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T:;~o.f'id~r:M6·riroy
Bautista
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U_JlJl 0110 profesional de

LA VOZ
.ento y preparación para actores,
cantantes, oradores

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DESARROLLO PROFESIONAL DE LA VOZ ···.C'll

© 1994 Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista

Gupo Editorial Gaceta, S. A.

!:,,;:.·Nota;d.el editor
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~; xx como ningún otro, ha producido una inquietud. .

i:'" de enormes dimensiones, La creación simbólica y re-'
':'"
humana se ha nutrido de las tradiciones, .cos-
Fotografíli8: 'mbresy herencias más disimbolas pero, en buena medida,
Tonatiuh' Ceballos Bernal
,. a 'la tecnología en las comunicaciones, ha generado
Dutraciones: universales cada vez más acabados.
Luis Enrique Benítez Cejudo país no es ajeno a esta eclosión cultural; este siglo
multiplicarse no solo a los grupos artísticos, sino tam-
Primera edición, 1993 a: las propuestas estéticas emanadas de los. mismos; en
-literatura, música, teatro, danza, cine, entre otros, se
Reservados todos los derechos. Prohibida visto florecer comentes y modos de hacer únicos en el
la.reproducción total o parcial de la obra
sin permiso de los editores.
:;\.
.• en el teatro, el creciente interés se plasma
...~ .;,multiplicación de los participantes y de las escuelas en
ISBN: 968-7155-41-8
; interés que desafortunadamente no ha sido acom-
tnnn.nn! de manera análoga, con una producción de mate-

Impreso y editado en México

Printed and made in Mexico

7
 " Guía ilustrada
""8 / ~

-riales de apoyo que contribuyan a la profesionalización de

actividad.
Desarrollo profesional de la voz, viene a llenar este
hueco. El material que lo compone es producto de una .
vestigación emanada de las cátedras y experiencias profesio-F)';'
'Lales sobre el escenario, de dos de los especialistas más conno-\,
lados en las escuelas de teatro de nuestro país: Marcela Ruiz
Lugo y Fidel Monroy Bautista.

.¡~

I",i/J!¡¡i;;';'
;'

I-j'

Introducción

.! . teatro representa una de las manifestaciones más acabadas

i espíritu lúdico del hombre; juego del teatro que está en
tante cambio y en búsqueda de nuevas formas, tantas y
variadas como la creatividad misma del hombre.
En el teatro, algunos elementos han permanecido constan-
s, uno de ellos, quizá el principal después del público, lo'
tituye el actor con sus medios de expresión .
.'Sí, el teatro es un juego que hay que aprender, pues como
'cualquier otro hay reglas y límites. Para poder integrarse
juego se precisa que el actor entrene y reeduque sus
os de expresión, al punto tal de "ponerlos en condición".
y cuerpo conforman así una urúdad indisoluble con el
nomio emotividad-racionalidad.
En el proceso de entrenamiento actoral, esta unidad ex-
menta una división artificial pero necesaria, en este sentido
obra se ocupa del trabajo vocal del actor, rosan- .

11
:(~
 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
12 Introducción
1J
do siempre de manera tangencia! a los otros elementos de la Cada uno de estos quince aspectos se
id expli ., .. 'al presenta con una
uru ad. , .canon irucr del concepto que se maneja (E .¡,[" . ,
Stanislavski señala que el-actor, para serio, tiene que volver t~nnt.n,0);después se sugieren las lecturas que
I xl' ~caCton.del
'. h bl iznifi cuacíon (M t . l d apoyan sul eJer-
a aprender a caminar, a sentarse, a ver, a a ar, y esto SIgru ca
no solo un proceso de reaprendizaje, sino de profundización,
., a ena e consulta) y que se cncuentr
le:o~~ de lect~ras de la tercera sección; así ent~:i~
y, en algunos casos, especialización en el que y el por qué de !!: erctct s espeCIficas con susJecomendaciones pertí
:l~:
Ilustrados v ord d ' ---- nentes,
cada uno de los aspectos que con fluyen en el que h acer teatral. ,_ .ena ~s segun ~!Q:ado de dificultad~ -- ,
.¡
Así, la guía ilustrada; las sesiones muestra; así como las d Para ~l entren~mlento de algunos aSp'eCtüS se requ'
lecturas seleccionadas que conforman este trabajo, pretenden e maltenales particulares indicados con un as¡erisco (~)erye
',,' . que e lector d '
vertebrar un programa de entrenamiento vocal sustentado, Ad ' pue e e~~ontrar en el apartado de Anexos.
en el conocimiento sistematizado de diversos estudiosos del, drá emas de la secCI~n ?e los textos teóricos, eI1ñteresado
fenómeno voz y validado en procesos de trabajo con actores , ~o da encontrar una BtbltograJía que amplía las temáticas re-
. . ,. desea] VIsa as en esta obra
hispanoamericanos, consolidando un instrumento que esea ] é'C' " , .
. 1 . . al . 1 I
esqwvar e emplnsmo prev eciente en a gunas escue as y gru- ',¡m'p t amo usar la Guia?. Para mi .
CIare l entrenaflllento . es muy
¡
""1
. .. . or ante que no se trabaie ' d . . ' ,
pos teatrales y, de ser posible, contribuir en sus programas "SI'O' n . d d'- :J mas e qwnce Illlnutos nor' se-
. ,~m eRen Ientemente del tí . l'" ---
de trabajo, ' , . l:tro eleme t -- -~ -- -~. tle~p0.9~ r:.equIeren los cua-
, El presente estudio se divide en tres secciones: la primera /'áCüérdoas: 2...L;tr;;~~f:.<;§.,_arnbaClta~os. Paulatinamente yde
O
.conforrnada por la guía ilustrada para el entrenamiento vocal, de 'de entrenar!:a t e. ijiculltad, pu~de Ir ampliando su tiempo
, Id' li'fi 1 . 1 en o e mvo ucrar mas fact . .
actores; a segun a que eJemp ica, con a gunas sesiones mues~ ule no llegar al cansancio Vocal o~es, siempre cuidando
tra, las combinaciones y usos que el lector puede estructurar l'para la calidad d .. : pues ello sena contraproducente
" , • f, e su emISlon. ,',
de acuerdo a su grado de avance en el entrenamiento, y/o de, ,(: 'Es pertinente s - 1 al '
acuerdo a .las áreas específicas en donde su emisión vocal ún apuntalamient~na atrque gunos apartados requieren de
, . , .. 1 ;, 'i' ' sus enta do en el avance de
presente dificultades; la tercera, esta constituida por os text()~;VJ''bs, estos son Volumen T ' aspectos pre-
teóricos que sustentan y son matriz de los ejercicios práctico~¡"~sfuerzo del aparato for?ad on¿ ~a que demandan un mayor
LaguÚl ilustrada abarca qyinceaspectos, que el actor deb!1s'fSJ~ndaVocal, que dema ~r. xiste ot.r~ ,aspe~to, el. de Re-
tomar en consideración para e~tIr su voz, y se eh~uentra\l; mfrara llevar a cabo su ej~c~~~~.condiclOn física satisfacto.
ordenados de tal modo, que sUgIeren una secuenCIa de eq' ,~:(IEl. uso de esta obra para 1 .
.trenamiento. Es importante señalar que para cualquier pr " a~,b,'eserpues selectivo progresel' entrenaffilento del usuario,
.' ','
grama, de trabajo vocal, cuatro deben de ser los elemento:" e,~,,;¡.buenos
l'!" ,
resultados.
, va y constante b
para o tener de
invariables de <;fda sesión, respetando además el modo de
I ordenamiento/Relajadón, Respiración, Preparación del
rato fonador y, para finalizar también cualquier sesión, i
pendientemente de haber trabajado' Dicción, A
l'
-,-,----'--j
Yolumen o cualquier otro, los ejercicios de Liberación
indispensablesl '
 ~~<fJ:~;~::~'!~:r"~''''";'"'"~'''~~--:"''"''"1"''
":.~;""."...
•.•.,.,,,-=.".. -- .•.-: ._'-~"'"-"'- .'._.......~ =r-: •.... ~L&M
..¡••••••••

"',Oto

1.4 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista

Relajación
15'" ' ,,'
!

\
ones imperceptibles exteriormente), para poder elirni-
; tarea esta, que en un principIo es bastante dificil, pero
habilidad se desarrolla con lapráctica." "
" La relajación consiste pues en dejar atrás un estado de
(físico o síquico) y pasar a uno de laxitud que rees-
nuestro equilibrio, posibilitando una actitud de con-
.ón mental y física para una nueva tarea que deseamos
/":: "~."
'Mientras que la tensión nos encadena y nos atrapa en
í

I
:
~, tro propio cuerpo, la relajación nos brinda libertad para
I lo conscientemente.
i .. " "'

i
i " )":
Relajación ; Material de consulta: La susteniacion de la voz, McClosky; :
voz hablada, Canuyt; La voz y el actor, Berry.
" '.;"

!
,
¡ '.:~plicación del término: El trabajo vocal, así como el trabaj
I
,; "sorporal' del actor, demandan esfuerzos específicos que, Ejercicios
quieren de su concentración y control. Para llevar a cabo .¡
" es indispensable partir de un estado de relajación, que
las tensiones provocadas por las acti vidades cotidianas, mendaciones particulares:
sujeto.
I
i <1
Dependiendo de cada persona, de su temperamen ." Trabaje con ropa cómoda, que no le oprima:
I complexión, edad, estado anímico, etcétera, -habrem ' :* Los tiempos sugeridos en los ejercicios pueden variar
I encontrar p(itrones distintos de tensión:dierites apretauu::. . ersona apersorn¿ Tome su tiempo sin presiones.
hombros elevados o echados hacia adelante, glúteos
dos, ceño fruncido o cejas arqueadas, abdomericon
* Procure no dormirse en los ejercicios; esto suele ocurrir
' ;:tlgunas personas cuando se están iniciando en la práctí ca
tartamudeo o ausencia de la voz, dedos de los 'pies arqu la relajación, poco a poco desaparecerá esa tendencia:
respiración alterada, etcétera, etcétera, etcétera, de
'" Es aconsejable realizarestos ejercicios con otra persona
dificultad de sugerir una rutina única de relajación, q
ocupe de tomar tiempos, poner grabaciones o narrar
eficiente para cualquiera.
Instrucciones', para que quienes los realizan puedan "en-
Partiendo de este hecho, el actor que se entrena " a la instnicciónrespectiva.
relajación, debe de, aprender, paralelamente, a detectar
•Busque un espacio tranquilo para realizar estos ejercí-
tensiones personales, a reconocer sus manifestaciones

','
"
 'lo"

16 Marcela Ruiz Lugo / Fidel MonroyBautista

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;, .;

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D RELAJACION . ~{~~,N~ ~ ~
.Ji .~,

~
,1

NOTA: Realice este

Ejercicio 1.
(Individual. Tiempo libre.)
Tiéndase boca arriba, con los brazos paralelos al
palmas de las manos hacia arriba, dejando que todo el cue
se pose sobre el piso; cierre los ojos y realice mentalmente
recorrido por el interior de su cuerpo en formalenta y min
ciosa, desde los pies hasta la cabeza. "
La intención es que después del reconocimiento interi:
de cada parte, y antes de continuar el ascenso a la siguien
"suelte" Ia parte reconocida. Logrado esto, con tódasy
una de las partes de su cuerpo, tome nuevamente concienci
del mismo y emprenda otra vez elrecorrido mental, solo
ahora, para retomar el control'si? perderla relajación,
movimientos lentos, pequeños.' casi imperceptibles, que
prepararán para iniciar la siguiente actividad,
ejercicio entre uno
y dos minutos,
recuéste el mismo
lapso,
~
-r----- 2
.píe, en una posición cómoda, sacuda su cuerpo par-
de un ligero movimienro de pies, integrando, en forma
" nte y paulatina, todos sus miembros, debe iniciar con
tud e incrementar velocidad poco a poco;' al terminar
' etapa, maneje niveles corporales sin suspender el sacudi-
to: doble las piernas, doble la cintura, párese en la punta
pies, lance la cadera de lado a lado, del frente hada
Disminuya la velocidad paulatinamente, hasta detenerse.
"W.lumeconciencia de "dejar hacer al cuerpo", para que el IDO-
 Marcela Ruiz Lugo / FicfelMonroy Bautista Relajación

vimiento sea como el de una gran gelatina, evitando así apenas audible.yazca sobre el piso cómodamente y
alguna partedel cuerpo permanezca rígida y por lo tanto tensa, nanezca así por un minuto.
Realice este ejercido entre uno ydos minutos, recuéstese
mismo lapso y repita hastáen tres ocasiones.
" -- ~ercicio

Caída correcta
6

.'. Ejercicio 3. .
@>(Individ~al. Cinco minutos. Material de apoyo: grabaciones
... .de música y poemas de su elección.)

'. " Tiéndase boca arriba cómodamente y escuche grabado-

-:'nes de música '0 de
'poesía, construya si-
.rnultáneamente .una
1 a b
~
c

en-donde su
) se-integra a lo
est~' ()~~ndo., ~~
d e ;

.... ., .l.
iO,4r-, '
iJ.H,Detres a dnco minutos. Material de apoyo: gra-
,~ -
d«múSica) " i.
• TENSION
~ de pies a cabeza
. 'Acompañadocon música suave, ejecute movimientos
'b;tes'en.cámara lenta. Recuéstese y respire cómodamente:'
I . ,

• , "1.:-"_.1

Ejercicio. 5~,',', , ,
(Individual. De cinco a siete minutos. Material de ~poyo:
g;abaciones.demúsica)
Partiendo de escuchar música: en volumen -alto, '
movimientos en forma libre; el volumen de la música de
hacerse descender, y enconjunción con él,elniveldel
sin que deje de ejecutar movimientos continuos. Al llegar aun'
pie, ténsese progresivamente de los pies a la cabeza,
a este punto afloje de la cabeza a los pies en forma
hasta caersobre el piso, ahí permanezca inmóvil por'
tsegundos y repita la operación, cuidando de no realizar
mientos bruscos ni rápidos al incorporarse.
m:J;;1W,B~:~ecomendable que este ejercicio se haga sobre un piso .•.
".'" r
:;,fua~era o alfombrado.
''''
.-. .~
~-t ;;.-/.'.... F

Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista

Relajación ar.
20
'.' sueltos, ya manera de un péndulo lance todo el cuerpo' haci a'
.adelante y hacía atrás, deje que su cuerpo se mueva libre y

w
pesadamente, no "robotice" el movimiento.

~ , Ejercicio 8.
ndividual. Tiempo Iibre.)
.Deje que su cuerpo se mueva libre y Ejercido 7
pesadamente, no ~robotice" el movimiento. Tiéndase sobre el piso boca arriba, tenseen forma lenta
y paulatina cada parte de su cuerpo principiando por los pies,
hasta llegar a la cabeza, afloje también en forma lenta y pro-
Ejercicio 7. va de la cabeza a los pies; cada repetición del ejercicio
..(individual. Tres series de dieciséis tiempos.)
implica mayor tensión, hasta formar un arco con todo el cuer-
!..;
po, sostenido sobre la nuca y los talones. Tome el tiempo
En posIción erecta, con los pies paralelos y un poco abie
necesario para recuperarse.
t~s~ doble el cuerpo por la cintura, hacia abajo con los

RELAjACION ..•.•.••
'.--...- TENSION
.. ¡
.¡
8'5-
/¿ ,'-
-- ~.
I

Ejercicio 9
r : a

.Para relajar los órganos.que intervienen en la fonacióny

'la 'articulación, se recomienda la práctica de la gimnasia
tendido sobre el piso, sentado o parado, mueva su man-
de derecha a izquierda, de atrás hacia adelante, haga
UU¡:>1no con los labios, saque y entre la lengua, muévala en
f los sentidos, expanda las fosas nasales, abra y cierre los
e desorbítelos, levante los párpados; mire' hacia arri ba y
",;";:"",,},-\;,,. ""',

22 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista

Relajacíón '<'2 3
' ....
"i' ':/'.'i
( !

abajo, a la izquierda y a la derecha, frunza el ceño; en

ue todas las combinaciones posibles, variando la ve-

(e <~\ e
/'
.(
A \
~

\
\~-'
~

'-~,)
i . '/ [
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(
\ /',/
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de ejecución.

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\ e ~,~ f~"-~
~,
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I "A"
.•.. ' . ciual. Una serie de dieciséis tiempos con cada punto.)

, Para relajar los órganos que intervienen en la fonación,

ce trabajo con su cuello: de pie, con las piernas un poco
. " .

"'24 Ruiz Lugo / Fide! Monroy Bautista

¡;
-,
-:~
Marcela
Relajación
,25'
.r - ••.•

.:"." (" ":"'.: "\¡ ) Simule ser jugador de algún juego de pelota (fútbol, béis-
¡ "'.-! bol, tenis, basquetbol, etcétera); "juegue" desde una velocidad
í .;~~\
normal a la de cámara lenta; concluya acostándose sobre el
l...) ~C'/ ' piso, permanezca ahí por espacio de un minuto.

!\: 1. --~
;

Ejercicio 12.
(Individual. De cuatro a seis mi-
nutos.)

, '
.>>: Ejercicio 10 ,
, . De~plácese por todo el espacio
disponible, haga movimientos y so-
, ~dos que evoquen el oleaje, rnané-
"l/ese en forma amplia y ~on
....---------
---- --------- ,,--
abiertas, lleve I~ ca~eza hacia adela~~e y hacia atrás.voltee a;,:hbertad, de~c~enda hasta el piso y
, la derecha ya la izquierda; lleve también su cabeza a la derecha' [descanse plaCldamente. E;jerddo 12

ya la izquierda, sobre sus hombros, haga círculos girándola

a la derecha y a la izquierda y viceversa; combine los movi-
mientos circulares con péndulos de cabeza.
parejas. Colectivo. De ocho a diez minutos.)

Ejercicio 11. Con la ayuda de un narrador que vaya guiando el ejercici o,

(Individual. De tres a cinco minutos.) éndase sobre el piso cómodamente, ci(,!rrelos ojos y siga las
trucciones.
Narrador.- Frente a usted aparece una enorme pantalla
:(IIl'!ldncaTodo lo cubre la enorme pantalla blanca. Todo es
,~~blanco(se deja un tiempo corto, pero suficiente, para que los
tes acaten la instrucción).
-Blanco ... blanco ...
--En el centro de la pantalla, aparece un pequeño punto
verde (déjese tiempo 'razonable para perci bir la imagen).
Lentamente el pequeño punto verde comienza a crecer,
, ocupando paulatinamente toda la pantalla.' .. ahora
',:Ejercicio 11: verde (déjese un lapso <le tiempo).
erde ... verde ...
 )
;":;"'2""6'·
:: ! :.
Marcela Ruíz Lugo / Pidel Monroy Bautista 'Respiración
·1 ;

.i ..
.:

~Alce~tro aparece un pequeño punto azul claro,

velo,
i
.=Verde y un pequeño punto azul. , , \)
-Lentamente el pequeño punto azul comienza acre
y mientras crece su tonalidad se va oscur-eciendo ... azul.
crece, : . azul. , .
, " ( -Ahora todo es azul marino. , . azul.
, ,,-En el centro de la inmensidad azul apareceusted,
r: tando plácidamente, siéntalo .. , obsérvese, , .flote. .. 'azul.
llegar a este punto el narrador debe guardar silencio por u
lapso de uno a dos minutos como máximo,para contin
con la instrucción.) , ,
-Lentamente comience a descender
., .,~
,'Descienda, descienda, hasta tocar tierra, ,,o" . '1
O),

',,-Frente a usted un pequeño punto blanco, brillante.i.

Respiración
.J'.

;',quecomienza a crecer. .. a crecer. .. a crecer hasta ocup

toda la pantalla,
~Sin abrir los ojos recupere la conciencia de su cu
del espacio donde está trabajando.
-Al escuchar una señal, abra los ojos. (El narrador da,
señal.) , JXpllcacíón del término: Respirar es un acto involuntario y
, -Sin .esforzarse, girando sobre UlIO de sus costados, co, en el que usualmente no se reflexiona ni, mucho
corpórese lentamente, sin tensiones inútiles. se tiene la conciencia de educar; sin embargo para
=Ahora usted está listo para la,siguiente actividad. actividades como cantar, actuar, la práctica deportiva,
.:''':1·:: entre otras, saber ~rar a voluntad es básico. .
'"
hay aire hay vida", reza la frase popular, por analogía
decir que si ~~ay ~ esta verdad de Pe-
nos indica sin embargOla necesidad de entrenar
organismo para la .correcta respiración en la actua-
entrenamiento que consiste en tomar concíencía de los
.. '

que intervienen en la respiración y los beneficios de

trabajo, de la relajación necesaria, los diferentes ti pos
. 'ración, así como de ampliar nuestra capacidad de
;UU1<lCIÓn con la,ejercitación constante,
, Es importante tomar en consideración que la forma de
está determinada por factores Como la edad, el sexo,
\:.\
.Marcela RuizLugo / Fidel Monroy Bautista
28 Respiración
29 .:

Ejercicios
nes particulares:
..\ ...
* Realice estos ejercicios en un espacio bien ventilado y

'la forma de vida, peculiaridades anatómicas, medio ambien
e, inclusive, factores culturales. * . Salvo indicación particular, puede llevar a cabo estos
Todo ello no lo debemos olvidar, pues es básico el
la forma orgánica de respirar de cada persona y el.punto
apoyo de su inhalación (pectoral, intercostal,abdomipal),
que el.tratar de modificarlo súbitamente, cuando éste _
correcto, solo acarreará bloqueos y dificultades en el acti
hay que darle su tiempo al entrenamiento y al proces()
reeducación que éste entraña, y que solo surge de la conc
tización personal.
Material de consulta: El aparato vocal y su funcionamie
Cornut; La, voz hablada, Canuyt; La sustentacion de la
McClosky; La voz, Grotowski; La voz y el actor, Berry. ,
'*. Utilice ropa adecuada para que no impida el libre juego ',~.
e los movimientos torácicos y abdominales. Es recomendable
liso de maIlas y leotardo, para verificar su correcta ejecución. '
,.* No realice estos ejercicios si padece alguna enfermedad'
ratoria.
> * La inspiración ha de ser nasal, profunda, regular (no'
ltrecortada), silenciosa, en un solo movimiento que llene .
. mero la base. de los pulmones haciendo descender el dia~.·
· posteriormente se llena la parte media y finalinente:
or, ensanchando los pectorales ligeramente.
.os, acostado, sentado o de pie. .
.* Cada ejercicio reviste distinto grado de dificultad, eje-
uellos que se le faciliten y, progresivamente, vaya
zando los otros. No se desespere.
,;* No haga más de un ejercicio respiratorio por sesión,
ello puede resultar contraproducente.
Cuando perciba alguna dificultad especial, ansiedad o
. ·.' aire, suspenda el ejercicio hasta recuperarse y reinicie,
· .impedlrnenrr, vuelve a presentarse, suspenda hasta la

* Es frecuente en sesiones inicialesde entrenamiento, el constatar este punto

se les solicita a los participantes que inhalen de manera profunda. Lo que
elevar el pecho, contraer el estómago y hacer ruido con sus fosas nasales, , .Inspire por la nariz en forma lenta, profunda y regular; .
señales de una inhalación díñcultosa y, por supuesto, nada profunda, pero ".l el aire dos segundos; espire por la nariz en la misma
.remite a patrones culturales aprendidos e integrados desde su infancia. .
30 Marcela Ruíz Lugo / Pidel Monroy Bautista
Respiración .

. Inspire por la.nariz en forma lenta, dilatando las alas;

el aire dos segundos; espi-re por la nariz en forma
regular, completa.
Inspire en la misma forma que en el inciso anterior,
"el aire dos segundos; espire por la nariz en forma
...
I y continua .
b
Inspire en la misma forma que en el inciso b; retenga
're dos segundos; espire por la nariz "en forma lenta y

.Inspire por la nariz algo rápido; retenga el aire dos

,....••
dos; espire por la nariz en forma lenta y regular.
. Inspire por la nariz algo rápido, dilatando las alas de la
.retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en
lenta y regular.
Inspire como en el inciso anterior, retenga el aire dos
d
; espire por la nariz en forma.rápida,
Después de haber espirado normalmente y sin volver
rar, saque el aire de reserva endos o tres golpes; inspire
nariz en forma regular y completa.

f
la realización de todo el ejercicio, la boca debe perma-
entreabierta durante la espiración.
Inspire por la nariz, en forma lenta, total, regular; re-
el aire dos segundos; espire por la boca en la misma

Inspire por la nariz en forma lenta, abriendo las alas

nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la boca
lenta, completa y regular.
g h
Inspire como en el inciso anterior; retenga el aire dos
. espire por la boca en forma rápida y continua.
32 Marce/a Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
Respiración
33("
, d. Inspire como en
inciso b; retenga el ai-
qOS segundos; espire
la boca en cuatro
lpes, tratándo de
r todo el aire
reserva.
'. e. Inspire por la na-
algo rápido; retenga
aire dos segundos;
re por la boca en
lenta, regular y completa.
f. Inspire por la nariz rápidamente, abriendo las alas de
ariz; retenga el aire dos segundos; espire por la boca rá-
en cuatro golpes de aire .
. g. Déspués de una espiración normal; saque el aire por la
en dos o tres golpes, tratando de expulsar la mayor can-
; inspire por la nariz en forma regular y completa, sin
edad.

Ejercicio 3.
(Individual. Dos veces cada
inciso, con descanso de diez
segundos entre uno y otro.)

Haga el ejercicio 2 con el

mismo orden, pero ahora espi-
rando con la boca abierta, en
posición de erni tir la vocal a.

Ejercicio 4.
e
(Individual. Dos veces cada
Ejercicio,.'!
inciso, con descanso de
veinte segundos entre uno y
v· otro.)
':' '34> Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
.
,',,",'1
Respiracion
-~::: ..
.'
3"t
-"j)';'
"

"" ,:1', -------'-.. :' \

.Realice el ejercicio 2, pero ahora soplando en la espira-

ercicio 5.
ividual. Dos veces cada inciso, con descanso de quince
undos entre uno y otro.)
NOTA: No inflar "mejillas",
Inspire por la nariz en forma lenta, regular y completa, '
el aire tres segundos; espire en ocho segundos silban- ,
avemente.
b. Inspire como
'el caso anterior, ~
,.~

el aire tres
undos; espire
cierta violencia, ,
ando fuerte, sos-
en do la salida de

,e.' Inspire como

el primer inciso;
"nga el aire tres
dos; espire silbando suavemente, entrecortado y sin vol-
a
inspirar, dure de quince segundos en' adelante.
d. Después de espirar nasal y regularmente, sin volver a
, espire silbando,haciendo el máximo esfuerzo para
lsar la mayor cantidad de aire, dure de cinco segundos
adelante, luego inspire en forma nasal, regular y completa.'
Le. Después de espirar en forma nasal y regularmente, sin'
r a inspirar, espire silbando entrecortado, dure de cinco
rnuos en adelante, después inspire parla nariz enform a
'Uar,y completa.
f f. Inspire parla nariz en forma lenta, completa y regular;
e
silbando, aumentando paulatinamente la fuerza del sil-
, dure en esta etapa de ocho segundos en adelante., /,
36> Marcela Ruiz Lugo'¡ Pidel Monroy Bautista Respiración
··37

g. Inspire por la nariz en forma lenta y regular; re

el aire tres segundos; espire silbando, empiece fuerte y Ql:;UI1-!!,:.'
nuya después la fuerza del silbido, hasta que casi no se sienta;
dure espirando de ocho segundos en adelante.

INSPlRACI0N ESPlRACION

.
~~.
,
~.:"~.---~
~
~
••
~ Ir
~.. Ejercicio 7
".~.. .•.•
... .•..
. '" .
•.•.•.. ..~.. inspiración, por los costados,
dolos durante la espira-
-
..• ..• -- ..•......
,/'
,,
,,
I

t ~.
t~

Ejercicio 6.
(Individual. Tres veces por inciso.)
Haga el ejercicio 1, colocan-
Realice el-ejercicio 1, levantando los brazos por los
os brazos extendidos hacia
dos, hasta colocarlos horizontalmente a la altura de los ho
,), . .
a la altura de los horn-
bros, durante la inspiración, y bajándolos lentamente 11''' •• - •••••••.••••.••••

llévelos hacia arri ba y atrás,

,~
la espiración.
lo posi ble, durante la inspi-
,
I
I )?
../ ..:'
n, y bájelos durante laespi- +
+
¡~
n.
Ejercicio 7.
(Individual. Tres veees por inciso.)
Haga el ejercicio 1, levantando los brazos por los COSlaU()
hasta llevarlos a la posición vertical arriba, de modo que
palmas de las manos casi se toquen; bájelas durante la
ción.
Variaciones: haga los mismos ejercicios, levantando' y
Ejercicio 8
jando los brazos por el frente; levantando los brazos d .
3~, Marcela Ruiz Lugo I/idel Monroy Bautista Respiración L'39,

cuerpo, palmas de las manos hacia adentro, rote los hom

durante la inspiración, de "adelante hacia atrás, y duran
espiración, rótelos en sentido opuesto,
Variación: con las manos apoyadas en la cintura,'
el mismo ejercicio.

w·~t.~"'..
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¡"HJ.t-r"II
,:);'~: (,¡ i~i~i

Ejercicio 11

Variación: con las manos apoyadas en la

cintura, realice el mismo ejercicio, ","CdlH ..Cel ejercicio 1; pero levantando los brazos a los
hasta la altura de los hombros, quedando en forma
ontal; apóyese en la punta de los pies durante la inspi-
, Ejercicio 10. 1;1, volviendo a la posición normal mientras espira.

,,(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1; coloque las manos en lacin
párese en las puntas de los pies al mismo tiempo que
vuelva a la posición normal mientras espira.
VariaCión: haga el mismo ejercicio 1" llevando los brazos
'arriba, hasta que las palmas se toquen, durante la ins-
y regresando a la postura inicial mientras se espira.

Ejercicio 11.
, ,(IndividuaL Tres veces por inciso.)
:40 , -Marcela Ruiz Lugo / Pide! Monroy Bautista Preparación de! aparato Jonador
4l, '

En este sentido, la preparación del aparato fo\\ador con-

en llevar a cabo los ejercicios de menor grado de difi-
cultad de aquellos aspectos vocales que revisten, paradójica-
mente el mayor esfuerzo, teniendo siempre como base, y esto
reiteramos, la relajación y respiración correctas. '

, Material de consulta: Perturbaciones de la voz, Dinville;Hi-

de la voz,jiménez.

Preparación del Ejercicios

<.ecomendaciones particulares:
Aparato Fonador ' "

"~ Estos ejercicios deben partir de una relajación y respi-

ón adecuadas.
No realice nunca esfuerzos físicos innecesarios.
Adopte una posición cómoda.
Explicación del término: Después de llevar a cabo los ej Trabaje progresivamente (de menos a más) .
•',cicios de relajación y respiración necesarios para iniciar cu
quier sesión de entrenamiento vocal, es ta m b i é ]

indispensable preparar el aparato fonador.

, Esta preparación, que en algunas escuelas sele denornir
, como "calentamiento vocal", tiene entre otras, la finalidad"
iniciar en el trabajo a los órganos y músculos que intervi "
en la emisión de la voz, en forma suave, no-intensa, con:
objeto de eliminar la posibilidad de lesionarse. '
El término Preparación del aparato fonador,lo poueu
analogar al calentamiento al que debe someterse un
antes de que inicie su trabajo normal. Así como un mo
entra a trabajar en frío puede averiarse, no es
para la voz, iniciar su emisión en volumen alto o en
agudos, ya que el sobresfuerzo repentino, al igual que en
quier máquina, puede dañar al instrumento.
 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
A2 Preparación del aparato fonador
:43
Ejercicio 1.
)
(Individual. Tres minutos.)
lA.. ·
De pie, sentado o acostado, de manera cómoda y l..
·
tandci siempre: . Á
. a. Bostece ampliamente.
b. Trague saliva.
c. Reproduzca el murmullo del oleaje.
d. Reproduzca el ruido de las olas con cada vocal.
e. Reproduzca el ruido del viento. Ejercicio 4
~ EJercicio 5

a-a-a-a , Ejercicio 2.
e¿e-e-e ; etc. . (Individual. Dos veces
Tres rninutos.)
serie.)
.tir la voz, simulando ecos. . :1
Emita musitando-cada . ¡
',:
de las vocales, alargando
,
nido. .,
.'::\

En un santiamén os Tres rninutos.]

santiguasteis ...
í
_ las consonantes m y n, haciendo sonidos con la
~frada. Tenga la imagen de que una pelota de ping-
encuentra entre su lengua y el paladar.
..•..
Ejercicio 2

Ejercido 3.:
(Individual. Tres minutos. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas.)
Material de. apoyo: frases
cortas", trabalenguas=} ónuncie fonemas que contengan lasconsonantes m, ll, . ,{

:rr.Primeroexagere dichas consonantes alargando .>

Exagerando la pronuncia- , hasta sentida resonancia, luego deje fluir las pala-
.cióny musi tado, diga frases·
cortas y! o trabalenguas, .

'¡':L!¡
 Marcela Ruiz Lugo / Pide! Monroy Bautista
44 Preparación del aparato fonador
45
Ejercicio 7. ,.Emita cirico veces cada vocal. Emplee un volumen de
(Individual, por parejas alto y a la inversa.
" 1
colectivo. De tres a .
~.~ " las vocales. Diga la serie de vocales en volumen
-' , ,\ minutos.)
ntrayendo el abdomen al emitir a cada una.
~
~\u o Con notas
"cante", pasando suave Mis pobres
te de la u a la o y a laa, 8,8,8,8,8 sandalias
cortar. N o consuma to 8,8,8,8,8, que tanto
aire. Haga lo mismo con, 1,2,3,4,5 venero ...
vocales e, iy después con
da la serie, inclusive
a
tand? su orden gramatl
a, e, l, o, u.

a - e -i - O - U;
a- e- i -O - U; Ejercicio 9
1

a,a, a, a, a
<c;>
e
Ejercicio 7

,Seleccione un número y repítalo buscando diferentes

s de volumen .
..En volumen bajo, medio y alto, diga cinco veces un
Ejercicio 8. ' . Varíe de número.
(Individual. Dos veces.)
ente progresivamente manejando el volumen de bajo
a la inversa. '
a. Diga cada una de las vo-
cales alargando su sonido;
Utilice un volumen de bajo a ~-
medio y a la inversa, e/e.
al. Tres minutos. Material de apoyo: versos en
b. Diga cada una de las vo- 'o cuartetos.)
cales alargando su sonido, uti-
lice un volumen de medio a versos en tercetos o cuartetos, subiendo el volu-
alto y a la inversa. verso a verso.
46 Marcela Rúiz Lugó,/FídelMonroy Bautista Impulso espiratorio
47
Ejercicio 11.
(Individual. Tres minutos. Material de'
apoyo: articulación de vocales y ,
consonantes.)

