TEATRO ANTERIOR A 1939

La pérdida de las últimas posesiones ultramarinas de España influye de forma determinante en el teatro de preguerra,
puesto que la mentalidad española se orienta hacia el pesimismo, la evasión y el existencialismo, como queda reflejado
en la Generación del 98 o en el Modernismo.

Sin embargo, en la España de principios de siglo, el teatro se encuentra condicionado por los gustos y las escasas
expectativas del público burgués, el que acudía preferentemente a las salas. Este tipo de espectador no va al teatro
para enfrentare a problemas sociales o ideológicos ni le interesan los experimentos formales y, como sin ellos no había
dinero para montar obras, los empresarios tuvieron que concederles aquello que demandaban. La consecuencia
inmediata es la pobreza del teatro, entendido como espectáculo.

Dentro del teatro comercial se dan varias tendencias. Alta comedia es el término con el que se designa al drama
burgués realista. Destaca, en esta fórmula de éxito, la figura indiscutible de Jacinto Benavente, con una producción
inmensa, de la cual sobresalen sus dramas rurales, como Señora ama y La malquerida. Su obra menos convencional y,
tal vez por ello, más representada, es Los intereses creados, donde utiliza el ambiente y los personajes de la
“commedia dell’arte italiana”, combinados con elementos del Siglo de Oro, para presentar una cínica visión de los
ideales burgueses. El amor de los protagonistas purifica los intereses materiales de una sociedad de apariencias. El
que fuera premio Nobel en 1922 se distinguía, además, por recurrir al personaje colectivo, por servirse de la ironía y
por reducir al máximo la acción externa.

Por su parte, el llamado “teatro en verso” es un intento de llevar el Modernismo al teatro, sobre todo por el
predominio de asuntos históricos, la evasión hacia mundos de fantasía y por el conservadurismo ideológico. Así, los
episodios del pasado sirven, en muchos casos, para evocar personajes y valores modélicos. El más popular de los
dramaturgos fue Eduardo Marquina, que consiguió la fama con Las hijas del Cid o En Flandes se ha puesto el sol,
dramas históricos que no son más que imitaciones románticas de los grandes clásicos barrocos. Otros autores
modernistas son Francisco Villaespesa (El rey Galaor) y los hermanos Manuel y Antonio Machado, que trataron temas
históricos, como Juan de Mañara, y otros de tipo popular, como en La Lola se va a los puertos.

Otra de las líneas teatrales más exitosas fue la abanderada por Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero,
quienes desarrollan el cuadro costumbrista romántico, combinado con aspectos de la zarzuela y del denominado
“género chico”, breves sainetes en un acto que alternaban los diálogos con partes musicales. Se caracteriza este teatro
por hacer hincapié en el ambiente pintoresco de determinadas regiones (Madrid y Andalucía, en los autores señalados
antes), por la creación de personajes típicos, por su lenguaje humorístico y, en lo ideológico, por su conservadurismo.
Arniches, en concreto, recreó, con deformaciones y expresiones hiperbólica, el lenguaje castizo de los madrileños y
muchos de sus modismos pasaron al habla común. Además de sus sainetes (El santo de la Isidra), intentó un nuevo
género, la “tragicomedia grotesca”, en la que se advierte cierta crítica social, como en La señorita de Trévelez. En
cuanto a los Quintero, estos presentan una visión tópica de esa Andalucía del sol, el encanto y la gracia, ajena a los
problemas (El patio). Tampoco podemos olvidar, dentro de este ámbito, a Pedro Muñoz Seca, que se especializó en el
astracán, obras absurdas de equívocos y chistes disparatados, como pone en práctica en La venganza de don Mendo.

Paralelamente a este teatro y a las propuestas de corte neorromántico de Echegaray y realista de Galdós, que contaban
con un gran apoyo popular, se da un teatro innovador, que trataba temas difíciles de representar o inadecuados para
su explotación comercial. Entre las condiciones que impidieron triunfar a los autores de la Generación del 98, además
de su afán renovador, hay que contar con la tardía “vocación” teatral. Por ejemplo, Unamuno y Azorín estrenaron
Fedra y Old Spain a los 54 y 53 años, respectivamente.

El primero refleja en sus dramas las mismas obsesiones que en el resto de su obra: la angustia frente a la muerte, la
libertad de un ser humano que parece marioneta de Dios, la identidad, el sentido de la vida… Su teatro es intelectual
y simbolista, se acerca a los clásicos griegos y pretende que el espectador reflexione. Respecto al segundo, sus piezas
carecen de conflicto e incorporan elementos subconscientes, muy en la línea del surrealismo de la época. Los temas
más frecuentes son el paso del tiempo, la muerte y la felicidad.

