Está en la página 1de 18

LA PERSPECTIVA EN

LA PINTURA MODERNA
Juan Cordero Ruiz

INTRODUCCIÓN

Predomina la idea de que el mejor método -cuando no el único- de expresar


un espacio pictórico es la perspectiva cónica; aquella que inician, intuitiva y
empíricamente, los pintores del Renacimiento, y desarrollan luego matemáticos,
tratadistas y constructores, convirtiéndola en rigurosa ciencia de la
representación espacial. Unido ello a los avances de la óptica fotográfica, que crea
los más veraces documentos visuales, los cuales concuerdan fielmente con los
trazados geométricos de la perspectiva cónica, lleva a la convicción de que el
registro visual de la mente humana, la imagen fotográfica, y la perspectiva cónica
muestran la única verdad visual expresada con instrumentos diferentes. Esos
presupuestos son una falacia que no resisten un análisis riguroso. Pese a ello
persiste esa idea equívoca, que se extiende también a la pintura, la cual
perseguiría esa correcta representación del espacio visual, subordinándola a un
papel mimético de la visión real de la naturaleza.

Toda pintura, como un elemento fundamental de su propia naturaleza, lleva


implícita la perspectiva, por medio de la cual desborda las dimensiones
planimétricas del cuadro, creando una tercera dimensión ilusoria o espacio
pictórico. Añadimos que ello sucede de forma espontánea, incluso escapa a la
intencionalidad del pintor, mostrándose siempre como un espacio tridimensional
más o menos perceptible. Es natural que esa perspectiva, que se produce de
forma tan espontánea, no responda a los postulados de la perspectiva geométrica,
y, sin embargo, como ella, expresa un evidente y universal espacio pictórico.

Planteamos aquí los principios por los que se rige esa perspectiva “espontánea y
no geométrica”, que han usado los pintores de todos los tiempos, aunque queden
más claras evidencias de ello cuando renuncian voluntariamente a la perspectiva
cónica que entronizó el Renacimiento. Es por eso que en la llamada “pintura
moderna”, la cual rompe con los rigores de la geometría euclidiana, incluso con la
arguesiana, podamos descubrir más claramente la perspectiva que aquí
exponemos. Para descubrir esa perspectiva “espontánea y no geométrica” en la
pintura moderna, se abre esta página.

1. QUÉ ENTENDEMOS POR PERSPECTIVA PICTÓRICA

Concretemos lo que entendemos aquí por “perspectiva pictórica”: para nosotros


son todos aquellos recursos gráficos o plásticos que emplea el pintor para que,
ante su pintura, provoquen en el espectador la percepción óptica de la tercera
dimensión, jerarquizando las distancias o términos sobre la superficie del cuadro.

Es evidente que, ante la naturaleza, cualquier espectador de vista normal ha


desarrollado empíricamente las claves primarias de la percepción del espacio;
distingue con bastante precisión los términos o distancias a que se encuentran las
diversas formas y objetos en un contexto espacial. De semejante manera, en una
pintura realista o una fotografía, reconoce esa tercera dimensión, puramente
ilusoria, que se representa en dos dimensiones reales (aunque ya en esto
tengamos algunas objeciones sobre las implicaciones, culturales y de aprendizaje,
que pueden alcanzar algunos sujetos en esa apreciación ilusoria).
Entendemos, pues, por perspectiva todos los principios de la percepción visual,
aquellos que los sicólogos de la forma, especialmente los de la Gestalshycologie,
clasifican como claves secundarias de la percepción del espacio. Incluida entre
ellas se encuentra la perspectiva lineal, pero como una clave más, y no con el
exclusivismo absoluto con que se ha entendido a partir de las normas
entronizadas por el renacimiento italiano. Pues la geometría en que se basa, genial
como ciencia pura, es insuficiente como ciencia aplicada al arte. Estamos más de
acuerdo con Friedländer, cuando afirma: “La ciencia del arte tiene que ser la
sicología”.

1 2
Por ello, nuestro concepto de perspectiva pictórica, comprende por igual una
pintura rigurosamente geométrica de Piero de la Francesca ( 1 ) o Rafael, que un
cuadro, ajeno a las leyes de la geometría proyectiva, de Braque ( 2 ) o Mondrian.
Pues queda dicho como cualquier pintura, incluso la ajena a toda norma o
intencionalidad del pintor, cuales puedan ser las casuísticas manchas pictóricas
en la pared, producen términos y distancias propias de la tercera dimensión.
Veamos esas manchas casuísticas de pintura.

3
Sobre el fondo lejano de un indeterminado blanco-gris, se superponen,
adelantándose, las formas de azul-claro; a estas se les anteponen las pinceladas
rojas, un poco traslúcidas; más cercanas al espectador están los moteados o
chorreados azul oscuro, para, en primer término, cercano al espectador, situarse
las formas amarillas. Vemos con qué pocos recursos se ha establecido una
perspectiva pictórica con cinco distancias diferentes. ( 3 )

No somos ajenos a lo que ha significado en la historia del arte y la cultura el logro


de un sistema geométrico de perspectiva; la coherencia de sus métodos, junto a la
belleza de sus soluciones, ha producido uno de los más sólidos edificios creados
por la mente humana. A su estudio y docencia hemos dedicado gran parte de
nuestra vida; ello nos permite discernir entre la perfección de esa maravillosa
ciencia como ente autónomo, y su inadecuada utilización como instrumento
infalible de la representación visual del espacio pictórico. Este hecho ya fue
denunciado por Berkeley, diciendo: “Esas líneas y ángulos no tienen existencia
real en la naturaleza por ser solo una hipótesis forjada por los matemáticos, y por
ellos introducida en la óptica, con objeto de poder tratar esta ciencia de modo
geométrico".

2. QUÉ ENTENDEMOS POR PINTURA MODERNA

Acotamos ahora, como pintura moderna, casi toda la producción del siglo XX, en
particular la que, partiendo del postimpresionismo, distorsiona las formas y los
espacios, creando obras que se van distanciando de las evocaciones directas de
la realidad y la figuración, donde ya no se reconocen figuras y lugares naturales
(llegándose hasta una pintura no imitativa, sin referencia alguna con el natural)
desembocando en la llamada generalmente “pintura abstracta”.

