LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

2º BACHILLERATO

TRADICIÓN Y RENOVACIÓN EN EL TEATRO DE LOS SIGLOS XX Y XXI

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL DE PRINCIPIOS DE SIGLO

Europa vive, a finales del siglo XIX, años de paz y progreso. En España, el sistema político de la
Restauración (1874), que permanece prácticamente inalterado durante varias décadas, trae
también consigo una época de cierta estabilidad; sin embargo, no se reducen las profundas
desigualdades sociales y económicas que aquejan al país. Como consecuencia de ello, los
movimientos obreros se extienden y las clases intelectuales comienzan a plantear soluciones para
modernizar España y erradicar sus males. Esta corriente de pensamiento, conocida como
Regeneracionismo, gana peso tras la pérdida de las últimas colonias (Cuba, Filipinas y Puerto Rico):
es el Desastre del 98, que dio nombre a una de las generaciones más brillantes de la literatura
española.
La civilización liberal europea se derrumba con la Primera Guerra Mundial (1914-1918), que provoca
millones de muertos: la compleja situación internacional se ve alterada, además, por la revolución
bolchevique de Rusia (1917). Aunque España se mantuvo neutral en el conflicto, sufrió sus
consecuencias: la recesión económica y las revueltas obreras revelan las debilidades del régimen de
la Restauración. En 1923, el golpe de Estado del general Primo de Rivera da paso a una dictadura
amparada por la propia monarquía. Primo dimite en 1930, y en 1931 se instaura de forma
democrática la Segunda República, pero un nuevo golpe militar, el del general Franco, inicia la
Guerra Civil (1936-1939).
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En el campo del arte y la cultura, el primer tercio del siglo XX es particularmente fértil: en toda
Europa surgen movimientos de vanguardia que constituyen una auténtica revolución artística. La
cultura española, en concreto, atraviesa uno de sus momentos de mayor esplendor, con la
Generación del 14 (cuyos integrantes se conocen también como novecentistas) y la Generación del
27.

I. TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL

1. INTRODUCCIÓN: CONDICIONANTES DEL TEATRO

Conviene recordar, ante todo, las particulares circunstancias que rodean al género teatral: pesan
sobre él unos condicionamientos comerciales muy fuertes: predominio de locales privados, cuyos
empresarios han de tener muy en cuenta los gustos del público que acude a sus salas (burgués, en
su mayoría).
Consecuencias:
• En lo ideológico son escasas las posibilidades de un teatro que vaya más allá de la capacidad
de autocrítica del público;
• En el terreno estético habrá fuertes resistencias ante las experiencias que se salgan de las
formas tradicionales.

Por ello, los autores que -en lo ideológico o en lo estético- no respondan a las condiciones
imperantes, se verán ante un penoso dilema: o claudicar o resignarse a que su producción quede
relegada a la “lectura” minoritaria.
Así se explica que el teatro en la España del siglo XX, antes de que estallase la guerra en 1936, esté
caracterizado por unos fuertes condicionantes comerciales que imponen por encima de lo
realmente artístico el interés de los potentados y los empresarios que lo patrocinaban. El público
principal que consumía este teatro, estaba compuesto por una población conservadora y burguesa
que no pretendía salirse de los cánones impuestos por el teatro establecido ya en el siglo XIX, lo que
coarta la libertad de expresión en forma y temática elegidas por el autor. Así, el teatro de la época
puede clasificarse en dos frentes: el teatro que triunfa y el teatro innovador.

2. EL TEATRO QUE TRIUNFA

Es un teatro comercial, basado en los gustos de la burguesía y las clases sociales más altas que son
sus espectadores habituales. Este tipo de teatro se puede dividir en los siguientes grupos:

2.1. COMEDIA BURGUESA (representada principalmente por Jacinto Benavente y sus

seguidores).

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Jacinto Benavente recibió un polémico Nobel de Literatura en 1922. Su producción es muy
abundante, aparentemente variada pero reiterativa en cuanto a temática y planteamientos.
Después de la Guerra Civil sus obras fueron censuradas como consecuencia de la homosexualidad
del autor. No obstante, antes de la Guerra, gozó de la fama y el favor del público y de la crítica. El
teatro de Benavente es característico por sus diálogos fluidos y juegos escénicos, su obra supone
una crítica amable al ambiente burgués como demuestra en sus obras Lo cursi, Rosas de otoño y
Los intereses creados, una de las más importantes.

