TEMA 3. EL TEATRO A PRINCIPIOS DE SIGLO.

RAMÓN
MARÍA DEL VALLE-INCLÁN Y federico garcía lorca.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX, el público que acudía al teatro era
generalmente de origen burgués y no le interesaban los problemas sociales o ideológicos
ni las innovaciones formales. Las comedias que se llevan a escena retratan su moral de
corte conservador (un adulterio que al final se perdona, por ejemplo).
A medida que transcurrieron los años, se fue acrecentando la separación entre el
teatro español y el teatro europeo, en el que se planteaban novedades técnicas e
interesantes enfoques ideológicos (el metateatro de Pirandello, el distanciamiento de
Brecht o el teatro psicológico de Ibsen). Solamente algunos dramaturgos como Valle-
Inclán o García Lorca se adentraron en la senda renovadora con éxito, pese al frecuente
rechazo tanto del público como de los propietarios de las salas teatrales que impidieron
la representación de muchas de sus obras.

El teatro tradicionalista

Dentro del teatro comercial que llenaba las salas (con compañías como la de
María Guerrero) cabe distinguir tres tendencias:

a) La comedia burguesa o alta comedia

El máximo representante fue Jacinto Benavente, premio Nobel en 1922. Superó

el carácter melodramático y la exageración verbal del drama posromántico de otro
Nobel, José Echegaray, imponiendo un realismo levemente crítico con las costumbres
burguesas (el materialismo, la hipocresía…). Entre sus obras más exitosas están Los
intereses creados (1907) y La malquerida (1913).
b) El teatro poético

Consistía en un drama basado en la historia nacional, impregnado de una fuerte

ideología tradicionalista (exaltación de la nobleza y de los grandes hechos del pasado) y
empeñado en recuperar el verso del teatro clásico español. Cultivaron esta tendencia
Francisco Villaespesa (Doña María de Padilla, 1913), Eduardo Marquina (En
Flandes se ha puesto el sol, 1911) o los hermanos Machado (La Lola se va a los
puertos, 1929).
c) El teatro cómico

Es el género preferido del público de principios de siglo. Destacan:

- Los hermanos Álvarez Quintero, con una comedia de costumbres andaluzas
construida sobre una imagen estereotipada de Andalucía (El patio, 1900).
- Carlos Arniches, el más famoso autor de sainetes de su tiempo (piezas
ambientadas en el Madrid castizo de los chulapos y las verbenas). Uno de sus
sainetes más logrados es El santo de la Isidra (1898). También sobresalen sus
tragicomedias grotescas donde caricaturiza defectos de burguesía, como ocurre
en La señorita de Trevélez (1916).

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 - Pedro Muñoz Seca, creador del astracán (se trata de piezas que sólo buscan
provocar la risa mediante situaciones disparatadas y equívocos). Destaca, entre
otros, La venganza de don Mendo (1920).

El teatro renovador o experimental

Junto a este teatro comercial, existió un teatro inspirado por las corrientes
innovadoras europeas; textos que planteaban dilemas existenciales y sociales, que
fueron leídos por un público joven y culto, pero que no solían llegar a la representación.
Entre los autores que utilizaron el teatro como vehículo de exposición y difusión de
ideas destacan: Miguel de Unamuno (sobre la personalidad como, por ejemplo, en su
drama El otro, estrenada en 1926), Jacinto Grau (sobre el poder y los peligros de la
creación. Es el caso de El señor de Pigmalión (1921), en la que unos muñecos dotados
de inteligencia acabarán por asesinar a su creador), Azorín, quien plantea un teatro de
corte simbólico donde su obsesión por el paso del tiempo cristaliza en piezas como
Angelita (1930) o Rafael Alberti que escribe obras de corte surrealista como, por
ejemplo, El hombre deshabitado (1931), en la que nos presenta a un hombre enfrentado
con Dios y errante por un mundo caótico y sin sentido.
Hubo también piezas que sirvieron para ensayar nuevas herramientas de
representación escénica, pero que constituyeron un rotundo fracaso las pocas veces que
llegaron a las tablas. Son exponentes de esta tendencia:

- Ramón Gómez de la Serna, con Los medios seres (1929), cuyos personajes
aparecen con la mitad del cuerpo totalmente negra para simbolizar la
personalidad incompleta.
- De Alejandro Casona destacaremos La sirena varada (1934) en la que un
grupo de personajes pretende huir de la dolorosa realidad y crear un mundo
imaginario. Por ella circulan una sirena que sale del mar en busca de su amado,
un árbol que siempre se pone en medio, un pintor con los ojos vendados, etc.
- En los años veinte comienzan su carrera teatral Enrique Jardiel Poncela y
Miguel Mihura, representantes del teatro del absurdo que triunfará tras la
guerra civil.