Bien pudiéramos referirnos a toda la historia de la pintura, abarcando desde el


paleolítico hasta las últimas experiencias del siglo XX, incluyendo otras culturas
como las orientales, africanas o las precolombinas. Y solo hacemos una
exclusión: la limitada parcela histórica que sigue los llamados “cánones clásicos”,
pues toda la demás obras pictórica utiliza, con más o menos énfasis, las claves
secundarias que citamos seguidamente, y que no son patrimonio exclusivo de la
pintura moderna..

Nos centramos para nuestro propósito en esa pintura moderna, precisamente,


porque a los ojos del común de los espectadores es una pintura que carece
intencionadamente de perspectiva. Dejamos así más clara nuestra propuesta de la
existencia de una perspectiva “diferente”, basada en claves perceptivas de la
sicología antes que en los trazados geométricos de la proyectiva..

En otro lugar hemos llevado a término este enfoque, referida exclusivamente a la


pintura de Picasso (* Curso del Doctorado 2001-2002, de la Facultad de Bellas
Artes de Sevilla, y en la publicación de la Real Academia de BBAA de Sevilla,
2003) Ahora queremos ampliar a toda la pintura moderna esos mismos
planteamientos perspectivos. Para ello, ante la dificultad de referirnos a tan amplio
panorama, espigamos ejemplos significativos, que ejerzan de canon, referencia o
ejemplos pedagógicos, para una más fácil comprensión de nuestra propuesta.

3. EXCLUSIÓN DE LA PERSPECTIVA GEOMÉTRICA


Decimos que en toda pintura existe la perspectiva y, naturalmente, también en la
pintura moderna. Lo que conviene aclarar cuanto antes es que la pintura moderna
no tiene una perspectiva geométrica. Y al decir geométrica nos referimos a una
geometría que concibe el espacio como euclidiano, que se apoya en las
aportaciones empíricas de los pintores del Renacimiento, y que, tomando por base
el teorema de Desargues y el desarrollo de la geometría proyectiva, desemboca en
la descriptiva de Monge, particularmente en el sistema cónico de representación.

Huérfana de esa rigurosas ciencia geométrica, la pintura toma como ciencia básica
las fórmulas que estudia y propone la sicología de la forma. Y no decimos que los
pintores modernos sean plenamente conscientes de esta nueva perspectiva, sino
que, al igual que los artistas europeos de los siglos XIV y XV bucearon
intuitivamente en una perspectiva geométrica de espacio unitario, los pintores
modernos, destruyendo el espacio predominante de la perspectiva renacentista y
académica, siguieron un camino en paralelismo, más o menos concordante, con
los descubrimientos de la moderna sicología perceptiva.

No es, por ello, sistemático ni metódico el uso riguroso de los principios que rigen
la percepción visual del espacio ilusorio sobre el plano, pero la aguda intuición y
el empirismo de los pintores utilizó fórmulas que respalda científicamente la
sicología de la percepción.

Observaremos que al faltar las propiedades de un sistema métrico, propio de la


perspectiva geométrica, las distancias y todo el concepto de espacio perspectivo
tendremos que expresarlo en términos de relaciones comparativas, donde la
valoración métrica de un espacio quedará sustituida por una aproximada intuición
de comparaciones.

Y así vemos la pintura, porque siempre se expresa esta en términos de contrastes


duales y comparativos, que van inevitablemente unidos: claro-oscuro; fondo-
figura; cerca-lejos; grande-chico; vertical-inclinado; borrosidad-nitidez; lleno-
vacío; continuo-discontinuo; etc.
El espacio en la pintura también se expresa por ese contraste de las formas,
colores y líneas, y las propiedades de esos elementos repercuten en la creación
del espacio ilusorio o perspectivo. Ese espacio perspectivo hay que contemplarlos
en su contexto –pues las propiedades se complementan y potencian– aunque
aquí presentaremos algunas propiedades aisladas, para su más clara
comprensión.
CLAVES PERSPECTIVAS

Entendemos por claves perspectivas aquellos principios, indicios o estímulos


que producen en la visón una impresión de distancia; fenómenos que se acentúan
con la experiencia, pero que tienen un compuesto de lógica racionalidad. Por ello,
ciencias como la geometría y la sicología, estudian los fenómenos de la
representación sobre el plano, con figuras en dos dimensiones, que sugieren un
espacio tridimensional. Los recursos que proponen estas ciencias constituyen un
amplio repertorio de experiencias, con aceptación casi universal, que constituyen
como una gramática de signos muy intuitivos, y que podemos considerar, al
agruparlas, claves o llaves que abren el amplio abanico de la representación
sobre el plano de las formas volumétricas en el espacio tridimensional.
Como corresponde al estudio de la representación del espacio (perspectiva) de
la pintura moderna, caracterizado por el abandono de la perspectiva geométrica,
aquí traemos solamente algunas claves que tienen su base en la sicología de la
percepción visual.

 IMBRICACIÓN
 CONTINUIDAD
O DESTINO
COMÚN
 TAMAÑO -
DISTANCIA
 SOMBRA
 TEXTURA
 NITIDEZ-
BORROSIDAD
 HORIZONTALID
AD
 FONDO-
FIGURA

I. IMBRICACIÓN
Esta clave secundaria es la más sólida y persistente de todas cuantas expresan el
espacio las pinturas modernas. Se fundamenta en la experiencia adquirida sobre
la opacidad de los cuerpos visibles; las formas y objetos que están más cerca del
espectador ocultan, total o parcialmente, a los que se encuentran más distantes.
Se crea, por este solape, imbricación o interposición parcial, un verdadero orden o
jerarquía del espacio representado. También se cumple el principio de la “buena
forma”, por el que una forma regular y simple se adelante a las formas irregulares
y complejas, las cuales se convierten en “fondo”, según la propuesta de Egar
Rubin (Fondo-figura).

