1.

EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN Y LA ESTÉTICA DEL ESPERPENTO

La obra dramática de Valle comienza en 1899 con Cenizas, adaptación teatral de un cuento de su
primer libro, y se cierra en 1927 con el esperpento La hija del capitán. La evolución de
Valle-Inclán arranca del modernismo y acaba en el esperpento.
Esperpento es el término con el que él mismo denominó sus obras narrativas y teatrales desde
Luces de bohemia (1920); obras en las que realiza una deformación continua de la realizad que
mezcla lo trágico con lo caricaturesco. Esta visión grotesca de la realidad busca, por un lado, la
denuncia social y, por otro, superar su propia estética.
Hasta llegar al esperpento ensaya distintas vías: la del mito, en el ciclo galaico (Comedias
bárbaras y Divinas palabras), y la de la farsa, en el ciclo de las farsas (Farsa infantil de la cabeza
del dragón, Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la reina castiza). El
esperpento se nutre de elementos de ambos ciclos: la degradación moral de los personajes del
ciclo de Galicia, dominados por sus propios vicios y supersticiones, y la reducción a muñecos
grotescos de los personajes y la crítica de los valores convencionales de la sociedad española
(monarquía, ejército, nobleza, pueblo…) de las farsas.
El esperpento es una revolución de las formas teatrales en España que conecta con los
movimientos renovadores del teatro del siglo XX aunque también se inserta en una corriente
hispánica de lo grotesco (Arcipreste de Hita, Quevedo y Goya). Sin embargo, como apenas pudo
representarse, no tuvo trascendencia en el público o en otros autores del momento. Las
dificultades técnicas (continuos cambios de escenario, extensión de la representación…), que en
su tiempo no supieron resolver, y su carga crítica chocaban con el teatro comercial que triunfaba
en la época (Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, Carlos Arniches, Pedro Muñoz Seca…).
El punto de partida para definir el esperpento arranca de las opiniones de Max Estrella en Luces
de bohemia: “La tragedia nuestra no es tragedia”, sino que es “el esperpento”. Con esta
afirmación Valle parece querer decir que la realidad española de la época es ridícula, absurda,
una deformación grotesca de Europa, de modo que para expresarla literariamente no se pueden
utilizar los recursos propios de la tragedia clásica, que es, por definición, sublime y sus
protagonistas héroes. ¿Cómo mostrar, hacer comprensible el sentido trágico de la grotesca
realidad española? ¿Cómo denunciarla? La respuesta también la ofrece Max Estrella en la citada
escena XII: “con una estética sistemáticamente deformada”. Afirma que los “héroes clásicos han
ido a pasearse al callejón del Gato” y “que reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento”.
Lo esperpéntico es la única estética posible para desvelar el sentido trágico de la vida española.
La deformación literaria propuesta responde a una situación histórica real, puesto que “España
es una deformación grotesca de la civilización europea”.
Los héroes clásicos reflejados en esos espejos cóncavos se convierten en caricaturas de sí
mismos: Juanito Ventolera, el protagonista de Las Galas del Difunto, se inspira en el mito de Don
Juan; Don Friolera, de Los Cuernos de Don Friolera, representa el honor calderoniano y al celoso
Otelo; Max Estrella evoca al mismísimo Homero..., todos han perdido su original grandeza.
Los principios teóricos del esperpento son, pues, la deformación grotesca de la realidad y el
distanciamiento artístico, que genera una impasibilidad sentimental. El distanciamiento requiere
adoptar un punto de vista “desde arriba” o “levantado en el aire” consistente en separarse de lo
que se va a contar, ponerse por encima de ello, no implicarse ni identificarse el autor con los
personajes…Es la perspectiva de la otra ribera, como se define en el diálogo en Los Cuernos de
Don Friolera. Así se transmite una realidad empequeñecida, desidealizada. Este distanciamiento
no se da siempre ni en la misma medida con todos los personajes ni situaciones (el preso Mateo
y la Madre quedan libres de él). En cambio, en algunas obras no hay personajes sino peleles,
marionetas manipuladas por el autor (Martes de carnaval).
Con esta visión desde el aire, el autor se convierte en una suerte de titiritero que mueve los hilos
de los personajes, que pierden su grandeza para convertirse en muñecos, peleles e, incluso, a
través de ese proceso deshumanizador se transforman en objetos, se cosifican, o se animalizan;
es decir, sitúan al individuo al borde de lo infrahumano.
El mismo principio de subversión de las normas clásicas lo aplica al lenguaje: todos los registros
del habla popular, vulgar y desgarrada y de la culta, discreta y elegante, el exabrupto y la
blasfemia, el argot y la jerga se dan cita en estos textos en un esfuerzo por captar la lengua viva.
En Luces de Bohemia acompañamos a Max Estrella durante sus últimas horas en su recorrido por
Madrid hasta morir en la puerta de su casa aterido de frío. La visión de España que nos ofrece es
triste; encontramos una España en trance de ruina, brillante solo en apariencia. Dado que la
obra se estructura en torno a ese último recorrido del protagonista, vemos desfilar por el
escenario muchos personajes, ambientes y situaciones, que engloban a la burguesía, los
pequeños comerciantes, las prostitutas, la policía y el ministro de la Gobernación, los
modernistas y la bohemia, la redacción de un periódico, la cárcel, tabernas, las revueltas en las
calles, la ley de fugas, la Semana Trágica de Barcelona, las huelgas… y multitud de pequeñas
alusiones históricas que condensan una época, un mundo caduco.
En 1930 reúne en Martes de Carnaval tres obras publicadas entre 1921 y 1927: Los Cuernos de
Don Friolera, Las Galas del Difunto y La hija del Capitán, que abordan en clave tragifársica la
historia contemporánea española desde las guerras coloniales -Cuba y Marruecos- hasta la
dictadura de Primo de Rivera y, en general, el militarismo. Valle expresamente denominó
«esperpentos» estos textos.
El título Martes de Carnaval tiene un sentido paródico: ‘militares’ de carnaval. Parodia el rígido
código del honor militar, que encarna el teniente Friolera, obligado a matar a su esposa y amante
-por equivocación mata a su hija-, para evitar el deshonor que afrenta al estamento que
representa. Más despiadada es la sátira que encierra La Hija del Capitán contra los militares y la
dictadura de Primo de Rivera. Tanto fue así que el Dictador ordenó secuestrar el texto. Por
último, Las Galas del Difunto muestra a través de su protagonista, Juanito Ventolera, la visión
desgarrada de los soldados repatriados que lucharon en Cuba.
 2. EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA: LAS TRAGEDIAS