,En tono medio y volumen medio, ar-

"es y conson~tes, exagerando ¡:

Ejercicio 12.
(Individual.
Cuatro minutos. ,
Material de ap ,
Impulso espiratorio .

textos literarios.)
(Columna de aire)
Lea en voz '.1
textos literari
exagerando la
nunciación. ' ,¡
del término: El impulso éspiratorio, conocido 1
. ·1
en el lenguaje teatral bajo el término "columna "
,corresponde a la tercera fase de la respiración fisio- .~;
; pausa, espiración) de donde se desprende
a que tiene, pues sólo en la espiración es don-
la fonadón.
o espiratorio debe ser libre, regular, silencioso
para lograr esto, el actor ha de entrenarse hasta
, tal que pueda gobernarJo y, con ello, suministrar el
le con la fuerza necesaria en el momento ,i

mna de aire" pues, está hermanada de manera

con el apoyo, la resonancia y la proyección de la
.concordanrin con Stanislavski, el actor ha de reapren-
'en la vida: a caminar, a ver, a sentarse, etcétera,
manera definitiva a respirar y suministrar su aire.
 .:::-:

Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista Impulso espiratorio

"./" "8' .
.j:
49
Utilizando la imagen, a una "columna de aire" ende Memo Medina mimaba
melosamente al minino ...
corresponderá una voz débil y llena de fisuras, mientras
a una" columna de aire" bien formada y sólida,
una voz bien impostada y expresiva.

Material de consulta: El aparato vocal y su [uncionamientc

Cornut; La voz hablada, Canuyt; La sus tentación de
McClosky; La voz en la construcción del personaje, Stanisla
Técnica de la voz, Grotowski

Ejercicios

."Recomendaciones particulares:

* No trabaje nunca con déficit de aire.

* Evitejadeos, pujidos o agitación de su ritmo respi
* Algunas posturas impiden aparentemente el paso
aire y con esto, la producción de la voz; experimente h
que manteniendo cualquier posición, lavoz fluya lib
Ejercicio 1.
(Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo:
. fonemas* y trabalenguas*).
al. Dos minutos por inciso. Material de apoyo:
y trabalenguas*.)
ita el ejercicio anterior, sólo que ahora debe oprimir
palmas de sus manos la región abdominal y pélvica.
. . mento de emitir la voz debe mantener la sensación de
manos son empujadas por el abdomen y la pelv's,

De pie, en posición cómoda, oprima sus costillas e

antebrazos, inspire con profundidad, sostenga dos segu Dos minutos por inciso. Material de apoyo:
elaire y espire suavemente mientras, envolumen. bajo: * y trabalenguas*.) .

a. Dice las vocales lentamente.

b. Lee el listado de fonemas. cado, contraiga los glúteos y lance la pelvis un poco
......
c. Repite un mismo trabalenguas. adelante, sin ql:le llegue a curvar de manera exagerada
50 ' Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
Impulso espiratorio
51·
a, e.], 0, u; la columna vertebral, inspire
s, r, k, 1, u, n, m, r, . ón profunda y con-
profundidad, sostenga dos
JuliánJiménezJardiel,J~, .. ; dos segundos el ai-
El fútbol. .. . gundos, espire mientras en
mientras en volumen
men medio:
a. Dice las vocales. te vocales.
b. Lee la lista de fonernas .. una lista de fonemas.
c. Dice trabalenguas.
ta progresivamel).te.
d. Habla simplemente. trabalenguas.
un texto literario.
Ejercicio 4.
(IndividüaL Dosminutos por
inciso. Material de apoyo:
. Dosminutos por
fonemas+v trabalenguas=.] .al de apoyo: faja
* '
Realice elejercicio 1, uti
do un volumen medio.

Ejercicio 5. las operaciones indicadas en el ejercicio 6 en vo-

Se contraen glúteos y se lanza (Individual. Dos minutos. por
la cadera hacia adelante. inciso. Material de apoyo:
Ejercicio 3 fonemas* y trabalenguas*.) 8..
.1I. Dos minutos por inciso. Material de apoyo: a.
Lleve a cabo el ejercicio 2,
ia"fonemas*, trabalenguas*, textos literarios*.)
lizando un voiumenalto y hablando aceleradamt;nte.
las operaciones del ejercicio 6 en volumen alto e
ítando la velocidad del habla.
Ejercicio 6.
(Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo:
faja ancha, fonemas*, trabalenguas*, textos literarios*.)
"al, por parejas, colectivo. De tres a cinco minutos.)
Después de una espiración, coloque de manera
pero cómoda, una faja ancha en la cintura, puede ser del en forma libre y buscando distintas postu-
de las que usan los cargadores. De pie, manejando corporales, hable continuamente; ¡su espirac.on
trar salida libremente, para que su \(onadón sea
 Impulso esptratorio
52
Marcela Ruiz Lu~o / Pidel Monroy Bautista
53

limpia y correcta. Cuando se realice en parejas o de

colectiva, busquen la interrelación.

,,'Brincando.
,.:Lagartijas.
Ejercicio 10.
Parado, de cabeza.
(Individual, por parejas, colectivo. De tres a cinco mi 'Brincando la cuerda.
Material de apoyo: trabalenguas*, cuerda para saltar.)
~imulando una pelea de box.

Partiendo siempre de un proceso respiratorio posiciones y acciones de su invención.

suministrado el aire necesario para que la fonación sea
diga vocales, cuente, diga trabalenguas, hable, cante o
" bine cualquiera de estas actividades en volumen bajo,
zando lassiguientesposturas corporales, dependiendo dual, por parejas, colectivo. De tres a cinco minutos.
grado de entréI,lamiento físico: al de apoyo: cuerda para saltar, trabalenguas*.)
Doblar hacia adelante.
Doblar hacia atrás. .ce el ejercicio 10 en volumen medio.
En cuclillas.

por parejas, colectivo. De tres a cinco minutos.

de apoyo: cuerda para saltar, trabalengua.S*.)
~. ~ FIN. ~ ~ .. ':.•.

el ejercicio 10 en volumen alto e incrementando

'r-.... ,!
del habla. Recuerde que no debe de emitir jadeos
.de manera entrecortada.

-"--'-'-
54 Marcela 'Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
Resonancia
55
la espalda, etcétera, por la sensación que en estas zonas
"'te la emisión de su voz, dando la impresión de resonar.
resonadores son asunto de conformación anatómi-
sentido tiene su entrenamiento? En primer lugar
aprender a perci birlos y manejados deliberadameri-
lugar, partiendo del hecho de que a excepción
ales en todos los demás intervienenpartes móviles,
aprender a manejados, mejorando su uso, sustenta-
.el correcto entrenamiento de la relajación, del apoyo,
espiratorio y, desde luego, de los aspectos foné-
re elpunto y modo de arti cular vocales y consonantes.

Resonancia de consulta: El aparato vocal y su funcionamiento,

La voz hablada, Canuyt; La sus tentación de la voz,
osky; Perturbaciones de la voz, Dinville; Técnica de la
rotowski.

Explicación del término: El aire modificado y trans

en sonido por las cuerdas vocales, es amplificado y u
cido" por las cavidades de resonancia antes de ser lan
exterior. .. Ejercicios
Faringe, cavidad bucal, fosas nasal es y cavidad
úendaciorres particulares:
gea, constituyen los resonadores fisiológicos 6
resonancia, que refuerzan el sonido por la excitación que
te la realización de los ejercicios es muy irnpor-
producen al impactarse en ellas la onda sonora
añadir al sonido básico, sus frecuencias propias. la relajación del aparato fonador.
¡~',,)IVI;meJesiempre de preferencia una respiración total,
Si bien en el campo de la acústica hay bastante co
en torno a lo que se entiende por resonancia, en el e que la inspiración sea profunda y la espiración con
la voz humana existen distintos puntos de vista, a veces 'regular y con apoyo abdominal.
gentes, del fenómeno de la resonancia, producto de i la naturaleza del entrenamiento, esté atento, más
gaciones que se están realizando aún. sonido, a la sensación producida en los reso nadores.
En tal virtud, es necesario diferenciar los resonado )mendable que realice estos ejercicios con otnapersona
siológicos arriba mencionados, de las sensaciónesvi escuche, o bien grabarse para distinguir los cambios
o propioceptivas que, dependiendo de la persona y de
trenamienrn, pueden ubicarse en la cabeza, el pecho, el del avance en su entrenamiento, varíe la
I ón corporal, realizando los ejercicios de pie, sentado,
56 Marcela Ruiz Lugo/ Fidel Monroy Bau~ista
Resonancia .
57
acostado boca arriba o desplazándose libremente, '-A'-'-I-''-'.'
hecha de los ejercicios 7, 8 Y9.

Ejercicio 1.
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo: frases
cortas*, trabalenguas* y fonemas*.)

Emita, nasalizando, frases cortas, trabalenguas o fon Ejercicio )1

El efecto permite concientizar el trabajo del resonador
faríngeo.

~~\\~\\
~\lAl\r.
-, •... . Tres minutos.)

..
te" con la boca cerrada; al hacerla forme con el pa-
yIa lengua una cámara amplia, manteIÚendo los dientes
l.~!·adosy los labios juntos.
. ~~

.>
.-~
,
\

:
I
~ r'* ~#,'
.•~.¡.
...

Ej<:rdcio 1
.. ,L....... , .
I

:,.\,.-
r. ( .

Ejercicio 2.
(Individual~ Tres minutos.)
~
Emplee' las consonantes m y n, haciendo sonidos c
boca cerrada. Tenga la imagen de una pelota de pi
se encuentra entre su lengua y el paladar. Ej<:rcicio 4
Ejercido 5
 Resonancia
58 Marcela Ruiz Lugo / Fide! Monroy Bautista 59

Ejercicio 5. ' adopte la postura para emitir la. u, baje un POC?

(Individual, Dos minutos.) mandíbula, ensanche la apertura de los labios. Saque
presionando con el diafragma pronunciado lao larga,
Inspire por la nariz ensanchando las fosas. Saque el éndóla en la parte dura del paladar.
por la· nariz con la boca cerrada,' emitiendo un sonido .iJaga la postura para emitir la o, baje' más la mandíbula,
suene hum, hum, hum, hum, humo Al hacerlo constate 'ligeramente mas los labios sin dejar ver los dientes. Ins-
siente una fuerte vibración en la cavidad nasal. ;profundamente por la nariz, saque el aire presionando
el diafragma, Emita la vocal a sin tensar los labios ni la
. debe sentirse hacia la garganta, pero no por tensio-
Ejercido 6., ' ni por retroceso de la lengua, sino por reso-
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:fonemas*.)
. ndo de la postura de la a llegue a la de la e. Los
Pronuncie fonemas que deben estar a la mitad del camino de la a a la o, las
contengan las consonantes isuras hacia los lados formando pliegues leves. Emita la
m, n, ñ, 1,ll; r; rr. Primero exa- alargando su sonido.
gere dichas consonantes tiendo de la postura de la e derive la de la i, hasta abrir
.alargando su so rudo, hasta ._ boca horizontalmente, aumentando los pliegues de las
sentir la resonancia, luego , La lengua no debe contraerse sobre el paladar.
la vocal alargando su sonido.
deje fluir las palabras.

Ejercicio 7. \
(Individual o por parejas.
Dos veces.)
el ejercicio 7 frente a un espejo, vigile el correcto
Coloque los labios como
de los labios y el maxilar.
si fuera a silbar, pero dejan-
do un orificio un poco más
amplio. Emita el aire presio-
, nando con el diafragma pro-
nunciando una u muy larga,
: que debe sentirse a flor de
, labios. Lacámara que se ha-
ce el ejercicio 7 con otra persona. Trabajen de frente,
ce con la lengua y el paladar
.uno a otro la relajación, de modo preponderan-
le dará su ni vel de resonan-
los labios.
o cia.
,62 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Apoyo
63
b. Realice el inciso anterior, pasando de manera eón .
del tono grave al agudo y viceversa, mienttas emi te una
vocal. ' ,

Apoyo

, ción del término: La correcta emisión de la voz de-'

, J¿lel actor salud física, pero también fortaleza física;
de los músculos que constituyen la pared ab-
'1,Ysus conexiones con los músculos pélvicos. "
hablamos de apoyo, como en otros conceptos,
utilizando el término de manera convencional para
.ento actoral; así se habla de apoyo de la voz, de
de la columna de aire" o del impulso espiratorio,
indistinta. Apoyar la voz sigrúfica impulsar el aire
cción, con fuerza y continuidad, mediante el trabajo
-q"'por los músculos abdominales y pélvicos sobre el
y, por .lo tanto, sobre el impulso espiratorio; con
que la fonación fluya sin jadeos ni desmayos,
de manera controlada el aire espirado y posi- ,
'también que éste impacte con la fuerza necesaria
de resonancia.
apoyo de la voz facili ta la fonación, sin impor-
actor trabaje desde posturas o movimientos coti- "
acrobáticos.
 .',Resonancia
60 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
61

Ejercicio' 10. ¡. Para ubicar la "voz de cabeza" o "resonado res altos",

(Individual, por parejas o colectivo. De tres a cuatro profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita
minutos.) agudo la vocal a alargándola. Haga lo mismo con las
cuatro vocales. Constate con su mano la vibración que
Con notas sostenidas "cante", pasando suavemente de produce en la parte alta de la cabeza.
u a la o y ala a, sin cortar. No consuma todo el aire. Haga
mismo con las vocales e, iy después con toda la serie, inel
respetando su orden gramatical: a, e, i, 0, u.
ercicio 12.
a-a-a-a ... cuando, /;lividual. Cuatro minutos. Material de apoyo: fonemas*,
.cuando, cortas*, o trabalenguas*.)
a-a-a-a •..
cuando,
a; Espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos se-
los y diga varias veces una palabra, frases o trabalenguas.
urce su tono grave y constate la vibración en su. pecho.
;\b. Espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos se-
, osy diga varias veces una palabra, frases cortas o traba-
Utilice su tono agudo y constate la vibración en la
'(;!, superior de su cabeza.

f Ejercido 11

al. De tres a cuatro minutos.)

Sensaciones vibratorias , diferenciar entre "voz de pecho", "voz media" y

Ejercicio 1l.
(Individual. Dos veces.)
a. Para ubicar la "voz de pecho" o "resonadores
espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos
y emita en tono grave la vocal a alargando el sonido. H
.mismo con las otras cuatro vocales. Constate la vibració
se produce en su pecho, colocando una de sus mari6s
él.
cabeza": espire, inspire profundamente y sostenga el
, segundos. Emi ta la vocal a alargando el sonido, en
Haga lo mismo en tono medio y en tono agudo.
el procedimiento conlas otras cuatro vocales.
tan te el manejo de los resonado res fisiológicos ubi-
la máscara facial, que producen la voz "media"; así
'as sensaciones vibratorias en el pecho y la cabeza que
la "voz de pecho" y la "voz de cabeza", respectiva-
 Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
64 Marcela
Apoyo
65
El apoyo así entendido, proporciona flexibilidad y
lidad al diafragma, contribuye al adecuado manejo de la s-s-s-s-s-s. . .
piración en el trabajo teatral e influye de manera Ejercicio 2.
nante en la proyección de la voz. . (Individual. Cinco veces.)

Material de consulta: Técnica de la voz, Grotowski; El Respire como en el ejer-

rato vocal y su funcionamiento, Cornut; La sustentación de la cicio anterior, pronuncie
McClosky. una s alargando el sonido,
comience de manera suave
y aumente progresivamente
su intensidad.

Ejercicios
Ejercicio 3.
. Recomendaciones particulares: (Individual. Cinco veces.)

* Es recomendable que antes de realizar alguno de, Respire 'corno en el ejer-

ejercicios aquí indicados, lleve a cabo un calentamiento cicio 1. Pronuncie unas alar- .
previo de doce minutos, que puede ser trote ligero, .
E;;ercicío J
rítmica, o alguna otra rutina que acostumbre.
* Para todos los ejercici os emita la voz en su tono s/s/s/s/s
* Cheque con sus manos suavemente el trabajo del sonido, comience con
men. ~ad y disminúyala pau-
* Evite pujar en los ejercicios que le demanden
esfuerzo.
* Del ejercicio 1 al 6, varié la posición corporal:
sentado; acostado boca arriba o desplazándose. '

Ejercicio 1. re como en el ejerci-

(Individual. Cinco veces.)
una sucesión de
la misma espira-
Espire suavemente, inspire con profundidad.. I