2.2. TEATRO EN VERSO (neorromántico y tradicionalista, que incorpora formas del

modernismo).
Supone la introducción y la presencia en los escenarios del arte verbal modernista. Pero a estos
versos tan sonoros y coloristas se les asocia una "ideología marcadamente tradicionalista"
exaltadora de los ideales nobiliarios, las gestas medievales o los altos momentos del Imperio. Basta
fijarse en los títulos para entender por qué derroteros discurren las obras. Destacamos a los
siguientes autores: Francisco Villaespesa (Doña María de Padilla, Abén Humeya), Eduardo
Marquina (Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol), Manuel y Antonio Machado (escribieron
obras en colaboración como La Lola se va a los puertos).

2.3. TEATRO CÓMICO, en el que predomina el costumbrismo.

La finalidad básica de este tipo de teatro es el entretenimiento del público. Los tipos y ambientes
castizos (materia del romanticismo) se vuelven a poner de moda en la escena de la época.
Carlos Arniches. Los orígenes teatrales de Arniches están en el “género chico”, con piezas que
compuso desde los primeros años del siglo XX, solo, o en colaboración con otros escritores.
Pedro Muñoz Seca. El autor alcanzó un gran éxito con sus “astracanadas”, piezas cómicas a las que
caracterizaba una gracia desenfadada, con chistes truculentos, juegos de palabras que encontraba
siempre el aplauso mientras que los intelectuales volvían la espalda. Su obra más conocida es La
venganza de Don Mendo, parodia del teatro modernista de asunto histórico, mal llamado “poético”.
Hermanos Álvarez Quintero. Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, los “barberillos sentimentales”,
calificativo malintencionado de Valle-Inclán, reflejan la realidad a través de un costumbrismo
amable. Pretenden divertir, distraer y si acaso emocionar al espectador.

3. ALGUNAS TENTATIVAS RENOVADORAS

3.1. PRIMERA GENERACIÓN: LA GENERACIÓN DEL 98

Valle-Inclán, cuyo nombre real era Ramón Valle Peña, nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra).
Comenzó la carrera de Derecho en Santiago de Compostela, pero antes de acabar los estudios se
trasladó a México, donde colaboró con varios periódicos. De vuelta a España, se instaló en Madrid
y llevó una vida bohemia. En 1899, como consecuencia de una disputa con otro escritor, recibió un
bastonazo, la herida se le infectó y hubo de amputársele el brazo izquierdo. De figura inconfundible
(largas barbas, melenas, lentes quevedescos, vestido de capa y chalina) y centro de todas las

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tertulias, se dedicó por entero a la literatura hasta su muerte, ocurrida en Santiago de Compostela
en 1936.
En su juventud simpatizó con las ideas tradicionalistas y carlistas, movido por los valores de un
tiempo ya pasado. Posteriormente, a partir de 1915, su inconformismo radical con la sociedad de la
época le llevó a posturas revolucionarias. Literariamente, se sitúa en la Generación del 98.

En todos los géneros que cultivó se observa una singular evolución, paralela al cambio ideológico
señalado: de un Modernismo elegante y nostálgico a una literatura crítica, basada en una feroz
distorsión de la realidad. Valle se sitúa en posiciones polarmente alejadas de las que adoptaron los
noventayochistas en su madurez. Su trayectoria sería más bien paralela a la de Antonio Machado,
aunque más renovadora y audaz en el campo de la expresión.
Su ejemplar inquietud le llevó a fraguar un “arte de ruptura”, libre en el más hondo sentido,
abriendo caminos que sólo más tarde habrían de ser seguidos. Por otra parte, su asombroso dominio
del idioma hace de él uno de los grandes creadores que ha habido en nuestra lengua
A pesar de que sus obras permanecieron fuera de los escenarios de su tiempo, relegadas a ser teatro
para leer, hoy se le considera como un autor clave por los siguientes motivos: la originalidad de sus
temas y de su estética, sus planteamientos radicales y la riqueza expresiva de su lenguaje.

En la trayectoria teatral de Valle-Inclán se pueden distinguir cinco etapas:

1.- Modernista
Las primeras obras de Valle se enmarcan en el Modernismo decadente: aunque se inspira en los
dramaturgos simbolistas, incorpora personajes con lenguaje y actitudes realistas, tratados de forma
irónica y hasta caricaturesca.
En su obra El marqués de Bradomín (1906), Valle dramatiza el tema decimonónico del adulterio
desde una perspectiva distinta a la tradicional, libre de la carga ética de la alta comedia.