El teatro de Lorca (1898-1936) tiene una altura similar a su obra poética y es, junto al de
Valle-Inclán, el más importante escrito en castellano durante el siglo XX. Muchos de los rasgos de
su poesía vuelven a aparecer ahora en su producción teatral.

La temática de su obra asombra por su unidad. Hay quien ha hablado de la frustración como
elemento neurálgico del universo lorquiano: lo que frustra a los personajes e impide su
realización personal puede estar en un plano metafísico (el Tiempo, la Muerte) o en un plano
social (los prejuicios, los yugos sociales). Y con frecuencia, ambos planos se entrecruzan. Para
otros, la clave es el choque entre la libertad individual y la autoridad.

Lorca concibe el teatro como un espectáculo total, en el que se integran las artes plásticas, la
música y la coreografía. Son textos de un gran lirismo; para él, el teatro es la poesía que se
levanta del libro y se hace humana. Además, su obra estuvo siempre marcada por la voluntad de
innovar. Nunca quiso hacer la comedia burguesa que dominaba en su tiempo, sino acceder a los
grandes temas: el amor, la muerte, el paso del tiempo, la opresión y la rebeldía, la fuerza del
destino.

Así, desde 1920 exploró diversos territorios, teatralmente hablando, como el teatro simbolista, el
histórico, la farsa, el teatro de guiñol, el «teatro imposible» de estirpe surrealista..., pero sus
obras más destacadas son las tres tragedias que forman su Trilogía dramática de la tierra
española: Bodas de sangre (1931), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). En ellas
lleva a escena destinos trágicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte, encarnados en
mujeres.

Con esta trilogía Lorca aspiraba a la renovación de la dramaturgia española, según él burguesa y
agonizante, a partir de la mirada al teatro griego. Considera el teatro uno de los instrumentos
más útiles para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso y
el teatro español, dominado por la comedia burguesa, debe renovarse y contribuir a la
reedificación del país. “Hay que volver a la tragedia. Nos obliga a ello la tradición de nuestro
teatro dramático. Tiempo habrá de hacer comedias, farsas. Mientras tanto yo quiero dar al
teatro tragedia”. Desea presentar la realidad de la naturaleza humana desnuda de la máscara
que adopta en la vida.