dos segundos sin sacar el ai re, y emita la consonante s ligeramente l

,,
,,
gando su sonido de manera suave. y regular. L J Ejercicio 4 .
, 66 . Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Apoyo
67.
Ejercicio 5. ncidiendo cada una con un paso. Puede variar la
(Individual. Cinco veces.) gusto.
¡"epita el ejercicio anterior, dejando una pausa entre
s. Esta pausa, dependiendo de su avance personal puede
a variarla hasta tres segundos.
~~~ ,
Ejercicio 6.
(Individual. Tres minutos.)

Acostado espalda al piso, apriete los glúteos y'

forma libre frases cortas. Varié la velocidad del habla de Ejercicio 8
'. <Y
a frase. Utilice siempre su volumen medio.

"'(' )
"
.'t
-- _-_.:
;

i ~~
o o
~ ...
o
~.~~.
o O· O
espalda al piso, con las piernas estiradas y los
en cruz, levante las piernas un poco y sostenga así por
. ndos, levántelas un poco más y sostenga nuevamen-
'en lo sucesivo hasta formar en ocho movimientos, un

tiA] ~A~~
de noventa grados con las piernas. Baje las piernas en
forma.

-=; »ar

") O o o O O
Ejercicio 6

ita el ejercicio 8, pronunciando números o palabras

Ejercicio 7. intervalo.
(Individual. Cinco veces.)

Sin olvidar el colocar sus manos sobre la región

nal, espire, inspire profundamente mientras avanza
pasos, sin detenerse, retenga el aire durante otros dos tado, espalda al piso con las piernas estiradas y los
y mientras sigue avanzando, saque el aire diciendo mu cruzados sobre él cuerpo, levante un poco el torso"
 Marcela Ruiz Lugo I Pide! Monroy Bautista Apoyo
68 69

(~ L
(~ /~ rb
~ ~

partiendo desde la cintura y con la columna vertebral

da, sostenga así por cinco segundos, levante un poco
sostenga nuevamente y así en lo sucesivo, hasta llegar a
mar, en ocho movimientos, un ángulo de noventa
Baje en la misma forma.
Ejercicio 12

Ejercicio 11.
(Individual. Dos veces.)

Repita el ejercicio anterior, pronunciando números

labras en cada intervalo.
lice abdominales
según se ilustran en
Ejercicio 12. ra, mientras dice en
(Individual. Una vez.) la y clara trabalenguas
de su elección.
Realice seIJÚabdominales en las siete posiciones q
, ilustran, dedicándole a cada una deellas ocho cuentas,
tabilizando un total de 56 tiempos. Cuente en voz alta y
"','< "
 Proyección.
70 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista ·71

forma natu~al a todos los espectadores, sin esfuerzo .:

para el actor, implicando el empleo de sus ea-
de resonancia, la pronunciación, el impulso espirato-
mna de aire"), y la eliminación de tensiones
as. Proyectar la voz es llenar con ésta un ámbito
cualquier posición corporal.
importante no confundir proyección de la voz con vo-
pues una voz bien proyectada puede ser emitida a bajo
en, y, sin embargo, escucharse claramenteen todo el

Proyección proyección pues se vincula directamente a la actua-

,pues es en ésta en donde el gesto y la vot. se tienen .
car para ser reconocidos claramente por el públi-
.s.
,.\lllUc:uenelientemente que estemos hablando de un estilo
.ón naturalista o realista.

Explicación del término: El público asiste a una 'ter ial de consulta: La voz en la construcción del personaje,
sentación teatral para ver y oír algo; sin embargo, .es vski; Técnica de la voz., Grotowski; La voz hablada, Ca-
que si los actores no son personas entrenadas en la proyecci
de la voz, .o bien gritan, ocasionando molestias audi
el público que los escucha; o bien su voz se pierde en el
y el público comienza a preguntarse ¿qué elijo?
Es pues indispensable que el actor tenga presente el Ejercicios
cepto de Proyección de la voz y se entrene en el manejo .
do de la misma. endaciones particulares: '
. Es' evidente que el término proyección de la voz
encuentra en los tratados científicos del manejo vocal, 'No trabajar nunca con déficit.de aire.
embargo, entre los profesionales de la voz, especialmente Variar los ejercicios de pie, sentados, acostados, en mo-
actores de teatro, es jerga de uso corriente .. to o brincando, según sea su grado de avance en el
Proyectar significa arrojar o lanzar a distancia; la
ción es una imagen que se hace visible por medio de un
luminoso en una superficie plana, según lo explica el 1
nano. Parafraseando lo anterior, proyectar la voz.implica I
.jarla a distancia, hacer llegar al público una imagen por
del sonido. .. I
Proyectar. la voz es darle el alcance debido en el ! ita musitando cada una de las vocales, alargando el I
donde' se lleva a cabo la escenificación; significa que la \
I
 MarceÚl Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautisttl
Proyección
73"
72

Ejercicio 2.
(Individual. Tres minutos, Material de apoyo: fonemas*.)
espalda a su pareja oal grupo, hábleles susurrando, o
Elija entre números o fonemas y emítalos en mu
una historia. Deben escuchar lo que usted dice.
Exagere la pronunciación.

Ejercicio 3.
(Individual. Cinco minutos. Material de apoyo: frases
cortas", trabalenguas*.)

Exagerando la pronunciación y musitando, diga

cortas y/ ° trabalenguas.
Ejc~ááo 5

o colectivo. Cinco minutos.)

ocados frente a frente o~n círculo, según sea el caso,

una conversación entre dos o más personas, ha-

Ejercicio 4.
(Individual. Tres minutos.)
E;jerciáo 6
Emitir la voz en volumen bajo, sirriulando
. . .. ,"
ecos.
:
74 Marcela Ruia Lugo / Pidel Monroy Bautista Proyección
Y5
blando en secreto. Repita el mismo' ejercicio LUIULdLlU;

espaldas.

rocauos frente a frente, distanciándose paulatinamen-

Ejercicio 7.
te frase cortas susurrando y el otro las repite en
(Individual, Cinco minutos. Material de apoyo: textos.) medio. AJternarse.

Silabeando y en secreto, lea textos diversos.

Tres minutos.)

tir vocales alargando el sonido, iniciando desde el

'hasta llegar al volumen medio, "llenando" con la
.o dónde se trabaja.

II1II ••••••••••• ~-. __ .._-- -.-

.... Recia la rajada rueda ...
Recia la rajada rueda ...
Recia la rajada rueda ...

Ejercicio 8.
(Por parejas. Cinco rninutos.)

Colocados frente a frente y distanciándose paulati

te uno del otro, improvise diálogos en secreto. Au Ejercicio 12
aumente la distancia, deben escucharse y entenderse.
ir variando la posición corporal. Alternarse.

al. Cinco minutos. Material de apoyo:

*.)
Ejercicio 9.
(Por parejas. Cinco minutos.) un mismo trabalenguas tres veces, cada una en vo-
' "or
~ al anterior, pero siempre dentro delmurmu-
~
.
I~al que el anterior pero utilizando un volumen
 Ruiz Lugo i Pide! Monroy Bautista
76 Marcela
Volumen
77
Ejercicio 13,
(Individual. Cinco minutos. Material de apoyo:
trabalenguas*.)

Igual que el anterior pero en volumen bajo, medio y

Volumen
A'Hi VÓ3 6uGl!..obQ a.\ o.;rQ) pors-' !8<-li3..rt~()
O~¿C>
.one
, del termino:
té "p ara po d er enten d er d'e una ma- w~q,,
lo que es el volumen, es necesario remitirse a su
tual, que no es otra cosa que el sonido.
,"UlilUU es una sucesión de ondas longitudinales produ-
la vibración de un cuerpo y transmitido a través de
elástico como lo es el aire, * y que perci bimos cuando
to con el tímpano.
do es pues un estímulo físico que actúa sobre el I
constituye en última instancia una sensación.
~son las características, además de su duración, que
'al sonido, entendido como sucesión de ondas longi-
la intensidad, el tono y el timbre.
itensidad corresponde a la amplitud de la onda, y es
tmente conocemos como volumen, y que Se her-
defirú tiva a las ondas que pueden ser perci-
el oído humano, descartando aquellas que
los subsonidos y los ultrasonidos. Para medir la
de una vibración, se establece una escala de deci-
de la frecuencia,

., que el sonido se transmite no solo por el aire, existen otros medios,

.i eficientes como algunos sólidos, pero que no constituyen motivo de
 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
78
Llegamos así a la segunda característica, constituida
el tono: tono que está determinado por la frecuencia
onda, a mayor frecuencia equivalen los sonidos agudos; a
nor frecuencia, los graves. Las frecuencias de los sonidos
dibles por el oído humano normal se establecen en una
que va de los 16 a los 20000 hertz.
Finalmente tenemos el timbre. El timbre es la
tica especial, por medio de la cual podemos diferenciar
voz de otra, un sonido de otro y tiene que ver con la fa
de la onda. Una misma nota tocada por un piano, es disti
a como la emite una guitarra o una trompeta; esto es así
que a un sonido puro o primerarmónico, se superponen
sonidos armónicos que determinan el timbre específico
sonido. . .
Con todos estos datos básicos, podemos entender
volumen es un término convencional que se relativiza de
circunstancia a otra, de un papel a otro y, para.fi nes de e
nami ento, de un actor a otro.
De aquí que cuando hablamos de volumen bajo,
entendiendo como un mínimo audible para el actor;
también, dependiendo de las características propias del-
donde se trabaja, de un volumen audible para el pú
hay que olvidar que en el teatro se amplifica el gesto y
para poder cumplir con el objetivo de comunicar algo;
lumen bajo cotidiano no corresponde pues al vol
teatral, como tampoco lo hace el volumen alto; efectos
mas que el actor debe saber emitir con naturalidad y
fuerzosextraordinarios para no gritar ni cansar la voz p
ni el tímpano ajeno.
Así, el volumen debe adecuarse a las característi
personaje en cuestión, a las circunstancias y al objetivo
de la obra concreta que se trate, en el local específico
se lleva a cabo. Para tal efecto, el actor debe conocer,
y manejar su voz para poder emitirla en los distintos
nes que se requieran.
Volumen
79
Material de consulta: Técnica de la vpz, Grotowski; Entre-
vocal, Barba; La voz; en la, construcción del personaje,
slavski; Perturbaciones de la voz, Dinville; La voz y el actor;
Ejercicios
J"'UU4\;lUnesparticulares:
Es muy importante realizar los ejercicios de volumen
rder nunca la relajación del aparato fonador, especial-
en volumen alto. Atención pues a la máscara facial,
y hombros.
En donde no hay indicación específica, varíe los ejercí-
o
realizándolos de pie, sentado, acostado boca arriba o des-
,ándose libremente.
o Para cada ejercicio espire, inspire profundamente, sos-
el aire dos segundos y espire con la fonación, sin llegar
el aire.
Realice todos los ejercicios en su tono medio o normal,
o
. que no se "quiebre" en volumen alto, pues ello es indi- .
de un trabajo incorrecto que puede llegar a lesionarle.
te la realización de éstos ejercicios, debe cuidar
y modo de articulación de cada una de las letras que
evitando que la voz se "baje" a la garganta.
al. Cuatro minutos. Material de apoyo: fonemas*
cortas*.)
.ando vocales, números, fonemas o frases cortas,
tres puntos en una escala convencional y personal de
 Marcela Ruiz Lugo / Pide! Monroy.Bautista Volumen
80 81

Diga, cada una de las vocales alargando su sonido. Utilice

men de bajo a medio y a la inversa.
el volumen al Diga cada una de las vocales alargando su sonido. Utilice
. el volumen. me de medio a alto ya la inversa.
el volumen bajo Emitá cinco veces cada vocal. Emplee un volumen de
alto y a la inversa.
"Clave" las vocales. Diga la serie de vocales en volumen
~
-- trayendo el abdomen al emitir cada una.

dual. Dos minutos. Material de apoyo: tamboril u

mento de percusión.)

f-:!Ulpeanaocon distinta intensidad uninstrurnento de per-

reproduzca el nivel de volumen, pronunciando una
vocal.

volumen; llámeles bajo, medio y alto. Escuche las posi

des de extensión de su volumen .

. Ejercicio 2.
(Individual. Dos veces.)

a. Diga cinco veces cada vocal; sosteniendo el

lumen.
b. Repita cinco veces cada vocal, buscando , dife
veles de volumen. .
c. Emita cada vocal alargando el sonido y sostenie
mismo nivel de volumen.

Ejercicio 3..
(Individual. Dos veces.)
82 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Volumen
83
Ejercicio 5.
progresivamente manejando el volumen de bajo
(Individual. Dos minutos.)
de los participantes dice un número en volumen
dirá el siguiente número en un volumen más
a. Seleccione un número y repítalo buscando di
vamente. Trabájese igual con volumen de alto
niveles de volumen. Varié el número.
[o lleguen nunca al grito .
. b.En volumen bajo, medio y alto, diga cinco v
número. Varié de número. .
c. Cuente progresivamente manejando el volumen de
a alto ya la inversa.

Ejercicio 6",
(Individual. Tres minutos máximo. Material deapoyo:
J
tamboril u otro instrumento de percusión.)

Diga un .número reproduciendo los niveles de ~

que se produzcan con un instrumento de percusión. Van
número. No llegueal grito.

Ejercicio 8
Ejercicio?'.
(Colectivo. Tiempo variable de acuerdo al número de
participantes.) ..
as. Dos a tres minutos por persona.)
o
"el volumen. Uno emite números o palabras y el
lo incentiva oralmente para que suba o. baje el
~ lumen. Altérnense .

. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas*.)

fonernas sosteniendo un mismo volumen (bajo,

alto). .
fonemas buscando diferentes volúmenes.
84 Marcela Ruiz ltJgo / Fide! Monroy Bautista Volumen
85

c. Lea un listado de fo nernas, partiendo de un vol la frase el mismo número de veces al personaje que se
bajo a un volumen alto y a la inversa. ahora a diez metros. Realice la misma operación
a su personaje a cincuenta metros. No grite.

Estoy buscando mi 12. 8'

volumen bajo , por parejas. Tres minutos. M~terial de apoyo:

e
enguas*.)
Estoy buscando mi
volumen medio ? Diga trabalenguas sosteniendo un mismo nivel de vo-
n, ya sea bajo, medio o alto.
Estoy buscando b. Diga trabalenguas empleando el-volumen de bajo a alto
volumen alto la inversa.
, c.Por parejas. "Modele" el volumen de un trabalenguas
acuerdo al incentivo oral que uno haga al otro; úsense
o frases COTIlO "más", "menos", "más alto", "menos
", etcétera.

dual. Tres minutos. Material de apoyo: versos en

o cuartetos=v)
Ejercicio 10.
(Individual. Cuatro minutos. ) Lea versos en tercetos o cuartetos, subiendo el volumen

Diga frases que indiquen el volumen preciso que

dar: "estoy buscando mi volumen bajo", "quiero oír mi
men alto", "este es mi volumen medio", Repita cada
hasta que escuche que ha encontrado el volumenindi . Cinco minutos. Material de apoyo: textos
*.)

Ejercicio 11. , a en voz alta, utilizando el volumen que marque el con-

, (Individual. Dos veces.) del texto. '

Construya una frase corta y dígaIa tres veces a un

"
naje imaginario que se encuentra a dos metros de
86 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
Tono
87
'.,
2,~Y versátil: reflexione que el tono predominante de
..' es el tono predominante de Medea, así como el tono
de Lear no es el tono predominante de Fígaro.
no sólo porque los personajes tienen diferencia de
" y edad, entre otros, sino también porque el manejo
nsión tonal se determina por el-género y estilo de
que se trate; ni hablar del manejo tonal de los doblajes
.caturas, que requerirían tratarse por separado.
.(evidente la importancia que reviste para el actor el
Tono .' mento de este aspecto, ello sin olvidar que en la:edu-
de la voz hablada y cantada, cada ser humano posee
(Extensió;¡ tonal) propios de su aparato fonador que no es posible re-
a guisa de ejemplo reflexione en el siguiente cuadro
ón de las voces:

Explicación del té,mino, Como ya vimos en la explica; Voz de hombre Voz de mujer
del términO volumen, el tono es una de las características contrabajo
sonido y está determinado por la frecuencia de la onda § bajo ,i
ra. A' mayor frecuencia: tonos agudos; a menor frecuenl barítono
tonos ¡:raves.
, El concepto de tono para el entrenamiento actoral, tenor
toma como el intervalO musical entre dos notas de la contralto contralto
que se siguen, sino como e! grado.de elevación del
ubicado en una escala convencional continua que va de! medio soprano
al agudo. soprano o tiple
También es importante diferenciarlo de lo que eD¡el
teatral denominamos entonación y que tiene que ver
contenido de los textos teatrales, de los estados de
sentimientos de los personajes, los cuales, para efecto de
obra, se agrupan en la sección Entonación-matiz .
.De manera natural toda voz normal, tanto
mo femenina, posee una extensión tonal; el en
vocal en este rubro, permite ampliar esta extensión, y
importante pues posibilita el manejo de un repertorio
86 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Tono
87

. y versátil: reflexione que el tono predominante de

no es el tono predominante de Medea, así como el tono
orninante de Lear no es el tono predominante de Fígaro.
iesasí no sólo porque los personajes tienen diferencia de
r y edad, entre otros, sino también porque el manejo
"
extensión tonal se determina por el-género y estilo de
que se trate; ni hablar del manejo tonal de los doblajes
caricaturas, que requerirían tratarse por separado.
.. .evidente la importancia que reviste para el actor el

Tono {i,nariuentb de este aspecto, ello sin olvidar que en la edu-

'n de la voz hablada y cantada, cada ser humano posee
(Extensión tonal) , propios de su aparato fonador que no es posible re-
; a guisa de ejemplo reflexione en el siguiente cuadro
ficación de las voces:

Explicación del término: Como ya vimos en la Voz de hombre Voz de mujer

del término volumen, el tono es una de las características contrabajo
sonido y está deterininado por la frecuencia de la onda bajo
ra. A'rnayor frecuencia: tonos agudos; a menor barítono
tonos graves. .
tenor
El concepto 'de tono para el entrenamiento actoral,
contralto contralto
toma como el intervalo musical entre dos notas de la
que se siguen, sino como el grado de elevación del so
medio soprano
ubicado en una escala convencional continua que va del soprano o tiple
al agudo.
También es importante diferenciarlo de lo que en el .1
teatral denominamos entonación y que tiene que ver rial de consulta: Voz y manejo tonal, Sotoconil; La voz
contenido de los textos teatrales, de los estados de áni
sentimientos de los personajes, los cuales, para efecto de
y
construcción del personaje, Stanislavski; Voz movimiento,
.. Voz y entonación, Navarro Tomás. ..
obra, se agrupan en la sección Entonación-matiz.
De manera natural toda voz normal, tanto
mo femenina, posee una extensión tonal; el entrenamier
vocal en este rubro, permite ampliar esta extensión, y ell
importante pues posibilita el manejo de un repertorio
88 . Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
Tono
89
Ejercicios
Tres minutos, Material de apoyo: fonemas* y
ortas+)
Recomendaciones particulares:

ciando vocales, números, fonemas o frases cortas,

* Según
su grado de entrenamiento, varie los
puntos en una escala convencional y personal de
realizándolos de pie, sentado, acostado boca arriba o d
zándose libremente. grave, medioy agudo. Escuche las posibilidades
ón de su tono.
,¡f Para cada ejercicio espire, inspire profundamente,

tenga el aire dos segundos y espire durante la fon

llegar a agotar el aire.
*Sin llegar nunca a lastimar su garganta y dependí
de su avance personal en
el entrenamiento vocal,
ejercicios jugando con el volumen.
ga cinco veces cada vocal, sosteniendo el mismo tono.
* A excepción de los ejercicios que así lo indican, evi ,n.epita cinco veces cada vocal, buscando diferentes ni-
falsete en sus tonos agudos, así como el engolamiento en tro de su espectro tonal.
tonos graves. Trabaje en su escala tonal natural.
lita cada vocal alargando el sonido sosteniendo un
nivel de tono.

al. De tres a cuatro minutos.)

e ~
agudo
medio
IIravGI
galas vocales alargando el sonido. Maneje con cada
ina escala de tono de grave a agudo y a la inversa.
ita cinco veces cada vocal, empleando el tono de
agudo y a la inversa.

De cuatro a cinco minutos.)

su tono grave, medio y agudo, diga cinco veces un .

,
!
. •
., Varie de número.
one un número y repítalo buscando diferentes
tono. Varie de número.
 Marcela Ruiz Lugo I Fidel Monroy Bautista
90 Tono
91'
c. Cuente progresivamente manejando el tono de ........
a agudo y a la inversa. -.
Este es mi
t tono agudo
""
Este es mi
,) ...
Ejercicio 5. ', ... tono medio
'\" .:
(Colectivo. Tiempo variable de acuerdo al número de 'l Esta es mi
; tono grave
i i

partici pantes.) '.., Ji

'(\ .: {' ..... /
I'r;' ./~ }

Contar progresivamente manejando el tono de ;,

agudo y a la inversa: uno de los participantes dice un,

en tono grave, el contiguo dirá el número siguiente e
Ejercicio 8
tono menos grave y así sucesivamente, hasta llegar al
Trabájese igual descendiendo la escalatonal.

al. De tres a cinco minutos.)

Ejercicio 6.
(Por parejas. Dos a tres minutos por persona.)
"Modele" el tono. Uno emite números o palab
compañero lo incentiva oralmente para que ascienda
cienda el tono.
frases que indiquen el tono preciso que quiere dar:
buscando mi tono grave", "quiero manejar mi tono
"éste es mi tono agudo". Repita cada frase hasta es-
que ya está dando el tono que desea Para el tono grave
' inclinar su barbilla hacia el pecho; para el agudo echar
' ligeramente hacia atrás sin tensiones.

Ejercicio 7.
(Individual. Tres a cinco minutos. Material de apoyo: Cuatro minutos. Material de apoyo:
fonemas*.) 'C:UIo!.UdS*. )

a. Lea fonemas sosteniendo un mismo tono. trabalenguas sosteniendo un mismo nivel de tono.
b. Lea fonemas buscando diferentes tonos. trabalenguas manejando el tono de grave a agudo
.~1 •••••••••••.•••••••••••••...•

c. Lea fonemas partiendo de un tono grave a un

agudo y a la inversa.
92 Marcela Ruiz Lugo I Fide! Monroy Bautista Tono
93
Germán el matón, .
yendo en su camión
camino a Belén ...

/ más grave
----
( )
~
J
Ejercicio 10.
(Por parejas. Dos a tres minutos por persona, Material
apoyo: trabalenguas*.) ,
"Modele" el tono de un trabalenguas de acuerdo'al í •

tivo oral que uno reciba de su compañero. Use frases o

bra~.c~mo ",más grav~", "menOs grave", "más agudC?¡",.
medio ,etcetera. Alternense. . '. fjercicio 12

Ejercicio 11. que manejen como tono predominante el agudo

(Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: te Puede también, auxiliado por otra persona, cari-
o cuartetos *.) su voz, hacer diálogos en distintas situaciones:
.. ,
enamorarse, etcetera.
Lea versos agrupados en tercetos o cuartetos, baj
tono de verso a verso y a la inversa ..

Por parejas o colectivo. De tres a cuatro

Ejercicio 12.
en total.)
(Individuál. Por parejas o colectivo. De tres a CUatro
minutos.)
.te el maullar de un gato. Recuerde las correrías noc-
este felino.
Particularmentepara buscar, detectar y entrenar te distintos tipos de ladridos. Un San Bernardo no
lidades tonales, sin lastimar su garganta, imite person
elmismo tono que un salchicha o un pequinés,
 ,
~ Dicción
j 94 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
95
11
Id
!11
~
\ c. Imite mugidos. Pase en un solo mugido, de su
~
~ grave a su tono medio, e incluso al agudo.
~ d. Juegue a hacer pleitos entre gatos; entre perros,
~
~
~~I
perros y gatos.
e. También el imitar al burro o a las aves canorasi
ayuda a ampliar nuestras posibilidades tonales.
~
'!¡
I~i
I~ lMiau! jM~uuu!··
~
~
Dicción
I~~
I ., n del término: Una función básica del teatro la
su capacidad de comunicación, conformada.por
.,mero de factores, desde escenográficos hasta los más
gestos simbólicos. Dentro de ellos existe uno fun-
Ejercicio 14.
que es la comunicación por medio de la palabra.
(Individual. De tres a cuatro minutos. Material de
asiste al teatro no sólo para oír lo que se dice, sino
tex,tos dialogados *.)
lo que se dice; el buen manejo de la dicción
una herramienta fundamental para que-el actor
Lea en voz alta textos dialogados y dé a cada p
caro
tonos de voz diferentes. Haga usted solo ambos persa
ha de tener como base el estudio de la fonética,
te el estudio del punto y modo de articular vo-
. tes, lo que nos remite al como decir las pala-
a esto, el actor debe desarrollar la musculatura
de la vocalización y la articulación.
de entrenamiento, el actor debe aprender
"buen decir", independientemente que la apli-
conocimientos de dicción, han de adaptarse
. á los personajes concretos que encarne, así
y estilo del montaje. El actor debe saber ha-

de consulta: La lvoz hablada, Canuyt; La voz: en la

del personaje, Stanislavski. .
 Dicción
/96 MarceÚl Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
i97

Ejercicios dual. D~ tres a cuatro minutos. Material de apoyo:

literarios", lápiz.)
Recomendaciones particulares:
. un texto en voz alta, sosteniendo un lápiz entre los
* Antes de iniciar estos ejercicios, debe vigilar que
cuentre relajado. . -
* Parta de la realización de ejercicios de gimnasia
("haga gestos").
* Procure grabar los ejercicios para detectar sus ual, Tres a cuatro minutos. Material de apoyo:
sus avances. * y metrónomo.) .
* Utilice siempre su volumen y tono medio, a exc
de los ejercicios con textos literarios, cuya interpretación por el metrónomo,diga trabalenguas si-la-bean-
de requerir otros niveles de tono y volumen. . itando la velocidad del habla paulatinamente:

yo sé u~juego Pero yo sé un juego

'Ji & "':A ~

Ejercicio 1- que, ese ma- mejor que ése ma-
(Individual. De tres a cuatro minutos. Material de
.grabadora, textos literarios*.)
Yo me Yo
Para ubicar la calidad de su dicción, grabe un
rario. Escúchese y detecte sus fallas.
~ \ \ ~ \ \ Ej,"'cio'

Ejercicio 2.
(Individual. De tres a cuatro dual. Tres a cuatro minutos. Material de apoyo:
minutos. Material de apoyo: nguas*, metrónomo, lápiz.)
textos literarios*,
metrónomo. ) el ejercicio 4, sosteniendo un lápiz entre los dien-

a. Lea un texto si-la-bean-

do.
b. Repita la lectura ante-
rior; aumentando la velocidad Tres o cuatro minutos. Material de: apoyo:
del habla paulatinamente. palíndromas* .) '.,
98 ' Marcela Ruiz Lugo /Tidel Monroy Bautista
Tiempo-ritmo
99
Siguiendo distintos ri tmos marcados por e! metró
haga una lectura en voz alta de palíndromas, en forma:
beada.

Ejercicio 7.
(Individual. Tres a cuatro minutos. Material de apoyo: li
de palabrasaztécas", purépechas* y mayas*,)

Lea en voz alta, con velocidad normal, los listados de

labras aztecas, purépechas y mayas; maneje posteriorm
diferentes velocidades en el habla.
Tiempo-ritmo
'Ejercicio 8.
'(Individual. Tres a cuatro minutos. Material de apoyo:
textos diversos; grabadora.) o

del término: En algunas escuelas de teatro aún

Realice la lectura de textos diversos; inicie exage por desconocimiento, en errores corno el pensar
pronunciación y maneje posteriormente, un ritmo de r
a clase de canto habrá de proporcionar el entrenarnien-
a los contenidos. ecuado para e! manejo vocal del actor, pretendiendo
Grabe y escúchese. el entrenamiento de la voz hablada por el de la voz
generando desconcierto, inseguridad e, incluso, pro-
de salud a sus alumnos.
Ejercicio 9. oz hablada y voz cantada son dos conjuntos que se su-
n, que comparten áreascomunes, pero, por su espe-
(Individual. Tres a cuatro minutos.)
o

poseen caminos diferenciados. .

o empo-ritmo es un concepto que une a la música con el
P~onuncie de manera lenta y exage~dalas LUU::'UIli:U
ento de la voz hablada, y cuya máxima prueba lo
P (pé), T (te), K (cá) y vaya incrernentando la velocidad
la analogía del tempo-ritmo musical, con e! tiempo-
decirlas lo más rápido posible sin perder el acento ni la
la poesía tradicional, en donde la métrica, puntua-
ción. Debe entenderse lo que se dice. Haga distintas
cadencia, constituyen el símil de las acotaciones de las
nes con las mismas consonantes, cambiando el o
Sin embargo, fuera de este ejemplo, e! tiernpo-rit-
emisión, o bien con las siguientes baterías: t, q, ll; ch, ñ, -
¡ e! teatro, y en especial en el habla teatral, poseen ea-
b, c. '
<. peculiares que debemos tener presentes.
 100 Marcela Ruiz Lugo / FidelMonroy Bautista Tiempo-ritmo
101

Tiempo en la música es cada una de las partes o l de consulta: La voz en la arnstruccuin. del personaje,
del compás, y se hermana con la voz hablada, en el .... Voz y manejo tonal, Sotoconil; Entrenamientovocal,
de velocidad en la interpretación. .
Voi y movimiento, Selden.
Ritmo, es frecuencia periódica, cadencia en la
sical y también en el verso.
El teatro como un hecho estético busca la armonía,
no entendida ésta como la acomodación regular de Ejercicios
similares, pues también la alternancia de fenómenos o
en un mismo proceso son susceptibles de ofrecer una nes particulares:
determinada; de hecho atendiendo el la Estética como
de la Filosofía, podemos dilucidar que el ritmo es ··L:>W.UICLCr una escala convencional que vaya de lento a
de experiencias que forman una determinada SULC:>IU con el mayor número de grados entre estos extre-
contrastes que se logran en el ámbito de un método manejo del tiempo en el habla. De aquí seleccione
se regula de manera tal que el final de un ciclo es el ..ejecución de sus ejercicios un .tiempo lento, medio y
antecedente adecuado para la iniciación de otro si
(Whitehead, The Function 01Reason, 1929.)
. 'ihdispensable grabar sus ejercicios, para poder revisar.
,l. Así entendido el ritmo, es evidente la importaw'" fuente su ejecución y resultados. .
merece su estudio y práctica para la emisión vocal y, que en el habla acelerada se entienda lo que dice;
puesto, la complejidad que reviste. a su dicción.
El texto dramático, por su estructura gramatical, . aquellos ejercicios
.....'.. "', 00 ol'"
de por sí un ritmo que se debe desentrañar para . . ran, esté aten- eOo ..
y transformarlo en el ritmo global de la puesta en
cual puede ser distinto a los tiempo-ritmos de cada es
cada personaje.
El entender pues el valor pausal de los signos de
.ción sería el primer peldaño para el manejo del tiemp
de aquí se puede acceder al manejo de las pausas
.
iaciones en el vo-
tono e intención. .
m:
/«
(~
....
·'···,~a./
..........
,
~'\
'.

.á'~~.,.
---=::\
0,-0.

finalmente, de acuerdo con Stanislavski, a las pausas si

caso I
:~I
El manejo del tiempo-ritmo abarca desde la ubicad .i

ritmo respiratorio del personaje; de su velocidad en el· 'as, colectivo.

de las emociones que maneja en sítuacionesespecíficas a ocho minutos. . ", -t-, ;
por supuesto, el ataque vocal o intercambio verbal de al de apoyo:
'. ,.::
\\~
-,
j
plicas. Aspectos todos en los que el actor debe en de percusión
constantemente. Ejercicio 1
.)
102 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
Tiempo-ritmo
103
Acoplar el movimiento corporal al ritmo que alguien
que con un instrumento de percusión; diga fonemas si pp.C\~_ PAC'K
neamente.

¡¡:CK-PAC
Para entrenar el oído

Ejercicio 2.
(Por parejas. Cuatro minutos por persona. Material de
apoyo: fonemas* y frases cortas*.)
>1
a. Reproduzca los ritmos que le marque su comp
con palmas o pies. Alternarse.
b. Reproduzca los sonidos o efectos vocales que le
su compañero. Alternarse.
c. Reproduzca el tono, volumen y tiempo-ritmo \
marque su compañero al emitir fonemas o frases eo
ternarse. ):
POOK-1UO~
L ._- .'J
Ejercicio 3.
(Por parejas. Colectivo. Tiempo libre.)
Ejercicio ~

a. Por parejas; unifique en un lapso de diez s

mo máximo, el tiempo-ritmo que su compañero le m
libremente con palmas y voz. Repita, variando la o percibir y determinar el tiempo del
tres veces.
habla
b. Colectivo; parados en círculo, cada persona
ritmo con sonidos, efectos vocales, palmas, pies, etc.; unifii
4.
su ritmo y sonido con el predominante, en-un lapso
de treinta segundos. Repita hasta en tres ocasiones. De tres a cuatro minutos. Material de apoyo:
 r-
Lugo / Pidel Monroy Bautista,
104 Marcela Ruiz
a. Diga las vocales con tiempo lento, medio y ac
b. Diga números en forma progresiva, manej
tiempo de lento a medio; de medio a acelerado o de len
acelerado y viceversa. .
c. Lea o diga fonernas con distintos tiempos. Siempre
entenderse lo que dice.
Ejercicio 5.
(Individual. Cinco minutos. Material de apoyo: frases
cortas * y trabalenguas*.)
a. Lea frases cortas en tiempo lento, medio y acele
b. Diga trabalenguas en tiempo lento, medio y acele
Maneje los tres tiempos en un solo trabalenguas.
'l
Ejercicio 6,
·(Individual. Cinco minutos. Material de apoyo: textos
. literarios", grabadora)
a. Grabe un texto manejando arbitrariamente
distintos en el mismo texto.
b. Grábelo manejando un tiempo de lento a acele
viceversa.
c. Escuche sus posibilidades de variación de ritmo.
Ejercicio 7.
.(Individual. Tres minutos. Material de apoyo: textos
literarios*, metrónomo.) . .
Haga la lectura en voz alta de un texto, marcando el
po con el metrónomo, desde muy lento y vaya acele
paulati narnente, y viceversa. Procure que los acentos del
se vayan acoplando al tiempo del metrónomo. No si-la-beel
Tiempo-ritmo
105
es esto sería suplantar el ejercicio de ritmo por uno
. Esté atento a los pulsos.
.percibir la relación entre tiempo
e intención
Tiempo libre. Material de apoyo: textos
, grabadora)
el texto del ejercicio 7, manejando el tiempo en
.al contenido del mismo, buscando expresamente la
'entre el tiempo y la intención. Apoyado en el subtex-
varias posibilidades. Involucre los elementos tono'
n: De acuerdo a su búsqueda, grabe al menos tres
del mismo texto. Escuche.
Tiempo libre. Material de apoyo: tercetos*,
, grabadora.)
tercetos o cuartetos en tiempo muy lento y pos-
en tiempo acelerado. Busque los textos que por
tienen significación con esta forma de decirlos .
ta intención, tono y volumen.
tercetos o cuartetos en tiempo medio y en tiempo
seleccione el texto 'que de acuerdo al contenido,
"al tiempo que vaya a manejar. Involucre intención,
y vuelva a grabar ajustando el tiempo allí donde
esconda al contenido. Vuelva a escuchar.
11
_______________ ~·._· •." •• ,'¡u ••,.\.,",,,··,, '-~>7:"'-)
f¡f
I
Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Tiempo-ritmo
1 106 107
,i
1\·
'1

Ejercicio 10. manejar el tiempo pausal de los

I1
I (Individual. Tiempo libre. Material de apoyo: textos
11
literarios*, grabadora.)
signos de puntuación

Grabe textos literarios manejando en su criterio el

implícito del texto. Busque varias posibilidades. Man al. Tiempo libre. Material de apoyo: textos
tención, tono y volumen. Escuche. os con y sin signos de puntuación*, grabadora.)

.Grabe un texto que carezca de signos de puntuación,

previamente, asignando usted las pausas y entona-
que le convengan.
Grabe el texto respetando el valor pausal de los signos
uación y su respectiva entonación.
'.Grabe el mismo texto dando doble valor en tiempo a
os de puntuación.
~
che sus grabaciones y valore cual de sus lecturas
or, en función del manejo del tiempo pausal.

Para manejar el tiempo en relación con

pausas lógicas. . Para manejar el ataque vocal,

Ejercicio 11.
(Individual. Tiempo libre. Material de apoyo: texto de
Tiempo libre. Material de apoyo: textos
Tomás Mojarro*, grabadora.) os*.)

a. Grabe, sin previo estudio, el texto de Tomás M
que carece de puntuación.
b. Escriba en. el texto de Tomás Mojarro, la
que en su criterio le corresponde. Haga la grabación
mo.
c. Confronte la puntuación del autor con la suya y .
bore si no cambiaron los contenidos o, dio una interprei
distinta a la propuesta del autor:
lecturasinterpretadas de diálogos cortos. Varíen
ón modificando el ritmo y la forma del ataque
sea atacando directamente, o retardando, hasta lo-
nos tres versiones distintas.
alicen improvisaciones sobre eventos que impliquen
.ratorios y en el habla distintos, así como ataques
diferentes, Por ejemplo: pleito en una tienda, discu-
dos premios Nobel, seducción en unjardín, seduc-
108 Marcela Ruíz Lugo / Pidel Monroy Bautista Entonucién-matiz
109

ción en un cuarto de hotel, marineros que' naufragan,

entre ancianos, merolico con su cliente, futbolistas en
chá de juego, etc. Involucre el mayor número de