Dentro del apartado del teatro renovador hay que situar a Valle-Inclán y a Lorca
con trayectorias más o menos exitosas en su momento, pero trascendentales para la
dramaturgia posterior.
 Ramón del Valle-Inclán (Villanueva de Arosa, 1866 - Santiago de
Compostela, 1936)

Personaje bohemio y de extravagante figura cultivada por él mismo (desde la

transformación de su discreto nombre, Ramón Valle Peña, en el sonoro Ramón María
del Valle-Inclán, a su aspecto físico o a su biografía, construida a partir de anécdotas
reales o ficticias (por ejemplo, en torno a la pérdida de su brazo izquierdo). Su
evolución personal, siempre anticonvencional, lo llevó desde el carlismo de su juventud,
añorante de valores señoriales y tradicionales, hasta las posiciones revolucionarias de su
vejez.

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 Su producción dramática se puede dividir en dos etapas:
a) Obras anteriores al esperpento:

- Ciclo mítico: está formado básicamente por Divinas palabras (1919) y las
“Comedias bárbaras”: Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y la
tardía Cara de plata (1922). El marco espacial de estas obras es una Galicia
mítica en la que imperan fuerzas primitivas (el poder, el sexo, la avaricia, la
violencia, la superstición) que zarandean a los personajes.
- Ciclo de las farsas: constituye una transición del Modernismo al esperpento. En
la Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909) y en La marquesa Rosalinda
(1912) se parodia la literatura modernista y asoma levemente una crítica anti-
burguesa. Ambos rasgos se intensifican en dos piezas de 1920: en Farsa italiana
de la enamorada del rey, Valle ataca la institución monárquica; en Farsa y
licencia de la reina castiza, el gallego caricaturiza implacablemente la corte de
Isabel II.

b) Teatro esperpéntico:

El esperpento se concibe como una deformación de la realidad mediante la

acentuación de sus características ridículas o absurdas. Para Valle, la realidad española
ha alcanzado tal nivel de degradación que solo se puede analizar mediante una estética
deformante. De este modo, el escritor gallego caracteriza a los personajes mediante la
animalización y la cosificación o a través de violentos contrastes entre las situaciones
que viven y sus actitudes, sus gestos, su lenguaje…
Bajo el esperpento se esconde un agudo descontento de Valle con la España de
principios de siglo y un sentimiento piadoso hacia los seres más oprimidos y
desfavorecidos.
Valle se inspiró en múltiples fuentes para dar forma al esperpento: en los
movimientos rígidos y exagerados de los títeres de guiñol, en la corriente expresionista
europea, en la sátira literaria (Quevedo) y pictórica (Goya), en el caricaturismo que
inundaba la prensa diaria o en el cine mudo.
Aunque en las obras citadas de 1920 ya se percibe el tratamiento degradante que
el autor da a la realidad española, es en Luces de bohemia, también de ese año
(publicada por entregas en periódico), donde la estética de la deformación grotesca que
caracteriza al esperpento se manifiesta plenamente.
Luces de bohemia nos cuenta el paseo nocturno por las calles de Madrid de un
poeta ciego, fracasado e idealista llamado Max Estrella y su amigo don Latino. Al hilo
de ese deambular, el autor satiriza a los personajes y las situaciones que se van
presentando: la huelga, la represión policial, la corrupción, la poesía modernista, etc. La
obra termina con la trágica muerte de Max, que representa la derrota del idealismo y la
imposibilidad de una sociedad igualitaria y justa.