Unos sencillos casos de imbricación nos aclaran este efecto perspectivo. ( 4 )


En la figura 4-A, el circulo completo presenta un primer término, porque oculta
parcialmente al segundo circulo que se aprecia “detrás” (incompleto) – como una
media Luna en cuarto creciente-; de semejante modo los fragmentos rectangulares
los concebimos como formas completas – buena forma – que están semiocultos
por encontrarse en los últimos términos a mayor distancia del espectador.
La figura 4-B presenta un caso semejante; el triangulo menor, por la ley de la
continuidad parece que está detrás del mayor, porque su lado oblicuo convergería
en el vértice del ángulo recto del triángulo mayor.
Todavía más simple es la figura 4-C: La continuidad del trazo más horizontal
parece que está delante del segmento vertical, que parece continuar y ocultarse
tras él.
La figura 4-D presenta, además del principio de la imbricación de las figuras
anteriores ABC, otras propiedades universales, como es el efecto de continuidad
que tienen las dos líneas oblicuas que, efectivamente, se conciben como dos
líneas, que pasan por detrás de dos bandas, y no por seis segmentos
independientes. Todas estas líneas de la figura D, configuran tres bandas o
superficies, constituyendo figuras superficiales y espaciales ¡algo más que
simples líneas pegadas al plano!
La figura 4-E produce no solo el efecto de la imbricación, sino que al interrumpirse
el segmento oblicuo en el interior del círculo, provoca el efecto volumétrico de
esfericidad de la circunferencia y de profundidad en la parte baja del segmento.
La figura 4-F agrega al efecto espacial de la imbricación, una evocación
paisajística, por lo que se potencia el efecto con la horizontal del horizonte lejano
y por el primer término por la parte inferior del cuadro.
Nota: Estas figuras están resueltas con una simple línea, pero el efecto puede ser
más eficaz cuando se trata de fragmentos de superficies con diferentes tonos, y
eliminación de las líneas que las limitan.

5a 5b 5c

Insistimos en que esta clave secundaria de la imbricación está presente en todas


las épocas y autores, pero al quedar privada la pintura moderna de la perspectiva
lineal, se convierte en su soporte más sólido para expresar el espacio pictórico de
los pintores modernos.
Véanse algunos ejemplos. Figuras 5. Estas tres obras pertenecen al pintor ruso
suprematista Malevich, y son un claro ejemplo de como se produce un efecto de
espacio perspectivo con la sencilla clave de la imbricación.
II. CONTINUIDAD O DESTINO COMÚN

Suele acompañar a la clave de imbricación una ley Gestalt como es


la “continuidad”, alineación o destino común, por la que imágenes
fragmentadas se complementan intuitivamente, cual si pasasen por
detrás de cuerpos opacos.
La continuidad de segmentos puede ser lineal o direccional;
también puede ser por semejanza formal o afinidad tonal;
igualmente se pueden ocasionar por provocación de
“cerramientos”.

4
En la figura 4D se comprueba una “continuidad”. perceptiva en los
elementos que se interrumpen. Prácticamente, estas
“continuaciones por detrás” se producen en todos los casos de
imbricación; si bien son inexistentes, y parece que las líneas
continúan por detrás de los cuerpos que las ocultan.

Este fenómeno es e capital importancia en la creación de espacios


pictóricos, pero no es menos importante en las relaciones o
diálogos de las distintas y distantes partes del cuadro, las cuales
establecen “uniones sicológicas” de composición.

6a
La creación de formas perceptivas basadas en esta ley de la
continuidad, o destino común, son capaces de crear formas
totalmente ilusorias, con tanta consistencia, que compiten con las
formas pintadas ( 6a ). Sicólogos como Gaetano Kanizsa, entre
otros, han hecho buenos estudios sobre estos fenómenos de las
formas. El triangulo equilátero no solo se crea con la ausencia de
contornos propios, sino que, a nuestros fines perspectivos, se
adelanta a las demás formas que semioculta, y hasta adquiere una
tonalidad de matices diferentes al fondo.

6b
A los efectos de la figura 6b se une la “ley de la experiencia”,
porque nos dice poco la figura de la izquierda, pero al girarla 90º,
como se aprecia en la figura de la derecha, reconocemos completa
la letra latina mayúscula E.

6c
Los breves trazos de la figura 6c sugieren y complementan las
líneas que faltan para ver una casita de campo.

7
Ejemplo de Continuidad o destino común, en algunas pinturas:
Orfismo de Delanuy (7), Rusollo, Hartun, Gaetano Kanizsa.
III. TAMAÑO - DISTANCIA
La pintura figurativa tradicional, que remite a modelos naturales
más o menos reconocibles, puede apoyarse en la experiencia que
tiene el espectador sobre los tamaños reales de las formas, y
establecer comparaciones con los modelos representados. En esos
casos, esta clave secundaria del tamaño, se asocia a la distancia:
entre dos objetos de semejante tamaño parecerá más distante el
más pequeño.
En la pintura moderna, que se expresa con libertad de formas no
imitativas ni referenciadas a una realidad reconocible, queda
burlada esta clave de tamaño-distancia.
Aunque una apreciación de los tamaños, tan simple en apariencia,
tienen unos valores relativos y más complejos de lo que se pueda
sospechar:

1) El valor métrico que se forma en nuestra mente se basa en


la experiencia de una realidad que reconocemos y
recordamos, por la persistencia del tamaño.
2) El tamaño real de la imagen representada sobre el cuadro
es variable por la escala del cuadro.
3) El tamaño de una imagen en el cuadro es variable según la
distancia perspectiva en la escena.
4) El tamaño de una imagen es cambiante según la distancia
real a que se contemple el cuadro.
5) Una constante es la medición del tamaño real por el ángulo
de visión, pero ello no es perceptible por el espectador.
6) También es una constante el tamaño de la imagen retiniana,
pero esta imagen solo la apreciamos por la postimagen, y
esta varía según la distancia de su proyección posterior.

8a 8b
Véase cual inestable es ese concepto de “tamaño real” que
sustenta cierto realismo pictórico. Algunos pintores surrealistas,
como es Magritte ( 8a ) juegan con esta ley del tamaño, y también
con la de la imbricación ( 8b ) como una forma absurda o de
contradicción, creando esos espacios confusos de interpretación,
anulando el efecto espacial propio de estas claves.

9a 9b 9c
Conocido es el caso llamado “habitación de Ames”, donde se burla
el efecto espacial de la distancia-tamaño, debido a una artificio
escenográfico. ( 9a ) ( 9b ) La experiencia nos dice que las dos
figuras, por su realismo fotográfico, son iguales; por ello optamos
por interpretar que la mayor está más cerca que la pequeña. El
mismo extraño efecto se produce en esta Galería de Bernini en el
Palacio Spada de Roma ( 9c ).