la expresión verbal.

Entonación-matiz

En cualquier discurso existe un

formal; esto es lo que se dice, pero también, de ma-
tiva, se encuentra el objetivo o propósito de cornu-
ón de quien lo dice, en otras palabras el como se dice.
este último aspecto nos ocuparemos en esta sección,
ella la que define la entonación o matiz con que se
los textos.
acuerdo con el Diccionario de la Real Academia, la en-
ón se define como la "inflexión de la voz según el sen-
'10 que se dice, la emoción que se expresa y el estilo o
que se habla". Inflexiones que dependiendo de cada
se desarrollan dentro de zonas musicales de extensión
proporcionando precisamente, la "musicalidad" o
" propia de cada idioma y, dentro de éstos, los acen-
de territorios determinados, privilegiando así
, .de determinadas escalas de registro de voz.*

estudio más detallado de esto, puede consultar el documento de Sotoconil

habla de la musicalidad de las frases, de las curvas melódicas producidas
tp~b. anticadencias, suspensiones y estadios intermedios, en la entona-
110 Marcela Rui« Lugo / Fidel Monroy Bautista Entonacwn-matiz . 111

El sentido de lo que se quiere decir, se vincula al aquellos ejercicios quese requiera, ubicar y precisar,
del texto que se interpreta, y del contexto específico " los contenidos de los textos.
se interpreta; saber qué es lo que dice el autor y por para cada ejercicio la o las imágenes mentales
dice así. La emoción que se expresa define de manera i para la respectiva interpretación.
voca el objetivo de quien lo dice y su estado de ánimo. . ejercicios requieren de naturalidad; otros del
una misma frase podemos encontrar un sinnúmero de y hasta de la caricatura, cuide de hacer bien la
ciones que corresponden a estados de ánimo, pers
des, o temperamentos distintos, que sin observar al perso donde usted así lo requiera, realice libremente los
y solamente escuchando su entonación, podemos di
tos o desplazamientos que le ayuden a sustentar su
De aquí que la entonación se vincule también con la.
emotiva del personaje concreto en sus circunstancias.
todos sus ejercicios para que pueda revisar su
Finalmente, el estilo o acento con el que se ha
remite a las variaciones de entonación determinadas
· género y estilo del montaje que se trate, así como por
ción o acento caracterológico del personaje específico
representa
A estos factores concretos y propios del adecuado'
del lenguaje teatral, se suman aspectos que también
.la entonación, y dependen del esquema general de evo una lista de cuatro palabras y otra de cuatro emo-
de las escuelas o estilos de actuación. Técnicas de ento sentimientos. Diga cada palabra en cada una de las
· que de una escuela a otra, o de una época a otra
perfeccionan o desaparecen, pero que en su morn
daron su ejecución frente a un público.

Material de consulta: La sustentación de la voz,

Voz y manejo tonal, Sotoconil; Voz y entonación, Navarro
· La voz en la construcción del personaje, Stanislavski; Voz
,,~_Oti~'
miento, Selden.

Ejercicios
Recomendaciones particulares: .-ua.:~ 6- -'1'l t>..d
~¡'_OMOS
* Es importante trabajar en confianza para evitar Ejercicio]
bidón de quienes realizan los ejercicios. .'
112 Marcela Ruiz Lugo / Pidel MonroyBautista Entonación-matiz'
113

m
emociones seleccionadas. EJemplo: la palabra uamonos
pretarla en forma suplicante, imperativa, desolada y
. . I

Ejercicio 2.
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:frases
cortas*.)
' j I
\

Seleccione, o elabore a su gusto, cuatro frases

cuatro emociones o sentimientos; matícecada frase
do a cada una de esas emociones o sentimientos.

Ejercicio 3.
(Individual. Tiempo libre. Material de apoyo:
. trabalenguas*.)

Elija un trabalenguas y matícelo con cada una de:

ciones o sentimientos de los ejercicios 1 ó 2. .

Ej<rdcio 5
Ejercicio 4.
(Individual. Tiempo libre. Material de apoyo: nota
periodística. ) tercarnbiando los sentidos: la social como financiera,
como nota roja y la nota roja como social.
Seleccione una nota periodística y déle dos
rentes, ~in parodiar su interpretación. '

De tres a cinco minutos por sección.)

Ejercicio 5.
(Individual. Tiempo libre. Material de ápoyo: notas .ce improvisaciones en donde usted toma el papel de
periodísticas.) , , ta radiofónico y lleva a cabo la narración de:
da de toros
Seleccione tres notas periodísticas: una financiei do de fútbol'
social y una delanota roja. Lea cada una de ellas file de modas
, y enfatizando en concordancia con sus contenidos.
 Entonación-matiz
114 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
115

Nutra su narración del mayor número de detalles Ejercicio 9.

para que su "público radioescucha vea" a través de sus (Por parejas. Dos minutos
y sienta la emoción que usted desea provocar- de narración por
participante. Tiempo libre
para reproducir.)
'25~I2S3~.. ~7eN Un partici pante narra,
, \ e

li ,~
<,

o durante dos minutos, una

~-<,
rrfJ O
Q
historia real o ficticia al otro,
empleando intenciones de-
finidas ..La pareja reproduce

~,,¡t A la,misma historia que le han

contado, utilizando
ello exclusivamente un nú-
mero. Alternarse.
para

2.
Ejercicio 7. Ejercicio 10.
Ejercicio 9
(Por parejas. Tres minutos.) (Individual. De tres a
cinco minutos.)
a. Partiendo de una idea previamente establecida,p
se utilizando exclusivamente números, sin usar ni frases que indiquen la intención que se busca, tales
labra, ni siquiera conjunciones o interjecciones. buscando una intención-de odio", "estoy buscan-.
emplear exclusivamente gri tos, pues ello reduce sus
dades tonales.
b. Utilizando la estructu ra del inciso a), realizar uagDIO ...~1illilor
.ejercicio de seducción, empleando solamente colores.
re evitar los diminutivos. -

1St\
Ejercicio 8.
(Por parejas. Tres minutos.) t (
Realice/improvisaciones sobre un planteamiento
blecido, que vayan del pleito a la seducción; de la ')
tristeza; del deseo a la indiferencia y viceversa, utiuzand ) E'~eroao
.' 10

clusivamente números o colores.

1'16 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
Entonación-matiz
117

do una".intención de enfado", "esta es mi intención de

14.
"quiero proyectar mi intención de timidez", etc., repi
Por parejas. Material de apoyo: textos
hasta que se logre la intención buscada. Construya una
os*, textos dialogados*.)
mentar que sustente la intención buscada.

. ndo de un análisis minucioso del texto, haga(n) la

!Ejercicio 11. interpretada del mismo, dando las intenciones re que-
(Por parejas. De tres a cinco minutos.)

Improvise diálogos, manejando "melodías" y diéaone

ferentes, puede utilizar, inclusive, las formas estereoti
costeños, norteños, indígenas,. "pelados" de barriada,
bien", bor:rachos, etc. O bien aquellos que se conozcan.
país- o región.

Ejercicio 12.
(Individual. Tiempo libre. Material de apoyo: camies,
historietas o fotonovelas.)

Elija un camie, historieta o fotonovela, de

azar, e interprete todos los personajes, incluyendo al
cuando se dé el caso, como si fuera una radionovela;
dioescuchas" deben "ver" a través de la palabra la ÍI
usted tiene ante sus ojos y que está interpretando.

Ejercicio 13. .
(Individual. Tiempo libre. Material de apoyo: tercetos* •
.cuartetos *.)

Realice una lectura "plana " de un terceto o un

Haga la misma lectura de manera interpretada, dánd
intenciones y los matices necesarios. Incorpore todos los
mentos que se requieran para el buen resultado de su i
pretación verbal.
118 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista :;;f Resistencia vocal
~,.~- 119

pues deseable que para realizar los ejercicios de resis-

vocal, además de una salud física óptima, se manejen
nivel los conceptos y ejercicios de respiración, relaja-
resonancia, apoyo, proyección y volumen de manera

terial de consulta: N ota. Para manejar la resistencia va-

el sentido que aquí se utiliza, no existe material de
específico, sin embargo, para comprender algunos as-
colaterales, se recomienda la lectura de: La voz en la
del personaje, .Stanislavski: Técnica de la voz, Cro-
Resistencia vocal
Ejercicios
. Explicación del término: Es un hecho innegable que
dios de expresión del actor están conformados por su nes particulares:
su cuerpo, por 10 que es ideal que ambos posean un e
miento que les posibilite expresar las emociones de
sonajes a interpretar. Sin embargo, es frecuente o
actores con un manejo corporal Virtuoso, pero con
deficienternente manejada; el caso contrario tampoco
traño. de dos a tres ejercicios como máximo.
Es conveniente, .en base a los planteamientos anteri siempre su tono medio para evitar cansancio
que voz y cuerpo se manejen de manera conjunta, co
diendo que para hablar durante largo tiempo, se aquellos ejercicios donde se le pide el volumen alto,
entrenamiento (la duración promedio de una obra de .
nunca al grito.
es de hora y mediaa tres horas); además de que muchos. le siempre su respiración al ejercicio que esté tra-
combinan el manejo de una buena voz con un trabajo
recupere el ritmo respiratorio normal después de
fuerte, el teatro-danza o la comedia musical. son claros
plos de esto. [ercicio y nunca empiece otro, mientras no realice esta
La resistencia vocal es pues el acoplamiento de un
físico de moderado a intenso, a un manejo vocal claro.. aquellos ejercicios donde se requieren trabalenguas
yectado sin esfuerzo aparente. estos deben estar memorizados.
I
120 Marcela Ruiz Lugo / Pide! Monroy Bautista
Resistencia vocal
121
* Para larealización de estos ejercicios, es ueseaou
espacio abierto en un horario adecuado a las condi distintas escalas de volumen, sin llegar nunca al
bíentales de su localidad. su ritmo respiratorio, sin dejar de trotar.
ice el inciso anterior sosteniendo un trote regular.

Ejercicio 1.
(Individual. De tres a cinco minutos cada inciso. M
de apoyo: fonemas*.) De uno a tres minutos. Material de apoyo:
~o trabalenguas*.)
a. En su lugar de trabajo camine tranquila y lib
mientras dice, en volumen bajo, series completas de un trote acelerado y utilizando su volumen
fonemas o hable; la voz debe salir clara y sin signos
Realizando la misma acción física, emita cada vocal
el sonido. . ón. Recupere su ritmo respiratorio mientras camina,
'. . 'hasta haberlo recuperado por completo, bostece y
b, Camine rápidamente y diga fonemas o erni ta en va.
men bajo textos libres.
ice el ejercicio del inciso anterior, diciendo traba-

Ejercicio 2.
(Individual. De tres a cinco minutos por inciso.
apoyo: trabaleriguas*.).
Cinco minutos.

a. Camine rápidamente y diga, mientras lo hace,

guas en volumen medio. Recupere su ritmo respiratori
dejar de caminar. .
b. Trote en forma lenta con los- hombros relajados
.endo un mismo
brazos colgados, diga simultáneamente varias veces una

'por espacio de tres mi-

"d e t n g as e
é y diga
en volumen me-
,.:.~,
•.::-.(1?:?.:~"
-. ~ '.!:~:::::./
lapso de dos minu-
.. ' ~.""'" ~ ~
Caminando el ejercido del in- '.. . ·····
..:Desplazánrlose
lento
or, variando el ritmo
14cuerda, o bien Variando el ritmo
fjerdcio 4
 Marcela Ruiz Lugo / FMe! Monroy Bautista
122 Resistencia vocal
123
Ejercicio 5.
"quemados". Los qllecontinúen con eljuego nun-
(Individual. Cinco minutos, Material de apoyo:
arán de cantar y moverse, los que sean tocados por la
trabalenguas*.)
es decir "quemados", deben guardar silencio y apar-
del grupo.
Salte de manera libre inventando el mayor
brincos que pueda, por espacio de tres minutos,
hace mantenga un mismo ri tmo respiratorio; al
tres minutos continúe saltando mientras va diciendo
¡Culpable!
lenguas en volumen alto, los siguientes dos minutos.
hasta normalizar su ritmo respiratorio.

Ejercicio 6.
(Individual. De tres a cinco minutos.)

En volumen audible y sin jadear, cante cualquier

mientras corre,
De tres a cinco minutos.)
Ejercicio 7.
un mismo lugar, troten rápidamente mientras irn-
(Colectivo. De cinco a ocho minutos. Material de diálogos en volumen medio.
pelota.)
ita el ejercicio del inciso anterior mientras trotan
acio abierto.
'Divididos en dos equipos, cada uno de ellos
una canción que estarán cantando en volumen audi
124 Marcela Ruiz Lugo / Pide/ Monroy Bautista
Creatividad vocal
Explicación del término: El trabajo teatral es
sentación, unjuego, un trastrocamiento yreinvenci
realidad; en este sentido los que hacen el juego del
parten de "sí mismos" en busca de "otros" varios y
Es entonces evidente que estamos ante la presencia
trabajo que requiere creatividad y búsqueda co
ello, el actor debe entrenar y mantenerse en la práctic
manente de la exploración-de lás posibilidades de sus i
mentos: voz y cuerpo.
Cómo en toda profesión, en la actuación se parte
tas características y capacidades que hay que discipli
. trenar, potenciar y ejercer para ser un actor profesioi
que piense que "el actor nace", que le pregunte a un
a un médico, a un pianista, a un pintor, si solo "nació
tuvo que trabajar para ejercer su oficio.
El uso cotidiano de un idioma o lengua constriñe .
nejo y la exploración de nuestras posibilidades vocales,
los sonidos, las entonaciones, la colocación, están ci
Creatividad vocal
125
(a un determinado número de fonemas. Evidente-
ar alemán, chino o español, implica manejar el
de una manera específica y, culturalmente
determinada forma.
nuevas posibilidades de emisión vocal es el
'de la creatividad vocal. Indagar en la infinidad de
dos, sonidos que cotidianamente no emitimos, pa-
. y desarrollar capacidades de nuestra voz.
vocal se nutre pues de dos. vertientes: la
de sonidos que encontramos en nuestro medio,
ecánicos, de animales, de la naturaleza, de la activi-
etcétera, y por otra parte el de inventar, fanta-
.ibilidades vocales nunca antes escuchadas; asignar
'objetos, medios, criaturas que normalmente no po-
alguno, o ni siquiera existen de manera tangible.
ividad vocal amplifica nuestra capacidad de ex-
involucra de manera defini tiva conocimientos,
así como técnica vocal, en el proceso de explo-
cas limitaciones consistirán en la propia inventiva
su información y en la conformación anatómica
del aparato fonador.
práctica de la creatividad vocal:
re y desarrolla capacidades vocales
la experimentación de reacciones espontáneas
_!<1\ ...lVHde reflejos primigenios)
juegos y efectos teatrales por medio de lavoz
la concentración y la disciplina
buye a los procesos de desinhibición y confianza
 I Pidel Monroy
126 Marcela Ruiz Lugo Bautista Creatividad vocal
127

Aspectos a considerar:
Tres minutos.)
* Puede intervenir sólo la voz o integrar su
expresión corporal ouuzca sonidos de la tecnología: nave espacial, torno,
* Estos ejercicios no deben practicarse sin antes robot, etc.
llevado a cabo los de relajación y preparación del
fonador, durante un tiempo mínimo de diez minuto
* Para la ejecución correcta de las actividades i
en esta sección, es requisito indispensable el compro Por parejas o colectivo. De cinco a diez'
quienes lo realizan sin miedo al ridículo; eliminando
siblesfuentes de censura y, sobre todo, de au
ambientes con sonidos y efectos vocales: el
Material de apoyo: discos o cintas, imágenes fijas ( paraiso, el centro de la tierra, una "disco", un
fías, pinturas, grabados, ete.), instrumentos musicales público, entre otros.
que se puedan utilizar.

Material de consulta: Técnica de la voz, La voz, Gro

Entrenamiento vocal, Barba. o por parejas. De tres a cinco minutos.)

Ej ercicios .
Ejercicio l.
(Individual. Tres minutos.)
,, ~

A partir de un sonido dado, imítelo, crézcalo y

distintas posibilidades: gotera, rechinar de una pue
frenar de un auto, llanto de un niño, entre otros.

Ejercicio 2.
(Individual. Tres minutos.)

Reproduzca sonidos de la naturaleza como:

Ejercicio 5
lluvia, rayos, caída de un meteorito, etc.
"" .
128 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista Creatividad vocal
129

Imiten sonidos de animales en diferentes situacio
ejemplo: gatos en celo, perros peleando, guajolotes
dos, aves canoras en primavera.
Ejercicio 6.
(Individual. Por parejas o colectivo. De cinco a diez
minutos.)
r de una imagen encuentren o inventen el sonido
le corresponden a: reproducción de una pintura
.~imagen de una escultura abstracta, fotografía del
mar o de la cumbre de una montaña, fotografía del
la bomba atómica, alguna fotografía o caricatura
ódico del día, etc.

Interpreten arbitrariamente con sonidos, y sin

ilustrar la historia, títulos de obras de teatro.o de
como: El escándalo Blaze, Los negros pájaros del
avaro, Beclipse, Viento negro, Atrapado y sin salida,
etc.
Tres a cinco minutos.)
historias en forma libre, sólo con sonidos. Puede
títulos de canciones: El abandonado, Carabina 30-
negro, Un mundo raro, etc.

Ejercicio 7.
(Individual. Por parejas o colectivo. De cinco a diez
minutos.)
. De tres a cinco minutos.) .
Interprete con sonidos, arbitrariamente, títulos de
por ejemplo: La divina comedia, Mujeres que aman
do, La mala hora, Las buenas conciencias, o aquellos
elección.

Ejercicio 8.
(Individual. Tres minutos.)
,~
.
.,
A partir de un objeto encuentre o invente el
sonidos que le corresponden a: una piedra, un
medicina, un calcetín, etc .

. Ejercicio 9.
Ejercicio 11
(Individual o colectivo. De tres a cinco minutos.)
(

1~
1.)'

Marcela Ruiz Lugo/ Pidel Monroy Bautista

Liberación 131
130
I~,1.

~
1\,
W~ Representen situaciones utilizando una sola p
~~ mero:· declaración de amor, diciendo solamente la
~
~ "chivo"; pleito entre amigos, pronunciando solamen
labra "que" oel número "tres"; despedida emitiendo
~
J vamente números.
I
I
,~I

•
t
~
Ejercicio 12..
(Individual o por parejas. De tres a cinco minutos.)
t

~
11
~
Construyan monólogos o diálogos imitando o .
el acento y la melodía de otros idiomas, por ejemplo:
Liberación
~ japonés, hebreo, maya, purépecha, etc. Cuando se trab
parejas, cada uno puede elegir una lengua 'distinta.
eLidioma y la melodía de venusinos, plutonianos o
¡¡ij . 'n del término: Debido a la naturaleza del entre-
tovocalque exige concentración, disciplina, esfuerzo
Ejercicio 13. como el manejo de distintas emociones, es recomen-
(Colectivo. Tres a cinco minutos.) práctica de ejercicios de liberación para finalizar cada
trabajo.
Ir Imiten sonidos de instrumentos musicales. Forme nan "ejercicios de liberación" porque tienen la
1I
,: juntos musicales" con distintas dotaciones: saxo, piano, soltar o liberar energía residual, como remate de
~ bajo, etc. "Interpreten" melodías conocidas o una i vocal, combinando de manera predominante aspectos

i ción de jazz. ón y volumen en coordinación con un trabajo físico

lajante.
ejercicios de liberación sirven como conclusión

I! Ejercicio 14.
(Colectivo. Tres a cinco minutos.) .,
n de entrenamiento, al tiempo que predisponen
.o de una actividad distinta con buen ánimo.

I
Formen "conjuntos corales", manejen sólo soni
ten". Utilicen tonos distintos. .

ce el ejercicio seleccionado de manera continua y

"échele ganas". .
estos ejercicios con gusto y en libertad.
132 Marcela Riúz Lugo / Fidel Monroy Bautista
Liberación
133
Ejercicios
Ejercicio l. • baibaob .
(Individual. Colectivo. Tres series. Material de apoyo: 20 e ba iba ob CI (¡I:;
para articular vocales y consonantes*.)
~'V;J'3
: eba iba ooa :6l16~ q
'3-"0 '. CJ
De pie, con las piernas separadas, los pies paralelos
brazos extendidos hacia arriba por los lados de la
doblar la cintura hasta tocar con sus manos el piso,
frente de los pies; emita la vocal a~ regrese vigorosam~
la posición inicial y diga la misma vocal en volumen
continúe de la misma manera hasta completar las cinco
les. Sin interrumpir haga lo mismo en volumen medio
último dos series en volumen alto.

Ejercicio) (Variación)

variar su realización utilizando la lista para articular

y consonantes.

2.
jas, colectivo. Tres series de dieciséis tiempos.)

el mismo frente, tomarse por la cintura o por los

entrelazados, uno al lado del otro, y simulado el
"can can" o de "chorus line", eleven la pierna derecha
cción hacia la izquierda, bájenla, alternen el movi-
'lo con la piernaizquierda y así sucesivamente, hasta com-
flas tres series indicadas; cuente: la primera serie con
bajo, la segunda con volumen medio y la tercera con
alto; marquen el acento y digan el número cuando
se encuentre en el punto más alto.
I
'1
134
.
Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista Liberación :.35
I
:¡
que ya no pueda más, y en ese momento despl.i-
~
1, mente en un movimiento hasta llegar al piso, si-
1: emita un suspiro o quejido largo; permanezca
1I
¡,
por algunos segundos y repita la operación dos veces
li

l·
I!
io 4.
11 dual. Por parejas o colectivo.)
11

una canción de su elección, "que sea alegre", utili-

volumen progresivo de medio a alto; desplazándose
nte por el espacio, permaneciendo en el mismo sitio.
. nándose, según su gusto.

Ejercicio 3.
(Individual. Tres veces.)

Elévese sobre la punta de los pies, estirando sus

.por los lados de la cabeza, tratando de tocar el cielo,

~.~~
 ~
=, l_\l
;'0
 apartado el lector encontrará, a guisa de ejemplo,
, 'muestra, que demanera simple y progresiva ilustran
, 'pueden combinar ejercicios que abarcan distintos
,del entrenamiento vocal. Es evidente que el fin es
,ente didáctico, pues en estas sesiones no se agotan
exhaustiva los factores de entrenamiento.
portante señalar que para el entrenamiento vocal
,de los usuarios de esta obra, se deben detectar aque-
.oiernas particulares del profesional de la voz; el entre-
o· debe ser individualizado, aunque siempre es
le, independientemente de aquellos ejercicios en
.ón es indispensable, trabajar con otra persa-
capaz de escuchar y detectar la correcta aplicación
.. os, así corno su progresión paulatina.

Nivel Básico

: (Individual. Cinco minutos. Material de apo-

;¡rirmp" de música y poema. de su elección.)

139
140 Marcela Ruta Lugo / Fidel Monroy Bautista
Sesiones Muestra
141
Tiéndase boca arriba CÓ-'
modamente y escuche gra-
baciones de música o de n
poesía, construya simultá-
neamente una imagen en
donde su cuerpo se integra
a lo que esté oyendo.
~

RESPIRACION: (Individual. Tres veces por inciso.) ,

a. Inspire por la nariz en forma lenta, profunda!

retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en d .,;

forma.
b. Inspire por la nariz en forma lenta, dilatando,
retenga el aire dos segundos; espire por la nariz ~
lenta, regular,completa.
- ~~'

c. Inspire en la misma forma que en el inciso ~~'~¡

~ i,~:1':\~
.}:,.. ,.'.~.
retenga el aire dos segundos; espire por la nariz f
rápida y continua.
d. Inspire en la misma forma que en el inciso b;
el aire dos segundos; espire por la nariz eri forma
regular.

~"'~ «]"';,,J~' :
(I

,e. Inspire por la nariz algo rápido; retenga el :'" .(.1'

segundos: espire por la nariz en forma lenta y

f. Inspire por la nariz algo rápido, dilatando las
nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la . Respiración
forma lenta y regular.
g. Inspire como en el inciso anterior; retenga el DEL APARATO FONADOR: (Individual.
segundos; espire por la nariz en forma rápida.
h. Después de haber espirado normalmente y
a espirar, saque el aire de reserva en dos o tres
sentado o acostado, de manera cómoda y rnusi-
por la nariz en forma regular y completa.
11'

j
1'1
11,
142 Marcela Ruiz Lugo / Pide! Monroy Bautista
" Sesiones Muestra
,':''¡'~
143

HUM,
por la nariz en- HUM..
las fosas. Saque
r la nariz con la bo-
emi tiendo un so-
suene ahum, hum,
, humo Al hacerlo
siente una fuer-

b. Trague saliva
c. Reproduzca el murmullo del oleaje.
Resonancia
d. Reproduzca el ruido de las olas con cada
e. Reproduzca el ruido del viento.

IMPULSO ESPIRATORIO: o
(IndividuaL Dos minutos por
a, e, i, o, u; ,yo sé unjuego Pero yo sé unjuego
inciso. Material de apoyo: . s, t, k, 1, U, ri, m,' que ése madre. mejor que ése madre.
fonemas* y trabalenguas*.) J ulián Jiménez J la ...
El fútbol. .. Yo seré la ...

Parado, apriete los glúteos y

lance la pelvis un poco hacia ade-
. lante, sin que llegue a curvar de

&
manera exagerada la columna

&
vertebral, inspire con profundi-
dad, sostenga dos segundos, espi-
re mientras en volumen medio:
a. Dice las vocales.
b. Lee la lista de fonemas.
c. Dice trabalenguas.
d. Habla simplemente. Dicción
144 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Sesiones Muestra
145

Auxiliado por elmetrónomo, diga trabalenguas variar su realización utilizando la lista para articular
do, aumentando la velocidad del habla paulatinam onantes .

•
e '1. ' o
~ e I o N: (Individual. Cuatro minutos rnáximo.)

e ,e ' 'i o iar los órganos que intervienen en la fonación y

'3 l¡ ación, se recomienda la práctica de la gimnasia
do sobre el piso, sentado o parado, mueva su man-
a izquierda, de atrás hacia adelante, haga
con los labios, ,saque y entre la lengua, muévala en
tidos, expanda las fosas nasales, abra y cierre los
os, levante los párpados, mire hacia arriba y
a la izquierda y a la derecha, frunza el ceño; en
e todas las combinaciones posibles.

ESPIRACION

,,--
't
....~~.~--
, ~

:- "" ••
~
,,
1, ~
..~ ~
' ~
~
LIBERACION: (Individual. Colectivo. Tres series. ,
.•..• "
.•...
?' " ).pt
/'
Materiales de apoyo: lista para articular vocales y .•..•.,."
.

consonantes*.)

De pie, con las piernas separadas, los pies

brazos extendidos hacia arriba por los lados de la Resprración "~
doblar la cintura hasta tocar con sus manos el piso,
frente de los pies; emita la vocal a, regrese vi
"
la posición inicial y diga la misma vocal en volum : (Individual. Tres veces por inciso.)
continúe de la misma manera hasta completar las ciru
les. Sin interrumpir haga lo mismo en volumen medí el ejercicio de la sesión anterior, levantando los
último dos series en volumen alto. los costados, hasta colocarlos horizontalmente a
 Fidel Monroy
146 Marcela Ruiz Lugo / Bautista Sesiones Muestra
147

la altura de los hombros, du- vidual. Por parejas o colectivo. De tres a

rante la inspiración, y baján- en total.)
dolos lentamente durante la
espiración. el.maullar de un gato. Recuerde las correrías noc-
felino
. distintos tipos de ladridos. Un San Bernardo no
PREPARACION DEL tono queun salchicha o un pequinés.
APARATO FONADOR:
mugidos. Pase en un solo mugido, de su tono
(Individual. Tres minutos.
medio, e incluso al agudo.
Material de apoyo: frases
a hacer pleitos entre gatos, entre perros; entre
cortas*, trabalenguas'")
s.
én el imitar al burro o a las aves canoras nos
. Exagerando la pronun-
pliar nuestras posibilidades tonales.
ci ación ymusitando, diga
frases cortas y/o trabalen-
guas.
-MATIZ: (Individual. Tres minutos.
apoyo: frases cortas*.)

e, o elabore a su gusto, cuatro frases cortas y una

emociones o sentimientos; matice cada frase
PROYECCION:
a cada una de esas emociones o sentimientos.
(Individual. Cinco
minutos. Material de
apoyo: frases cortas*
ON: (Individual. Colectivo. Tresseries.
trabalenguas *.) de apoyo: lista para articular vocales y
*.)
Variando la p
corporal: de pie,' 'con las piernas separadas, los pies paralelos y los
acostado, en movi Hendidos hacia arriba por los lados de la cabeza,
brincando, diga hasta tocar con sus raanos el piso, por en-
tas y/o trabalenguas; pies; emita la vocal a, regrese vigorosamente a
inicial y diga la misma vocal en volumen bajo,
tanda y exageran
la misma manera hasta completar las cinco vaca-
pronunciación.
r haga lo mismo en volumen medio y por
~: ....
. .;
series en volumen alto .
. ;.~ "
 148 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Sesiones Muestra
149
III

e
e e
I.
I
o
O
~ e I o
~

•
: (Individual. Tres veces por inciso.)

ntando los brazos por los costados, hasta llevarlos a

n vertical arriba, de modo que las palmas de las
'casi se toquen; bájelas durante la espiración:

por la nariz en forma lenta; profunda y regular;

el aire dos segundos; espire por la nariz en la misma

Puede variar su realización utilizando la lista para 'Inspire por la nariz en forma lenta, dilatando las alas;
vocales y consonantes. el aire dos segundos; espire por la nariz en forma
regular, completa. . .
nspire en la misma forma que en el inciso anterior,
Sesión 3 él aire dos segundos; espire por la nariz en forma
continua. .
RELAJ ACION: (Individual. Tres series de dieciséis oire en la misma forma que en el inciso b; retenga
tiempos.) dos segundos; espire por la nariz en forma lenta y

En posición erecta, conlos pies paralelos y un poco
tos, doble el cuerpo por la cintura, hacia abajo con los
relajados, y a manera de un péndulo lance todo el
hacia adelante y hacia atrás, deje que su cuerpo se m
y pesadamente, no "robotíce" el movimiento.
Inspire por la nariz algo rápido; retenga el aire dos
espire por la nariz en forma lenta y regular.
Inspire por la nariz algo rápido, dilatando las alas de la
}'retenga el aire dos segundos; espire por la nariz: en
..lenta y regular.
150 Marcela Ruiz Lugo / Pide! Monroy Bautista
Sesiones Muestra
151

volumen bajo, medío y alto, diga cinco veces un

Varíe de número.
te progresivamente manejando el volumen de ba-
y a la inversa.

IA: (Individual. Tres minutos. 'Material de

)

uncie fonemas que contengan las consonantes m, n,

,fr. Primero exagere la emisión de dichas consonantes
Respiración su sonido, hasta sentir la resonancia, luego deje
. ipalabras.

g. Inspire como en el inciso anterior, retenga el

segundos; espire por la nariz en forma rápida.
. h. Después de haber espirado normalmente y sin : (Individual-De tres a cinco minutos.)
a espirar, saque el aire de reserva en dos o tres golpes; i
por la nariz en forma regular y completa.
.-- _._~
"" ..-
Variaciones: haga los mismos ejercicios, :/,'/ "-

jando los brazos por el fren- ./

-,'. .,',.......•....\ Este es mi
...
/
te; levantando los brazos du- ,/
"
..
i \\ tono agúdo
rante la inspiración, por los \.
costados, bajándolos duran- \ "\"
\
... ) Este es mi'
te la espiración por el frente. ,
.•
..
./ {\.. tono medio
.' I ,
\
'. ; '. ': ESta ami'
/ ..,)
\
1',
)/ tono grava
_
PREPARACION DEL "}¡
APARATO FONADOR: \" r

(r .."
·./
(Individual. Dos minutos.)
,/
a. Seleccione un núme-
ro y repítalo buscando dife-
rentes niveles de volumen. Tono
 152 Marcela Ruiz Lugo / Pide! Monroy Bautista
Diga frases que indiquen el tono preciso que qui
"estoy buscando mi tono grave", "quiero manejar mi
grave", "quierQ manejar mi tono ¡nedio", "este es
agudo", Repita cada frase hasta escuchar que ya está
el tono que desea, Para el tono grave puede inclinar su
hacia el pecho; para el agudo echar su cabeza li
hacia atrás sin tensiones,
Sesiones Muestra
153
ente a la posición inicial y diga la misma vocal en
bajo, continúe de la misma manera hasta completar
vocales. Sin interrumpir haga lo mismo en volumen
por último dos series en volumen alto.
variar su realizad ón utilizando la lista para articular

Tiempo-ritmo

N: (Individual. Tiempo libre.)

e sobre el piso boca arriba, tense en forma lenta

. cada partede su cuerpo prindpiandoporIos pies,
a la cabeza, afloje también en forma lenta y pro-
~
RELA]ACION .•.... -

TIEMPO-RITMO: (Individual. Cinco minutos. M

apoyo: textos literarios*, grabadora)
~ __.C:~'(l
-'--~~L
a. Grabe un texto manejando arbitrariamente ti
distintos en el mismo texto. b
b. Grábelo manejando un tiempo de lento a
VIceversa.
c. Escuche sus posibilidades de variación de tie -
~'--'\..~~~ ~~-

d
LIBERACION: (Individual. Colectivo. Tres series.
de apoyo: lista para articular vocales y consonantes*.)

De pie, Con las piernas separadas, los pies

brazos extendidos hacia arriba por los lados de la f
doblar la cintura hasta tocar los pies; emita la vocal a,
Rel~aci6n
1

. '11

¡
~1~lt.

:1.
154.. Marcela Ruiz Lugo ¡Fidel Monroy Bautista
Sesiones Muestra
155
.re como en el inciso b; retenga el aire dos segun-
gresiva de la cabeza a los pies; cada repetición del
por la boca en cuatro golpes, tratando de consumir
implica mayor tensión, hasta formar un arco con
re de reserva.
po, sostenido sobre la nuca y los talones. Tome el
por la nariz algo rápido; retenga el aire dos
necesario para recuperarse.
espire por la boca en forma lenta, regular y corn-

por la nariz rápidamente, abriendo las alas de

.RESPIRACION: (Individual. Tres veces por inciso.)
~elaire dos segundos; espire por la boca rá-
cuatro golpes de aire.
Enla realización de todo elejereicio, la boca deb de una es-
necer entreabierta durante la espiración. saque el
a. Inspire por la nariz, en forma lenta, total, en dos o a-a-a-a ;
tenga el aire dos segundos; espire por la boca en . tratando de e-e-e-e ;
forma. . yor canti- ete.
b. Inspire por la nariz en forma lenta, abrie rlanarizen
de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire po ycornpleta,
en forma lenta, completa y regular.· ..
c. Inspire como en el inciso anterior; retenga el.
segundos; espire por la boca en forma rápida y

,..•.
156 . M~rce/a Ruiz lugo I Fidel Monroy Bautista
Sesiones Muestra
157
espiración, contrayendo ligeramen-
ON-MATIZ: (Individual. Tiempo libre.
te el abdomen en cada emisión.
apoyo: nota periodística.)

VOLUMEN. (Individual, Por una nota periodística y déle dos lecturas dife-
parejas. Tres minutos. Material de ñn parodiar su interpretación.
apoyo: trabalenguas*.)

a. Diga trabalenguas sostenien-

do un mismo nivel de volumen, ya
sea bajo, medio o alto.
b. Diga trabalenguas empleando
el volumen de bajo a alto y a la in-
versa.
c. Por parejas. "Modele'tel volu-
men de un trabalenguas de acuerdo
al intentivooral que uno haga al Desplazándose
otro; úsense palabras o frases como "más", "me
Resistencia vocal
alto", "menos alto", etcétera.

CIA VOCAL: (Individual. Cinco minutos.

"apoyo: trabalenguas* y cuerda para saltar.)

un mismo ritmo, salte la cuerda en un

.io, por espacio de tres minutos, deténgase y diga
en volumen medio por un espacio de dos minu-

el ejercicio del inciso anterior, variando el ritmo

ta la cuerda, o bien desplazándose.

ON: (Individual. Por parejas o colectivo.)

canción de su elección, "que sea alegre", utili-

en progresivo de medio a alto; desplazándose
'/:."
..

'1:1

Marcela Ruiz Lugo! Fidel Monroy Bautista Sesiones Muestra

'\:1
i
I
158 159
::1

libremente por el espacio, permaneciendo en el mi

o interrelacionándose, según su gusto.
~'
~.~
ti
11.il
\)
'~'J "¡' ~i
,)
,) '. ',,' ,

,,1 ! ,1, "'0

:,.¡.:;w

!/m;~, ff~ t \;
:j!
Nivel Medio

Sesión 5

®@
,( ,

RELAJACION: (Individual. Seis a doce minutos.)

De pie, en una posición cómoda, sacuda su cue

tiendo de un ligero movimiento de pies, integrando,
® NOTA:
~

Realice es-
ascendente y paulatina, todos sus miembros; debe i te ejercicio entre
lentitud e incrementar velocidad poco a poco; al uno Y dos minu-
esta etapa, maneje niveles corporales sin suspender tos, recuéstese el
'1'
miento: doble las piernas, doble la cintura, páreseen 1 mismo lapso.
de sus pies, lance la cadera de lado a lado, del f:
atrás. Disminuya la velocidad paulatinamente, hasta
se. Tome conciencia de "dejar hacer al cuerpo" ~
movimiento sea como el de una gran gelatina, evi Relajación
que alguna parte del cuerpo permanezca rígida y por
tensa. Realice este ejercicio entre uno y dos minu
tese el mismo lapso y repita hasta en tres ocasiones. por la nariz, en forma lenta; total, regular; re-
dos segundos; espire por la boca en la misma

! RESPIRACION: (Individual. Dos veces por inciso,

descanso de diez segundos entre uno y otro.) 'e porla nariz en forma lenta, abriendo las alas

I
etenga el aire dos segundosrespire por la boca
En la realización detodo el ejercicio, la boca completa y regular.
v necer abierta, en posición de emitir la vocal a. como en el inciso anterior; retenga el aire dos