2.- Mítica
Todas estas obras se localizan en una Galicia rural y atemporal. Se trata de una sociedad arcaica en
la que los personajes se ven arrastrados por grandes pasiones primarias: la lujuria, la avaricia, la
violencia, la muerte, la superstición, la magia...
A esta etapa pertenece la trilogía de las Comedias bárbaras; el protagonista de las tres obras, Juan
Manuel de Montenegro, es un hidalgo lujurioso y tiránico que muere a manos de sus propios hijos.

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Divinas palabras (1920) es la culminación del ciclo galaico. Mari Gaila y su cuñada se disputan la
tutela de su sobrino -un niño hidrocéfalo- para exhibirlo como atracción, pero esta fuente de riqueza
se agota cuando un grupo de gente lo emborracha hasta matarlo.

3.- Farsas
Se trata de cuatro comedias que anuncian lo que va a ser el esperpento, ya que mezclan lo
sentimental y lo grotesco e inician la deshumanización de los personajes-marionetas. Destacamos
Farsa infantil de la cabeza de dragón.

4.- Esperpento
Valle-Inclán denominó así a cuatro de sus obras: Luces de bohemia (1920) y las incluidas en la
trilogía Martes de carnaval, de 1930 (Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del
capitán). La primera dramatiza los últimos momentos de la vida de Max Estrella, un poeta ciego
abandonado a su suerte; en las tres últimas, el ejército español es el centro de la crítica.
El esperpento deforma determinados aspectos de los personajes y de las situaciones, produciendo
una visión caricaturizada, alternativamente cómica y trágica. De este modo, se destruye
sistemáticamente la realidad, revelándola tal como es; por tanto, funciona como un instrumento
de desenmascaramiento. Según el propio autor, el esperpento ya lo había inventado Goya en sus
pinturas negras y también Quevedo, y lo define como “la imagen deformada que nos devuelven
los espejos cóncavos”. Los procedimientos de distorsión que se utilizan son muy variados:
animalización, cosificación, combinación de lo excelso y lo soez...
Durante años se consideró que los esperpentos eran irrepresentables, por los cambios de escenario
y por la dificultad de recrear los ambientes descritos en las acotaciones; sin embargo, hoy en día
estas obras se programan con una cierta frecuencia, y buena parte del teatro actual es heredero de
su estética.

5.- Última etapa

En 1927 publica el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Valle intensifica la presencia de lo
instintivo y pasional a través de personajes deshumanizados, de marionetas y de la deformación
esperpéntica.

En todos los géneros que cultivó se observa una singular evolución, paralela al cambio ideológico
señalado: de un Modernismo elegante y nostálgico a una literatura crítica, basada en una feroz
distorsión de la realidad. Valle se sitúa en posiciones polarmente alejadas de las que adoptaron los
noventayochistas en su madurez. Su trayectoria sería más bien paralela a la de Antonio Machado,
aunque más renovadora y audaz en el campo de la expresión.
Su ejemplar inquietud le llevó a fraguar un “arte de ruptura”, libre en el más hondo sentido,
abriendo caminos que sólo más tarde habrían de ser seguidos. Por otra parte, su asombroso dominio
del idioma hace de él uno de los grandes creadores que ha habido en nuestra lengua.
Durante mucho tiempo, se pensó que obras como las Comedias bárbaras o los esperpentos no eran
verdadero teatro, sino “novelas dialogadas”, en su mayoría eran irrepresentables. Tales opiniones
han quedado desmentidas en los últimos años: las nuevas concepciones del espectáculo teatral y
de la representación han permitido llevar a la escena muchas de sus obras.

Sin duda, lo que sucedió es que Valle fue mucho más allá de lo que permitían las convenciones
escénicas de su tiempo: se declaró partidario de un teatro “de numerosos escenarios” y no se
doblegó a los prejuicios estéticos o sociales de público y empresarios. Continuó orgullosamente su
obra, aunque sus piezas hubieran de verse condenadas -en su tiempo- a ser “teatro para leer”. Ello
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explica que sus acotaciones sean tan literarias como el diálogo mismo, y que no retrocediera ante
ciertos detalles efectivamente irrepresentables. En suma, Valle optó por desafiar las limitaciones de
diverso tipo que presentaba el teatro de su época y creó un “teatro en libertad”.