Todos estos variados valores del tamaño son relativos y adquieren


su tamaño pictórico o proporción por comparación de otras formas
del cuadro, el cual forma un universo aparte e independiente de la
realidad que le rodea. De todas estas comparaciones surge el
efecto perceptivo de la distancia perspectiva o, simplemente, un
espacio perspectivo.
IV. SOMBRA

Luz y sombra son elementos inseparables, que expresan en pintura las formas
con su volumetría. Y esta volumetría ya es una expresión perspectiva del
espacio pictórico. Las sombras pueden ser propias (pegadas al cuerpo que la
produce) o arrojadas (que son proyectadas rectilíneamente sobre superficies
que las interceptas). Existen igualmente brillos, reflejos, penumbras y otras
cualidades de las sombras que provocan efectos espaciales puramente
ópticos.

Para el pintor la luz tiene diferentes connotaciones que para el físico. Este
puede medir los valores absolutos de mayor o menor intensidad, pero el ojo
del pintor ve por comparación o contraste entre las parte claras y las oscuras.
No importa la intensidad absoluta de la luz, dentro de los límites de tolerancia
del ojo, si se mantienen los valores relativos de proporcionalidad de
luminancia, el efecto será el mismo.

Esta acomodación del ojo a los valores relativos hace posible hace posible que
los efectos de luz y sombra de un cuadro de Monet, no sufran gran alteración
al verlo en la penumbra del museo, a pleno sol o en la pantalla del ordenador.

Recuérdese la conocida experiencia: el carbón sobre la blanca pared del


sótano, que siempre se verá negro sobre blanco; igual que cuando sacamos el
carbón sobre la blanca pared de la azotea soleada. Pero en valores absolutos
es más oscura la blanca pared del sótano que el negro carbón de la azotea. De
modo semejante ocurre con la pantalla del ordenador, que puede producir luz,
pero no puede producir el negro, por lo que, en consecuencia, los tonos de
negro más intenso que vemos en la pantalla del monitor, no pasan del valor
gris que tiene la pantalla apagada.

12 12a 12b
En la pintura moderna se suele utilizar la sombra propia sin mucho rigor
naturalista, sirviendo para modelar volúmenes como se indica en el esquema (
12 ), próxima a la manera de Braque ( 12a ) o Picasso ( 12b ); o en ( 13 ), a
semejanza de las expresiones de Leger, Gromaire, Malevich, Derain, Gris,
Picasso...

13 13a 13b

Las sombras como remarco o ribete de las formas, arrojadas sobre las formas
próximas y colindantes, como en el esquema ( 13 ) se repiten en Gris ( 13a ),
Picasso ( 13b ), y Magnelli, Nicholson, Campligli ..

14 14a 14b 14c

Las sombras arrojadas o proyectadas, como en el esquema ( 14 ), las usan,


sin mucho rigor, pintores como Dalí ( 14a ), Tanguy ( 14b ), De Chirico ( 14c )...

15 16

La luz y la sombra tienen una significación capital para expresar el espacio


pictórico. Pero no podemos prescindir del factor “experiencia” que tanto
incide en la formulación del espacio visual. Familiarizados con una luz que
procede de arriba y oblicuamente al objeto, reconocemos los volúmenes
cóncavos y convexos con facilidad. ( 15 ) Pero en el año 1786 Ritenhouse, y
Oppel en 1855, agregan un nuevo factor a sus investigaciones sobre el sentido
de la profundidad y el relieve, convirtiendo las formas cóncavas en convexas,
al cambiar la dirección de la luz ( 16 ).
V. TEXTURA
Esta clave que puede entenderse como las características táctiles de la
superficie pintada, la cual presenta diferente grados de accidentalidad o
alisado. Los accidentes morfológicos irregulares, frente a zonas regulares y
homogéneas, expresan cualidades espaciales. Gibson las denominaba
“gradientes”, y otros “riqueza del detalle”; incluso puede confundirse con otra
clave que algunos sicólogos identifican como “lleno-vacío”. En resumen, a los
efectos perspectivos de la pintura, podemos englobar esta clave en el contrate
o diferencias entre las superficies. La pasta pictórica o los grumos, las
pinceladas o incidentes (ya sean ópticos o matéricos) parecen más próximos
al espectador (porque constituyen figura, según Rubin) en contraste con las
superficies más lisas, sin incidentes o totalmente regulares y uniformes que,
haciendo de fondo, parecerán más lejanas ( 17 ).

17 17a 17b
En la pintura moderna es más corriente esta clave que el la pintura clásica que
es de superficies más alisadas y uniformes. Son claros ejemplos de esta clave
los pintores modernos como Tapies, Feito, Burri, ( 17a ), Fontana ( 17b ).
Naturalmente que la pintura la hacen los pintores para ser vistas directamente
en la obra única y original, pero la gran difusión que han adquirido los medios
de reproducción, hace que la mayor parte de las obras pictóricas las
conozcamos por una réplica, ya fotográfica, litográfica o electrónica, lo que
hace que el concepto “textura” que aquí exponemos, sea puramente óptico,
perdiendo su cualidad matérica y táctil; puede, incluso, que su aspecto visual
está modificado por la iluminación del original al ser fotografiado.

VI. NITIDEZ-BORROSIDAD

El ojo humano tiene la cualidad, ante el espacio real, de enfocar con nitidez un
término lejano o cercano, convirtiendo en zona borrosa o difusa todo lo
demás. El pintor tiene que optar, al usar esta cualidad de la visión, por hacer
nítida o perfilada toda la escena (como hicieron los pintores primitivos
italianos o flamencos) o una parte de ella, que desea destacar sobre el fondo
más borroso.

Se trata de una clave compleja, que se fundamenta en las limitaciones del ojo
humano: los muy lejano, igual que los muy próximo, pueden quedar borroso,
como desenfocados. Esta imperfección del ojo no permite la visión
simultáneamente nítida de los diferentes términos o distancias. Solo se verá
con nitidez la distancia que enfocamos. Centrando en ella la mirada, queda
todo lo demás desenfocado y borroso. Esta clave es igualmente eficaz en
visión binocular (que enfoca por convergencia ocular) como monocular (que lo
hace por modificación del globo ocular o modificación de la distancia focal).