,re por la boca en (brma rápida y continua.
 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista Sesiones Muestra
160 161

d. Inspire como
ciso b; retenga el .
gundos; espire por
en cuatro golpes,
de consumir todo
reserva.
e. Inspire por la
go rápido; re
dos segundos; espi
boca en forma le
y completa.
f. Inspire por la'
pidamente, a ..
de la nariz; ~
dos segundos; espi
boca rápidamente,
Posición para la espiración
tro golpes de aire.
g. Después de
ración normal,
por la boca en dos o tres golpes, tratando de expulsar"
cantidad; inspire por la nariz en forma regular y Preparación del aparato fonador
sin ansiedad.

a-a-a-a... a-a-a-a....
PREPARACION DEL APARATO FONADOR:
Tres minutos.)

Emitir la voz, simulando ecos.

RESONANCIA Y SENSACIONES VIBRA'

(Individual. Dos veces.)
emi ta en· tono
a. Para ubicar la "voz de pecho" o "resonado a alargándola.
espire, inspire profundamente, sostenga el aire con las otras Resonancia
y emita en tono grave la vocal a alargando el so ales. Constate
 Sesiones Muestra.
Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista. 163
162
. deben escucharse y entenderse. Pueden ir
con su mano la vibración que se produce en la parte
posición corporal. Alternarse.
la cabeza.

a cuatro minutos. Material de apoyo: lista

aztecas*, purépechas* y mayas*.)

.voz alta, con velocidad normal, los listados de pa-

. purépechas y mayas; maneje 'posteriormente
velocidades en el habla.

':'MATIZ: (Por parejas. Tres minutos.)

ndo de una idea previamente establecida, pelear-

exclusivamente números, sin usar ninguna pa-
úiera conjunciones o interjecciones. Procure no
PROYECCION: (Por parejas. Cinco minutos.) ivamente gritos, pues ello reduce sus posibili-

Colocados frente a frente y distanciándose paulati la estructura deÚriciso a), realizar ahora un
~.'l!lLldIlUO

te uno del otro, improvise diálogos en secreto. A seducción, empleando solamente colores. Procu- .
diminutivos. .

"Purépechas"
zirondaro A 24
~,"1 .
~.....,
d5~. 1~~(??98S

~W··~··
e_ <,

Tlazazalta udú

~ª'¡t Entonación-Matiz
164 _~ Marcela Ruiz Luga / Fidel Monroy Bautista
__ ............,..~----... _ :Sesiones Muestra ._ 165

LIBERACION: (Individual. Por parejas o colectivo.í.

Cante una canción de su elección, "que sea

zando un volumen progresivo de medio a alto;
libremente por el espacio, permaneciendo en el
o interrelacionándose según el caso.

Sesión 6

RELAJACION: (Individual. Una serie de dieciséis ti

con ca~a punto.)

-Para relajar los órganos que intervienen en la

realice trabajo con su cuello: de pie, con las piernas
abiertas, lleve la cabeza hacia adelante y hacia atrás,
la derecha y a la izquierda; lleve también su cabeza a la
y a la izquierda, sobre sus hombros, haga círculos
a la derecha y a la izquierda y viceversa; combine
mientos circulares con péndulos de cabeza.

RESPIRACION: (Individual. Dos veces cada inciso,

descanso de veinte segundos entre uno y otro.)

En la realización de-todo el ejercicio, debe soplar

la espiración.

a. Inspire por la nariz, en forma lenta, total,

tenga el aire dos segundos; espire por la boca en la
fornaa. .
b. Inspire por la nariz en forma lenta; abriendo
de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por
en forma lenta, completa y regular. .
c. Inspire como en el inciso anterior; retenga el Relajación
segundos; espire por la: boca en forma rápida y con
i~

I
166 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Sesiones Muestra
167

cuando, cuando,
Detalle de las alas de la nariz cuando, cuando,
cuando, cuando,

LUUeJIla:s *, frases
,° trabalenguas*.)
Respiración pire, inspire pro-
te, sostenga el ai-
ndos y diga varias
d. Inspire como en el inciso b; retenga el aire dos
na misma palabra,
dos; espire por la boca en cuatro golpes, tratando de
:trabalenguas. Utili-
I
Resonancia
todo el aire de reserva.
grave y constate
e. Inspire por la nariz algo rápido; retenga el
.ón en su pecho.
segundos; espire por la boca en forma lenta, regular
pleta. ,inspire profundamente, sostenga el aire-dos se-
f. Inspire por la nariz rápidamente, abriendo las diga varias veces una misma palabra, frases cortas
la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la nguas. Utilice su tono agudo y constate la vibración
pidamente, en cuatro golpes de aire. superior de su cabeza.
g. Después de una espiración normal, saque el aire
boca en dos o tres golpes, tratando de expulsar la mayo
ti dad; inspire 'por la nariz en forma regular y comple [EN: (Individual. Dos veces.)
ansiedad.
truya una frase corta y dígala tres veces a un perso-
nario que se encuentra a dos metros de usted. Re-
PREPARACION DEL al personaje que se encuentra a diez metros.
APARATO FONADOR: misma operación ubicando a su persoriaje a cin-
(Individual. Tres minutos. s. No grite.
Material de apoyo: articulación
de vocales yconsonantes+)
o: (Individual. Tiempo libre. Material de
En tono medio y volumen tos*, cuartetos*, grabadora.) -
medio, articule vocales y conso-
nantes, exagerando la pronun- Preparación del tercetos o cuartetos en tiempo muy lento y pos-
ciación. en tiempo acelerado, Busque los textos que por
 I Fidel
168 Marcela Ruis: Lugo Monroy Bautista
\;g~l
su contenido tienen significación con esta forma de
Tome en cuenta intención, tono y volumen.
b. Grabe tercetos o cuartetos en tiempo medio y e
acelerado,' seleccione el texto que de acuerdo al
se ajuste al tiempo que vaya a manejar. Involucre i
tono y volumen.
c. Escuche y vuelva a grabar ajustando el tiempo allí
no corresponda al contenido. Vuelva a escuchar. .
'"
CREATIVIDAD VOCAL: (IndividuaL Por parejas o
colectivo. De cinco a diez minutos.)
Construyan ambientes con sonidos y efectos
infierno, el paraiso, el centro de la tierra, una
sanitario público, entre otros.
LIBERACION: (Individual, por parejas o colectivo.)
Cante una canción de su elección "que sea
zando un volumen progresivo de medio a alto; despl:
libremente por el espacio, permaneciendo en el .
o interrelacionándose, según su gusto.
I
Sesiones Muestra
'169
Nivel Avanzado
: (Individual, De tres a cinco minutos.
de apoyo: grabaciones de música.)
pañado con música suave, ejecute movimientos li-
'cámara lenta ..Recuéstese y respire cómodamente.
.
N: (Individual. Dos veces cada inciso, con'
de quince segundos entre Uno y otro.)
,.spire por la nariz en forma lenta, regular y completa, .
'0.0aire tres segundos, espire en ocho segun.dos silban-
re como en el caso anterior, retenga el aire tres
espire con Cierta violencia, silbando fuerte, soste-
.' salida de cuatro segundos en adelante.
re como en el primer inciso; retenga el aire tres
espire silbando suavemente, entrecortado y sin vol-
dure de quince segundos en adelante.
de espirar nasal y regularmente, sin volver a
re silbando,haciendo el máximo esfuerzo para
mayor cantidad de aire, dure de cinco segundos
luego inspire en forma nasal, regular y completa.
de espirar en forma nasal y regularmente, sin
rar, espire silbando entrecortado, dure decinco
en adelante, después inspire por la nariz en forma
.'tompleta.
por la nariz en forma lenta, completa y regular;
, aumentando paulatinamente la fuerza del sil-
en esta etap~ de ocho segundos en adelante.
 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista Sesiones Muestra"
170 171

.re por la nariz en forma lenta y regular; retenga

segundos; espire silbando, empiece fuerte y disrni-
és la fuerza del silbido, hasta que casi no se sienta;
de ocho segundos en adelante.

N DEL APARATO FONADOR: (Individual,

o colectivo. De tres a cuatro minutos.)

sostenidas "cante", pasando suavemente de la

la a, sin cortar. No consuma. todo el aire. Haga lo
las vocales e, i y después con toda la serie, inclusive
su orden gramatical: a, e, i, o, u.

endo siempre de
respiratorio re-
nistrando el ai-

"Preparación"del aparato fonador'

 Marcela Rutz Luga / Fidel Monroy Bautista Sesiones Muestra
172 173
RESISTENCIA VOCAL:
(Individual. D~ tres a
cinco minutos por inciso ..
Material de apoyo:
trabalenguas*.) .

a: Camine rápidamente
.. y diga, mientras lo hace, tra-
balenguas en volumen me-
Apoyo dio. Recupere su ritmo
respiratorio sin dejar de ea-
rrunar.
.en forma lenta con los hombros relajados y los
, diga simultárieamenn- varias veces una vocal,
distintas escalas devolumen, sin llegar al grito.
su ritmo respiratorio, sin dejar de trotar. '.
Doblar hacia adelante. jc~ el inciso anterior sosteniendo un trote regular.
Doblar hacia atrás.
En cuclillas.
Puente.
Gallo. N: (Por parejas, colectivo. Tres series de
iernpos.)
Rodando.
Brincando.
mismo frente, tomarse por la cintura o por los
Lagartijas.
entrelazados, uno alIado del otro, y.simulando el
Parado de cabeza.
can" o de "chorus une", eleven la pierna derecha
Brincando la cuerda.
hacia la izquierda, bájenla, alternen el movi-
Simulando una pelea de box,
la pierna izquierda y así sucesi vamente, hasta com-
Otras posiciones y acciones de su invención .. series indicadas; cuente: la primera serie con
la segunda con volumen medio y. la tercera con
, ; marquen el acento y digan el número cuando
APOYO: (Individual. De tres a cinco minutos.) encuentre en el punto más alto.

Realice abdominales simples, según se ilustran

ra, mientras dice en voz alta y clara trabalenguas o
su elección. '
 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista' Sesiones Muestra
174 175

Sesión 8 inspiración, de adelante hacia atrás, y durante la

rótelos en sentido opuesto.
RELAJACION: (Individual. Cuatro veces.) ,
. Con las manos apoyadas en la cintura, realice
De pie, ténsese progresivamente de los pies a
llegando a este punto afloje la cabeza alas pies en fa
!. hasta caer sobre el piso, ahí permanezca inmóvil po por la nariz en forma lenta, profunda, regular;
j segundos y repi ta la operación, cuidando de no
vimientos bruscos ni rápidos al incorporarse.
aire dos segundos; espire por la nariz en la misma

il Es recomendable que este ejercicio se haga so re parla nariz en forma lenta, dilatando las alas;
I
1 de madera o alfombrado. aire dos segundos; espire por la nariz en forma
¡ completa.
en la misma forma que en el inciso anterior,
aire dos segundos; espire por la nariz en forma
ntinua.
re en la misma forma que en el inciso b; retenga
segundos; espire por la nariz en forma lenta y

r 1 a b. E5PIRACION

TENSION
..IB de pies a cabeza

RF5;PTRACTON: (Individual. Tres ver-es por inriso.)

Coloque los brazos a los lados del cuerpo, en

zontal, palmas de las manos hacia adentro, rote los
 Sesiones Muestra
176
Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
177

e. Inspire por la nariz algo rápido; retenga e

segundos; espire por la nariz en forma lenta y
f. Inspire por la nariz algo rápido, dilatando las
nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la.
forma lenta y regular. . .
g. Inspire como en el inciso anterior, retenga
segundos; espire por la nariz en forma rápida. .
h. Después de haber espirado normalmente y
a espirar, saqu~ el aire de reserva en dos o tres
por la nariz en forma regular y completa. .

PREPARACION DEL
APARATO FONADOR:
(Individual. Dos veces.) a-e-i-o-u;
a-e-i-o-u;

a. Diga cada una de las

vocales alargandO. su soni-
Dicción
do. Utilice un volumen de
,,:1,

bajo a medio y a la inversa.

b. Diga cada una de las
vocales alargando su soni-
do, utilice su volumen de
medio a alto y a la inversa.
c. Emita cinco veces ca-
da vocal. Empiece un. volu-
men de bajo a alto y a la
inversa.
d. "Clave" las vocales.
. Diga la serie de vocales en
volumen alto, contrayendo
. el abdomen al emitir cada
una.
Preparación del
(Individual. Tres a cuatro minutos. Material de
diversos, grabadora.)
la lectura de textos diversos; inicie exagerando la
n y maneje posteriormente, un ritmo de acuerdo
dos.
~
de.
(Individual. Tiempo libre. Material de
literarios'", grabadora)
textos literarios manejando en su criterio el tiempo
fdel texto. Busque varias posibilidades. Maneje in-
y volumen. Escuche.

_._~.~.......;...
__ ~ _.~,--'=:¡;~1;';-";:~.il'~!';;
 Marcela Ruiz Lugo / Pide! Monroy Bautista
178 Sesiones Muestra
179

-'---------- : (Pór parejas, colectivo. Tres series de

os.)

'el mismo frente, tornarse por la cintura o por los

. entrelazados, uno al lado del otro, y simulando el
can" o de "chorus line", eleven la pierna derecha
hacia la izquierda, bájenla, alternen el movi-,
la pierna izquierda y así sucesivamente, hasta corn-
tres series indicadas; cuente: la primera serie con
ajo, la segunda con volumen medio y la tercera con
to; marquen el acento y digan el número cuando
se encuentre en el punto más alto.

: (Individual. De tres a cinco rninutos.)

~, ser jugador de algún juego de pelota (fútbol, béis-

i;' basquetbol, etcétera); "juegue" de la velocidad nor-

':-'
ENTONACION-MATIZ: (Individual. De tres a cinco.
minutos por sección.)

Realice improvisaciones en donde usted toma el

un cronista radiofónico y lleva a cabo la narración

Una corrida de toros

U n partido de fútbol
Un desfile de modas
Un sepelio.

Nutra su narración del mayor número de detalles

para que su "público" radioescucha "vea" a través de
Relajación
y sienta la emoción que usted desea dar.
 Sesiones Muestra
180 Marcela Rutz Lugo / Fidel Monroy Bautista
181

mal a la de cámara lenta; concluya acostándose de haber espirado normalmente y sin volver
permanezca ahí por espacio de un minuto. ue el aire de reserva en dos o tres golpes; inspire
en forma regular y completa.

RESPIRACION: (Individual. Tres vec~s por-inciso.)"

DEL APARATO FONADOR: (individual.
Coloque las manos en la cintura; párese en las Material de apoyo: textos literarios.)
los pies al mismo tiempo que inspira; vuelva a la
normal mientras espira. . en voz alta textos literarios, exagerando la pronun-
a. Inspire por la nariz en forma lenta, profunda,
.retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en
forma, .
b. Inspire por la nariz en forma lenta, dilatando : (Individual. Dos veces.)
retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en
lenta, regular, completa. espalda al piso con las piernas estiradas y los
V.C>14UV,

c. Inspire en la-misma forma que en el inciso cruzados sobre el cuerpo, levante un poco el torso.
retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en desde la cintura y con la columna vertebral alinea-
rápida y continua. así por cinco segundos, levante un poco más y
d. Inspire en la misma forma que en el inciso b;
el aire dos segundos; espire por la nariz en forma
regular.
e. Inspire por la nariz al-
go rápido; retenga el aire
..R...:.
dos segundos; espire por la
nariz en forma lenta y regu-
··L·.·····
..... ' . .~

lar.
f. Inspire por la nariz al-
go rápido, dilatando las alas
de la .nariz; retenga el aire
dos segundos; espire por la.
·(~(6
nariz en forma lenta y regu-
lar.
g. Inspire como en el in- '~ ....
~r·~···
'~.' """'"

ciso anterior, retenga el aire

dos segundos; espire por la Apoyo
.,nariz en forma rápida.
l!íI

i
 ...,.."...::".;:.
c-,:.:.!

182 Marcela Ruiz Lugo /Pidel Monroy Bautista ANEXOS

sostenga nuevamente y así
en lo sucesivo, hasta llegar
a formar, en ocho movi-
mientos, un ángulo de no-
venta grados. Baje en la
misma forma.

RESISTENCIA VOCAL:
(Individual. De tres a cinco minutos.)

En volumen audible y sinjadear, cante cualq

mientras corre.

CREATIVIDAD VOCAL: (Individual. Tres a cinco .

minutos.) ..

Cuente historias enforma libre, sólo con so

basarsee.n títulos de canciones: El abandonado,
, 30, El perro negro, Un mundo raro, etc.
i~1
/
~.-.

LIBERACION: (Por parejas, colectivo. Tres series

dieciséis tiempos.)

Con el mismo frente, tomarse por la cintura

hombros, entrelazados, uno alIado del otro, y si
paso del "can can" o de "chorus line", eleven la pie
con dirección hacia la izquierda, bájenla, alterne
miento con la pierna izquierda y así sucesivamente,
pletar las tres series indicadas; cuente: la primera .
volumen bajo, la segunda con volumen medio y la
volumenalto.marquen el acento y digan el n
la pierna se encuentre en el punto más alto.

t?3
 8. No hagas 10 que no puedes de-
L. A. Séneca. ·cir.
Dumas:
. saber y hacer bien una
cien a medias. 9. Un tonto encuentra siempre
Goethe. otro más tonto que le admira.
Boileau.
rdo que no haya si-
por algún filósofo. 10. Engullimos de un sorbo la
Carlyle. meritira que nos adula y bebemos
gota a gota la verdad que nos amar-
hace sin saber, destruye ga.
construye. Diderot:
Mahama.
11. Bien puede haber puñalada sin
se apresura queda lisonja, más pocas veces hay lisonja
sin puñalada.
Platón. Quroedo.

12. No desees más de lo que pue-

des alcanzar.
Diego Calleja. Descartes.

onocirníento lo difícil, si- Nada hay tan difícil como conocer-

en práctica. se a sí mismo.
"Libro de Chango. Thales de Milete.

185
 Anexos
186
Marcela Ruiz lugo / Fidel Monroy Bautista 187

2. Abad y abadesa ojo, ojea ojeroso con ojeras de una

14. Nada hay querido si no es co- ojeada.
ditas, sino abadiato s de
nocido.
San Agustín. día; pues abad de
cantarina, Catalina 14. Sobre e! triple trapecio de
abadita si fuese de
canta, Catalina, can- trípoli trabajaban, trigonométrica-
15. La cabeza más firme es impo- nastía, como la abade
abadía sería abadiato de ndo cantas me encan- mente trastocados, tres triunviros
tente si quiere resistir la influencia
. tu cántico cuente un trogloditas, tropezando atribula-
de! corazón. abadía.
Moliére. a mí me encanta.x Qué dos con el trípode, triclino y otros
3. En un santiamé Catalina cantari- trastos triturados por el tremendo
guásteis los seis. ¿Quié canto que me encan- tetrarca trapense.
16. Cuando la amistad comienza a
flaquear y a extinguirse, pone em- seis? Los seis sois seis .encante cuando cantes.
sucios que osais saciar ¿qué cánti- 15. María Chuchena su choza
peño en acentuar su cortesía.
Snakespeare. vicia zahiriendo a techaba y un techador que por allí
no osan zaheriros. pasaba le dijo:
17. Está probado que e! que no fue- sólo sois los seis! -Chuchena étú techas tu choza
O techas la ajena?
re atento no será sabio.
Sor Juana Inés de la Cruz. 4. Puede el apoui:luu -Ni techo mi choza ni techo la
apodador, porque si '" ajena, que techa la choza de María
18. Nada es más difícil que definir apodó con su apodo al Chuchena.
un crimen político. quedó e! apodo de!
Danlón. 16. L~nas que lucen luces, luces
también el apodador
do con el apodo que que dan los luceros, nunca lucirán
19. El.oprobio está en e! crimen, apodó con el apodo las luces, las luces q~e lucen los lu-
no e n el patíbulo. y así apodador y ceros.
Con¡eille.
dan con su apodo.
17. Fábulas fabulosas hay en fa-
·'·20: Cuando los críticos están desa- 5. Me han dicho un bulosos fabularios, fabuladores y
cordes, el artista está de acuerdo han dicho que he fabulistas hacen fábulas fabulosas;
consigo mismo. cho está mal dicho, pero la fabulosidad de las fábulas
Osear Wilde. del fabulista no son fabulosas si no
biera dicho yo, estaría
. que e! dicho que han hace un fabulario de fábulas .
dicho yo.
18. Sobre la giba gigante de la
6. Quinto tocaba garifa jirafa, Jimena la jacarera, la
gitana jaranera, jubilosa juguetea-
11.Trabalenguas su quinta, pues la
ba gorjeando la jácara, jarnando la
estaba Quinto tenía
una muñeca pez- jícama, juergueando la jícara, ja-
tos entre los quintos:
.el que la des pez- lando la jáquima: jalaba, gorjeaba,
l. Recia la rajada rueda, rueda una quinta la de
buen despezcue- j ue rgueaba, jamaba, jáquima, j íca-
rugiendo rudamente rauda: rauda que entre los rá.
quintos que otras ra, jácara y jícama.
rueda rugiendo rudamente la raja-
da rueda. Rueda rauda, recia rue- . nían quintos como
19. Don Tristras tenía tristezas,
da, rauda reciamente rueda.
pero las perdía en un tris tras. Por
Rueda recia, rauda rueda, rugien-
eso las tristezas de don 'Tristras no
te, rajada rueda.
 Marcela Ruia Lugo / Fidel Monroy Bautista Anexos
188 189

eran tristes. por' su-tristeza, sino La llaga oscura que en mi

faro, arena, aren- pecho pesa.
que sus tristezas eran tristes por
un rris.tras de don Trisrras. caramelo, ea-
corona, garabato, Alfonsina Storni

20. Chupi chupe, chupichupe, M: mariposa, marine- Traicián (fragmente

Mecha, mucha, garbanzo, pa-
chupi chupe, chupitón, chupichu- moda, muda, dama..
pe; niño o niña toma leche en bi- cuerda, ordinario,
ro,armiño, almorzar, 4. En la última rama del árbol
berón. más alto
medor, Camelia,
remendar, mariposa.: se hace color la distancia,
21. Acodar y acodalar es una
ampolla, Amparo, ',jrama, rema, reno, ri- canción el alma de la tierra.
acodadura, acodo; acodadura -y
dón, mueble, rusa, parra, barra,
acoderar.es acodillar:: luego aco- José del Barrio
derar es acodar-y acodalar, como carreta, carril, ca-.
21 de mayo (fragmento)
aco dillar ya<!odalar es acodar.
N
Unos acodalan y acodan poraco-
no, cuna; cono, nivel,
dillar, mientras otros acoderan y
mal; co.nejo,
5. Cómo circunscribirte a mí
acodan por acodalar; si estabasabierta a la pasión,
enero, nieto,
a la esperanza, al fuego ...
dador, angina,
22. Bárbara barba tenía el bar-
canción, candado, César Rodríguez Chicharro
bero de la barbería, barbudos bar-
beaban en la barbería al barbero, Elisa (fragmento).
pero la barbada barba del barbero Ñ
Añejo, uñero,.
barbudo era más bárbara que la cuatro puntos
mañana, pañoleta, 6. Por eso es que mi vida
que barbeaban los barbudos.
piñata, ponzoña, p está sólo formada:
ra, dueña, saña, señal, de noche, de cristal, de
~3. Cestas castas hacía Custo,
pues la casta de las cestas que custo arañas.
.costeaba por costas, eran costas a
Carlos Augusto Tejeda
costa de Custo que costeaban a Noche, cristal y arañas (fragmento).
Custo .las cestas las cuales Custo L
hacía castas por costas.
7. ¿y quién sabe si las flores
24. Zainos con Zaida, Zipi y Za- nuevas que yo sueño
pe: lzapel, dice Zaida a Zape y Zipi, encontrarán en este sol
Zape lanza un Izas! a Zipi y Zaida,
deslavazado 'como arena
lzuzosl azuza a Zaida ya Zipi Zape. el místico alimento que hará
. David Olgufn
Nochera (fragmento). su vigor?
25. Un mirón de Miranda mira- LL
ba con mirada de mirón de mirón; Baudelaire
pero como la mirada del mirón de no, llenar, llamarad El enemigo (fragmento).
Miranda no era la mirada de otro falla, tallarín,
mirón, dejaron que el mirón de puntillas, galleta, 8. Piedad me tengo, más me
-.Miranda mirase con mirada de mi- Uicio, sellar, arrullo, y desnudo, con desamparo,
rón. villa, taller, pellizco,

~~'~/J""-".' •••....,._ ••.•,_._., •.•••._~.;-.:.~,;::-:;:;1

190 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
Anexos
191
')
en cóleras me voy, más me 2. Mis pobres sandalias
·cobij6. 9. Francamente, yo no sé
Barato soy, pero me cuesto cómo algún lector sensato
caro. deambular; no me pegó un puntapié
ya parecen pobres por necio y por mentecato.
Jaime Sabines
yertas,
Paréntesis (3) (fragmento). Vital Alza
desgarradas, tristes, si
¡Cómo cambian los tiempos!
figura, inciertas.
9. Otra vez
tienes tierra palabra 10. Al que ingrato me deja,
herramienta valor para busco amante,
enterrar un niño. al que amante me sigue, dejo
3. Ausente! La mañana ingrata;
BIas de Otero constante adoro a quien mi
me vaya
Litografia de la cometa (fragmento). amor maltrata,
más lejos de lo lejos
Misterio, maltrato a quien mi amor
como siguiendo' busca constante.
10. Cardos y penas llevo por
raya,
corona, SorJuana Inés de la Cruz
tus pies resbalarán al
cardos y penas siembran sus Al que ingrato me deja (fragmento) ..
cementerio.
leopardos
.y no me dejan bueno hueso
alguno.

Miguel Hemández
El rayo que no cesa 6 (fragmento).
4. Para mi corazón
pecho,
VI. Articulac~ón de
. para tu libertad vocales y .
alas.
Desde mi boca consonantes
el cielo
V. Cuartetos lo que estaba
el negro sin
tu alma ".
Aba aca ada afa aga aja ala
eba eca eda efa ega ejaela
1. De laotra mar de sangre,
iba ica ida ifa iga ija . ila
lleguéa tu mar llorando.
Hermosa de la gracia, oba oca oda ofa oga oja ola
uba uca uda ufa uga uja ula
clavel de altura, Amparo.
higuera, a1la ama ana aña apa ara
Rafael Alberti arra
Amparo (fragmento). ni caballos ni ella ema ena eña epa era erra
casa. Nicolás Guillén ilIa irna ina iña ipa .ira irra
No te conoceeli z. Sabás (fragmento). olla oma ona oña opa ora OITa
tarde .'.. ulla urna una uña upa ura urra
/
192 Marcela Ruis: Lugo / Pide! Monroy Bautista Anexos'
193
asa ata tuviera que 4. Unos días antes de las fiestas
esa eta
mientras los demás patrias alguien levantó la cabeza.
isa ita.
Dilató la nariz para No se sabe si fue Ramón o Martín
osa ata
fume! de retama que o Jesús ,el primero que lo vio. Lo
usa uta
jardín. Era idéntico que' sí se sabe es que al instante
pequeño jardín de la todo el pueblo levantó la cabeza y
ba ca da fa ga ja la donde celebró sus vimos a don Chico arriba del cam-
be que de fe gue je le ¿Alguien, además de panario con las alas puestas, ini-
bi qui di fi gui ji Ii daría? ¿Algu'ien, en e ciando cauteloso el aleteo que
ha co do fa go jo lo +en todos los insi habría de conducirlo a la gloria.
bu cu du fu gu ju lu ría toda la vida de Detenía a veces e! movimiento, se
el brazo y tomó el mojaba con saliva el dedo y com-
IIa ma na ña pa ra sa ta mientras el sol, probaba la dirección del viento, '
IIe me ne ñe pe re se te su regazo, con
desbarataba en la abría de par en par las alas y des-
1Ii mi ni ñi pi ri si ti a quedarse so-
el cuerpo brillante le cansaba la cabeza sobre el hom-
110 mó no ño po, ro so to res por su inte-
parado desde las bro, semejante a nuestro viejo
lIu mu nu ñu pu ru su tu .e n ce r r ado , que
de los senos. escudo nacional. De pronto reiní-
hizo saltar en ció el aletea, arresortó la pierna
,• de los ojos. La derecha contra el muro del cam-
le recorría los cabe-
panario para' tomar impulso,
cálida tarde. La ciu-
apuntó el pie izquierdo hacia El
s visillos azules.
VII. Textos 'tomotores. Voces de
Porvenir, que tal era el nombre de
la cantina que está enfrente de la
Iiterarios en prosa lado, no oso per
el parque. Pronto des-
Ir de paso con ella.
iglesia y se dispuso a iniciar la epo-
peya. Alguien le preguntó tocán-
mesa por la noche. Me Gerd riéndo-
dole la punta del ala izquierda:
atreverrne a dormir" La propia
1, Norma abrió los ojos al sol y, -<Va usted a volar, don Chico?
ra encendida en la la vida que ella vi-
quiso que sus rayos le calcinaran -Seguro -respondió.
Frente a mi ventana,'
las pupilas. Luego los cerró para -¿Y ... llegará lejos, don Chico?
red, se proyecta la
vivida fuga de puntos azules ycen- -Lejísimos.
forma humana. No
tellas amarillas que crecían como -<y de altura, don Chico?
rar si era hombre o
las ondas del estanque una vez -'Altísimo.
tuve la impresión de
arrojada la primera piedra. Pero el -<Al cielo llegará, don Chico?
mujer.
sol se concentraba en los labios. El -Al cielo mismo.
Cuando me
sol la besaba. Norma quiso recor- La cara de aquel que prcgun ta-
var, cae bruscame
dar, recordar los besos. Abrió de ba se iluminó.
con un ruido seco.
-Por vida suya, don Chico, llé-
nuevo los ojos y se irguió rápida- desconocido entrar
vele al cielo este queso a mi mamá
mente. Es que siempre había roga- ción vecina, y se hace
que se murió con el antojo.
do que la recordaran a ella, y Durante tres horas
Don Chico aceptó con ligereza
nunca había deseado recordar a despierto, :privado de!
PeterWeiss el queso, buscando deshacerse del
nadie. Ahora sentía, más que te- .habitualmente no se
El duelo (fragmento). impertinente sin considerar el
rror, un leve sentimiento de ultra- Una sensación
error que había cometido. No' se
je, de desprecio, al pensar que sabe si fue Ramón o Martín o Je-
 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
194
sús, el pri mero que hizo el encargo
al otro mundo. Lo que sí se sabe
es que al instante todo el pueblo
subió al campanario y dori Chico
siguió aceptando quesos y chori-
zos, dulces y aguardiente, tostadas
y jamones para llevar al cielo.
Cuando don Chico resorteó la
pierna derecha, siguiendo la direc-
ción a El POT7Jenir, abrió el espec-
táculo grandioso de sus alas. El
pueblo escuchó el estruendo de ca-
rrizos rompiéndose y petates ras-
gándose en el ai r e y quesos
rodando por la calle.
Cuando el. silencio volvió, al-
guien dijo:
-Lo mató el sobrepeso. Si no
fuera por los é ncargui tos, don Chi-
co vuela.
Eraclio Zepeda
Don Chico que vuela (fragmento).
5. En realidad lo que nos servía
de celda era uno de los sótanos del
hospital. Se sentía terriblemente el
frío, debido a las corrientes de.
aire. Toda la noche habíamos tiri-
tado y durante el día no lo había-
mos pasado mejor. Los cinco días
precedentes había estado en un ea-
labozo del arzobispado, una espe-
cie de subterráneo que debía datar
de la Edad Media: como había mu-
chos prisioneros y poco lugar, se
les metía en cualquier parte. No
eché de menos mi calabozo: allí no
había sufrido frío, pero estaba so-
lo; lo que a la larga es irritante. En
el sótano ten ía compañía. J uan casi
no hablaba: tenía miedo y luego
era demasiado joven para tener al-
go que decir. Pero Tom
conversador y sabía
español. En el <HhtPrr:>nprl
un banco y
do nos devolvieron, nos
y esperamos en silencio.
ecordando: "Me llevará
6. El padre Angel se .
con un esfuerzo solemne.
los párpados con los
.manos, apartó el
punto y permaneció
estera pelada, pensativo
te, el tiempo indi
darse cuenta de que
para recordar la fecha y
pondencia en el
cuatro de octubre", pe
en voz baja: "San Fra
Asís".
Se vistió sin lavarse y
Era grande, sanguíneo,
apacible figura de buey
se movía como un
manes densos y tristes.
rectificar la botonadura
na con la atención
. dedos con que se
das de un arpa, descorrió
y abrió la puerta del
dos bajo la lluvia le
palabras de U11acanción
"El mar crecerá con'
mas", suspiro.
El dormitorio es
cadoconla iglesia por
interno bordeado de
flores, y calzado con
tos por cuyas junturas e
crecer la hierba de
Anexos
195
a la iglesia, el padre muertas, y por último, al levantar
el excusado. Orinó la mirada, en el marco del balcón
.'conté'niendo la sin barandal, cinco, seis y más mu-
no sentir el inten- jeres que miraban hacia abajo.
que le hacía sal-
Después salió al Jorge, Ibargüengoitia
Las muertas (fragmento).
tu sueño". En la
de la iglesia sin-
vez el vapor de los 8. Ahora voy a contarles alguna
historia de pájaros. En el lago Budi ..
perseguían a los cisnes con feroci-
dad. Se acercaban a ellos sigilosa-
mente en los bOffs y luego rápido,
rápido, remabañ ... Los cisnes, co-
mo los albatros, emprenden difí-
cilmente el vuelo, deben correr
patinando sobre el agua. Levantan
con dificultad sus grandes alas.
Los alcanzaban y a garrotazos "ter-
minaban con ellos.
Me trajeron un cisne medio
muerto. Era una de esas maravillo-
sas aves que no he vuelto a ver en
el mundo, el cisne cuello negro.
Una nave de nieve con el esbelto
cuello como metido en una estre-
cha media de seda negra. El pico
anaranjado y los ojos rojos.
Esto fue cerca del mar, en Puer-
to Saavedra, Imperia! del Sur.
Me lo entregaron casi muerto.
Bañé sus heridas y le empujé pe-
dacitos de pan y de pescado en la
garganta. Todo lo devolvía. Sin
embargo, fue reponiéndose de sus.
last irnaduras, comenzó a com-
que cuan- prender que yo era su amigo. Yyo .
la puerta comencé a comprender que la nos-
,al cabaret, todo talgia lo mataba. Entonces, carga,n-
'Entraron en un do el pesado pájaro en mis brazos
polvo calizo y fue- por las calles, lo llevaba a! río. El
primero los fie- nadaba un poco, cerca de mí. Yo
s, después las quería que pescara y le indicaba las
 Anexos
196 Marcela Ruis: Lugo / Pidel Monroy Bautista
197
piedrecitas del fondo, las arenas obligatorio: "Yo, la aire, tropas. en esa.portería? ..
por donde se deslizaban los platea- coche. Me di cuenta de ¡Ore!' ./Tropa va, porterol. ..
dos peces del sur. Pero él miraba lleno de muchachos
con ojos tristes la distancia. asomé al primer en uno de aque- josé Trinidad Mernije Alarcón.
. Así cada día, por más de veinte, me dio pendiente que descansar;
lo llevé al río y lo traje a mi casa. tamparse en la reja. .buena par-o
El·cisne era casi tan grande como ber andado medio estaba. hundido en ¿Anulan a Luna'!
yo. Una tarde estuvo más ensimis- no podía moverse?
mado, nadó cerca de mí, pero no 2. ¿Logramos al asomar gol?
se distrajo con las musarañas con que en una de esas el Sara María Lugo . ¿Anulan una, Luna?
Paruano (fragmento). ¡No la ... 1 (Bobo robó
que yo quería enseñarle de nuevo ha perdió el control del
a pescar. Se detuvo muy quieto y y vino a perjudicar a balón?. _
10 tomé de nuevo en brazos para na·... " ¿Aslla para para rival o la
lIevármelo a casa. Entonces, cuan- "Esa persona" se virará para paliza> ..
do 10 teñía a la altura de mi pecho, tiago. Era mi hermano lDesánimo dele!. .. ¡Ve!' .. :
sentí que se desenrollaba una cin- día un metro y oche ll.e domina sedl. ..
ta, algo corno un brazo negro me centímetros de Si los azuza Solís
allá,
rozaba la cara. Era su largo y on-
dulante cuello que caía. Así apren- i1ígaJa!... '. ¡Sal!. .. ¿A Gil
dí que los cisnes no cantan cuando anúlole lo lelo, Luna? ..
mueren. iAcá sale si se la saca! ...
a la casa. Un automóvil ¿Anulas esa, Luna,
Pablo Neruda siblemente negro 9 o revira la bala Rivero? ..
.. iGol apartal. ..
Mi primer poema (fragmento). lo mató y dejó IAtela!. .. iTápalela pataleta!. ..
"plan" al parar
muy silencias. ¿Acata? .. ¿Sela localiza y así
los apartaisl ... la cola les ataca? ..
9. "Fue un autornóvilcompac- angra Luna anular gol? ..
colocó; 110 sacáis!. ; .
to, de color oscuro: posiblemente ¿A Robot ató Bora/ ..
"parador">. .. iEse
azul marino o negro". Ese era el lArañadJo!. . _¿Gima.gozos o
; . iPisáselas!. ..
único dato concreto que tenía- gana gol? . . mañará?
mos. Ael se fueron sumando de" dAnula labal.a, Luna? ..
tropa aportaJ:'
c\araciones muy vagas: "Mi 110 se estremeció iAniÍlala Lunal. ..
sirvienta dice que ella sí vio el co- IAsí logra Luna anular
.che pero que no-pudo apuntar las goliza! ...
placas porque no sabe escribir". La
señora de la casa verde que está en tano. José Trinidad Mernije Alarcón.
la esquina les platicó a los vecinos Era verdad, no
que se despertó al oír el golpe, pe- se. sentía herido, pero·
ro que creyó que estaba soñando mudo de terror. -¡Equipo no dono piquer
y volvió a dormirse. A lo lejos
El velador de la armadorafue casona rodeada por 3. ¿El equipo colocó coco loco;
mucho más explícito, quizá para los últimos trinos iPíquele!
demostrar que a la hora del acci- escuchaban apenas. ¿El equipo loco lo coló?
dente estaba haciendo el rondín árboles, yenellos, iPíquelel

~
198 Marcela Ruiz Lugo I Fidel Monroy Bautista
¿El equipo lo voló? iPíquele!
¿Equipo sacas acaso, Pique?
iEquípalo! iBaja bola, Pique!
(El equipo ya cayó? iPíquele!
(El equipo sollozó? iPíquele!
iO pique las alas al equipo!
(Equipo sacó cocazo, Pique?
iLogra, Pique, equipar gol!
¿Osó,
ese
equipo, sacar fracaso, Pique?
¿ua poco" sacará maracas o
copa?
iEI equipo sacará maracazo!
iPíquele!
José Trinidad Memije Alarcón
iZulefna, dame luz!
. 4. IZulema, darne luz!
¡Arómame,·gema moral
iEmáname
amor a ese.aroma]
iArómame gozo, gema moral
iArómame luz, Zulema mora!
iZulema! ll.uz azul! iAme luz!
iZulema! iDame, gema, dame
luzl
iAme luz! ¡Sereno don eres,
Zulema! " de haberlo trai-
iZulema!iDamegozo.ge~!
iDa me luz!'
iLuz azul! iSereno don eres,
luz azul!
iArómame gozo! iGimo mi
, gozo, gema, moral
José Trinidad Memije Alarcón.
iACasarin ira saca?'
5. ¿Ese aca ya caese? ..
¡Eso es la falla!. ..
ánimo!. .. iDomi
iAca sal a botarlal. ..
bala saca!. ..
Si abajo las alojabais,