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 La obra está dividida en 15 escenas y se desarrolla en algo más de veinticuatro
horas. Cobran especial importancia las acotaciones pues adquieren un valor literario y
no exclusivamente dramático (a través del empleo de un sintagma nominal se describe
un personaje, un escenario o una actitud).
Detrás de la deformación paródica del esperpento existe una queja sobre la
realidad del momento. España es un país caduco, degradado y sin ética a todos los
niveles: desde las clases dirigentes hasta las marginadas. Valle censura la corrupción del
gobierno, la ignorancia y el desdén por la cultura, la religiosidad superficial, la
insensibilidad burguesa hacia el sufrimiento de los desfavorecidos…
Tras Luces de bohemia, Valle sólo concedió la categoría de esperpentos a tres
breves piezas reunidas en 1930 bajo el título de Martes de carnaval: Los cuernos de don
Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927). El común
denominador de las tres es una agria crítica al ejército español.

 Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, 1898 - afueras de Granada,

1936)
Dejando a un lado el teatro de títeres y guiñol, los dramas históricos como
Mariana Pineda y sus últimas piezas de corte surrealista, temática homosexual y difícil
representación como El público, las obras de teatro más destacadas de Lorca son sus
dramas rurales escritos tras su regreso de Nueva York: Bodas de sangre (1933), Yerma
(1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). Son los años de la compañía universitaria
La Barraca, con la que llevó a muchos lugares de España el mejor teatro clásico.
En Bodas de sangre, Lorca parte de una noticia recogida en la prensa de la época
y crea un espacio poético e intemporal de resonancias andaluzas, en el que sitúa el
conflicto entre una boda por intereses económicos y una pasión amorosa auténtica. El
rapto de la novia por su amante desata la ciega venganza, azuzada por viejos odios
familiares. Lorca incluye las figuras alegóricas de la Luna y la Muerte, que conducen al
novio abandonado y al antiguo hacia un final trágico, pues ambos morirán en una
reyerta.
La protagonista de Yerma ansía ser madre, pero no consigue quedarse
embarazada. Ella culpa a su esposo, pero por el respeto al deber de fidelidad recibido no
puede buscar la paternidad en otros hombres. Derrotada, no encuentra otra salida que
matar a su esposo.
La casa de Bernarda Alba, estrenada en Buenos Aires (1945) y subtitulada
“drama de las mujeres en los pueblos de España”, es mucho más que una crítica a la
represión de los afectos y del instinto sexual. Tras la muerte de su segundo marido,
impone a sus cinco hijas un luto opresivo. A Bernarda (principio de autoridad) se le
opone Adela (principio de libertad), la hija menor, quien mantiene relaciones ocultas
con Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el hecho,
Bernarda dispara contra Pepe, y al creerlo muerto, Adela se suicida.
En todos estos dramas se repite un mismo tema: la frustración o insatisfacción,
que nace del choque de dos fuerzas: el deseo de libertad, de plenitud erótica y vital,
encarnado casi siempre por personajes femeninos y la realidad (la sociedad, la tradición,
el destino…) que se opone a su cumplimiento.

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 A lo largo de sus obras dramáticas, percibimos una reducción del verso en favor
de la prosa, al tiempo que el diálogo alcanza una mayor viveza e intensidad. La lengua,
cargada de metáforas y comparaciones, refleja, al mismo tiempo, el lenguaje popular.
De hecho, Lorca concibió el teatro como “la poesía que se levanta del libro y se hace
humana (…) El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un
traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre”.
Paulatinamente, en el teatro lorquiano va cobrando fuerza una intencionalidad
didáctica acompañada de un enfoque crítico de la sociedad. En palabras del granadino,
“en este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay
que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los
que buscan las azucenas”.
Las obras de Valle-Inclán y de Lorca supusieron una auténtica renovación del
panorama teatral. Sus muertes coincidieron con el inicio de la guerra civil que provocó,
como en el resto de manifestaciones artísticas, una inevitable ruptura. Muñoz Seca
muere asesinado, Alejandro Casona y tantos otros emprenden el exilio… En la España
de la inmediata posguerra y de la censura, sobresale un teatro de “diversión” demandado
por un público burgués deseoso de “olvidar problemas”, donde triunfarán autores como
José María Pemán o Edgar Neville.