la realidad. De hecho en un principio la traducción
española citaba "Superrealismo" o "Sobrerealismo". Hoy día ha permanecido el término Surrealismo,
que no se debe confundir en la traducción española como "subrealismo", lo cual distorsionaría
completamente el sentido de la palabra.