IDi!. .. ¡Alaba la bala
iAgasajarás esa? ..
zaga!. ..
¿O rival ese se la viró?
¿Logró meta? .. iDe
da temor!. .. ¡Gol!
¿Ese te para? ..
¡Así!. .. ll.ogra ira!. ..
variar goliza!. . . .
iO cázaIo! iBeya balón!.
no la baja! !Bola
iNo te la mete! ¡Vete,
iEchate Red!. .. Si acá
la sacáis de retachel..
Si acaso lo sacáis '
allá.
eso (lo sé),
ia Casarín ira saca/. ..
manación de la peste
IX. Palabras az
purépechas y
Palabras aztecas:
Iiztli, tozoztontli,
toxcatl etzaIcualiztli,
tli, huey tecuilhuitl, m bramos méxico esto te lo escribo
t o n t.li , tlaxochi
s y más puros el cariño
huetzi, ochpaniztli,
"
Anexos
199
seguía mis pasos con una pertinen-
cia qú.e me costaría hacer ente nder
al lector dondequiera que me sen-
tara venía a ovillarse bajo mi silla
o saltaba a mis rodillas prodigán-
dome sus odiosas caricias si echa-
ba a caminar se metía entre mis
pies amenazando con hacerme
caer o bien clavaba sus largas y afi-
ladas uñas en mis ropas para poder
trepar hasta mi pecho en esos mo-
mentos aunque ansiaba aniquilar-
lo de un solo golpe me se ntía
mayas: mácalta, chu-
paralizado por el recuerdo del mi
hele, ax, cimen,
primer crímen pero sobre todo
rnixbaa, chibi, xaná,
cuutz, chikin, ik, uchí, quiero confesarlo ahora mismo
por un espantoso temor al animal.
Edgar Alan Poe
El gato negro (fragmento).
s literarios 2. santo santo santo señor de
, los cuadriláteros santo enmascara-
do de plata te rogamos óyenos san-
chopancesco quijote de capa y
mirarlo con inexpre- máscara ahí donde ahora tomas re-
a huir en silencio de suello tras de empatar esa rÍgurosa
presencia como si lucha a una sola caída y sin límite
de tiempo escucha a tus fieles de-
contribuyó a au- votos esto te lo escribo por ser lo
o fue descubrir a la que eres santo tutelar de la fanati-
cada de todas las arenas del barrio
aquel gato igual que donde se cree en ti y en ti se confía
como nunca mas ha de creerse ni
confiar tata Lázaro aparte en nin-
guno de esos luchadores rudos vi-
'mi mujer quien como
llanos de la trampa y el golpe bajo
en alto grado esos
humanitarios que al- que han actuado y dejado memo-
ria ingrata en esa arena que nom-
sido mi rasgo dis-
nte de mis placeres
santo por lo que en mi gente sig-
nificas de-ánima y estilo de amal-
: mi parecía aumentar
gama e identidad contraseña y
grado que mi aversión
200 Marcela Ruiz Lugo / Fidel Monroy Bautista
memoria común porque percibo
que mueres al modo del purulen-
tilIo del panteón náhuatl requema-
do en la hornaza para revivir sol y
símbolo y santo de la santería po-
pular por eso te escribo porque
tu advocación se arriman esos a los
que dejas solos y mortecinos huér-
fanos de algo porque se les fue el
santo al cielo el santo y seña desde
aquel cuadrilátero al que hallas ido
a parar 'mira por tus fanáticos por
la desfalleciente esperanza de esta
fanaticada que acá se queda lu-
chando todos los días en este desi-
gual encuentro a cotidianas caídas
que tiene s'entenciado a perder
con los rudos del costalazo por las
malas artes de árbitros vendidos
mira por ellos que siempre perdí-
dosos de tus triunfos sacaban los
suyos y el desquite Contra los rudos
esos del negocio de la política y
esos de la política del negocio que
me tienen al paisano con la espal-
daen la lona
Tomás Mojarro
Flor de leyenda y santería popular
(fragmento).
3. cierto es que después de la
primera agresión no se habiame-
tido jamas conmigo cierto tarn-
bien que durante todo el curso no
me obligó a hacer ningUn trabajo
ni me endilgó .tarea alguna que
tampoco me interrogó como a los
demas ni me llamo bestia peluda'
cagarruta de zopilote tercer cuer-
no del diablo u otras florituras con
las que acostumbraba lacerar a sus
alumnos cierto por último que ea-
aa vez que me veía en
guiñaba un ojo y me
za como diciéndome
formidad humana
a la hora del examen
a banquillo de los aCUSdU~:
esperar un cuarto de
que el infeliz se
siquiera y después
seramente mascullara.
dad tengo que exarni .
hermafrodita porque no
que eres mujer con esa
a ver dime dime la
sexo perteneces narizotas
cio no hizo más que
era obvio que estaba
'una crueldad indescriptit
parable a la tortura que
gorilas de la represion
mar a sus víctimas y que
demasiado fuerte para su.
do carácter
4. sintió que el
que llevaba sobre sus
jó de apretar las rodillas
zó a SOltar los pies
de un lado para. otro y 'Ie
que la cabeza allá arri ba se
como si sollozara sobre
.emanación de la peste.
sintio que caían
mo de lágrimas ..
hace llorar a usted el
su madre verdad pero
usted nada por ella nos
pre mal parece que en
riño le hubiéramos re
cuerpo de maldad y ya ve
han herido qué pasó con
Anexos
201
tarios que alguna vez habían sido
mi rasgo distintivo y la fuente de
no tenemos a mis placeres más simples y más pu-
nuestra lástima pero ros.
allí estaba ya el pue-
los tejados bajo la luz
El cariño del gato por mí pare-
cía aumentar en el mismo grado
la impresión de que que mi aversión. Seguía mis pasos
..el peso de su hijo al con una pertinencia que me costa-
corvas se le doblaban ría hacer entender al lector. Don-
esfuerzo al llegar al dequiera que me sentara venía a
se recostó sobre el ovillarse bajo mi silla o saltaba a
y soltó el cuerpo mis rodillas, prodigándome sus
lo hubieran deseo- odiosas caricias. Si echaba a cami-
difícilmente los nar, se metía entre mis pies, ame-
su hijo había venido nazando con hacerme caer, o bien
de su cuello y al clavaba sus largas y afiladas uñas
oyó como por todas en mis ropas, para poder trepar
los perros y tú no hasta mi pecho., En esos momen-
dijo no me ayudas- tos, aunque ansiaba aniquilarlo de
ra con esta esperanza un solo golpe, me sentía paraliza-
do por el recuerdo de miprimer
crimen, pero sobre todo -quiero
confesarlo ahora mismo- por un
espantoso temor al animal.
Edgar AJan Poe
El gato negro (fragmento).
literarios
2. Santo, Santo, Santo señor de
los cuadriláteros, Santo enmascara-
do de plata, te rogamos, óyenos.
Sanchopancesco quijote de capa y
máscara: ahí donde ahora tomas
presencia, como si
resuello tras de empatar esa rigu-
rosa lucha a una sola caída y sin
sin duda, contribuyó a
límite de tiempo, escucha a tus fie-
odio fue descubrir, a
siguiente de haberlo les devotos.
Esto te lo escribo por ser lo que
que aquel gato, igual
eres, Santo tutelar de la fanaticada
era tuerto. Esta cir-
de todas las arenas del barrio, don-
fue precisamente la
de se cree en ti y en ti se confía
más grato a mi mujer,
como nunca más ha de creerse ni
ya dije, poseía en alto
confiar =tata Lázaro aparte- en
sentimientos hurnani-
~.

m~r:

,
Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista
1I 202 Anexos .203
It
'1' .'
,},
i
I,
~J ninguno de esos luchadores ru- bién, que durante su cabello sintió que
dos, villanos de la trampa y el golpe me obligó a hacer gotas, como de lágri- XII. Textos
bajo, que han actuado y dejado ni me endilgó tarea
~
~ memoria ingrata en esa arena que tampoco me inte Ignacio? 10 hace llo-
clialogados
nombramos "México". Esto te lo demás, ni me llamó el recuerdo de su ma-
~
r escribo, Santo, por lo que en mi cagarruta de zopilote, Pero nunca hizo
1. Personajes: Carlos y Diana
gente significas de ánima y estilo, no de! diablo u otras ua por ella. Nos pagó
~ de amalgama e identidad, contra- las que acostumbraba al. Parece que, en lugar
~~1
"
seña' y memoria común. Porque alumnos; cierto, por . hubiéramos retacado Empiezan a bajar la escalera. En-
cienden la luz de la sala. Ella es ro-
D percibo que mueres al modo del cada vez que me veía -de maldad. ¿y ya ve?
busta y alta; él no y además, está
H~ purulentillo del panteón. náhuatl, me gúiñaba un ojo herido, ¿Qué pasó
enyesado y vendado: de una pierna,
requemado en la hornaza para re- cabeza como diciéndorri Los mataron a to-
~ deformidad humana no tenían a nadie.
con costillas y brazo derecho, Camina
vivir sol y símbolo, y Santo de la
tiq santería popular. Por eso te escri- go a la hora del exarríe 'hubieran podido decir: con muleta. Ambos en Topa de dormir.
l en e! banquillo de los Abajo, ven a los lados.
bo, porque a tu advocación se arri- a quién darle nuestra
iI man esos a los que dejas solos y ve que esperar un usted, Ignacio?
Carlos: ¿Ya ves? No hay nadie.

,
~
~
g
mortecinos, huérfanos de algo
porque se les fue el Santo al cielo.
ErSanto y seña ...
Desde aquel cuadrilátero al que
para que el infeliz se
rarme siquiera y,
tezar groseramente,
ah, es verdad, tengo
ya el pueblo. Vio bri-
bajo la luz de la lu-
la impresión de que lo
., peso de su hijo al sen-
. Diana: (Ve hacia afuera) üesús!
Carlos: ¿Qué cosa?
Diana: Abrieron todos los cajones
del comedor. (Sale. desde fuera)
¡Ya se llevaron todos los cubier-
I hayas ido a parar mira por tus fa- al sabio hermafrodita, se le doblaban en
tos!
Ia náticos; por la desfalleciente espe- me dirás que eres Al llegar al pri-
Carlos: ¿Los de plata? .
ranza de esta fanaticada que acá se facha. A ver, a ver, di se recostó sobre el
verdad, a qué sexo acera y soltó el cuerpo, Diana: (Fuera) Los de plata y los
queda luchando todos los días en
rizotas. otros. ¡Todos!
~ este desigual encuentro a cotidia- s~ lo hubieran deseo-
Carlos: No la friegues.

i nas caídas que tiene sentenciado a Mi silencio no, hizo

furecerlo. Era obvio Diana: (Entra, llorosa.) Ay, mis cu-
perder con los rudos del costalazo difícilmente los de-
cometiendo una su hijo había venido
biertitos, Ya me dieron ganas
por las malas artes de árbitros ven- de llorar. .. IMira!
~ didos. Mira por ellos que -siem- criptible, comparable , de su cuello y, al
¡¡ Carlos: ¿Qu'é?
pre perdidosos- de tus triunfos que utilizan los gorilas oyó como por todas
~ Diana: La tele.
il sacaban los suyos y el desqui te con- sión para lastimar a sus an los perros.
Carlos: mónde está?
11 tra los rudos, esos del negocio de que esto era no los oías, Ignacio?
g la política yesos de la política del ra su degradado me ayudaste ni siquie-
Diana: No está.
Carlos: ¡La tele!
~ negocio, que me tienen al paisano esperanza.
Diana: ¡Se llevaron la teJe 1
! con la espalda en la lona. Carlos: ¡No está!
Diana: ¡Ay, la tele!
Tomás Mojarro
4. Sintió que el Carlos: IChin, la tele!
Flor de leyenda y santería popular
(fragmento), que llevaba sobre sus
jó de apretar las Emilio C.arballido
zó a soltar los pies, iQuié1l anda ahl7(fragmento).
'"

3. Cierto es que después de la de un lado para otro.

primera agresión no se había me- que la cabeza, allá
tido jamás conmigo. Cierto, tarn- día como si sollozara.
 Marcela Ruiz Lugo / Pidel Monroy Bautista Anexos
204 205
~
2~Personajes: Moquíhuix y Juan: En (a obra. '.' Personas decentes. vuelta a la casa y se detienen junto a
Tecónal. Hilar io: (Pierde el comió aquí y cuando la tapia: Contemplan el cielo con ad-
chingada con la .. de que la comida miracián.¡
Tlatelolco. Salón del trono. tenía derecho a masiada sal. Peter: ¡Qué hermosura!
hermano. Sirneón: Sí. El oro está al Este, aho-
Tecónal: (Estruja un documento, Juan: No digas a la ra.
Conteniendo W ira) ¿Pero tú has la obr.a. Tenemos
Peter: El sol parte con nosotros ha-
leído esto? pinche obra y en la cia el dorado Oeste .:
Moquíhuix: (Estalw)IEsto es la ella dice que es
Simeón: (Pasea la mirada por la
guerra! ¿Qué se cree AxayácatJ? Apréndete eso.
granja; su contraído rostro se uuel-
¿Qué voy a tolerar semejante clara ...
ve tenso, no logrando disimular su
tono. ensus comunicaciones? Hilado: (Cede muy
emoción) Bueno ... Quizá sea
¿Qué llegado-el caso estaría Y9 bien, hazlo.cornotú
nuestra última mañana.
solo y a.merced suya Y del viejo Juan: [No es como Peter: (La mismo) Si.
Tlacaélel? ¡Se equivocan! Il.os la obra .
dosl IMe regaña, sin mas ni Hilado: ¡Culpable!· . Eugene O'Neill
más! ¡Me habla de moral públi- Juan! ¡Sí, culpable! Deseo bajos los olmos.
cal ¿Leiste bien? Hilado: Culpable.
Tecónal: (Sereno) Sí. Muy bien. Juan: Culpable.
Moquíhuix: (Se desinfla un poco)
lInt r u so s l lTr as hu man te s l
[Nunca debió mi abuelo permi-
tir que se aposentaran en la la-
guna, aquí tan cerca!
Tecónal: (Superior) Por desgracia,
4. Personajes: Reouesó
{';;tavez tienen razón. He hecho
Sargento,
.nvestigaciories. Los mucha-
chos -son veinte--, han confe-
Requesón: Suélten la suerte que hace
sado, sin ninguna presión.
nada. Me van a encontrarlol
Salvador Novo zo. Soy inocente. un bufido; suspi-
111 pipiluintsin. (los niñitos) o Sargento: Aquí es pies de la rrusa.) .
La guerra de las gordas (fragmento). un todos co que no nos ha sen-'
Madre Coraje:
mo? acostumbra-
3. Personajes: Juan e Hilario, Requesón: No
tan temprano.
te. ¡Qué sé yo muestran muy desaso-
Juan: (Trata de ser comprensioo] Mi- tengo nadaque
ra Hilaría ya no. vamos a discu- Tomé un plato de uno en esta coci-
tir por esto. Entre tú y yo, en más. Me costó
esta celda sabemos que ella de- inmenso alivio) Va-
clara que es culpable. aquí. Por otra un poco de aire.
Hilario: No, hombre, Juan. Antí- ladísima. ágilmmte y salen por
gona es inocente. Swrgenfo: y ustedes, después de dar la
 El aparato vocal y su
funcionamiento
Guy Cornut
,
J-

ele usar el término de "aparato vocal" o de "aparato

nación" para referirse al conjunto de órganos 'que
al hombre emitir sonidos. Esta terminología puede
idea inexacta al dar la impresión que se trata de un
cuya única y sola función sería precisamente esta pro-
sonora.
, las investigaciones de anatomía y fisiología corn-
de Négushan demostrado que la fonación apareció
irnal como una adaptación funcional secundaria al
cturas que, en sí mismas, no tienen nada en partí-

209

210 Guy Comut
cular que las orienten hacia una función fonatoria.
este "aparato vocal" no existe más qu<,;como entidad
na!.
Trataremos de resumir lo esencial en relación con
partes del aparato de la fonación: el aparato respi
He), laringe (vibrador) y cavidades de resonancia.
Las referencias anatómicas se presentarán, sobre
forma de esquemas que el lector podrá consultar.
Las nociones fisiológicas se describirán con un de"
cho mayor, pues constituyen el fundamento al que c
recurrir sin cesar en la educación y reeducación de la
..::",
I. El aparato respiratorio
• La energía necesaria para la producción sonora
nistran los fuelles pulmonares. Recordaremos en pri
a grandes rasgos la mecánica respiratoria y luego
cómo la función respiratoria se adapta ala fonación.
Intercostal~S~
externos
íntercostales
, internos
Oblicuo~
menor ~ Transversos
a 'b
Figura 1. Aparato respiratorio
b) Esquemas de movimiento
El, aparato vocal
211
mecánicos de la respiracion: Todo acto respi-
compone de dos tiempos: la inspiración y espira-
que se produzca la inspiración es necesario que la
el interior del pulmón se haga menor en relación
n atmosférica; el aire penetra entonces a través
ea, laringe, tráquea y bronquios hacia los alveolos
El proceso se llama "respiración por presión ne-
.segundo tiempo de la respiración, la espiración, se
uando la presión en el interior del pulmón se hace'
, la presión atmosférica, El aire entonces fluye en
rso hacia el exterior,
';'dos procesos son el resultado de una lucha entre
'" res activas y resistencias elásticas que se opo-
fuerzas .
(figura 1), El movimiento inspiratorio se
, por un aumento de tamaño de la caja torácica en
dimensiones, por lo que se produce dilatación del
r está adherido a las paredes de la caja torácica
. dos hojas de la pleura.
diafragma representa la principal fuerza mus-
oria: cuando se contrae, baja sus dos cúpulas
el contenido abdominal y tirar hacia abajo el
torácica; en forma simultánea, dilata las últimas
Cartilago
as, lo que hace aumentar el diámetro transverso y
costal,
rior del tórax. .
iento de dilatación de las costillas se completa
:ión de los músculos intercostales externos, ya veces
músculos del cuello llamados inspiradores accesorios
mayor
elevar las costillas superiores (escalenos, esterno-
eos).
Recio mayor
'(figura 1). El movimiento espiratorio se pro-
en una forma puramente pasiva, En efecto,
elásticas de la caja torácica (tejido pulmonar,
tales) pueden compararse a un resorte que se
durante la espiración, fuera de su posición de
(según Hixon). a) Músculos
do cesan las fuerzas inspiratorias, estas es-
 Guy Cornut
212
tructuras tienden a recobrar su posición de
acarrea el cierre de las costillas y la elevación del
No obstante, cuando el movimiento espiratori
más rápido o más duradero, o cuando debe
presión espiratoriamayor, entran en juego los m
radores:
-músculos abdominales (oblicuos y trans
traerse, bajan las costillas y aumentan la presión i·
minal, para provocar así la elevación del diafragma,
-músculos intercostalesinternos: auxilian el cierre
C) Movimientos respiratoriosy volúmenes de aire.'
a. Respiracion en reposo. Es la que se usa en la vida
al no haber algún esfuerzo en particular. La canti
qUEse mueve es de 400 a 500 rnl y lleva el hombre de
de ventilación pulmonar". ' se acorta, en ·tanto que la fase espiratoria, que
Durante la inspiración, el esfuerzo recae en
diafragma que baja 1.5 cm. La espiración es puram
La cantidad de aire contenido en lospulmones al fi
espiración normal se llama "capacidad residual
(CRF). ,
b) Espiraciónforzada. Si a partir de la "capacidad
funcional" se prolonga la espiración tanto como
se produce una espiración forzada. El aire que se
esta forma del pulmón lleva el nombre de "volumen
va espiratorio", que es de cerca de 1,200 mI. Este
se realiza por contracción de los músculosespi
todo los abdominales.
c)Inspiraciónforzada. Si a partir de una inspiraciói
se prolonga el movimiento inspiratorio al máximo, se
una inspiración forzada. El volumen de aire que aSÍ:
penetrar en los pulmones lleva el nombre de "vol
reserva inspiratorio" y corresponde a cerca de 3 mil
movimiento se realiza por contracción del di
costales, inspiradores accesorios y, asimismo, de los
extensores de la columna vertebral (Campbell).
El aparato vocal 213
hombre de "capacidad vital" a lasuma de los tres
monaresque se han descrito. Esta "capacidad
e por medio de la espirometría. Varía en función
edad, sexo y adiestramiento muscular del su-
I
residual. Se da el nombre de "aire residual" o
dual" al aire que pennanece en los pulmones'
espiración forzada, o sea cerca de 1,200 m!.
de la respiracion a la jonación. Durante la fo-
'miento respiratorio debe adaptarse de una for-
ticular. Las diferencias esenciales pueden resurnirse
siguiente:
respiratorio se modifica a un grado notable, pues
de a la fonación, se alarga considerablemente.
de aire movido dependen del tipo de acti-
pero, de todas formas, son netamente mayores
.. en de ventilación pulmonar" de la respiración
pulmonares espiratorias son mayores que
se observan en la respiración normal, En efecto,
fonación el.afrontamiento de las cuerdas vocales
táculo, lo que acarrea un aumento de la presión
la glotis (presión subglótica).
ulos respiratorios deben, por lo tanto, adaptarse
ucir este aumento de presión, para conservarla du-
la emisión sonora y, sobre todo, para modularla
de variaciones de intensidad, tonalidad y timbre
.La fase espiratoria asume, pues, una importancia
cular.
de los músculos respiratorios durante lajonación. El
los músculos respiratorios durante la fonaciónha
de numerosos estudios experimentales, en espe-
ayuda de la electromíografía (Draper, Proctor, We-
2).
 El aparato vocal
214
Guy Cornut 215

músculos espirado res, sobre todo los abdominales, se

.Fonación portante para conservar una presión constante.
cD------ - --- - ---- ----.
. pues, se puede considerar que la actividad muscular
, . durante la fonación varía en función de dos fac-
Volumen
de aire II .ón subglótica necesaria;
pulmonar
de aire contenido en los pulmones, de lo cual
(eniltros)
la "presión de relajación".
-1
la emisión sonora requiere de una fuerte presión sub-
(fuerte intensidad sonora o tono agudo), la actividad
Prasrón " de los intercostales externos y posiblemente del dia-
'subglÓtlca O no entra en juego más que durante un lapso breve
(cm de H,O)
de una inspiración profunda; cuanto más elevada sea
Tiempo (5 seg ) los músculos espiradores intervienen más pronto.
Oiatraqma d a menudo es importante al momento de atacar el
Intercostales
externos (mspiracíón¡ "
el contrario, si la emisión sonora corresponde a una
I~tercostales I • Y~
internos (esptr ación) .. ) . ón subglótica (intensidad débil, tono bajo), la acti-
Oblicuos' I 5 I!\"I~
freno de los músculos inspiradores puede prolon-
Recto mayor
gue se alcanza la posición de reposo de la caja
es decir, la "capacidad residual funcional".
Fi;ura 2. Esquema del trabajo de los músculos respiratorios durante
Volúmenes de aire movidos y presión pulmonar.
voz hablada. La presión subglótica durante la voz
Desde un punto de vista esquemático, se puedene suele variar de 2 a 12 cm de agua, pero en un discurso
tres tipos de actividad muscular que se suceden puede alcanzar a veces 20 cm de agua.
emisióri. vocal sostenida. '0 respiratorio varía entre 60 y 300 mljseg. Los va-
-Después de una inspiración profunda de " de aire movidos rara vez rebasan l.5 litros.
relajación" debida a las fuerzas elásticas es exc variaciones de volumen durante el habla varían según
músculos inspiradores deben, por tanto, perm actividad vocal: '
dos para "frenar" el movimiento de cierre de la caja; la lectura con voz normal, los volúmenes son cercanos
'-A medida que el volumen pulmonar decrece la , .dad funcio~al residual;
de relajación" disminuye y acabapor ser insuficiente', la lectura en voz alta, el sujeto suele comenzar su
piradores dejan de actuar y la presión se conserva ' a grandes volúmenes pulmonares (60 a 90% de la
tividad de los músculos espirado res. vital. );
-Al final de la emisión, cuando el volumen la conversación espontánea de baja intensidad, los
pequeño y la presión de relajación se hace negativa, son casi siempre menores que la CRF.
 Guy Cornut El aparato vocal
216 217

11. La laringe as todas en la posibilidad de movimientos de aper-

.'
l. Recordatorio esquemático de la morfología laringea s móviles están representados por dos pe-
3,4,5). Es difícil resumir en algunas líneas la anato agos, los aritenoides, que se articulan con el en-
órgano tan complejo como la laringe. Para com cartílago cricoides y tienen la particularidad de
fisiología laríngea, es indispensable, no obstante, y acercarse al deslizarse a lo largo de su su-
sente algunas nociones esenciales. lar cricoidea, para así abrir y cerrar en forma
la luz laríngea (figura 4).

I
i~

Aruculactón
cocoarueoooea
r
\

1:
Figura 3. Vista posterior de la laringe. a) sitio de los cartílagos tiroides,
1

I
aritenoides; b) músculos tricuarítenoideos posteriores y aritenoideos
cricOfiateooióeo
che). /'
MUlICulo
criroariteooidoo
A) La laringe está constituida, en primer lugar, por un tatera!

fibrocartilaginoso compuesto de tres cartílagos:

·.~I
-el cartílago cricoides, que sigue luego del prim lateral de la laringe que muestra la inserción aritenoidea de los
res: tiroari tenoideo inferior, capa interna, que se inserta en la apó-
traqueal y semeja un anillo con el engaste situado
-el cartílago tiroideo, que tiene la forma de un
vocal); cricoaritenoideo posterior y cricoaritenoideo lateral que .l11..
la apófisis muscular (según Le Huche),
l.

diedro abierto hacia atrás y corresponde al relieve de,

zana de Adán en el cuello;
-la epiglotis, que cubre la laringe y se desplaza
movimientos seproducen por los siguientes múscu- t 1

al momento de la deglución. o dilatador: cricoari tenoideo posterior 1. 1

\1
B) En el interior de este esqueleto sólido se encuentran
móviles que permi tirán a la laringe asumir sus diversas,
1 ,

1\\
!iiJI
:·1
l,
Illlí
;jg
 Guy Cornut
218
-aritenoideos (oblicuo y transverso) (o interari
-tiroaritenoideos superior e inferior (cuya
forma el fascículo propio de la cuerda vocal, 11
músculo vocal)
-músculo tensor de la cuerda vocal, cricotir
contracción hace desplazarse el cartílago tiroides so
tílago cricoides, para tensar así la cuerda vocal (
Articulación
cricotiroidea
Figura 5. Acción del músculo cricotiroideo
C) ConJiguráción interna de la laringe (figura 6).-
del tubo laríngeo está dividido en tres por dos
puestosanteroposteriores, las cuerdas vocales
.falsas (o bandas ventriculares).
Las cuerdas vocales verdaderas se presentan
dos cintas insertadas por delante en el ángulo
cartílago tiroides yhacia atrás en la "apófisis vocal ..
noides. Están constituidas por la yuxtaposición de
El aparato vocal
219
ligamento vocal (ligamentos tircaritenoideos infe-
.do clásico, se admite que la contracción del mús-
tiroideo hace oscilar el cartílago tiroideo sobre el
.- cricoideo y así alarga la cuerda vocal (1 '> 1). En
antes bien parece que el cartílago cricotiroideo oscila
alrededor dela articulación cricotiroidea. Sea cual
Vestibulo laringoo
Cuerda vocal lalsa
~ Ventriculo de Morganl
Cuerda
vocal
Ligamento vocal verdadera
Subglotls
··6: Configuración interna de la laringe (según Lumby); corte frontal.
miento, el resultado es idéntico, a saber, aumento
longitudinal del ligamento vocal.
mo ligamento incluye un tejido elástico, el conus
.erto de una mlJCOsa.
brador, la cuerda vocal puede considerarse com-
partes:
", consti tuido por el músculo vocal y el conus
.están estrechamente adheridos (Hirano);

Guy Cornut
220
-una "cubierta", constituida por la mucosa y qu
jada al "cuerpo" de una forma muy laxa, y que pue
zarse por cuenta propia durante la vibración larín
Las cuerdas vocales falsas son dos cojinetes late
dos por arriba y por fuera de las cuerdas vocales
El espacio por aniba de las cuerdas vocales
tuye el vestíbulo laríngeo y se prolonga con la lari
región situada por debajo de las cuerdas vocales
lleva el nombre de subglotis y se prolonga con la
D),Sistema suspensor de la faringe. La laringe es u
móvil que efectúa movimientos verticales importantes
a un sistema muscular suspensor que la vincula'
con el cráneo y maxilar inferior y hacia abajo con
superior del tórax. El conjunto de estos músculos
movimientos laríngeos no sólo de arriba hacia
también de adelante hacia atrás.
Señalemos también que la laringe corresponde a
vimientos de la tráquea. Durante la inspiración pro
.descenso diafragmático que tira el tejido pulmonar
quea hacia abajo basta para explicar el descenso
sin que ocurra contracción del aparato muscular s
2) Diversasfunciones de la laringe.
A) Hipótesis del "apareamiento mecánico" de Fink.
suele describirse como un esfínter cuya función es
vías aéreas en ciertos actos fisiológicos. Este punto
basa sobre todo en estudios de anatomía comparada
que señalan el hecho de que al principio la laringe
más o menos por este mecanismo.
No obstante, este término de esfínter, que
cierre permanente y que puede abrirse de vez en
aplica mal ala laringe humana. Además, la idea de ci
esfínter, y por ende concéntrico, no corresponde a
mientos observados.
Así pues, Fink propone sustituir este término
"plicatura progresiva", lo que corresponde mucho
realidad. Las ideas de este autor son originales y pue
'<
)
El aparato vocal
221
as prácticas interesantes en el plano de la
vocal, por lo que deseamos resumirlas con breve-
nes radiológicos muestran que los movimien-
nge hacia abajo se asocian con un aumento de
. la luz laríngea, en tanto que los movimientos hacia
:pocian con un estrechamiento. Fink concluye que
apareamiento íntimo entre el calibre de la luz larín-
tic de la laringe en el cuello.
. ovimiento dela laringe hacia abajo suministra la
permite el "despliegue" de los pliegues laríngeos.
.' mo exacto de lo que Fink llama el "apareamiento
. "es complejo, por lo que no puede describirse aquí.
: Recordemos simplemente que el descenso laríngeo
apartamiento de los ari tenoides y las cuerdas voca-
cción). r
,'fuerzas que provocan este movimiento de descenso
n dos:
.ón del músculo esternotiroideo y
de tracción de la tráquea principalmente hacia
última fuerza actúa en proporción a la importancia
diafragmático y, por ende, en función de la arn-
la inspiración. De esta forma, la apertura de la glotis
tá perfectamente sincronizada con los movimientos
rios.
'puede considerar que existen, a nivel de la laringe,
. elásticas semejantes a resortes (ligamento vocal,
e las diversas articulaciones, etc.).
estos "resortes se han estirado fuera de su posi-
,. ilibri o por efecto de una contracciónmúscular,
cierta cantidad de energía que permitirá el regreso
nicial por medio de una fase de restitución elástica,
parte es pasiva. Así como en el tórax, este meca-
rrnite el máximo de eficacia con el mínimo gasto de
 Guy Cornut
.222·
.B) Las cuatro funciones laríngeas. Podemos clasi
tro funciones laríngeas en o:den de "plicatura" creci
, vocales verdaderas, lo que bloquea en forma
::artílago Apófisis Apófisis
nroides muscular vocal
B b
Figura 7. Movimientos aritenoideos en la respiración y tanación (corte
esquemático de la laringe.
a) Posición de inspiración normal. El decenso laríngeo acarrea un
de los aritenoideos sobre su faceta articular cricoidea. Los músculos cri
deos lateral (2) y tricoaritenoideo posterior (3) estabilizan la posición del
en el plano horizontal. La apertura glótica es triangular.
b) Posición de inspiración forzada. cuando los aritenoideos se han
máximo sobre su superficie articular, oscilan hacia atrás alrededor del
articular: La apófisis vocal se levanta, Lo que produce; durante
recta, la ilusión de una rotación externa (Fink). La apertura glótica es
c) Posición de fonación. Los dos aritenoideos entran en contacto por.
de los músculos aritenoideos (1). Las dos apófisis vocales son oprimidas'
la otra por el efecto del músculo cricoaritenoideo lateral (2). De esta f ".
de las cuerdas vocales es completo.
a) Respiracion (figura 7). Durante la inspiración, 1
noides presentan primero un movimiento de desliz,
hacia el exteriorsobre su superficie articular cri . .
cuando se trata de una inspiración forzada, se incli
atrás, lo que aumenta la apertura glótica. Este m
acarrea un despliegue de las cuerdas vocales, que
cuando la inspiración es inás profunda. La apertura
en el bostezo, caso en que la posición laríngea des
aún por la contracción del músculo esternotiroideoi
El aparato vocal
223
la espiración, la laringe sube de nuevo a un grado
presenta principios de plicatura, pues cesa la fuer-
.de los tejidos elástÍcos hacia abajo. Así pues,
poco el apartamiento de las cuerdas vocales.
la [onacion (figura 7), la plicatura que corres-
.cuerda vocal aumenta por acercamiento de los
(aducción), en tanto que apenas aumenta la pli-
cuerdas vocales falsas.
muscular, tos y defecación, la plicatura de las
falsas y de todo el vestíbulo laríngeo se añade
luz laríngea.
. en la deglución, a este cierre hermético se
subida importante de la laringe, que viene a inrno-
. la base de la lengua, a la vez que la epiglotis baja
tomo una tapa, sobre la laringe.
. . .' 'vibratorio de las cuerdas vocales.
laríngea según la teoría mioelástica aerodiruimi-
. ación en posición fonatoria de las cuerdas vocales
ento de los aritenoides. Para que las cuerdas
vibrar, hace falta que entren e~ contacto una
ocación en posición fonatoria o aducción se pro-
)=1 acercamiento de los arítenoides por obra del
itenoideo, A la vez, el músculo cricoaritenoideo
el cierre al acercar las dos apófisis vocales,
esigna con el nombre de "compresión media" (fi-
se efectúa este movimiento las cuerdas vocales se
.punto de inserción aritenoideo y posterior está
fijado; puede entonces comenzar la vibración
) del aire espiratorio.
...., .ón de la vibración laríngea según se muestra
ultrarrápida. Desde la aparición de la cí-
ultrarrápida (Farnworth.iIs-lü), los modalida-
 Guy Cornut El aparato vocal
224
225
des vibratorias de las cuerdas vocales se han estudi mucosa que cubre la cuerda muestra, al momento
perfección y pueden resumirse de la forma siguien .. una onda de gran amplitud que sube hasta la en-
-En los sonidos graves (figura: 8): ventrículo. Perello insistió mucho en el papel de la
de la mucosa en la vibraCíón·laríngea (teoría rnu-
a).
plitud vibratoria es considerable, del orden de 3
2 3 4
ociente de apertura:
n del tiempo de apertura
ón total de la vibración
a o a .5.
:'os sonidos agudos, los movimientos Son más simples
Cuerda vocal falsa

b
M~Bi~¡;;~
Cuerda vocal verdadera

Figura 8. Mecanismo de la vibración laríngea en el registro de pecho

según Vermard). Esquema de las principales etapas de un ciclo
laringocóspico; b) corte frontal.
vocal lalsa

M~~~'~~~¡
.* Las
cuerdas parecen cortas y relajadas. Exis
sión débil en.el músculo vocal y, a la vez, en aquellos
que fijan los aritenoides.
* Durante cada vibración, las cuerdas vocales vocal verdadera 1
un movimiento de apertura y cierre de forma
-La apertura comienza en la parte inferior del
mo de la vibración laríngea pan los sonidos agudos (registro de
la cuerda y luego se continúa con un movimiento según Vennard). En el proceso danpinlJ, las apófisis vocales per-
k
r
y sólo vibran los dos tercios anteriores de las cuerdas vocales. il
y hacia afuera (figura 8). I1
l.)
-El cierre comienza también en la parte infe I¡
rdas se hacen más tensas y se alargan varios mi-
afecta toda la cuerda. Así pues, existe una II~
la vez, el borde es más delgado y desaparece la 111
en el plano vertical (figura 84). .vertical de fase.

~:
[j
'·111
:
¡
~
tu.
 Guy Cornut
226
* La amplitud vibratoria disminuye (.5 mm a l.
* El cociente de apertura aumenta.
c) Teoría mioelástica aerodinámica (Van den Be
la teoría mioelástica aerodiuámica, la vibración
de considerarse como resultado de tres fuerzas me
-una fuerza que tiende a conservar las cuerdas
contacto una con la otra (cierreglótico);
~ -una fuerza que procura apartar las cuerdas
do están cercanas (presión subglótica);
-una fuerza de atracción que tiende a cerrar 1
vocales cuando están apartadas y el aire fluye entre
el efecto "retroaspiratorio" de Bernouilli .. El paso -
locidad del aire entre las cuerdas vocales crea un
negativa que tiende a aspirar la mucosa de las dos'
para provocar así el cierre de la glotis (fuerza aer - -
(figuras 8-11).
No obstante, señalemos que, al atacar un soni
necesario que las cuerdas vocales estén por compl
das. Por lo regular, antes de la fonación su bo
ligeramente cóncavo (Fink) y es el paso del aire e ntre
das vocales el que, gracias al efecto de Bernouilli, ac:
movimiento hacia la línea media. .
d) Sonido laríngeo. La vibración laríngea, así pue
mada de una alternancia de movimientos bruscos de
y de cierre, y puede cpmpararse a las "oscilaciones
ción" (Lafon-Cornut). Al momento de cada apertu .
surge bajo presión; el sonido laríngeo, por lo tanto,
tituido por una serie de "soplos" de aire que salen
en forma rítmica y pueden compararse a .
(J.-Cl.Lafon) (figura 8).
Esta estructura discontinua del sonido
de manifiesto con facilidad al tocar con lentitud u
en cinta magnética registrada a gran velocidad.
cierta velocidad de la cinta, el sonido ya no se
un fenómeno sonoro continuo, sino como una se
perfectamente separados.unos de los otros.
El aparato vocal
227
tres parámetros de este sonido laríngeo son los si-
frecuencia (ritmo de los pulsos)
intensidad (amplitud de los pulsos)
timbre (forma del pulso)
mplejos los mecanismoslaríngeos de los cuales de-
variaciones de frecuencia, intensidad y timbre. Si
este campo aún no se ha dilucidado todo a la perfec-
posible describir a grandes trazos el funcionamiento
de la variación defrecuencia.
de "registro ", Las variaciones de tono requieren
varios mecanismos laríngeos. Se suele usar el término
stro" para definir la serie de sonidos que se producen