A diferencia del espacio físico, donde existen distancias reales, ante el cuadro
la distancia del espectador es siempre igual, tanto si mira una lejanía como
una forma cercana.

18

El efecto espacial de perspectiva pictórica se consigue cuando los primeros


términos son nítidos y perfilados, muy contrastados, y los términos lejanos
quedan difuminados, inconcretos y borrosos. Es una técnica muy empleada
por los pintores impresionistas y los pintores realistas. También,
particularmente, los fotógrafos centran su interés en una parte del todo por
medio del enfoque o mayor detalle de esos términos ( 18 )

VII. HORIZONTALIDAD

La clave de la línea horizontal tiene su origen en la línea geográfica del


horizonte, que se interpreta por una lejanía infinita. En el paisaje es evidente y
eficaz esta línea del infinito, que separa la tierra o el mar del cielo; pero en la
pintura moderna, no representativa de paisajes naturalistas, sino de objetos y
morfologías irreconocibles con el modelo natural, también sigue ejerciendo
esta línea horizontal una percepción de lo lejano. Gaugin ( 19a ), Gris ( 19b ),
Malevich ( 19c ).

19a 19b 19c


La eficacia pictórica de esta línea horizontal tiene una proyección importante
en la pintura moderna, desde que Gyorgy Kepes, psicólogo procedente del
campo del diseño, la relacionó con el borde inferior del cuadro. Efectivamente,
cuando no hay otra referencia perspectiva, sirve el borde inferior del cuadro
como el lugar más cercano al espectador, en contraste con la parte superior
del cuadro, donde se sitúan las formas más distantes. ( 20 ).

20 21

Cuando la pintura no está en un cuadro, sino que forma parte de un mural o es


un fragmento del mismo, sigue siendo la parte inferior la que se adelanta al
primer término, como ocurre en esta pintura de Willem de Koening ( 21 ).

VIII. FONDO-FIGURA

El concepto perceptivo visual, investigado por Edgar Rubin, ofrece una clave
secundaria importante para la creación del espacio pictórico. El ejemplo
paradigmático de este concepto queda expuesto en su famosa Copa ( 22 ).

22

Sobre una superficie donde hay formas colindantes, que tienen líneas límites
comunes y ambivalentes, siempre se puede establecer la distinción que una de
las formas es fondo y la otra figura. Ello es como decir que una forma está
detrás, debajo o pisada por la otra. Ello crea, indudablemente, una tercera
dimensión o una perspectiva pictórica.

En opinión del psicólogo Hebb, la diferencia de fondo-figura es la fase más


sencilla para la percepción de la forma, y nosotros agregamos que para crear
un espacio perspectivo. Señala que la figura se percibe como una unidad
autónoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con
independencia del reconocimiento de la figura con sus propiedades
asociativas a formas reconocibles; lo que es fundamental para la perspectiva
del arte no figurativo moderno.

Señalamos las siguientes diferencias y propiedades entre fondo y figura:

1. Cuando dos campos tienen la misma línea límite común, es


la figura la que adquiere forma ante un fondo amorfo.
2. El fondo parece que continúa detrás de la figura.
3. La figura se presenta como un objeto definido, sólido y
estructurado.
4. La figura parece que tiene color local sólido y el fondo
parece más etéreo y vago.
5. Se percibe la figura como más cercana al espectador.
6. La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo
que queda indefinido.
7. La línea límite que separa figura y fondo pertenece siempre
a la primera.
8. La distancia a la figura puede ser fijada con más precisión
que la distancia al fondo que queda por detrás a una
distancia indeterminada.
Esta clave es alternativa o ambivalente, o sea, que a voluntad puede cambiar el
espectador lo que es fondo por figura y viceversa, creando el juego que nos
propone Rubin con su copa.

23

Muchos artistas han empleado esta alternativa para crear una ilusión
misteriosa en su obra. En la antigüedad destaca el milanés Arcimboldo, y en la
pintura moderna Salvador Dalí ( 23 ).

24

El espacio perspectivo se construye en virtud de la interpretación del


espectador, quien al optar por el fondo, lo aleja a un segundo término. Si bien
ese esfuerzo voluntario tropieza con la resistencia que imponen algunas
formas que, en virtud de otras propiedades perceptivas reclaman ser fondo o
figura. Véase el esquema de la figura 24, donde el color, la posición, el
cerramiento o la concavidad, afectan al concepto fondo-figura.

25

Con mayor claridad puede apreciarse en la figura 25, que por su estructura
estas figuras inducen a considerar la A como agujero, mientras la B como una
figura superpuesta.

26a 26b 26c

En la pintura moderna, el Equipo 57 ( 26a ) ( 26b ) ( 26c ), desarrolló


extensamente este principio, como base de su estética pictórica. Creó un
dinamismo espacial con formas aparentemente planas, parceladas en colores
uniformes, y ello gracias al límite o contorno de estas superficies, que
aparentan imbricaciones, ya entrantes o salientes. Los miembros del grupo
llamaban a este efecto “interespacios” porque producían este alternativo
dinamismo tridimensional sobre el plano del cuadro, sin ninguna otra clave
perspectiva.

EJEMPLOS PERSPECTIVOS
EN LA PINTURA MODERNA

En la etapa histórica de la pintura, que abarca desde el Renacimiento hasta el


Impresionismo, el sentido “representativo”, más o menos mimético de las
formas naturales, utilizó como base de su espacio pictórico la perspectiva
cónica geométrica. Aunque conviene aclarar que ello no fue una manera o
método uniforme y monolítico, sino el conjunto de las más variadas
experiencias en el tratamiento de las formas sobre el plano.
27a 27b 27c
La transición para el abandono estilístico de esa perspectiva, ya bastante
codificada y universal, se encuentra como en germen, en los tres grandes
maestros del final del siglo XIX: Cezànne ( 27a ), Van Gogh ( 27b ) y Gaugin (
27c ). En lo que respecta a la ruptura total del espacio renacentista – y sus
métodos perspectivos – no llegará hsta la nueva generación de pintores
“fauves” en el siglo XX, encabezados por Heri Matisse, aunque, a decir verdad,
andaban más preocupados por la expresión de las formas y el color que por el
espacio.