Lorca respeta los elementos más característicos de la tragedia: mezcla la prosa y el verso,
número reducido de personajes decisivos y coros para comentar la acción, busca provocar en el
público miedo y compasión, las pasiones arrastran a los personajes a un destino trágico. El
componente social, con sus convencionalismos y limitaciones encierra a los personajes,
especialmente a las mujeres. Además, su sello personal se aprecia en los temas y en la
simbología empleada.

La unidad de esta Trilogía dramática de la tierra española parece ser el enfrentamiento entre el
principio de autoridad y el de libertad. La sociedad y el orden establecido por ella pretenden
reprimir el instinto sexual y la pasión amorosa incontenible, dándole un cauce social antinatural.
En Bodas de Sangre encontramos a dos familias marcadas por la muerte y el deseo de venganza
y una novia entre ambas. Ella quiere a su novio y desea casarse con él; pero no le ama. Su pasión
la une a Leonardo, su antiguo novio, y no habrá ley ni razón posible que les aparte de su destino.
Yerma presenta la tragedia de una mujer que no consigue tener hijos en un matrimonio sin amor
bajo la presión social y el deseo de ser madre. La casa de Bernarda Alba nos muestra la
enajenación que unas determinadas formas de vida, unas convenciones sociales, provocan en los
individuos. Frente al instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos
elemental: el sexo.

Bodas de sangre. Tragedia en tres actos y siete cuadros fue el primer gran éxito de Lorca como
dramaturgo dentro y fuera de España. La trama es sencilla: unos novios se disponen a celebrar
su boda, pero un antiguo pretendiente de la novia, Leonardo, la seduce en plena fiesta y huyen a
caballo. El novio los persigue y, cuando se encuentran, los hombres se matan. Lorca sacó el
argumento de una noticia de periódico, pero transformó a los personajes en seres enfrentados a
un destino trágico que les conduce a ellos a la muerte y a ellas, la novia y la madre del novio,
que tanto ansiaba tener nietos, a la soledad y la frustración.

En la obra, además de los personajes, con su nombre común (la novia, el padre, etc.) excepto
Leonardo, aparecen personajes alegóricos (la luna y la mendiga), que da a la obra un ambiente
mítico y trágico. La mezcla de prosa y verso, la música y las canciones populares aumentan
poderosamente la carga poética del drama. Los símbolos lorquianos (luna, caballo, cuchillo…)
tienen un papel fundamental.

En Yerma. Poema trágico en tres actos y dos cuadros, la protagonista desea tener un hijo en un
matrimonio sin amor, impuesto por los padres y por conveniencia (“mi padre me lo dio y yo lo
acepté”).

Lorca insistió en que Yerma no tenía argumento, sino que era una tragedia con un solo tema y un
carácter en progresivo desarrollo. Dividida en tres actos, el paso del tiempo es importante para
el desarrollo de ese carácter, pues, a medida que el tiempo avanza, su esperanza se convierte en
angustia y desesperación. Yerma empieza a considerar a su marido y su falta de pasión la
auténtica causa de su esterilidad y, frustrada, lo mata posesionándose así de su destino, en vez
de ser poseída por él. Nada ni nadie, sino ella misma, hará imposible el hijo. No será víctima de
la fatalidad ciega. Es su último acto de rebelión contra el destino.

La obra adquiere proporciones de tragedia griega al incorporar un coro de lavanderas: “Es una
tragedia y he procurado guardar fidelidad a los cánones. La parte fundamental reside en los
coros, que subrayan la acción de los protagonistas”.

La casa de Bernarda Alba. Drama de mujeres en los pueblos de España, también inspirada en
un suceso real, constituye la cima de esa desnudez clásica hacia la que se dirigía Lorca y que
quedó interrumpida.