Miguel de Unamuno cultivó el teatro como un cauce más para presentar los conflictos humanos
que le obsesionaban. Son dramas de ideas, con un diálogo denso y sin concesiones a las exigencias
escénicas; así prescinde de adornos y utiliza la palabra desnuda, viva y eficaz, importante por lo que
expresa y por sí misma, por su propio valor, capaz de crear todo un ambiente. Unamuno somete a
sus personajes a una fuerte tensión emocional que se manifiesta en frases entrecortadas con
múltiples exclamaciones e interrogaciones con sentido exclamativo. Destaquemos dos títulos: Fedra
(1911) y El otro (1927). El teatro de Unamuno está muy alejado de la realidad inmediata y concreta,
en el polo opuesto del costumbrismo. Nuestro autor quiso utilizar el teatro como medio para
desvelar la interioridad oculta tras una caracterización excesiva. Su teatro fue intelectual y filosófico
y constituyó un método de conocimiento.

José Martínez Ruíz, Azorín, hizo tardíamente unos experimentos teatrales que iban en la línea de
lo irreal y lo simbólico. Su obra más interesante, Lo invisible (1928), es una trilogía marcada por el
sentimiento de angustia ante la muerte. En general, sus obras no gozaron de éxito y, en ellas,
subraya el mundo de lo subconsciente, el mundo de las ideas y de los problemas del espíritu. Su
intención es liberar el teatro español de su provincianismo.

3.2. SEGUNDA GENERACIÓN: LA GENERACIÓN DEL 27

Tres facetas destacaremos en la producción dramática de la generación: una depuración del “teatro
poético”, la incorporación de las formas de vanguardia, y el propósito de acercar el teatro al pueblo.
Estas facetas, por lo demás, pueden confluir en ocasiones: el ejemplo máximo, por supuesto, es
García Lorca.

EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA

Nació en Fuentevaqueros (Granada). Viajó por toda España con su compañía teatral “La Barraca”
representando obras del Siglo de Oro, con el fin de darlas a conocer al pueblo. Murió fusilado en la
Guerra Civil.
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Características de su teatro
Por lo que respecta a su teatro, el tema dominante es el enfrentamiento entre el individuo y la
autoridad. El individuo, que defiende el amor, la libertad, el deseo, es derrotado por la autoridad (el
orden, el sometimiento a las tradiciones, convenciones sociales). La simbología es dominante en
toda la obra de Lorca, tanto dramática como lírica. Por ejemplo, el bastón de mando (la autoridad)
de Bernarda Alba o la luna (muerte) en Bodas de sangre.

La obra teatral de Lorca podemos dividirla en cuatro etapas:

1.- Primeros dramas

Sus primeras obras, en verso, están emparentadas con el teatro modernista. El maleficio de la
mariposa (1919) no tuvo ningún éxito; más conocida es Mariana Pineda (1923), drama histórico que
presenta, de forma idealista y melodramática, la vida de la heroína granadina que fue ajusticiada
durante el reinado de Fernando VII por bordar una bandera liberal.

2.- Farsas para guiñol y para personas

Obras que provocan una risa amarga. Unas son para el guiñol (El amor de don Perlimpín con Belisa
en su jardín) y otras son para ser representadas por actores (La zapatera prodigiosa).

3.- Comedias imposibles

En estas obras se aprecia la influencia del Surrealismo. El "teatro imposible" lorquiano anticipa
posteriores hallazgos del teatro europeo, como la ruptura de la lógica espacio-temporal, el
desdoblamiento de la personalidad de los personajes o las significaciones múltiples. Entre sus títulos
se suelen mencionar Así que pasen cinco años (1931) y El público (1933), en el que se aborda por
primera vez en la dramaturgia española el tema de la homosexualidad.

4.- Tragedias y dramas

Las tragedias lorquianas se caracterizan por su tono trascendente y lírico y por el protagonismo
de las mujeres; se desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen
un destino trágico.

- Bodas de sangre (1932) dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la Tierra. Parte de un suceso
real, la huida de la Novia con su antiguo Novio el día de su boda, y enfatiza el poder imparable de
los instintos.
- Yerma (1934) presenta la esterilidad como una maldición.
- Doña Rosita la soltera (1935) aborda el tema del tiempo detenido para la protagonista, quien
espera inútilmente que su amado regrese de América. Su dolor no proviene del engaño del novio;
los que realmente le molestan son los demás, para quienes es "la solterona".
- La casa de Bernarda Alba (1936), inspirada también en un hecho real, desarrolla la lucha entre el
principio de autoridad (encarnado en el personaje de Bernarda, que dicta años de luto y reclusión
para sus hijas por la muerte de su marido), y el principio de libertad (representado
fundamentalmente por Adela, la menor de sus hijas). En esa situación límite, los conflictos y las
pasiones se agrandarán, se desarrollarán hasta la exasperación. El tema central de la obra es el
enfrentamiento entre autoridad y libertad o el conflicto entre la realidad y el deseo.