El nuevo espacio adquirirá pleno desarrollo con el Cubismo de Braque,


Picasso, Gris y Leger, entre otros menos significativos. Luego fueron los
futuristas, dadaístas, surrealistas, incluso los expresionistas, quienes
siguieron pautas espaciales iniciadas en el cubismo para expresarse en sus
espacios propios.
La pintura metafísica, constructivista, gestualista, tachista, etc. Hasta llegar a
la abstracción total, modifican totalmente la interpretación perspectiva del
espacio de muy variadas maneras, pero rehuyendo abiertamente la perspectiva
académica.

No corre paralela la renovación perspectiva del espacio con la renovación de


los movimientos y corrientes pictóricas del siglo XX. Una agrupación por
estilos, istmos, escuelas o personalidades, siempre será convencional, pues
dadas las rápidas revoluciones artísticas de la pintura, son muchos los
pintores que militan en varios “ismos” y evolucionan con sus personales
formas en las distintas etapas de su carrera. El estudio de la perspectiva en la
pintura moderna no supone un proceso de evolución lógica de fácil
clasificación, que identifique obras y autores, con un mismo método, o con el
uso de claves perspectivas comunes. La concentración geográfica y la
intercomunicación entre pintores es muy fluida, siendo muy difícil la
separación de recursos empleados por unos y otros.

Trataremos de agruparlos en torno a fórmulas comunes empleadas en sus


obras, según los movimientos más importantes del siglo XX, para una mayor
comprensión de lo que significan los principios de esta perspectiva
antiacadémica.
EJEMPLOS PERSPECTIVOS

1. EL ESPACIO EN LA PINTURA “FAUVISTA”

La perspectiva en Matisse mantiene un espacio pictórico con residuos de la


perspectiva cónica, aunque ejercida con gran libertad formal. Esa misma
tónica sigue el grupo de los “fauves” que se reúne en torno al magisterio y
personalidad indiscutible de Matisse. El grupo Fauves, que así quedo
bautizado por el crítico Louis Vauxelles con la frase referida a una escultura
realista de Marque: “Donatello entre las fieras”, usa el color puro, buscando
contrastes y efectos violentos. Casi siempre el color está parcelado,
comprendiendo zonas del mismo tono, colindantes con zonas de otro color. El
color suele estar extendido sin apenas matices que produzcan modulación
volumétrica ( 28 ). Realmente renuncia al claroscuro que es uno de los grandes
destructores de la pintura plana bidimensional.
28 29

La percepción espacial la consiguen por la imbricación y el concepto fondo-


figura. (Recuérdense para las primeras los dibujos de línea y para las
segundas las obras de papel recortado de Matisse) . Aunque la línea la
emplean frecuentemente para la delimitación de una zona de color, en otras
ocasiones se emplea como grafismo caligráfico, expresivo y decorativo. A
primera vista parece una pintura espontánea e improvisada pero es todo lo
contrario; es obra muy meditada, ensayada y repetida. El mismo Matisse repite
que él busca la “verdad” por encima de la “exactitud”, con una especie de
taquigrafía artística ( 29 ).

30a 30b 30c 30d

Un avance o evolución de la pintura “fauvista” en manos de Marquet ( 30a ),


Vlaminch ( 30b ), Nolde ( 030c ), Rouaul ( 030d ), Dufy, Derain, Otto Muller, y
otros fauvistas nos conducen al “Expresionismo”, que, respecto al espacio
perspectivo, usará las mismas claves perspectivas que el “fauvismo”.
EJEMPLOS PERSPECTIVOS

2. CUBISMO
Aunque este movimiento se desarrolla plenamente durante los siete años que
van desde 1907 hasta el comienzo de la primera guerra mundial, su influencia,
con los principios estilísticos y morfológicos que utiliza, alcanza a casi todos
los pintores del siglo XX. Obra de Juan Gris ( 31 ).

31 32a 32b 33

Con Picasso ( 32a ) y Braque ( 32b ) se produce la gran ruptura con la pintura
clásica y académica. Quizás el origen esté en Cezànne, en lo que respecta al
nuevo espacio pictórico, con su concepto de “modulación” o ajuste de una
zona de color con las zonas vecinas, buscando la unidad total del cuadro
desde la multiplicidad de las partes. Los propios creadores del movimiento
cubista, como Gris y Leger ( 33 ), además de Braque y Picasso, confiesan que
no pretendían hacer cubismo, sino en trabajar las formas con luces y sombras
para darle su propia vida. No persiguen ningún planteamiento intelectual o
metódico, sino desarrollar “una actividad creadora, intuitiva y sensitiva”.
Consecuentemente con ello su espacio pictórico no obedece a reglas previa y
preconcebidas: es el resultado de una intuición de las leyes y claves
perceptivas de la visión. Resultan soluciones comunes, pero no obedecen a un
código de normas previas; estas normas que ahora las vemos comunes en
todo el movimiento cubista, surgen como feliz concurrencia de observaciones
personales y agudas del fenómeno del espacio pictórico.

34
En otro lugar hemos señalado, sintéticamente, nueve claves perspectivas del
espacio de Picasso, como pintor más representativo y polifacético de la
llamada pintura moderna. Aquí resumimos, en la figura 34, las nueve
esquemas.
1. Línea de Horizonte: el mar
2. Líneas horizontales como pantallas de término hacia
abajo
3. Espacio cóncavo cúbico iniciado con base en la
perspectiva cónica
4. Los tres ejes cartesianos forma triedro de fondo o
rincón
5. Base de mesa como soporte con borde en primer
término
6. La imbricación o solape
7. Volumetrías por modelado con claro-oscuro
8. Recortes con sombras arrojadas sobre los segundos
planos
9. Concepto ambivalente de positivo-negativo, creando
fondo figura
Referente a las claves perspectivas del cubismo podemos sintetizarlas en los
siguientes puntos:
A. Es fundamental la imbricación; que también se usa como
destrucción por transparencias.
B. Las sombras propias para destacar volúmenes y aristas
adheridas a las formas.
C. Sombras arrojadas para destacar los bordees o límites de
las superficies.
D. El concepto fondo-figura, usado como positivo-negativo,
creando ambivalencia espaciales.
E. Borde inferior del cuadro que produce equilibrio con su
horizontal próxima.
F. Anulación o destrucción del espacio, creando confusión con
claves contradictorias, como es la introducción de objetos
reales o “papier collage”, pertenecientes a otra realidad.