La obra muestra el conflicto entre una madre Bernarda dominadora, que impone el luto y la
castidad forzosa a sus hijas tras la muerte de su segundo marido, y el resto de las mujeres que
conviven con ella, sus hijas y su madre. Adela, la menor, mantiene relaciones con Pepe el
romano, el prometido de su hermana Angustias y, cuando se descubre el hecho, Bernarda
dispara contra Pepe. No consigue matarlo, pero así se lo hace creer a Adela, quien se suicida. El
marco sofocante y cerrado, el luto impuesto y la prohibición de salir a la calle acentúan el
erotismo trágico y la fatalidad. La obra comienza y termina con la misma palabra que recita
Bernarda: “Silencio.”

Lorca muestra con espíritu crítico la enajenación que unas convenciones sociales provocan en los
individuos. Frente al instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos
elemental: el sexo. Tan ciego en su elementalidad como el instinto de poder. Del enfrentamiento
de Bernarda y sus hijas solo puede resultar la destrucción de una de las dos fuerzas. En este
universo solo caben dos salidas, caso de no aceptar la ley impuesta por Bernarda: o la locura
(María Josefa) o el suicidio (Adela).

Como en todo su teatro, amor y libertad son las armas que el héroe lorquiano, femenino casi
siempre, levanta contra el mundo, pero que vueltas contra él acaban destruyéndole.

3. EL TEATRO DE POSGUERRA, DE LA EVASIÓN AL TESTIMONIO SOCIAL

El modelo teatral dominante del teatro de posguerra en España es el de la comedia burguesa

benaventina, cuidadosamente construida, que alterna escenas humorísticas y sentimentales. Los
temas insisten en asuntos matrimoniales, celos, infidelidades, etc. con un final feliz. Mención
aparte merecen dos autores: Miguel Mihura y Enrique Jardiel Poncela, cuyas comedias no
buscan la risa fácil, sino la que desarrolla un humor cercano al "teatro del absurdo". Ambos
habían empezado a escribir antes de la guerra, en la línea de las vanguardias y contribuyen a la
renovación teatral a través del humor.

Miguel Mihura (1906-1977) compone su primera comedia, Tres sombreros de copa, en los años
treinta, pero no se representó hasta veinte años después. El éxito de su estreno en 1952
favoreció la vuelta al teatro de Mihura. Sin embargo, sus obras estrenadas a partir de 1953 están
muy por debajo de Tres sombreros de copa, que conjuga la tradición de la comedia bien hecha
con el espíritu iconoclasta de las vanguardias.

Según él, su deseo fue que esta obra gustase al público, no renovar el teatro: “la escribí para que
le gustase al público. Pero no a una minoría. A todos. A los de arriba y a los de abajo. Porque al
escribir esta comedia yo no pretendía renovar el teatro, ni renovar el humor, ni renovar nada. Y si
me salió así es porque yo era así; porque en aquella época esta era mi forma de pensar y sentir”.

La historia de Tres sombreros de copa transcurre en un hotel de provincias, donde Dionisio, su

protagonista, se hospeda a la espera de su boda, que se celebrará al día siguiente. Esa noche
conoce a Paula, joven bailarina de una compañía de revistas, de paso por la ciudad, que actuará
también al día siguiente. Este encuentro, que le descubre un estilo de vida desconocido y
alocado, hace que Dionisio reconsidere su intención de casarse, para marcharse con Paula. El
conflicto dramático central lo constituye, pues, la lucha entre los deseos de Dionisio y la presión
que la sociedad ejerce sobre él. Finalmente, resignado, sale del hotel en dirección a su boda.
Dionisio y Paula se convierten en víctimas de la realidad a la que pertenecen.

Mihura se vale del humor para arremeter contra los tópicos y los estereotipos de la sociedad
burguesa, aburrida, predecible, sometida a las normas a la que enfrenta la vida bohemia,
imaginativa. La comicidad reside en los personajes que rodean a Dionisio y a Paula, en las
situaciones disparatadas y en los diálogos, que llevan la marca del vanguardismo de preguerra: la
tendencia a lo irracional, a lo absurdo. Las conversaciones están llenas de ocurrentes y
disparatados juegos de palabras.

El teatro español de posguerra también se desarrolla en el exilio con autores de la talla de Max
Aub y Alejandro Casona (1903 – 1965), quien escribió una veintena de piezas dramáticas en sus
años de exilio.