ismo mecanismo. Esta terminología no tiene nada de
y se ha tomado del vocabulario de los cantantes. No
,ha adquirido derecho propio y aún se usa en forma
. Señalemos que, en el plano fisiológico, los diversos
vocales corresponden a "pautas" vibratorias larín-
teso
que determinan las variaciones tonales y los registros
:
longitudinal de ligamento vocal. El ligamento vo-
fibras elásticas y fibras de colágena que no se pue-
Cuando sufre un estiramiento moderado, a
to sólo se oponen las fibras elásticas, y la cuerda
alargarse tres o cuatro milímetros.
estiramiento es más importante, las fibras.de colágena
se tensan e impiden todo alargamiento suplementa-
.particularidad explica los dos principales registros:
un alargamiento menor se produce el registro gra-
"de pecho", por estar las cuerdas vocales relajadas
braciones amplias.
n un alargamiento mayor se produce el registro agu-
de "falsete", por estar ias cuerdas vocales tensas
nes de poca amplitud.
 Guy Cornut
228
- -(4)
Strotibsss
(4)
(")
Registro de pecho
Registro mixto
(mecanismo "pesado")
Figura lO. Mecanismos laríngeos de los diversos registros vocales
Berg) las flechas numeradas representan las diversas fuerzas n1l1SCU
en juego en cada registro: 1) tensión longitudinal del músculo
ritenoidco interno); 2) tensión longitudinal del ligamento vocal
dcoj.S) comprensión media (músculo cricoaritenoideq lateral), y 4)
de los -aritenoides (músculos aritenoideos).
La tensión longitudinal del ligamento vocal se p
por la contracción del músculo cricotiroideo, que
cartílago tiroideo sobre el cartílago cricoideo al
articulación cricotiroidea. En algunas posiciones de la
los músculos fijadores de la laringe (músculos extrí
pueden asimismo contribuir al alargamiento de las
vocales.
2. Tensión longitudinal del músculo vocal. La ea
del músculo vocal produce los dos resultados sigui
El aparato vocal 22q/
a parte, se opone al músculo cricotiroideo y por
be el alargamiento de la cuerda vocal y el paso
de falsete. Cuando está contraído, permanece
tro de pecho" o en el registro intermedio, también
parte, acarrea un aumento de la rigidez de la
en su conjunto y, por ello; eleva e! tono. En forma
decrece e! cociente de apertura, e! sonido se hace
y más rico en armónicos agudos (aumento de la
glótica").
ouimientos de acercamiento de los aritenoides. La contrae-
.los músculos aritenoideos, que acerca y fija los dos
es, aumenta cada vez más cuando el tono se hace
° (Hirano), pero no juega un papel importante en '.
vibratoria laríngea.
el contrario, e! acercamiento de las dos apófisis vo-
'.-r efecto de los cricoaritenoideos laterales (compresión
uega un papel importante en las variaciones tonales.
, cuanto más aumenta esta compresión media, más
ta la porción que en efecto vibra, por lo que el tono
. más agudo.
.te fenómeno de acortamiento de la porción vibratoria
y fotografiado por primera vez en 1942 por
, que le dio e! nombre de "proceso de amortigua- -
'ng) por analogía con el mecanismo por el cual el
-sta eleva e! tono al acortar con el dedo la longitud de
Rubin filmó ;Jor cinematografía ultrarrápida este
no, que se produce en algunos cantantes, sobre todo
arte del registro de falsete (figura 9).
"Papel de la presión subglótica. Van den Berg ha compro-
que el aumento del flujo aéreo glótico, al permanecer
te los demás parámetros; produce aumento del tono,
todo en el registro de pecho y, a un grado menor, en
.stro de falsete. Este fenómeno se explica por el efecto
lli que se acrecienta cuando aumenta la presión
!.
:1
;1
'¡
~:3.º Guy Comut
~u~glótica, lo que acelera la fase de cierre de las
p()f;lo tanto, la rapidez de la vibración.
:':':!"'rP}Loscinco principales registros (figura 10). Se
cribir.dos registros principales, que corresponden a
tas vibratorias netamente diferentes: la "voz de pe.
llamada.también "mecanismo pesado" (heavy mecanism
I'·VOZ de .falsete" o "mecanismo ligero" (light mecanism).
.:;I·Entre estos 'dos registros se encuentra un modo vib
iHtérmedib que torna elementos de cada uno de los
canismos anteriores, y se trata de la "voz mixta".í
".'.En los dos extremos de la escala tonal, existen dos
Vibla.t:onos en particular;
'j'; ':':""elstrohbass en el extremo grave,
" ~el silbido en el extremo agudo.
a) Registro de pecho. El registro de pecho se caracten
\ losiguiente:
. ::,'J::::""'pocatensión en el ligamento vocal;
. ·(;:....!una tensión en el músculo vocal cada vez mayor
delgraveal agudo.
. (P"u'En el interior de este registro, el aumento del
. produce por la actividad combinada:
·:··J'·':':'de la tensión del músculo vocal,
'~dd flujo aéreo glótico,
'~de la "compresión media".
., En el extremo bajo de este registro, el "cuerpo;' y\
'. bierta" dela cuerda vocal están relajados y vibran c
amplitud-para producir un pulso abrupto (Hirano). C
la tonalidad se hace más aguda por efecto de las tres.
descritas, el "cuerpo" de la cuerda vocal se hace rígi
tanto quela "cubierta" permanece elástica.
. Cuando la presión subglótica se acrecienta, el so
hace más fuerte y más rico en armónicos agudos.
:.. ' b)Registro dejalsete. A diferencia de lo anterior, el
de falsete se caracteriza por lo siguiente:
El aparato vocal
231
tensión en el ligamento vocal por el efecto del
tritotíroideo, lo que se traduce en un alargamiento
~ación prácticamente total del músculo vocal, que es
. ta.
Interior de este registro, el aumento del tono se
.por el efecto combinado de lo siguiente:
ento de la tensión del ligamento vocal,
.ón media (damping).
caso, el flujo aéreo glótico juega un papel poco
. erpo" y la "cubierta" de la cuerda vocal se estiran
pasiva y su constante elástica aumenta (Hirano). La
vibratoria es corta. El pulso laríngeo es poco abru P:
ello, el sonido es pobre en armónicos agudos.
mixto. Los dos principales registros se explican
tagonismo entre la tensión longi tudin al en el
vocal (voz de pecho) y la tensión longitudinal en
to vocal (voz de falsete). El paso .de un registro al
hacerse de la forma siguiente:
ma brusca, con algún tipo de rompimiento, si al
rmanece demasiado tiempo en la voz de pecho o
ajar la voz se utiliza demasiado tiempo el mecanismo
forma dulce y progresiva si se mezclan. los dos
. os para obtener un modo vibratorio intermedio en
tensiones longitudinales del músculo y del ligamen-
ilibran con armonía. Entre la "voz de pecho" pura y
falsete" pura, existe, pues, una zona de transición
ilel timbre puede tener todos los matices intermedios:
. mixta".
(figura 10). Este mecanismo corresponde a un
ar en el cual los aritenoides entran en contacto .,
su paree posterior, pero no a nivel de las apófisis
sonido que se produce es grave y corresponde a
de gran amplitud, caracterizadas por un corto
 El aparato vocal
232 Guy Cornut
233

lapso de cierre y una presión subglótica baja. Si se,' ta vibratoria" usada (registro),
aumentar la presión, se produce el paso a la voz de _, nsidad del sonido,
e) Voz de "silbido" (figura 10). El mecanismo de 1 del cierre glótico, es decir, del tono de los múscu-
silbido es muy particular. Propiamente dicho no hay geos y de la elasticidad de la mucosa. La patología
nes de las cuerdas vocales: las apófisis vocales están, numerosos ejemplos de defectos del timbre, debi-
tacto y dejan escapar el aire en la región posterior a' t,eraciones de la mucosa que impiden el cierre glótico.
la región interaritenoidea. El aire que pasa por este
produce turbulencias que son el origen del sonido.
Por lo tanto, este mecanismo no corresponde en
al extremo agudo del registro de falsete. Se trata de
de producción sonora por completo diferente. Por .ción. Se llaman resonadores las cavidades que el
es más fácil pasar de la voz de "silbido" a la voz de aríngeo cruza antes de llegar al aire libre: faringe,
a la voz de falsete (Van den Berg). bucal y, en algunos sonidos, nasofaringe y fosas na-
5. Mecanismos de la variación de intensidad. La i ra 11).
del sonido laríngeo es proporcional ala amplitud ueden considerarse resonadores la caja torácica, trá-
que, en un sonido de frecuencia fija, depende a su' enos craneales. No obstante, como veremos más ade-
esencia de la presión subglótica. El problema se cantante percibe una impresión de "resonancia" a
forma diferente para los sonidos graves y los agudos. rsos niveles. Esta sensación subjetiva puede ser una
-En los sonidos graves, el aumento de la presión, guía sobre la técnica vo-
tica se produce a la vez por un mecanismo respir cal, pero no se trata de
(aumento del trabajo de las fuerzas espiratorias) y por, un fenómeno de reso-
canismo laríngeo (acrecentamiento de la resistencia nancia en el sentido es-
debido a la contracción del músculo vocal), Para que trictamente acústico de
produzca modificación en el tono, el músculo crico la palabra.
tensar del ligamento vocal, debe adaptar su grado de 1. Organosde los cua-
cióri, De esta forma, cuando la intensidad crece, no les dependen el tamaño y
el tono; aumenta la resistencia glótica y disminuye el forma de los resonadores.
arreo El tamaño y forma de los
·-En los sonidos agudos, el aumento de la presión IU-,! lnringe
resonadores pueden va-
duce en esencia por el trabajo de las fuerzas es riar a proporciones con-
acompaña: del aumento del flujo aéreo. siderables, pu e s sus
6. Mecanismos de la variación de timbre. El timbre del de los resonado res (se-
paredes dependen de
corresponde a las cualidades del pulso laríngeo: A) Pequeña cavidad de resonan- órganos móviles: .maxi-
abrupto es este pulso, es decir, cuanto más corto es el que produce un segundo formarite lares, lengua, músculos
B) Gran cavidad de resonancia pos-
de apertura, más rico es el sonido eri armónicos un primer Iorrnante (Fl) gra- de la faringe, laringe, ve-
La riqueza del timbre depende por lo tanto' de lo lo del paladar y labios.
 Guy Cornui El aparato vocal
234 235
A) Los maxilares. El maxilar inferior está unido a labios. Los labios en estado de reposo están en con-
del cráneo por la articulación tt:mporo-maxilar. Su con el otro. En el habla, producen movimientos
mientos dependen de los músculos masticadores. . que modifican la longitud de! resonado- bucal y
de apertura. .
En el plano de la fonación, la apertura de la
acarrea un aumento de tamaño de la cavidad bucal rísticas acústicas de los resonadores. La vía fa-
censo del piso de la boca, así como, muy a menudo, u por la cual pasa el sonido laríngeo, muestra una
,
so laríngeo, por lo que aumenta de tamaño la cavi cerca de 17.5 cm desde las cuerdas vocales hasta
I e! hombre adulto.
I gea.
B) La lengua. La lengua muestra una estructura mos, para simplificar, que el resonador nasal

! mo compleja. Sus músculos son 17 (8 pares y uno i
Sus movimientos son numerosos y variados: su .
Ii
grado relativo, es menos móvil, pero la punta, que
en la cavidad bucal, es muy elástica y puede asumir
/:1
más diversas. Su papel es de capital importancia en .
lación. de los sonidos de las palabras.
C) Músculos de lafaringe. La faringe es el cond
, •..'~
!! lomembranoso que se extiende en sentido vertical,
faringe hasta la cavidad bucal y las fosas nasales.
e por separado, se puede. considerar que exis-
dades de resonancia, cada una con su frecuencia
.nge y la cavidad bucal.
nadores tienen las siguientes particularidades
. hecho de que sus paredes Son blandas, su reso- .
ortigua y se presenta en forma no de un pico,
zona reforzada;
. reamiento de las dos cavidades modifica la fre-

I,~
Este conducto tiene la forma de un embudo
cuya longitud y diámetro pueden variar en fu
músculos. Se dividen de la forma siguiente:
-músculos elevadores asociados a los m
ppia de cada una de ellas;
'idades tienen la capacidad de cambiar de forma

ación de la faringe depende de las posiciones

'!!
del paladar y a los músculos elevadores de la lari es y del velo palatino.
:In -músculos constrictores que, al contraerse, ación de la cavidad bucal depende del apar-
los maxilares y de la posición de la lengua y labios.
t
J
'~.'
diámetros anteroposteriores y transverso de la
D) La laringe. Recordemos simplemente que
ción laríngea acorta la longitud de la faringe y qw
·.\!!I~
il~
'~
censo tiene el efecto inverso. El acortamiento se
las más de las veces de 'una constricción faríngea.
. E) El velo del paladar. El velo del paladar es de las diversas partes del aparato vocal se pro-
t·I·~
l'¡i
musculomembranosa móvil que prolonga hacia .o del sistema nervioso, que funciona como un
"1 compleja. . .

.'
'1. abajo la bóveda palatina.
I~ motor. A nivel de la corteza, la zona que se
M~. Se levanta durante la deglución y durante la
'1
.
vocales y consonantes orales. Desciende durante· músculos faringolaríngeos y bucofaciales
~ la parte inferior de la circunvolución frontal
ción y durante la articulación de vocales y consonar

l
1:: partir de este sitio, las vías motrices descienden
les.
rll!l¡
I~\"
!,>_~( c'" vc-, ~:,Pi'P -: ~

",l ..

236 Guy Cornut
hasta el bulbo, de donde parten los principales'
se encargan de los movimientos del aparato de
en especial el nervio motor recurrente de la 1 .
matrices que corresponden al aparato res
den por la médula espinal y surgen a todo lo
lumna.
B) El aparato sensitivo. Las informaciones s
captadas a nivel del aparato vocal y respiratorio
sensitivos y, de allí, ascenderán hasta la corteza al,
dos tipos de vías ascendentes:
-vías sensitivas específicas que se proyectan a
zona sornatosensitiva de la corteza. Hay que señal
proyección se hace exactamente en relación a las
trices de la frontal ascendente que corresponden a
partes del cuerpo;
. -vías sensitivas no específicas que llegan a la,
reticular y, a través de esta estructura, ascienden p
hasta la corteza, donde se proyectan de forma di
citación de estas vías no específicas acarrea un a
nivel de vigilancia en toda la corteza y, en conse
reforzamiento de las actividades motoras.
C) El aparato sensorial. Control audiofonatorio.
auditivo tiene una importancia capital en el co
nación. El oído captalos sonidos y, a través de las vías
transmite el mensaje hasta la corteza auditiva,
duce la integración y memorización.
Gracias al oído todo sujeto puede controlar los.
parámetros de su voz. Los trastornos observados en
muestran la gran importancia de este control audi
en que entran en juego fenómenos sicofisiológicos co
. D) Intervención de los estados aJectivos y de las .
Jonación.Es muy conocido que los estados afectivos
ciones intervienen en todo momento en la fo
modular el tono, timbre e intensidad de la voz. Se
en el diencéfalo se produce un tipo de orientación d
ción:
El aparato vocal
237
ión hacia arriba, es decir, hacia la corteza,
moción se "perciba" y que se haga una experien-
n hacia abajo explica la expresión corporal
que se manifestará en particular por una mo-
la respiración y de la voz.
naturaleza y grado de intensidad, los estados
den tener sobre la voz efectos estimulantes (con-
enojo) o efectos depresores (pena, dolor, an-
por último que las intenciones expresivas
n efectos semejantes pero menos perdu-
de esq'/fema corporal vocal. La noción de esquema
originó de la labor de Herd y Lermitte, que lo
la forma siguiente: "Conocimiento que hace todo
sobre su propio cuerpo y de la situación que ocupa
) de su medio con base en información transmitida
cia por los diversos tipos de sensibilidad y sensa-
a corporal s~ construye en forma lenta y pro-
la primera infancia por la acumulación y me-
de hechos sensoriales, pero hay que señalar que
por sentimientos de placer y disgusto.
. e describir un "esquema corporal vocal" (A. Sou-
efecto, todo sujeto que habla o canta percibe un
sensaciones que provienen de las diversas regio-
rales interesadas al momento de la emisión del so-
i que añadir por igual las percepciones auditivas y a
. además de afectos comunicados por la porción
cerebro. Este esquema corporal vocal, que existe
mundo en un estado más o menos rudimentario,
por los estudios de canto.
hechos anteriores, puede añadirse la noción de es-
acción (Del Blanco) que se puede definir de la forma
"memorización de los esquemas corporales ante-
relación a la actividad que el sujeto desea realizar".
 Guy Cornut
238

Toda persona que desea realizar un acto motor;

forma se hace al principio una representación me .
luntaria, a menudo inconsciente, dé todos los
zar, junto con cada esquema corporal correspon
momento de la ejecución del acto, el sujeto co
sucede en realidad con la antigua experiencia me
procura rectificar los gestos para que coincidan e
quemas motores.
~
\.
i
Así pues, todo cantante basa su conducta de fa
esquemas de acción antes vividos y memorizados .r
:,1 quemas a menudo están vinculados con las moti
¡i tivas y las intenciones expresivas. (La voz. FCE, M
~.
~~
.1:
f· La voz hablada
1.'0

~I
11
George Canuyt
~f
/,~ .
,"
nte se acepta que para cantar es necesario
~f. El estudio de la voz cantada aparece como
l¡j.
o, el estudio de la voz hablada no pare~e indis-
numerosos alumnos que eligen la carrera dra-
a los conservatorios y reciben lecciones de
amación. Excepcionalmente también hay algu-
I e se deciden a pedir consejos a profesores de
~ .' en la práctica podemos decir sin exagerar que
voz hablada es algo inexistente. Tal resulta ser la
~
..i~

l
1
,1
, ,~
, la palabra es de una utilidad constante; la
todos los momentos de la existencia', pero ja-
f de aprender. a hablar correctamente. Si
'1'
'1"
programas escolares, nos sorprendemos al
Ule
;~~

~~
239
% A
I
I
J .•.•
('
240 ' George Canuyt
comprobar que en los liceos, colegios, pensi
ciones y hasta en las facultades 17.0 existe ninguna
oficial de la voz hablada. ' tros han aprobado exáménes y hasta han triun-
Todo el mundo habla sin saber y sin haber a
técnica. Se considera a la palabra como un acto'
una cualidad tan difundida, que toda persona
constituida debiera poseerla. Entonces, cada cual
juzga conveniente, con entonación demasiado
demasiado baja, con voz más o menos fuerte. En
mayoría' de la gente habla mal, abusa de su ó
fatiga su voz porque no ha aprendido a servirse de
No se da ninguna enseñanza de la voz hablada
sanas tuya profesión consiste en hablar o enseñar.
(hecho inverosímil e incomprensible), a las person
gen una carrera que obliga a hablar en público o a
los alumnos, no se les exige en los exámenes o
ningún conocimiento del arte de hablar. Los pro
facultad, los preceptores, las institutrices, los predi
oradores, diplomáticos, conferenciantes, etc.,j
tudiado el arte de hablar en público. Nunca apre
respirar, a articular, a decir, a pronunciar, a colo
a adaptarla a las dimensiones y la acústica de la s
tado de semejantes condiciones es casi obligado: no
se fatigan ya su vez ellos cansan al auditorio.
La conclusión que se desprende de las ideas que
de expresar, es que el estudio de la voz hablada esa
mente indispensable para todos aquellos que ejercen
fesión en la cual tienen que valerse de su voz, o
en público.
El arte de la palabra es indispensable para los
la voz;- El estudio del mecanismo vocal, de la respi
la emisión, de la colocación de la voz, es una necesi
luta para todas las personas que se vean obligadas a
público. Los profesores de las facultades de letras,
, derecho, medicina, filosofía, teología, etc.; los
maestras de escuela, tienen que pasar su vida ense
La voz hablada
.. ~:
241
,4
,
o clases a alumnos que están obligados a escu-
que a menudo son difíciles, porque exigen
amplios y extensos. Ahora bien: es increí-
obar que jamás se ha tratado de saber si hablan
,,~<;:tamente,en forma inteligible; si se oye bien su
~§entiende o no. Entonces! es fácil que uno se dé
ltado. Vaya el lector a una sesión de una aca-
a a una facultad o a una escuela. Escuchará la
bres de mérito, célebres por su nombre, que
ación erudita y sabia o expondrán un trabajo
ÚO lo harán en voz baja, sorda y mal. articulada.
aguzan el oído para enterarse de algo. ¡Ay!, vano
voz sólo alcanza a las primeras filas del anfiteatro.
n cuenta de que el primer requisito para quien
co es el de hacerse oír y comprender por todos
den a escucharle.
laringólogos que se ocupan especialmente de
tian decir, como yo, lo que han observado. Todos
llegar a mi consultorio preceptores, y sobre todo'
(porque su laringe es más delicada), que se que- .
acatarrados, de no poder continuar dictando
mepedían un certificado médico para obtener
de un descanso. La historia de la enfermedad
"e la misma; la relataremos al describir más adelante
xal, Todas esas maestras de escuela habían come-
ma falta: habían violado las leyes de la fisiología
'. fonética, porque no habían aprendido la técni-
ces no sabían servirse de su instrumento, y su
tada o excesivamente fatigada clamaba en de-
encia,
los mismos accidentes en los artistas, cul-
tragedia (hombres y mujeres), actores y actrices;
" , los profesores y los predicadores. ¿y qué
locutores, hombres y mujeres, que hablan en la
' .sto a que nunca se les exige una voz bi en situada,
'J

- .,4'"
~f.' •.
George Canuyt
242
una articulación clara, una dicción perfecta y sobre
blar despacito. Entonces se reproduce cotidíanamente
historia: la familia está reunida en torno al.aparato y s
al16cutor que anuncia el programa del cóncierto, el
canto; las noticias, etc., y he aquí que ~~pronto co
las reclamaciones: "¿Qué dijo? ¿Qué pieza de pi
¿Qué melodía están ejecutando? ¿Qué tenor es ése?
¿Qué? ¡Qué lástima! No se le entiende nada. ¿Por
tan ligero?"
La técnica de la voz hablada
Antes de aprender el arte 'de hablar en público'
aprender a respirar.
La técnica de la respiración constituye la base f
tal para la palabra tanto corno para el.canto.
El alumno comienza, pues, por aprender a i
la nariz. La inspiración nasal hade ser lenta, p
y silenciosa. Cuando ya se sepa llenar el fuelle
11 practicar la respiracuin. total -sobre todo con am
I¡t
j
1
1
las costillas inferiores-, hay que aprender la e .
lenta, suave, silenciosa y prolongada. '
!\,~,
Teóricamente, es recomendable aspirar el aire
i}~.'
¡:I.
~! sas nasales. Es la inspiracion nasal.
'r Prácticamente, es perfectamente admisible aspi
por la boca abierta" en momentos especia1es.
Los actores de gran experiencia saben usar co
bilidad la resp~ración bucal,haciendo en el mom
piado inspiraciones bucales rápidas, silenciosas y
Los ejercicios de educación respiratoria
rir la expulsión mesurada y la dosificación del ai
Cuando ya se domina la técnica se pUede ealcul
cantidad de aire que es menester enviar bajo p
toria hacia las cuerdas vocales para hacerlas vibrar
sabe entonces regular su aliento. Los ejercicios
,11ft
La l'OZ hablada ~.,' e,
243
~,:,~
r ,
a tien6n por fin desarrollarle la capacidad respira-
cer y :dqr flexibilidad a los músculos inspi rad ores
, y dlsdplinar el aliento hasta el grado de poder
o o reducirlo a voluntad, Es un entrenamiento de
muscular-progresiva, regular y prudente que ti en-
eñar al alurñ no a utilizar en la mejor forma posible
ión.
n practique regularmente los ejercicios cotidianos
, ción y gir11l}asiarespiratorias llega, en efecto, a poseer
:1/7 técnica de la respiracion.
se habla en público en tales condiciones ya no
preocuparse por lá respiración. El acto será auto-
'1, suave-y perfectamente adaptado a las vibraciones
1 ece toda preocupación física. A partir de ese
es dueño de su 'resPiración. '
,,~nesquieran hablar en público deberán saber que es
able aprender la técnica de latioz hablado" Ahora bien:
no se in,'venta; hay que aprenderla. Y para apren-
.menesier trabajar mucho. Medí te el lector estos precep-
olvide jamás. '
der la técnica de la voz hablada, el alumno tiene
un profesor de dicción; naturalmente el mejor. Ese
'enseñará el.funcio namiento de los órganos de la
10 obligará apracticar la gimnasia de los músculos
, de la faringe, de la boca yen particular los de
ra enseñar el Arte de la Palabra es necesario
técnica.
es la ciencia de los sonidos del lenguaje.
or de dicción debe, pues, enseñar al alumno los
fundamentales de la fonética. En efecto, para in-
iisión de la voz hay que conocer a fondo el meca-
: lenguaje. Menester es tener la capacidad para
 George Canuyt
244
.j
explicar al alumno la adaptación neumofonética q
entre la columna de aire espirado, las cuerdas
cavidades de resonancia, y por consiguie'nte saber
movimientos de apertura, de oclusión y de cierre
a la formación de las vocales, de las consonantes, :
palabra.
Para que mis lectores comprendan bien la
los conocimientos de la fonética, resumiré los datos
les: . rsifica para recibir sucesivamente la impresión ea-
La fonética estática.s- Es el estudio de la,
de los órganos móviles para cada uno de los fone
estudio de la posición media de los órganos móviles
sión y articulación de las vocales, de las consonantes
que al combinarse forman palabras y frases. Se co
por consiguiente, que la fonética estática sea indi
para aprender la técnica de la voz hablada. La fonéti
,que perrni te al profesor explicar al alumno la
debe adoptar para cada fonema antes de ejecutar la
la voz,
La fonética dínámica.- Es el estudio de los
necesarios para emitir elementos tales como las
consonantes en el acto de la palabra. La fonética
permite al profesor ensefiar al alumno los mouimieni
debe realizar para pronunciar correctamente las.
consonantes, las sílabas)' las palabras. Es, en síntesis, la
en acción. El profesor señala exactamente las mo
dadas a cada fonema para formar las sílabas)' las
descomposición y explicación de ese mecanismo son
complicadas. Científicamente han sido estudiadas
rosas sabios, como el abate Rousselot, Marage,
etc.
Marichelle ha clasificado los elementos fonéticos
dose en los ,conceptos de cierre y apertura del orifi
radar de los sonidos. "Apertura o cierre; tal es la pri
:cfón acentuada de las vocales y de las consonantes hace
La voz hablada
245
asificación fisiológica", dice. Las denominaciones de
o,y cierre se aplican, tanto para las vocales como para
'pantes, no al hecho de apartar al maxilar inferior o
s labios, sino precisamente a los orificios que el
ne que atravesar en el tubo adicional. Al atravesar
cie de canal estrecho formado por la aproximación
a de ciertas partes de los órganos fonadores, la
de cada vocal y consonante,
to de la localización del cierre y apertura del "
" nerador intrabucal de los elementos de la palabra, ,
ha importante,
ción. La dicción. La proriunciación.>. Acaba-
que el estudio de la técnica de la vozhablada debe
por el análisis de las posiciones y de los movimientos
os móviles para la emisión y articulación de los
aislados: vocales, consonantes, sílabas ypalabras.
tudio tiene por base científica lafonética.
ahora, desde el punto de vista práctico, el modo
las vocales, consonantes, sílabas y palabras.
uocates son letras que se emiten con la vibración de las
.,vocales. Por eso dan un sonido aun en el caso en que
t9Ímncie solas. Las vocales, producidas por la vibración
, - vocales, se refuerzan por los ventrÍculos y por
s situadas encima de la laringe. Tal es el elemento
al de la voz.
¡'consonantes son letras que dan un sonido sin timbre,
" o se vuelve percepti ble cuando se las pronuncia jun-
':~con las vocales, Se forman en las cavidades suprala-
se ven reforzadas por el sonido laríngeo.
nido laríngeo amplificado y timbrado por los res 0-
se diferencia" por la cavidad bucal y los labios, con el
llegar al lenguaje articulado. .
adelante demostraremos que la articulación y la pro-
.._;J
 La voz hablada
Ceorge Canuyt 247
/'6
-"4
que la formación de las vocales sea, para cada
que quienes escuchan per- ciban con mayor claridad 1 as, lo más adelante posible. Cada vocal se diferencia
y palabras. '. . sición de la lengua, por su apoyo en el paladar y por
También veremos que para emitir bien las vocale.,. .entodel canal bucal. El velo del paladar cambia,
sonantes _y con mayor razón las .sílabas y palabra e: o, de posición en el 'momento de la formación de las
falta tener muy buena dicción. ~Se eleva al máximo para la i y desciende progresiva-
"en cada vocal, para llegar casi al relajamiento cuando
Las vocales.- . u. La posición dedos labios y del maxilar inferior
yendo de la más tiene importancia, que hay que conocer: la forma
más grave: i, e, a, o, . bucal, principalmente el grado de abertura que
Los fonéticos n cada vocal, da a las vocales sus. caracteres. .
la vocal se forma mo de formación de las vocales consis te, por
nido fijo, sonido fu en estrechar la cavidad bucal -la parte anterior de'
Bóveda talo vocablo, refor atraviesa el sonido- mediante movimientos de la
pa/atina
I
cierto número de "y del velo del paladar, en forma tal que varíe con, cada
I
.\ coso Llamamos a que sea buena la emisión es menester que dicho
sonidos accesorios ento se sitúe lo más adelante posible en la parte
\
tienen relaciones fija
de la boca. La posición de los labios y del maxilar
sonido fundamen'¡
'la forma del orificio bucal dan luego su colorido a
producen al mismo' según sea el grado de cierre y apertura del orificio
. . .. que él. . de la letra.
Figura l. La enus.on de las vocales. . T'eona c l"astca de"
ante señalar que los labios ejecutan dos movi-
ción de las vocales.- El mecanismo de la formación d tos en la emisión de las vocales. La emisión de
cales es bastante complejo. Simplificándolo se lo r-í1 .. la e exige que los labios se hallen separados. La
plicar así: se forman por una aproximación varia'! cales u, o, por el contrario, se ejecuta adelantando y
. lengua y de la bóveda palatina, movimiento que pro los labios. .
estrechez en la parte anterior de la boca ya la que s . ética experimental muestra, con la inscripción grá-
I
I na orificio generador de la vocal. Para la pronund para que el trazado de una vocal sea perfecto hay
una vocal la lengua se arquea y se apoya en un pu cavidad bucal la forma exacta correspondiente a
. A cada letra corresponde una forma de cavidad
I bóveda palatina (fig. 1). Esa figura representa los -"
apoyo de las diferentes vocales. La i es el punto si
pertura o cierre del orificio generador de la vocal,
a del orificio labial. Se llama el molde de las oocales.
hacia adelante, en la parte anterior. de la bóveda,
e científica demuestra que en la práctica es me-
inmediatamente detrás de los incisivos. La u es,
\ trari o, el punto más alejado hacia atrás, sobre el
cada vocal exactamente como se la debe
I
mo o; a como a; e como e, etc.
J ladar. Yendo de la i a la u, el punto de apoyo ~ de una vocal debe ser rigurosamente exacta.
regularmente para la e, la a y la o, sobre la bóveda'

\ ~;'¿,
 GeorgeCanuyt
248
Tal es la teoría clásica en fonética del molde
vocales por los órganos bucal es de la articulación. ¡
Trabajos personales! sobre la formación de las
ueruriculos y el vestíbulo laríngeo.- He sido el primero .'
el.procedimiento de cortes radiográficos, denomi ' , , ra de formación de cada consonante con los mo-
graJía, al estudio de la voz cantada o de la voz hablai
búsquedas me permi tieron demostrar que las '
nes blandas, musculares y merrlbranosas de la boca
ge, que sirven para la emisión de las vocales por
llamado vocálico, no son las únicas en llenar esa
tomografía o cortes radiográficos seriados mues
vestíbulo laríngeo, las bandas uentriculares y sobre
triculos desempeñan un papel importante en laformación-
de las vocales.
El estudio de estas tomografías muestran c
las formaciones anatómicas endolaríngeas, cue
ventrículos, bandas ventriculares, se alargan o se es
se espesan o adelgazan, se contraen o se estiran,
se cierran; en suma, ejecutan una serie de movimi
la vocal emitida y según la altura tonal.
La teoría clásica, que limita la formación de las
molde vocálico, orificio generador, y por lo tanto a
blandas de la cavidad bucal y del istmo dela gargan ,
masiado exclusiva. Mis investigaciones demuestran
cuerdas vocales, las bandosueruriculares, y sobre todo los
desempeñan un papel importante en la formación y em
vocales. .
Las consonantes.- Los fonéticos han clasificado a:
sonantes en sonantes (m, n, l. r); sibilantes (s, X, z); si
, arrastradas (ch, y); labiales (b, p, m); dentales (j, v); O-
sordas o sonoras; en explosivas y continuas, etc.; en
una serie de divisiones que varían igualmente con los i
El mecanismo de formación de las consonantes
cada una de ellas. Hay que determinar en la cavidad
.estrechamiento, a
un cierre, cuyo grado da cada ea
La voz hablada
2LíQ;.¡ .(/
.dad. Los labios también toman una forma espe-
consonante. Ese mecanismo es lo que explica
de consonantes labiales, dentales, etc.
1~ parecido que no era indicado que describiéramos
rresporidientes de la lengua, del maxilar, del velo
yde los labios. Pero aconsejamos estudiar el me-
.forrnación de las consonantes, lo mismo que el
es, en los libros especiales de fonética y pronun-
aprender a articular bien; es una necesidad ab-
, el que quiere hablar en público.
.a de la articulación comprende el estudio de to-
ntos del lenguaje hablado. ,
mentas del lenguaje son; como acabamos de ver,
y las consonantes. Las combinaciones diversas de las
e las consonantes forman las sílabas.
diversamente unidas forman las palabras.
ilabras se unen finalmente formando frases.
lo tanto necesario estudiar metódicamente la erni-
vocales, la articulación de las consonantes, la for-
las sílabas y la pronunciación de las palabras. Hay
a decir las frases, a hacer las pausas necesarias
lo que es más difícil, las faltas.
a hablar y a decir correctamente, en suma,
el arte del bien decir, precisará empezar por estudiar
la articulación y después ejercitar esta articulació n
ejercicios apropiados de gimnasia bucofaríngea.
,glas de la articulación son numerosas y variables:
[la. los ejercicios de girnnasiarespiratoria; dependen
" del profesor de dicción y deben ser adaptadas a
J
 George Canuyt
250
Es la articulación, y la articulación solamente,
la palabra claridad y ni tidez. Sial hablar en público se
mal, las vocales se comen a las consonantes y el
palabra.
La buena articulación, al contrario, hace resal
cualidades de la voz. Ella es la que da al orad orIa
pasión, la energía y la vida. Ahora bien, hay que
perfectamente que todo el valor de una palabra
consonantes y no en las vocales, como creen
.que tratar de poner de relieve el ardor de lapa
consonantes.
Los ejercicios de gimnasia bucofaríngea para:
lación. Como para adquirir la técnica de la respiració
quiere aprender la articulación debe hacer ejercici
tados especiales indican cómo hay que hacer traba]
del paladar para darle soltura, disciplinario y for
cómo hay que ejercitar la lengua: hacerle realizar
movimientos requeridos para la emisión de las vo
nalmente, cómo hay que servirse del maxilar infe
.todo de los labios para la articulación y el marLilleo
sonantes.
Es el agrandamiento de la cavidad bucal, 1
de la lengua, la forma del orificio labial y el movi
los labios los que dan a la voz, por medio de la
buena colocación y el timbre verbal.
Los ejercicios de articulación comprenden u'
palabras y de frases que el profesor elige para
alumno, desarrollar la musculatura del velo del
lengua y.de los labios; dar soltura a sus músculos
modidad y facilidad. Gracias a esos ejercicios
repetidos, la articulación se vuelve precisa, neta, fi
Plutarco, en La vida de los hombres ilustres, ha:
como todo el mundo lo sabe, que Dernóstenes
su boca piedras y pronunciaba seguidamente
cursos conel fin de entrenarse con las mayores di
La voz hablada
251
almente que para fortalecer su voz Demóstenes
ri voz alta en la ribera del mar, tratando de dominar
las olas, y que corría contra el viento al ascender