35A 35B 35C 35D

Ejemplos de algunas pinturas cubistas que responden a estas claves


perspectivas
( 35A ) ( 35B ) ( 35C ) ( 35D ) ( 35E ) ( 35F )

35E 35F
3. FUTURISMO

En torno al poeta italiano Filipo Tomasso Marinetti surge un grupo de artistas


que pretenden romper con el arte del pasado, con el nacimiento de un arte del
futuro. Humberto Boccioni ( 36a ) lanza en 1910 un “Manifiesto de pintores
futuristas”.
36a 36 37 37a 37b

Carrá ( 36 ), Balla ( 37 ), Severini ( 37a ) Duchamp ( 37b ), Sironi y Russolo,


entre otros, forman el núcleo de pintores más representativos de este
movimiento, muy literario y retórico. Su preocupación plástica se centra en el
dinamismo, la velocidad, la fragmentación del movimiento como secuencias
congeladas, todo ello implica un espacio pictórico propio; espacio,
contenedor o referente al movimiento de las formas que se desplazan.
Marinetti proclama: “La velocidad es nuestro dios, el nuevo canon de belleza”.
Boccioni revoluciona el concepto espacio, llegando a intuir el concepto de
“cuarta dimensión”. Con fragmentos del espacio perspectivo cubista se
disponen repetitivas y caleidoscópicas formas con marcados ritmos
compositivos, que surgen como estelas de las formas al desplazarse.
Son estos espacios de construcción morfológica cubista, pero el estaticismo
lo superan por sus rítmicas composiciones que se basan en la clave de la
“continuidad y destino común”, que hemos comentado como clave
secundaria.
4. SURREALISMO

Los surrealistas más notables como Dalí, Magritte, Sutherland, Chagall,


Delvaux o De Chirico, siguen los principios de la perspectiva cónico
tradicional, aunque alteran los tamaños y violentan las formas para conseguir
efectos sorprendentes e insólitos. No se puede decir que impongan una nueva
perspectiva, mas bien “exprimen” con gran libertad los principios de la
perspectiva clásica, en el uso del punto de sita, de la distancia, o la
simultaneidad de fugas de líneas concurrentes, pero siguen fieles a los
conceptos de espacio de la perspectiva cónica.
Como un juego, o burla del espacio absurdo, incluso como evocación de
espacios oníricos que nos describen los sicólogos como propios de sueños,
algunos surrealistas emplean claves contradictorias, creando espacios
imposibles. Véanse, por ejemplo las imbricaciones de Magritte ( 38a ) o los
fondo-figuras de Dalí ( 38 b ).

38a 38b 39

Hay, en cambio, otros surrealistas como Miró ( 39 ) , Matta, Lam, Masson o


Max Ernst que no hacen una pintura con base figurativa, acercándose más al
nuevo espacio perspectivo de la pintura abstracta, que desarrollarán
plenamente Kandinsky o Klee. Estos están menos preocupados por la
organización del espacio tridimensional, pero sus pinturas, aunque no lo
persigan, producen esa perspectiva intuitiva, como resultado de sombrear sus
formas, o filetearlas con líneas límites e contornos desiguales. Usan
direcciones lineales de “destino común”; imbricaciones, ya lineales ya
cromáticas, que producen al final términos y distancias desiguales y ajenas al
5. ABSTRACCIÓN
Aunque hay muchas discusiones y polémicas sobre las formas y contenidos
de esta manifestación pictórica, nos quedamos aquí con la definición de
Michel Seuphor: “Entiendo por arte abstracto todo arte que no implica ningún
recuerdo, ninguna evocación de la realidad, sea o no esta realidad el punto de
partida del artista”.
De Stijl puede considerarse, aplicando esta definición, como una variante más
del denominado arte abstracto. La revista, cuyo primer número aparece en
1917, fue fundada por Piet Mondrian ( 40a ) y Theo van Doesburg ( 40b ), dando
nombre a un grupo de artistas preocupados no solo por la pintura, sino por
varias manifestaciones artísticas que perseguían la funcionalidad y
simplicidad de las formas. Con gran carga teórica y filosófica, la fuerte
personalidad de Mondrian y van Doesburg, crean el estilo denominado
“Neoplasticismo”, como final de un proceso de simplificación y
esquematización, donde predominan las formas rectas y las zonas
rectangulares.
En un deseo de depuración de las formas pictóricas, Mondrian quiere hacer
desaparecer la perspectiva, aunque descubre – a su pesar – que en sus
cuadros siempre permanecía la percepción de una tercera dimensión ( 41 ).

40a 40b 41

Se fundamenta esta perspectiva de la pintura abstracta, o no figurativa, en los


diferentes tamaños de las parcelas rectangulares, en la separación o
enmarque por líneas que, en virtud de los variados tonos de los rectángulos,
producen sensaciones visuales de mayor o menor distancia al espectador. La
superposición de las formas, con el uso de la imbricación, conducen a esa
percepción perspectiva del espacio “neoplástico”.
lienzo, como si flotasen en un espacio con fondo más homogéneo.
6. EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Con el final de la segunda guerra mundial se extendió la pintura abstracta o no


figurativa por diversos países de todo el mundo, desarrollándose con
caracteres diferenciados propios de cada país. Paris y la vieja Europa ceden
la capitalidad del arte a Nueva York. Aunque toma muchos nombres y tiene
muchas variantes, surge como un nuevo academicismo mundial, que uniforma
y crea obras vacías, que se confunden fácilmente con las verdaderas
creaciones. Ya Kandinsky ( 42 ), advertía: “Lo que más importa en la forma es
si surge o no de una necesidad interior”.
No es nuestra intención el análisis de las peculiaridades de tan ingente caudal
de obras como ha producido el expresionismo abstracto, solo pretendemos
acercarnos a estas pinturas y descubrir en ellas los elementos empleados
para que se produzca ese efecto de tercera dimensión que, perceptivamente,
desborda las dos dimensiones del lienzo. En cualquier caso hay que advertir
que esta perspectiva es sutil y poco pronunciada, pues el artista parece haber
tomado conciencia de la limitación real del cuadro, y renuncia a ilusionismos
tridimensionales propios de otras artes.