Alejandro Casona fue autor de un teatro de ingenio y humor que mezcló sabiamente fantasía y
realidad. Su gran preocupación fue dar a su teatro una dimensión poética, aunque en sus obras
no empleó nunca el verso. La dama del alba es su obra más conocida y la más querida por él.
Como en otras obras, aparece el conflicto entre realidad y fantasía. Casona crea mundos donde
los elementos mágicos hacen que el drama humano brille, atrapando al espectador tanto por la
belleza de la fantasía como por la cotidianeidad de los personajes, que son cercanos y creíbles.

Pese a que la escribió en Buenos Aires, La dama del alba está ambientada en su Asturias natal, y
bebe de sus leyendas, teniendo particular importancia la Noche de San Juan. La historia gira en
torno a la desaparición de una joven recién casada de su hogar familiar y la llegada a la casa de
una misteriosa peregrina. El tema central es la muerte, su función en la vida y el efecto que
produce en quienes la sufren en la persona de un ser querido. Y la Muerte es (literalmente) un
personaje más de la historia. La trama va dosificando el misterio y provocando constantes
sorpresas en el espectador, que mantienen siempre su atención, de forma que cuando parece
resolverse un enigma siempre se encuentra otro... Entronca con la mejor tradición del teatro
español del siglo XX, el de Valle-Inclán y el de Federico García Lorca.

El estreno en 1949 de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, contrasta con el teatro español
de la época. No es ni una obra cómica ni una comedia burguesa, sino que, a partir de la pobre
vida material y espiritual de varias familias trabajadoras de una casa de vecinos, retrata la
situación de una colectividad atrapada en un mundo miserable y sin futuro. A Buero Vallejo le
siguen otros autores en la senda de lo social y se puede hablar desde mediados de los cincuenta
de teatro social-realista.

Dentro de esta corriente destacan Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre. Su teatro se enfrenta,
aunque desde posturas distintas, a la censura de la época para ofrecernos una denuncia de la
situación española. En 1960 surgió una agria polémica entre ellos por esta cuestión: Buero es
partidario de atenuar su crítica o a mostrarla mediante alusiones, símbolos, alegorías o guiños
cómplices al espectador, con tal de conseguir que sus obras se representen y las conozca el
público, y Sastre cree que es preferible expresarse con libertad aun a riesgo de toparse con la
censura y no ver sus dramas puestos en escena. A estas posturas se les conoció,
respectivamente, con los nombres de posibilismo e imposibilismo.

Con el paso del tiempo surge otro público, más crítico e inquieto, en especial en los ámbitos
universitarios. En este entorno, y con grandes dificultades, se estrenan piezas de talante crítico,
aunque a veces no pasan de la primera representación y, en todo caso, duran poco en escena.
Este es el ambiente teatral en el que se moverá Sastre, quien firma en 1950, junto con José
María de Quinto, un manifiesto que anuncia la fundación del Teatro de Agitación Social.

Teatro y activismo político son referencias constantes en Alfonso Sastre, y su vida hasta la
muerte de Franco es una sucesión de choques con la censura, prohibiciones, multas e incluso
algunos períodos de prisión. Su teatro muestra una insistente preocupación por las
consecuencias que tiene un poder injusto sobre los individuos que lo sufren, tanto en grandes
ámbitos colectivos como en grupos humanos más pequeños como la familia. Al mismo tiempo
indaga en las diversas posibilidades de rebelión contra esas formas de orden injusto y en los
problemas éticos que la lucha plantea a un revolucionario.

Entre sus obras destacan Escuadra hacia la muerte (1952), un verdadero hito en el teatro
español de posguerra, que fue representada tres veces antes de ser prohibida, y La mordaza
(1954), su primer estreno profesional. La escribió como parábola para denunciar la represión y la
censura de la dictadura franquista. Él mismo nos lo dejó dicho: «Escribí La mordaza en un
momento en que todo lo que había escrito hasta entonces estaba prohibido (...). Traté de hacer
una protesta cauta: un drama de apariencia rural y de mensaje subterráneo. Trataría de decir:
vivimos amordazados. No somos felices. Este silencio nos agobia. Todo esto puede apuntar a un
futuro sangriento». Pero la obra trasciende la situación que la inspiró (la dictadura franquista) y
habla de un tema ligado a la experiencia de los seres humanos (de cualquier país y en cualquier
época): la represión, el miedo y la necesidad de actuar para alcanzar la dignidad humana. En él
se dan cita algunos de los temas predilectos de Sastre: la opresión, la rebelión, la culpa, la
expiación.