Coetáneo de ellos fue Ramón María del Valle-Inclán, mucho más radical que los noventayochistas en su crítica de la
sociedad, la cultura y la política. Su originalidad, la riqueza de su lenguaje, lo distinto de sus temas y de su estética
explican que sus mejores obras fueran relegadas a ser teatro para leer. Su producción teatral se puede clasificar en
dos tendencias. La modernista decadente, por un lado, es un teatro comercial, dramas con reminiscencias románticas
y en la que se encuadran obras de cariz modernista como El yermo de las almas. Por otro lado, la vertiente grotesca-
esperpéntica comienza con el “ciclo mítico” sobre el mundo rural gallego, en el que presenta personajes dominados
por pasiones primitivas, como sucede en Comedias bárbaras y Divinas palabras. Dentro de esta línea, también
encontramos el ciclo de la farsa, que consta de cuatro piezas con personajes convertidos en fantoches y situadas en
un espacio propio del siglo XVIII. Esta línea halla su máxima expresión en Luces de Bohemia (1920, y ampliada
definitivamente en 1924), obra en que Valle define este subgénero propio, basado en la deformación sistemática de
personajes y valores, con la que ofrece una denuncia de la sociedad española contemporánea. Su objetivo es que el
espectador, o lector, tome conciencia de cómo es esa realidad ya deformada. Cuenta la historia de Max Estrella, un
poeta ciego que deambula durante 24 horas por un Madrid injusto y mísero que es testigo de su anunciada muerte.

La Generación del 27 tampoco aportó al teatro, en general, obras que fueran recibidas por públicos mayoritarios. La
característica principal de todos ellos fue la voluntad de experimentación. A partir de 1931, a su interés por crear un
nuevo público, se sumó el gobierno, y se propuso el acercamiento de la cultura a las clases populares mediante las
Misiones pedagógicas, compañías como “Teatro del Pueblo”, dirigida por Alejandro Casona, o grupos universitarios
como “La Barraca”, que rescataron a nuestros clásicos. Dentro de este grupo están Rafael Alberti (cultiva un teatro
político con Noche de guerra en el Museo del Prado), Miguel Hernández (compuso tres obras en verso con influencia
de los autos sacramentales de Calderón) y Pedro Salinas (en El director aborda la posibilidad de alcanzar la felicidad).

Federico García Lorca es, sin duda, el gran renovador de su grupo. Su teatro se suele considerar “poético”, más que
por el abundante uso del verso, por la raíz poética de argumentos y lenguaje. Muestra las mismas obsesiones de
siempre: el destino trágico, el amor imposible, la muerte o el conflicto entre realidad y deseo. Su trayectoria dramática
se inicia con El maleficio de la mariposa, estrenada con escaso éxito en 1920 y de influencia modernista. Habla del
amor entre una cucaracha y una mariposa que inaugura ya uno de sus temas predilectos: la insatisfacción amorosa.
En esta primera etapa también se insertarían las farsas para guiñol y para actores de carne y hueso (La zapatera
prodigiosa), así como sus dramas históricos, en especial Mariana Pineda, que recupera la figura de una mujer que fue
ejecutada en el siglo XIX por sus ideas liberales.

El público entra dentro del segundo grupo de obras, es decir, las de su teatro imposible, junto a otras piezas como Así
que pasen cinco años y la Comedia sin título, que tienen en común la apuesta por el lenguaje de la vanguardia europea
(surrealismo), en aras de analizar temas universales e imperecederos como el desengaño, el paso del tiempo o las
dudas existenciales. Junto a estos, se insertan otros tan personales como la tensión sexual vivida por Lorca y la
reivindicación de un nuevo modo de hacer teatro diferente al comercial. Según Lorca, la fuerza oculta que el teatro
debe mostrar es el amor, un amor que está por encima de la distinción de sexos.

No obstante, la gran aportación del teatro lorquiano es la “trilogía rural”, que supone una conexión con el teatro de
los Siglos de Oro (Lope, Calderón). Las tres tragedias poseen algunos aspectos en común: la fuerza del amor, el honor
y de la honra; la búsqueda de elementos populares como las cancioncillas, y la combinación del verso y de la prosa en
los diálogos. El tema general es la lucha de unos personajes contra el orden social para conseguir su libertad; es, pues,
un enfrentamiento entre lo posible y lo deseado, entre la autoridad y la libertad. También comparten la ambientación
en el campo andaluz, la mujer como protagonista y la índole sexual de los problemas tratados. En particular, Bodas de
sangre, nacida de un hecho real, relata cómo, el mismo día de su boda, la novia escapa con su antiguo novio, Leonardo.
El marido los encuentra y los dos hombres se matan a navajazos. Yerma trata el drama de la mujer estéril, prisionera
de un ansia insatisfecha, que se ve obligada a tomar una determinación trágica, la de matar a su marido para perder
definitivamente la esperanza. Por último, La casa de Bernarda Alba, escrita en el mismo año en que su autor fue
fusilado, representa la cumbre teatral lorquiana, en la que vienen a confluir sus grandes preocupaciones y en la que el
lenguaje adquiere un acento poético difícilmente superable. Por poner un ejemplo, el sustantivo silencio, que trasluce
el aislamiento que Bernarda impone a sus cinco hijas, sirve para dar inicio y final a la obra. Igualmente, Lorca llena su
obra de simbología: el negro del luto, el bastón de mando de Bernarda o el caballo que exterioriza el deseo sexual.

La dramaturgia española de preguerra hubiera resultado de mayor interés si los empresarios se hubieran atrevido a
representar obras como Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura, que anticipaba el teatro del absurdo que luego
triunfaría en Europa. Como hemos comprobado, el teatro previo a la Guerra Civil se movía entre dos extremos:
mientras el espectador común demanda obras de fácil digestión, una serie de dramaturgos se empeñan en innovar y
oponerse a los modelos vigentes, aunque ello suponga devolver imágenes grotescas como las del callejón del Gato.