42 42a

Frente al rigor matemático-geométrico de las abstracciones de Mondrian,


Doesburg, Malevich, Molí-Nagy o Albers ( 42a), surge esta pintura con un
cierto carácter figurativo de tipo gestualista. La propia materia pictórica cobra
protagonismo y las morfologías salidas de su comportamiento plástico sobre
el lienzo producen un efecto espacial, consecuencia del orden cronológico
con que se fueron depositando las sucesivas capas pictóricas.
Predomina una característica respecto al espacio propia de la personalidad de
cada autor, pero sigue predominando las leyes que introducen el cubismo o el
fauvismo, si bien con mayor agresividad, con violenta expresión sobre el
lienzo que siempre parece agredido – como campo de batalla - más que
acariciado por los pinceles. Hay casos extremos donde la propia superficie del
lienzo es destruida, perforada, rejada y arañada, como buscando una realidad
la profundidad tras el fondo. Véanse las obras de Burri ( 43a ), Fontana ( 43b )
y los españoles, Millares, Tapies, Feito....
43a 43b
7. OP ART Y ARTE CINÉTICO

Sensaciones ópticas producidas por caminos muy diferentes producen un arte


provocador del sistema visual. Está muy relacionado con nuestra perspectiva
que, al fin y al cabo, son estímulos luminosos para provocar el efecto ilusorio
y volumétrico del espacio.
Se recurre aquí a fórmulas y experiencias realizadas por los sicólogos de la
percepción visual; son los resultados técnicos convertidos en efectos
estéticos al ser presentados como obras pictóricas. Fenómenos perceptivos
que producen singulares efectos de ilusiones ópticas son elevados a
categoría estética por este estilo visual.

43 43c

El más representativo y temprano representante de esta manifestación


artística es Víctor Vasarely ( 43 ) que crea escuela que sigue su propio hijo que
forma parte del "Grupe de Recherche d`Art Visuel".
Como perspectiva nos presenta espacios cambiantes, incluso de efectos
dinámicos por saturación o "efecto moaré", como en las obras de Bridget
Riley ( 43c ).
8. POP ART

Tomo sus modelos del arte comercial y publicitario, de marcas y formas


sacadas de contexto y expuestas como obras de arte. Algunos artistas toman
la iconografía del "comic" llevadas a gran formato. Sus técnicas son variadas,
y su concepto del espacio, aún cuando utilice el collage y otros elementos
novedosos agregados a la pintura, no ofrece ninguna novedad; acepta la
perspectiva clásica fotográfica con algunas licencias para llegar al gran
público, a quien se dirige.

45a 45b

Es en Norteamérica donde adquiere mayor difusión este arte donde se


reproducen las imágenes de mayor conocimiento y difusión como verdaderos
iconos. Véanse las obras de Andy Warhol ( 45a ) o Roy Lichtenstein ( 45b )
como representativas de este estilo. La pulcritud de algunas obras roza la
técnica hiperrealista por su perfección de tipo litográfica, y en ocasiones
puede desviarse al estilo "povera" por el uso de materiales no considerados
tradicionalmente como pictóricos.
9. HIPERREALISMO

Esta expresión, que en algunas ocasiones roza el trampantojos, tiene un


concepto perspectivo sacado de la imagen fotográfica, por lo que no ofrece
ninguna novedad al espacio pictórico del siglo XX. En todo caso es un retorno
o añoranza a las abandonadas formas académicas, de gran impacto
tridimensional ( 46a ).
46a 46b

Si el pop tiene su fuente de inspiración en las imágenes populares de


reproducción mecánicas, los hiperrealistas buscan escenas cotidianas,
vulgares incluso ( 46b ), porque su objetivo es una pintura que rebase el
realismo fotográfico para conseguir un efecto de verismo, que va más allá de
la imagen pictórica o fotográfica. En este alarde técnico no podía quedar fuera
es espacio óptico-mecánico, desprovisto de los rasgos personales y
selectivos del autor.
Con este istmo, y el denominado "nueva figuración", parece que se vuelve la
mirada a la perspectiva cónica, ya purificada y libre de los rigorismos que la
hicieron incompatible con la pintura moderna.

CONCLUSIÓN

Hemos querido mostrar, por vía de ejemplos, las peculiaridades dela


perspectiva en la pintura moderna, para dejar constancia de su existencia
singular, diferente a la cónica académica.
Una característica básica, al no ser una perspectiva métrica, es su imprecisión
llena de subjetividades. Porque una cuestión debe quedar clara: la perspectiva
del pintor no pretende ser la del constructor, que sirve, como intermediaria,
para hacer una obra final fiel al dibujo; la perspectiva del pintor es un fin en sí
misma, que solo trata de satisfacer la mirada sensible del espectador del arte.

Dos dificultades casi insalvables hemos encontrado al redactar estas líneas:

1. Que el arte no se rige por los rigores de una ciencia exacta,


y, en consecuencia, los artistas y sus obras son cambiantes,
esquivos a normas y principios estables que permitan su
clasificación. Los medios, técnicas y sistemas perspectivos
que usan en una obra pueden cambias radicalmente en otra.

2. La pintura moderna es lo bastante amplia y rica en obras y


recursos para que se pueda abarcar en un limitado resumen.
Por ello hemos seleccionado algunos artistas y unas pocas
obras, como posibles ejemplos con carácter didáctico y
esclarecedor de nuestra propuesta. Se trata de una perspectiva
que no cuenta con el respaldo de la tradición, ni el apoyo de
una enseñanza académica, basada en una ciencia tan precisa y
bella como la geometría proyectiva.
Con esta breve página pensamos que hemos abierto caminos que no parecían
muy frecuentados por los estudiosos de esta tradicional asignatura llamada
perspectiva. Profundizando en las ideas que aquí exponemos se podrá llenar
el bache con el que se encuentran los alumnos de Bellas Artes cuando se
encuentra con una pintura sin perspectiva, ¡sin la perspectiva cónica
geométrica, naturalmente!