4. EL TEATRO EXPERIMENTAL: ARRABAL Y NIEVA

En los años 70, se desarrolla un teatro experimental, que supone la superación del realismo y la
aparición de una nueva vanguardia teatral representada en autores como Francisco Nieva o
Francisco Arrabal.

El teatro experimental presenta algunas novedades en el tratamiento dramático, en el lenguaje y

los códigos no verbales. La aparición de grupos de teatro independientes favorece la puesta en
escena de estas nuevas experiencias escénicas

En general, el teatro experimental del siglo XX se caracteriza no solo por las innovaciones
técnicas, sino también por el uso de códigos no verbales, la aparición de personajes simbólicos,
la visión crítica de la realidad y con frecuencia una tendencia al humor absurdo. Los autores
recurren al teatro para elevar su protesta contra una realidad que les desagrada profundamente.

Debido a ello, los principales temas de esta corriente son la realidad contempóranea, la injusticia
social, la pobreza, la soledad, la incomunicación.

-La reacción al teatro realista: influencias del Teatro del absurdo y del Teatro de

la crueldad.

-El «teatro pánico» de Fernando Arrabal: El cementerio de automóviles.

Sus obras se caracterizan por incluir parábolas y alegorías sobre la condición humana, con
diálogos absurdos, pero poéticos. Además, es el suyo un teatro provocador, con el sexo, la
violencia o la locura como presencias constantes.

Arrabal comenzó escribiendo teatro absurdo, infantil, ingenuo. Algunas obras representativas de
esta época son Pic-Nic, la cual trata sobre dos soldados que disparataban de la guerra hasta que
un proyectil los elimina; y la más conocida, El cementerio de automóviles, ambientada en un
cementerio de coches donde algunos seres se ven condenados a convivir mientras son
reprimidos por la policía. Tres músicos invaden la vida de estos seres con su música y la policía
los persigue por ello. Cada uno de los tres personajes interpreta un papel de la Pasión de
Jesucristo, observando así la clara connotación evangélica de la obra.

Teatro pánico se crea en 1962, muy influido por el dadaísmo y el surrealismo. Se caracteriza
por su pesimismo existencial, su actitud de rebeldía ante la sinrazón del mundo, lo que se refleja
muy bien reflejado en las obras del teatro pánico, que son una especie de ceremonia ritual para
contactar con una realidad superior. En realidad, lo que hace Arrabal es juntar el absurdo con la
crítica social. Las obras más representativas de esta etapa son:

Aunque Francisco Nieva escribe teatro desde 1949, empieza a publicar y a representar su obra a
partir de 1971. Desde el principio se liga a las vanguardias del momento (el postismo). Su obra se
puede dividir en dos grupos: “Teatro furioso'' y “Teatro de farsa y calamidad”.

Las comedias del TF poseen una acción concentrada y de carácter más bien coral y se
estructuran como un libreto de ópera, como una obra abierta que concluye el director con la
puesta en escena que él mismo imagine.

La estética, la plástica escenográfica, es un aspecto fundamental de Pelo de tormenta es la

primera de sus dos reoperas. La escribe en 1961 y se estrena en 1997. El sexo se presenta como
medio de liberación colectiva de la opresión reinante. La acción se sitúa en Madrid, donde un
ciego, que hace de presentador, expone la situación: un monstruo, llamado el Mal Rodrigo y que
habita en un pozo, debe recibir semanalmente una hembra para satisfacer su voracidad sexual y
evitar que destruya la ciudad. Una procesión lleva al sacrificio a Ceferina, que lo acepta gustosa,
pero es rechazada por el Mal Rodrigo, quien prefiere a la Duquesa. El estamento religioso se
opone a la entrega de la Duquesa y la encierra en el convento, donde se lamenta porque quiere
acudir a la cita con el Mal Rodrigo. Finalmente, tanto Ceferina como la Duquesa luchan por ser
sacrificadas y se lanzan al pozo frente a las monjas que quieren impedirlo, pero allí ya no está el
Mal Rodrigo: ha desparecido. El ciego anuncia con pena la hora de aburrirse.

Esta obra debe mucho al esperpento de Valle Inclán: ambientes desgarrados y expresionistas,
distorsión del lenguaje para provocar la expresividad, cambio frecuente de cuadro para
conseguir un dinamismo escénico… y un hondo sentido crítico.

5.a CLAVES IDEOLÓGICAS DEL TEATRO DE BUERO VALLEJO: EL COMPROMISO SOCIAL Y ÉTICO.

-La trágica condición del ser humano.

-Frustración social e inquietud existencial: Historia de una escalera.

-Desigualdad e injusticia social: El concierto de san Ovidio.

-Opresión y libertad: El sueño de la razón.

En 1949 obtuvo el premio Lope de Vega con Historia de una escalera, que le permitió estrenar
esta obra, que fue un éxito rotundo. Esta obra supuso una ruptura con el teatro español de la
época, evasivo y convencional, pues no se limita a ser una descripción costumbrista de un
ambiente y unos personajes, sino que se compromete con la realidad inmediata, en la búsqueda
de la verdad y en la voluntad de remover la conciencia española. La apariencia realista y la crítica
social están dotadas de un penetrante simbolismo y poseen una dimensión existencial y ética.
Sus obras se centran en estos aspectos: lo existencial y lo social, con los que se entreteje siempre
un enfoque ético: la honradez con uno mismo y con los demás, y el amor a la justicia.
En el plano existencial son temas básicos la meditación sobre el sentido de la vida, sobre la
condición humana, el anhelo de realización humana y sus dolorosas limitaciones, pues la
búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, se ve obstaculizada no solo por el mundo
concreto en que el hombre vive sino por sus propias decisiones tomadas libremente.
Esencial es esta idea de responsabilidad de los seres humanos respecto a los actos que
libremente han cometido. Buero rechaza la fatalidad como causa del destino trágico. En el origen
siempre esta una decisión equivocada pero libre que provoca el trágico final: “Los hombres no
son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artífices de sus
venturas y desgracias”. Por ejemplo, los personajes de Historia de una escalera, de clase
humilde, fracasan en sus ideales de mejora no solo por las circunstancias sino por su falta de
voluntad y sus decisiones, con las que traicionan sus sueños y esperanzas. Cada uno de ellos es
culpable de haber elegido mal, de haber elegido contra sí mismo. La escalera es así símbolo no
solo de la inmovilidad social sino también de la inmovilidad personal. La Fundación, El tragaluz,
Historia de una escalera son tragedias modernas.
La búsqueda de la verdad es otra constante en su teatro, a la cual van unidas la libertad y la
esperanza. Solo la verdad salva y abre caminos, aunque Buero Vallejo no promete un camino de
rosas en la búsqueda de la verdad. En La Fundación nos da un ejemplo claro. Tomás debe
abandonar la locura feliz, la alienación en la que se ha refugiado y debe encararse con los
aspectos más duros de su situación real, por amargos que sean. Soñar puede ser una actividad
positiva, pero también un desahogo estéril y engañoso. Aunque la libertad sea dudosa, se
recomienda la acción: “Duda cuanto quieras, pero no dejes de actuar”. Al salir de una cárcel, de
una Fundación, podrá pasarse a otra, pero el cambio es aceptable: “No podemos despreciar las
pequeñas libertades engañosas que anhelamos aunque nos conduzcan a otra prisión.”
Las tragedias de Buero Vallejo son esperanzadoras. En el diálogo final con Lino, Tomás se atreve a
pensar en el futuro; si no son ejecutados, los llevarán abajo y comenzarán la galería: “Es una
probabilidad pequeñísima; quizá solo una ilusión”, “Yo no enloqueceré ya por esa ilusión, ni por
ninguna otra. Si hay que morir, no temblaré (...) ¡Pero mientras viva, esperaré!”.
La dimensión existencial se halla situada siempre en contextos muy concretos. Las tramas de las
piezas queden encarnadas en personajes definidos históricamente, cuyos problemas individuales
adquieren una dimensión genérica. Por esa delimitación sociohistórica, el teatro de Buero tiene
una intención de testimonio o crítica social. En el plano social y, en cierto sentido, político,
podemos hablar en general de la denuncia de injusticias, tanto las que provienen de la
estructura de la sociedad o de la explotación y abuso de cualquier forma de poder opresivo.
Por último, el teatro de Buero es interrogante, participativo. En él se le proponen problemas y
preguntas al espectador, pero no impone soluciones. Es el espectador quien debe reflexionar. Se
nos invita a tomar partido, a comprometernos, a luchar contra todas aquellas fuerzas que se
oponen al desarrollo de la dignidad humana, ya sean de raíz moral, ya de índole social.

5. B CLAVES ESTÉTICAS DEL TEATRO DE BUERO VALLEJO: EL SIMBOLISMO Y LA

EXPERIMENTACIÓN

DRAMÁTICA

-El teatro histórico: Las meninas y Un soñador para el pueblo.

-El realismo simbólico. Luz y oscuridad: En la ardiente oscuridad. Simbolismo

espacial: El tragaluz. Alucinación y locura: La fundación.

-Los efectos de inmersión.

La primera clave estética es su elección de la tragedia como medio de expresión. Buero escribió
varios escritos teóricos acerca de la tragedia y numerosas tragedias, aunque no podemos esperar
en el siglo XX un ajuste exacto a la definición de tragedia dada por Aristóteles.
Los componentes fundamentales de las tragedias clásicas como son el reconocimiento de la
verdad por parte del protagonista (anagnórisis) y la consiguiente concienciación del espectador
(catarsis) los encontramos en Buero Vallejo. Además, la tragedia se desencadena por una
transgresión que un personaje ha cometido libremente y de la que es responsable: el héroe
trágico yerra, sufre y cae, lo cual engendra en el espectador un sentimiento de compasión hacia
él y temor por la posibilidad de la propia caída. La tragedia implica una búsqueda y un
desvelamiento doloroso de la verdad. Eso es lo que encontramos en el teatro de Buero, que
pretende ayudar a liberarnos de nuestros propios laberintos y ocultaciones.
La función de la tragedia, para Buero, es doble: inquietar y curar. Inquietar, planteando
problemas pero sin imponer soluciones; y curar, ya que señala la necesidad de una superación
personal y colectiva. Sus tragedias proponen lecciones de humanidad y son esperanzadas.
Otro elemento técnico de sus obras que podemos considerar es el escenario. En sus primeros
años, emplea la técnica "cerrada" (Historia de una escalera); sin embargo, a partir de 1960, da un
giro a su técnica dramática, creando una "construcción abierta", que se caracteriza por
incorporar nuevos elementos como el escenario múltiple (El tragaluz) y la construcción más
compleja de la acción, empleando algunos recursos como rupturas en la línea temporal. En La
Fundación es audaz el cambio de la fundación a la cárcel sin que se rompa la unidad de lugar.
A partir de 1970, son innovadores los llamados "efectos de inmersión", que permiten al
espectador oír o ver tal y como lo hace un personaje de la obra. Un efecto de inmersión ocurre
cuando al espectador se le obliga a compartir, normalmente con uno solo, su percepción y su
situación anímica, experimentando por tanto una sensación más fuerte de identificación con el
mismo. Asistimos a la vida de Larra desde su mente atormentada de suicida en La detonación;
oímos el obsesivo ruido del tren que ocupa el cerebro del padre de El tragaluz; vivimos la
sordera de Goya en El sueño de la razón; o, con Tomás, el protagonista de La Fundación,
acabamos llegando a la cordura tras varias fases de alucinación.
Sugerir o evocar temas, situaciones, etc. mediante el recurso a la alusión indirecta o simbólica es
muy frecuente en el teatro de Buero. El símbolo no sustituye a la realidad sino que la traspasa,
añadiendo una carga significativa (connotación) a su inmediato significado (referencial).
En ocasiones este simbolismo podría explicarse como una manera de hacer referencias políticas
evitando a la censura: esa Fundación como cárcel o dictadura irrespirable. En otros momentos el
simbolismo adquiere una dimensión más existencial o metafísica: esa “escalera” que representa
el fracaso ante el paso del tiempo. Y en este sentido existencial hay que interpretar la frecuente
presencia de personajes con taras físicas (ceguera, sordera,…) o psíquicas: la lucha del hombre
contra sus límites.
Esta dimensión simbólica afecta también a la elección de la música, la disposición de los
elementos en la escenografía, etc. Los espacios escénicos, además de significar el lugar de la
acción, adquieren frecuentemente el carácter de símbolos: la escalera de Historia de una
escalera, el semisótano de El tragaluz o la celda de La fundación.