para desarrollar su respiración. Desde el célebre
ego, se han. ensayado muchos medios más bien
tari os. Unos colocan en la boca,entre los dientes, un
rcho; otros emplean las bolas llamadas de articu-
sea de caucho, de goma o de gutapercha, y las co-
las mejillas y los dientes. Se ejercitan en seguida
articulando con esos (uerpos extraños en la boca.
o siempre que era posible hacer algo mejor en ese
entrenamiento de la articulación.
Guitry se servía de un lápiz que colocaba entre los
través de la boca. Sarah Bernhardt red taba ver-
", rneille y de Racine empleando un lápiz.
ros enseñamos, por otra parte, que cada vez que
utilizar el órgano vocal tiene interés en duplicar y
cada consonante para hacerse comprender me-
mentar el volumen de la voz. Es el consejo que damos
.onales de la voz cuando no están en la plenitud
edios. "Dupliquen, tripliquen su articulación". En la
cal es un socorro eficaz. La articulación exagerada
al órgano vocal, aumenta el alcance de la voz y
ue se comprendan mejor las sílabas y las palabras.
.a de la articulación bucal de las consonantes es
La vozhablada la exige absolutamente. Cuan-
en público en una sala, hay que pronunciar hasta
a a que se quiere hablar, leer la conferencia.
ha de ser verbal, y para ser verbal es indispensable
bica.. Como la voz acentúa bien las consonantes
cales, saldrá de laboca con un timbre silábico y
alabra a los oídos del auditorio. Gracias a la articu-
'de las sílabas en la parte anterior, de la boca, se
prenden las palabras.
claramente y exagérese la pronunciación". Tal es
ue aconsejamos para hacer que la voz llegue lejos

George Canuyt .
252
sin esfuerzo. El trabajo de la articulación, de la
la pronunciación es absolutamente indispensa
quiera hablar o cantar en público. Ahora bien:
consiste en una serie de estudios pacientes,
a los cuales son pocos los profesionales de la voz
ten en someterse, excepto actores y actrices, arti
cuales ese elemento constituye la base fundamen
Durante mi vida he conversado con oradores,
colegas, maestros de escuela, conferenciantes y ,
ha sorprendido la comprobación de que muchas
sanas, que pasaban no poca parte de su tiempo
público, ignoraban todo mecanismo vocal yj
tudiado ni la articulación, ni la dicción, ni la pro
Es increíble, pero es la verdad. Sólo por excepció
sanas que poseen naturalmente buena articulaci ..
dicción. Por lo general, la articulación es blanda o
do no dura o débil. iCuán raro es que los sujetos"
tadosno estén obligados a estudiar esas bases
voz hablad a! Hay que aprender en los libros de
ción; hay que trabajaf regularmente la articul
ejercicios gimnásticos bucofa- ríngeos, y además'
tomar lecciones de dicción.
Legouvé recomienda un medio harto ingenios
el mundo puede practicar y que es el resultado de
vación. "Usted tiene -dice Legouvé- un secreto
que confiar a un amigo, pero teme que alguien lo
to que está abierta la puerta del cuarto donde se e
y hay alguien en la habitación vecina. ¿Se aproxi
amigo y le hablará al oído? No, no se atreve a ,.
temor a ser sorprendido en esa posición que
. traicionaría. He aquí lo que haría usted." Cito las
maestro de los maestros, M. Régniers: "Se coloca
a su amigo y allí, empleando el menor ruido posi
en voz muy baja, hace que la articulación lleve sus ..
los ojos del interlocutor, al mismo tiempo que a
porque él lo mira hablar~entras lo escucha. La
La voz hablada
253
nces un doble fin; hace el oficio del sonido mis- .:
il.propósí to está obligada a diseñar claramentelas
. fuertemente cada sílaba para lograr que
espíritu de su oyente". Pues bien; he ahí -dice
medio infalible de corregir todos los desfallecí-
todas la durezas de la articulación. Sométanse
algunos meses a ese ejercicio, y semejante
suavizado y formado tan bien sus músculos
que responderán por su elasticidad a todos los mo-
pensamiento y a todas las dificultades de la die-
el de la articulación es inmenso, porque guía y
ión,
ón, y únicamen te la articulación, da la clari-
_ la pasión y la vehemencia. Tal es el poder de
Jón, que puede hasta suplir a la debilidad de la voz
a un gran auditorio.
in fue un actor perfecto en cuanto a su ofi-
bien: casi carecía de voz y era poco menos que
ba en la «Cornédi e francaise» con Coquelin el
la «Cornédie francai se. pasó al «Chátelet», iAI
Aquello parecía una locura, una cosa de apuesta
" arme sala en donde los órganos bien sonoros 11
.. Pero él articulaba tan bien, que su voz llegaba '1
mas filas del gallinero." . .~
ado útil e interesante citar estos ejemplos tan ins-
rados por Legouvé, que fue un maestro en el arte
!I
para hacer comprender bien la necesidad abso-
11
o metódico, asiduo, de la articulación, de la 11
la pronunciación. Para que la voz tenga alcance I
y comprendido por todos los oyentes sin ex- !
i
necesario aumentar la percepción del sonido y I
mediante la articulación de tal manera que la il
muy adelante y a flor de labios vuelve hasta el
sala. ,
:!
j
 GeorgeCanuyt
254
Una gran actriz de la"Comédie Francaise"
en los primeros tiempos de su carrera solicitóun~'
a Sarah Bernhardt. Luego de escucharla unos ins
gran trágica la interrumpió bruscamente Yle dio: "i,
Resultan vanos todos esos esfuerzos; tu voz está
y no llegará más allá de las candilejas. Hay que
trabajar la articulación Yla dicción." Aquella actriz s ~i
en una de nuestras' trágicas máximas; y añadía son,
ahí el secreto: mi voz está ahora bien situada y bien
lo que quiere decir que alcanza hasta más allá de "
Jas."
En efecto: una voz bien situada siempre pasa
meras filas, y si la articulación es limpia, la voz ' -
Eso significa que es percibida por todos los oyen,.,
se consigue sin esfuerzo, Vuela de los labios del:
para deslizarse hacia todos los ámbi tos de la sala y'
de quienes escuchan. ' r bien, Muchos comediantes han tenido ese solo
Nunca debemos olvidar que el público acude
únicamente para contemplar el escenario, admi "
radares o los juegos de luz, o simplemente -
actores evolucionar en la escena, Uno acude, po¡~
teatro y, aunque conozca la pieza, no alcanza a oír
de los actores, porque a.rticulan mal y hablan de
ro. La voz se queda en el escenario, no pasa de las
y no penetra hacia la sala. Un conjunto de actores da "
poético: todos los hombres y mujeres desfilan reci '
cual el trozo respectivo; hay tres o cuatro que artic'
iY aun esa cifra es exagerada! Por el contrario, en
fran<;:aise" conservan la tradición de la articulaci
dicción perfectas cuando hay unrecital de poesía~
uno no pierde ni una sola palabra.
Quien hable en público debe saber bien que
es articulada en forma conveniente' más aún q
J '
bien situada, no tiene alcance. Los oyentes se ven
realizar esfuerzos para escuchar y esfuerzos adici
, comprender lo que dice el orador. Los oídos de q
La voz iiablada
255
~'esforzarán por hacer el recorrido que no realizó la
fatiga y una molestia. Al cabo de pocos minutos
y deja de escuchar. Por el contrario, cuando el,
una articulación bien clara y dicción perfecta, la
amplio alcance, el público escucha con placer y
agio cuando a la salida expresa: "iQué bien habla-
s perdido ni una sola palabra!"
, Mlle. Georges, Sarah Bernhardt, Réjane, Jeanne
Segond-Weber, TaIma, Samson, Régnier,
,Albert Lambert, Lucien Cuitry, Truf-fier, Geor-
Bargy, Coquelin el mayor, todos gozaban de una
tal, que cada vocablo llegaba a oídos de la totali-
espectadores,
:',Lambert, en su libro Sur les Planches, explica por
ación es in- dispensable.
lico queda siempre agradecido al artista que se
bastado para proporcionarles una sólida reputa-
teatro,
parte, así tuvieran el genio de un Taima, de un
de una Mars o de una Rachel, si no se les oye o si
es como si no existieran. El primer requisito
n y del arte dramático es el de ser oído perfecta-
ello se precisa una buena voz, naturalmente, p,ero
articulación muy neta, pura, que dibuje todas
una palabra, como caracteres de imprenta nuevos,
que martille, silbe y muerda las consonantes."
n el mayor, en el Arte del comediante, ha dicho: "La
n es el dibujo de la dicción. Una frase de Samson, ar-
o él sabía hacerla, valía para la caracterización
tanto como un retrato de Ingres al lápiz. La ar-
es, por lo tanto, el estudio al que debe dedicar en
,,. su preferente atención el actor.
e enseñarle al principio, como los niños aprenden
maneras, por qué la articulación es la urbanidad
 GeorgeCanuyt
256
de los comediantes, como la exactitud es la urbanidad
reyes. Después es necesario culiiuarla toda la vida."
Madame Dussane, la gran actriz de la "Comédie .
se", nos ha dado a conocer al respecto reglas muy inte
que enseñaron una vez más a los alumnos que, aunque
las dotes naturales más milagrosas, es indispensable
tarlas mediante un trabajo metódico y regular.
Sarah Bernhardt aprendía sus papeles masculIa
damente. Ella cita ejercicios de dicción extravagantes'
riles, como las gamas y los ejercicios de Kreutzer y de
ejercicios como éste: "Chasseurs, sachez.chasser et
chasseurs." Cita también los ejercicios a los cuales se
Lucien Cúitry, quien con un lápiz colocado a través de'
La voz h.ablada
257
espiri tual mente- adolescentes de genio, que sonjó-
.niñas y que ya ,están, por la respiración y la voz, infi-
' te más cansadas y decrépitas de lo que estaba Sarah ,
naria, porque no han colocado sobre su abdomen el
.o, y lápiz a través de la boca,"
'ido reproducir esa cita, porque es la confirmación
de todo lo que trato de enseñar en el curso de esta
la necesidad imprescindible del ejercicio metódico
cIusión: El alumno debe aprender la técnica de la res-
para los,ejercicios de educación y gimnasia respira-
ego la técnica de la voz hablada, el mecanismo vocal, ,

I
repetía veinte veces frases como: "le veux, j'exige, je el trab~o de la articulación, de la dicción y de la
j'exige. " ación. Es la situación de la voz. Bajo la dirección
Sarah Bernhardt cita en sus memorias cuatro or de dicción hay que trabajar metódicamente y
Fedra, que había llegado a recitar de un tirón. sin asiduidad la articulación, que es lo que constituye
ndamental de la palabra. Es la articulación la que
'1
~
1
Hélas ils se voyaienten pleine licence ser escuchado y comprendido. Hay que aprender la 1
Le Ciel de leurs soupirs approuvait l'innocence,
~
lls suiuaient sans remords leur penchant amoureux,
- nza es la misión principal del profesor y corn- ~¡
Tous les [ours se levaient clairs et sereinspour eux.
nunciación exacta de las vocales.
y Sarah Bernhardt se enorgullecía citando la ~
culación neta de las consonantes; en lugar de amor-
Jules Lernaitre, quien se extasiaba con el efecto poé 11<1)' que acentuarlas, ~
~
ella obtenía dejando escapar esos cuatro versos" tinción de cada sílaba.
!~
mure ininterrompu de source".
ución perfecta de cada palabra. Para obtener esa ~
Madame Dussane nos revela que Sarah B fí'l¡
~
-pronunciación de las palabras y que sea percibída ~
obtenido esos resultados adiestrando su respiración ~
por los audi tores. Con tal propósi to, es necesario
ejercicios gimnásticos con un diccionario sobre el ~
por otros ejercicios de educación respiratoria fre
colocación y 'el alcance de la voz, Es, pues, por el 11~
l.~
etódico y regular mediante ejercicios -gamas
bujía. Y ella dice: "Gracias a esa gimnasia, Sarah Be,
- corno se llega a poseer la técnica vocal. Es un
jl
·il f
enferma, herida, amputada a los 78 años, podía aú n!
,1,
111 ~

trozos de Athalie y llenar con la voz que le difícil, penoso, pero es ,obligatorio y hasta in-
Quienes pretenden prescindir de él cometen un fi
~~.~

respiración que había conservado, su vasto teatro 01

por el contrario, quienes hayan tenido la voluntad ~
los versos de Racine como merecían ser recitados. 1
se a este entrenamiento y a esta disciplina serán ~
~:
1'.1'!11

I I
1';¡Q¡1'
_A
ti
George Canuyt
I\:.i
~
1
258
~
N
!I 1
I
¡' recompensados, pues cuando se han adquirido estas
\
t des fundamentales, no se pierden jamás.
~ El arte de la dicción comprende igualmente:
~~ El respeto por la pronunciación; el arte de
~ stantes elementos de su libro 'tan notable y cuya lec-
ib las palabras valiosas, de no dejar sin pronunciar los
t de distribuir el tiempo entre las palabras y las frases; el
1 \ introducir, por así decirlo, los sonidos, sílabas o/ pala
I minada.···
1¡ los ojos y oídos de quienes escuchan; de decir las
que se llama "fraseo": de servirse de las inflexiones de,
~ de los matices; de adaptar el timbre y la calidad de
M
los sentimientos que se quiere expresar; de dar vida
gen que describe; de adornar la voz con acentos de
dulzura, de suavidad, de encanto, y, sobre todo, el arte
I silencios; en suma: el arte de usar el propio instru
l. y de la propia voz como un virtuoso.
La dicción es la suprema cualidad en el
, hablada.
La lectura en voz alta.- Una manera excelente
gresar en el arte de la voz hablada consiste en ejerci
la lectura en voz alta.
Opino que la lectura es voz alta debería ser e
los niños en las escuelas y colegios. Sería bueno que el .
. leyera en voz alta y recitara en presencia de sus ea
El profesor podría luego poner de manifiesto las cu .
y defectos de cada lector. Explicaría en presencia de :t
clase el motivo por el cual no todas las palabras
comprendidas; indicaría las consecuencias de una
demasiado precipitada del aire pulmonar, el error
cuente que consiste en dejar de pronunciar los finales
los defectos de la articulación, los de pronunciación,
dicción, etc.
La lectura en voz alta es un arte que exige la
todas las reglas del mecanismo vocal. Para leer bien en
hay que poseer la técnica de la respiración y la de la f
La pronunciación, la dicción y la articulación deben
-:
La voz hablada .
259
voz ha de menester estar bien situada, tene r buen
•timbre conveniente. Recomendamos mucho la prác-
, lectura en voz alta. Legouvé ha dejado sentados los
y reglas de ese tipo de lectura; nosotros hemos to-
mendamos. Eso de leer en voz alta es utilísimo, pero
'tiempo muy difícil. Se necesi ta tener voz bien tra-
".0') ..
a poseer ese dominiQj(9~¿al hay que comenzar
en su punto el medio de conseguirlo, y luego tra-
.stro agudo y el grave. La gama de la voz hablada
sólo comprende de cinco a seis notas que es in-
e saber tocar bien. J
de las notas graves es muy perjudicial porque el
a el sonido para darle volumen e impresionar
rio. Esa falta conduce al empleo del pecho -al "poi-
.,:como se dice en francés- y, como más adelante ex-
ocuparnos de la voz cantada, la voz no resiste. N o
r en el exceso contrario y leer en tono demasiado
ue es imposible conservarlo sin congestionarse y
El arte de la lectura en voz alta consiste, pues, en.
a voz en un punto medio para encontrar la 'erito na-
ir, el tono que mejor conviene al órgano vocal del
ra en alta voz prepara excelentemente para ese
i
'1: el arte de decir una conferencia, un discurso,
o una poesía.
es conferenciantes saben leer muy bien en alta
todos ellos han aprendido, como veremos, el arte
de versos.- Es un arte bastante difícil, pero
te necesario. Un buen profesor de dicción cono-
.,_ascualidades superiores que exige la lectura de la
s menester poseer el mecanismo vocal y tenerlo bien
suavizado; pero más que todo hace falta tener una
 George Canuyt
260

dicción perfecta. El lector de versos en voz alta nec

el sentido del ritmo, de la modulación y de los m
lectura exige inflexiones mucho más numerosas qu
prosa. Hay que trabajar mucho, realizando ejercici
dos de articulación, de pronunciaciónentonación
amén de la modulación. Sólo tras un trabajo largo,
y regular, ejecutado bajo la dirección del profesor,
alumno a superar la valla de las dificultades qué
tan al lector de versos. En ese caso hay que saber
instrumento vocal o la perfección. Para leer bien ve
que ser un virtuoso de la voz.
Henri-Rcbert, el gran maestro de la palabra, c
el colegio siempre gané el premio de recitación. Es
doble ventaja de enseñarme a articular mientras
ejerci tar mi memoria. N o me avergüenzo al recono
recitado muchos versos."
La.sustentación
Es absolutamente necesario no dejar caer los fi
término de las frases y sobre todo de los versos. Es una
dela voz
común. El profesor de dicción o de declamación
el alumno levante el tono en los finales. En lenguaje
vocal, esto se llama "levantar, acentuar los finales". David Blair McClosky
Ed. Hachette. Buenos Aires, 1958.)

Notas ajación adecuada constituye el primer paso que debe

1.G. Canuyt. Tratado de/as enfermedades de la Laringe. Masson.
La tomografia laringea. Método de los cortes radiográficos aplicado al estudio
Día Médico", No. 75,4 de diciembre de 1950.
2. Régnier fue un gran actor que formaba parte del elenco de
Francaise" en la época del Segundo Imperio, durante el septenario de
saye como director, época de los grandes actores: Régnier, Samson,
Delaunay, y grandes actrices, la más célebre de las cuales fue la incom
Rachel.
<utilizar nuestras voces, casi todos nos vemos obstacu-
para lograr una voz realmente bien estabilizada.
de todos los demás factores. Hasta que se logre la
de todos los músculos de la cara, la lengua, la man-
mentón, la garganta y el cuello, que interfieren en
os que dominan las cuerdas vocales, el canto y el
restringidos por ellos.
las funciones biológicas que entrañan el empleo de
. dependen de un equilibrio entre tensión y relaja-

261
¡
h;
 David Blair McClos!zy
262
lizados por la inadecuada tensión del mecanismo
garganta, la mandíbula, el cuello, la lengua y aun el di
Por desdicha, estas tensiones no se circunscriben a
nes en que son necesarias como parte de la natu
muscular que entraña el movimiento de las cuerdas
sino que tienden a predominar en todas las zonas
biera regir la mayor relajación y flojedad, En lugar
la puerta y permitir la libertad del pájaro enjaulado,
voz, la cerramos con toda clase de cadenas. Como la ob
y el mantenimiento de la relajación equili brada es el
más vital y difícil del canto y del habla, se le brinda
ridad y especial atención,
Los músculos de la laringe se dividen comúnme
gmpos: los internos de la laringe, que rigen direc
fonación (los músculos intrínsecos) ylos que muev
ge en conjunto y la mantienen suspendida en el
músculos extrínsecos). Nuestro objetivo debe ser
última serie de músculos, así corno todos los músculoi
nos ubicados sobre nuestros hombros, y luego
relajación mientras se producen los sonidos, Al
esta manera abrimos el camino que permite el funci
to, libre de obstáculos, de los músculos de la larin
producción del sonido, No debemos preocupar nos
nejo de los músculos internos que dominan las
les, pues el solo hecho de pensar en el habla o en el
suficiente para excitarlos y colocados en posición'
namiento, puesto que actúan inconscientemente,
manejo voluntario, En una garganta sana, si los m .'
ternos están relajados, los internos obrarán por sí
Dirá que esto está muy bien, pero a la vez se '
cómo saber cuándo los músculos externos están
esto mucho más fácil de 10 que puede parecer, pues
tocar con los dedos la mayor parte de estos músculos
su tensión, mientras que no podemos lograr
con los músculos internos, Los que deben
músculos susceptibles de ser palpados.
La sustentacion de la voz
263
de más decir que, antes de iniciar ejercicios de rela-
el alumno deberá hallarse en el más libre estado de
-posible. Deberá sentirse como si estuviera dormido
Entonces se hallará listo para empezar la serie de prác-
centes a lograr el máximo de relajación a través
regiones de la mandíbula, la garganta y el cuello. Corn-
que ello sólo puede lograrse cuando se ha alcanzado
general de laxitud.
experiencias han demostrado que el acceso más
el alumno reside en tener un plan de relajación
en seis regiones que incluyen otras tantas etapas.
os alumnos no poseen las.mismas tensiones, y en mu-
'nes éstas son difíciles de percibir, Pero, al comienzo
r.dizaje, el estudiante no tiene conciencia de dónde
peligro, de manera que estará propenso a adquirir
bitos ya crear tensiones que, en años posteriores,
su canto o su habla resulten tensos. Lo que hoy
r un error insignificante en la coordinación, al
n años se convertirá en un obstáculo importante.
.ente, siguiendo este simple plan, el alumno podrá
.con facilidad sus propios problemas y corregirlos.
ejercicios se realizarán no sólo antes de empezar a
cantar, sino también durante las prácticas vocales,
, y finalmente en todos los tonos. Si se logra es to
del estudio, se habrá vencí do la mayor de las
s técnicas en su propia fuente de origen.
e en posición cómoda y trate de ponerse en un
. ánimo libre de preocupaciones. No se apresure ni
. ;'Lo esencial en estos ejercicios es que se practiquen
d, éon reflexión y sin mirar el reloj.
nzando en el nacimiento del cabello ydeseen-
a la parte inferior del cuello, efectúe un masaje
músculos de la cara y de la garganta, A medida
Úe descienda, trate de que su cara permanezca
blanda que pueda. Frote con los dedos alrededor
264 David Blair McClosky
de los ojos cerrados. Deje que la mandíbula cuelgue
jedad.
2. Dejeque la lengua caiga sobre los labios como
si se hallara usted inconsciente. Ello significa que de
que no debe ser empujada.
3. Tómese ahora el. mentón entre el dedo pulgar
dice, y muévalo hacia arriba y hacia abajo, primero 1
y luego con rapidez. Si ha logrado relajar
músculos que producen los movimientos de la
este ejercicio no le ofrecerá dificultades. Sin embargo,
personas, al intentarlo por vez primera, encuentran r.
cia en la mandíbula, en particular cuando ia llevan a
sición de cerrada, pues, involuntariamente, los mús
den a endurecerse. Cuando pueda mover la man
libertad hacia arriba y hacia abajo, así como hacia ambos
sin la más mínima dificultad, logrará el objetivo de
cicio. Conserve toda L3. relajación que ha logrado hasta
a este punto. No permita la concentración en uno de
cicios de.relajación y el descuido de los otros. Sobre
se preciPite.
4. Este ejercicio es para relajar los músculos que p
la deglución, que se encuentran adheridos a la
desde la base hasta el extremo, y convergen sobre el
en la extremidad superior de la laringe. Para re
músculos, presione suavemente con los dedos de am
nos, en un lado y luego en el otro, la parte blanda de-
ganta, situada entre el mentón y la nuez, comenzando
de la articulación de la mandíbula. Efectúe un . .tenemos que prestar gran atención o esta función,
en estos músculos hasta que se tornen blandos y
moviendo los dedos en forma gradual hasta col
tamente debajo del mentón. Una vez·en esta posición,
y percibirá en la garganta una presión hacia abajo.
todas estas fases de la producción de la voz, es vit
te importante que esta zona se mantenga relajada,
dócil. Ello puede verificarse con tanta facilidad con
que no hay excusa paraejercer tensión.
La sustentación de la voz
265
eniendo presente la relajación de las otras regiones,
. laringe entre el pulgar y los dedos de una mano y
suavemente de un lado a otro para asegurarse de
anece "flotando" y no tiende a cobrar rigidez.
asegurarse de que los. músculos inferiores de la
del cuello están relajados, deje que la cabeza se
acia arriba y hacia abajo perezosamente, mientras
los otros músculos relajados.
edida que avance en la práctica, aprenderá a coordi-
s ejercicios con los de la respiración correcta.
. natural como la respiración", reza el adagio, mas
or y para el cantante hay mucho más que esto. La
. TI. abre el camino a la vocalización, pero la respiracion
.'. motriz. De ahí que, sin una clara comprensión de
de mejorar la respiración natural, ningún cantante
de estar seguro de conservar la relajación nece-
sión sin esfuerzo del sonido, ni la sahid vocal.
~;larespiración es una de las pocas funciones corpo-
.' conscientes e inconscientes, involuntarias y, den-
tes bien definidos, voluntarias. Después de correr
n camino empinado, tenemos conciencia de estar'
. Pero, hablando en términos generales, poco pen-'
t~l dominio de la respiráción. Sin embargo, al cantar
merced a una cui dadosa concentración y con la
....ercicios, la respiración correcta para la fonación
en un acto tan automático como el de guiar un
..
no cantamos ni hablamos ni pensamos en la res-
pulmones reciben, sin esfuerzo, el aire su-
i
lograr el cambí o de bióxido de carbono por
tras respiramos por la nariz, la acción rítmica,
!
I!¡i
;:
tI;
ii
h
 ,~
I~'
~
I 266 David Blair McClosky
--------------'='~.~~~

P~ La sus tentación de la voz

B
)' 267
,
~
~:

H1
dominada por los centros cerebrales de la respi
duce con tranquilidad y sin interrupción.
Sin embargo, tan pronto como abrimos la bo
sin esfuerzo, sin alterar la fluidez de la expresión ha-
) musical, y luego impulsar el aire gradualmente y con
' absoluto pero con plena relajación, así como termi-
tar o hablar, debe comenzar un tipo diferente de
Entonces nuestra conciencia entra en funcionami 'a frase de la manera más eficaz, Desde luego que la
111 debemos tener-el aliento suficiente para expresar' de la respiración va~ía considerablemente de acuerdo
a cia o una frase musical sin vacilación ni interrupci ' en y la calidad del sonido producido,
tro aparato respira-
~ suello, y quizá realizar esta acción durante toda ' integrado por los
~ Además, debemos tener aliento y suficiente es, rodeados por la i
B dominarlo como para sostener y aun ampliar I

"
~
ica, cubiertainter_
'ternamente
, el diafragma y
por I ~'h~'
"~&...:
ajJaulalorácicaenreposo

I
~I' s abdominales,
I
~!
,
f,
que llevan el

I
, oca y a la nariz, y
, ten en los bron-
~ tiempo, mien
I tráquea, la laringe
mos una voz fre Completamente
~t
firme. Ello no

I
~
~.~I
~ su efecto prove-
constanternen io sobre la

,
1I
1
~
zamos para
,medio de una
mos cuenta de
sin aliento. Porct
debemos conocer los componentes de nuestro
del sonido, el
pleto de la ea-
raforia conduce hacia la salud y el bienestar.
cho tiempo se sabe que la respiración profunda
:Figura 1.
,

i
¡
¡
1

~ . ratorio y la manera de emplearlos. Así como de los hábitos físicos más saludables, E10xíge- I
'I~ tomar un palo de golf y a perfeccionar el moví
'~I
e se absorbe en una inspiración profunda puri~ I

1111 lanzar la pelota por el campo, así también debemo aumenta la energía, Sin embargo, mucha gente !
I
,
~,

1:"
a utilizar todos los músculos que entran en ju nunca una inspiración profunda, salvo cuan-
~
I
1

~ ración y en su coordinación correcta. cio violento la obliga a ello: Afirman los médicos
~ Cuando respiramos para fonación,
M
nes tres o cuatro veces más aire que cuando lo
de los asmáticos puede aliviarse, con frecuencia, i
k forma pasiva, yel aire ya no se inspiray exhala
'os de respiración profunda. Por otro lado,
que su capacidad para actuar con la máxima
!
1 puesto que con mucha mayor lentitud se le I
~
kl
'1~',1' aspira. Uno de los objetivos principales en el
de, en gran parte, de su habilidad para pro-
dosis adicional de oxígeno requerida por su
I
!
,,' la respiración consciente reside en henchir el ¡'
~ I
'I~
w
~'"
I~
~~
I
I
~: ,

A-
268 David Blair.McClosky
Las costillas son flexibles; consisten en doce
quese unen a la columna vertebral y se ligan al es
medio de cartílagos, a excepción de las dos últi
tantes, que se unen a la pared abdominal por
tejido conjuntivo. Los músculos internos de las
llaman intercostales; los externos llevan igual den
se los conoce con el nombre de elevadores costales.
indican las funciones de dichos músculos, pu
significa costilla en latín. Los músculos internos
entre las costillas, a las que se unen, y se co . oblicuos, ayudan al diafrag-
exhalamos el aire. Los músculos exteriores de lis
levantan cuando inspiramos y dilatamos el pecho. "
ción superficial se circunscribe al pecho; y muchas'
para la respiración común, dependen de los m
costillas y hacen poco uso de los, músculos ab
más poderosos. Sin embargo, son éstos los que
desarrollar los oradores y los cantantes. (Ver fig. 2
De los músculos más ba-
jos, el diafragma constituye
el factor individual más im-
portante en la regulación de
la respiración. Esta parte del
mecanismo de la respira-
ción, que separa el pecho o
tórax del abdomen, consiste
casi enteramente en múscu-
los que se unen en el centro,
en un tendón. Aunque elás-
tico, el diafragma es muy po-
deroso. En posición de des-
canso, posee la forma de
una palangana boca abajo, pero cuando inspiramo
damente se aplana. (Ver fig. 3.)
, Aunque el movimiento del diafragmase efectúe'
ha y hacia abajo, subiendo y bajando mientras
dicho movimiento no se observa. Lo que sí se
La sustentación de la voz ' 269
';-~,. .
es su efecto en las paredes
del abdomen que se dilatan
Posición para inhalar el aire
'y contraen en forma coordi-
nada con aquel músculo. Al
Posición para exhalar el inspirar, la cintura se ensan-
cha; al espirar, el abdomen
recobra su forma anterior.
Varios músculos abdomina-
les, horizontales, verticales u
ma a exhalar el aire. '
Pocos cantantes u ora-
dores profesionales poseen
"A cerón
e>. " d e I diaf ragrna.
I
la cintura estrecha, pero, tie-
nen el diafragina bien des-
", poderosas paredes abdominales. Curiosamente,
bs colegios se enseña la respiración con la parte su-
, tórax o clavicular. A los alumnos se les instruye
, el estómago y dilatar eltórax, con los hombros
los cadetes de West Point. Pero este tipo de
lo acogen con agrado las personas para qui enes
rtante una cintura estrecha que una buena voz o
salud. Y esta vanidad no se circunscribe a los
del sexo ferneni no, sino que encuentra eco entre
mbres, cuyo ideal de belleza masculina exige una
spa, amplios hombros y caderas delgadas. Sin ern-
decirse en forma decisiva que el alumno que se
n circunscribir su respiración a la parte superior
gozará, ID podrá gozar, de la potencialidad ple-
"
~-"~~'~""':;':'-' _.. ._- -._--_.
 Davíd Blair McCloslzy
270
1. Colóquese de pie, derecho, con el tórax lig ,
levantado y los brazos colgando con.relajación a los .'
del cuerpo. Coloque las manos sobre el abdomen,
tamente debajo de las costillas. Inspire con naturalid
fundamente por la nariz y la boca. Mantenga el
hombros sin levantar y concéntrese en la expansi
paredes abdominales, en la región de la cintura. Al
se invertirá la acción; mientras el diafragma se
contraiga las paredes abdominales y mueva las
adentro.
Trate ahora de efectuar el mismo ejercicio acos
espaldas. Esta posición ayuda a algunas personas a sin'
la acción. . aacción del diafragma. Concéntrese en la idea de
El próximo ejercicio se centraliza en el fortaleci
10s músculos del tórax.
2. Colóquese de pie, firme como en el ejercicio .'
con los hombros y los brazos relajados. Abra el tó
mente, todo lo más posible. Coloque las manos
tillas inferiores y respire y espire profundamente sin
el tórax en ningún momento. Respire profunda
menos diez veces antes de relajar nuevamente el
repita otra vez el ejercicio. La acción de este ejercid
anterior se exageran intencionadamente para que
cobre plena conciencia, al principio, de los músculo'
que empleará, tanto en la respiración abdominal r .
torácica, y de cómo se siente cuando las practica ..
cicios no son de fácil realización, de modo que será
insistir para dominarlos.
El próximo ejercicio es una combinación de los dos
permitirá al alumno coordinar el empleo de la resPirac
nal con el de la torácica; tal como deben efectuarsejuntas
el canto y el habla prolongados y óptimos.
Durante la realización de este ejercicio, verifi
dosamente las seis regiones de relajadón de la
cuello y las zonas maxilares, para estar absolu
de que la acción respiratoria no trastorna la relaj
La sustentaciári de fa, voz
271
.en relación con estos músculos. En realidad, el ti po
que está usted aprendiendo deberá hacer po-
r más relajado, puesto que no tendrá la ne-
~.sofocarse para respirar y trastornar la coordinación
los hombros hacia arriba.
el tórax en una posición ligeramente levanta-
n, pero sin permitir tampoco que el pecho se
".cienda durante la acción de respirar. Mientras es-
·'.tener eri cuenta una resistencia de los músculos de
.or de lajaula torácica a su tendencia a relajarse,
caigan las costillas. Pero su respiración efectiva
. ón y la espiración- debe realizarse enteramente
actúa como un fuelle en su acción de elevarse
'; en unión con la contracción y la expansión de
abdominales paraimpulsar el aire hacia adentro
, . Repita este ejercicio, inspirando y expirando a
elocidades: es decir, inhale lentamente y exhale con
a. Tenga presente que este ejercicio es igual-
ario para aquellos que, aunque no sean oradores
tes, deben utilizar la voz durante dilatados
'.'
tiempo.
tulo debe aclarar que es necesario precaverse del
";~nseñanza expresado en el consejo repetido con
'.. ia: "jOh, respire naturalmente!" ¿Qué quie-
con la palabra naturalmente? Algunos estudian-
con mayor profundidad que otros.
u oradores, logran, a veces, inconsciente- .
ración abdominal, a causa de las exigencias
voz. En este sentido, aprenden por dura expe-
pueden lograr la suficiente cantidad de aire o.
.', retenerla en los pulmones cuando respiran
superior del tórax. Tras largas experiencias he
.. ' la respiración abdominal no surge natural-
r parte de los estudiantes y que la respiración
el error que más se opone a sus progresos.
 David Blair McClosky La sustentacíón de la voz rt...,. r,
272 l,; I .,
, 1 ,.J

La respiración correcta posee una base científi

do se convierte en nuestra segunda naturaleza,
ocurre mediante una práctica suficiente, apren
dinarla con los demás elementos de la fonación,y
logramos la libertad necesaria para guiar
hacia el apoyo, la expresión y la interpretación

Coordinación de la relajación, la respiracum y el

C))'"
"11
Suponiendo que usted ya haya aprendido la \'('10

relajarse y respirar adecuadamente, el próximo ------ po~icióu h:lja

tirá vn aplicar lo que ha aprendido a la producción
vocal. Sin embargo, será de utilidad describir
técnica suplementaria mediante la cual la emisión '\
puede coordinarse con la relajación y la respi "
nera de apoyarla y secundaria.
Estos primeros aspectos tienen por objeto facilii
del profesor al brindar al lector una visión anticip
que se espera de él y lo que puede aguardar de su
vocal y respiratorio. Innecesario es decir que será
contar con un profesor competente, que o
el progreso logrado mediante las instrucciones
más particularmente, los preceptos que seguirán
proceso que incluya la coordinación física requie .
dos de otra persona, para dar vida a la técnica .
observación de lo que usted hace, la corrección de
y, sobre todo, los ejemplos adecuados.
/
En este capítulo consideraremos la acción
fonación, es decir, el funcionamiento armonioso d ulta suficiente el solo hecho de producir un sonido
ción y la respiración, unidas a un tercer elemento;' Este sonido debe ser dominado, apoyado y soste-
mas apoyo. Después que se haya dominado la efectuar correctamente estas funciones, se acude a
las seis regiones mencionadas y se haya abdominales, los denominados músculos pél-
nar la acción del diafragma y la resistencia del
respiración, el próximo paso será el empleo de lo se sabe, la pelvis es una gran estructura ósea seme-
para mejorar la voz en el hablay el canto. Necesario, , cuenca que sostiene las vísceras, debajo del dia-
274 ,,' David Blair McClosky '"
fragma, y une las piernas con el tronco. Los pél .
músculos largos, vigorosos y chatos que;, en su parte i
están unidos a la pelvis y mantienen las vísceras en su
actúan juntamente con la columna vertebral como
cipal en la erección del cuerpo, no sólo al hablar o
sino también al realizar deportes y en actividades
general.
Poseen estos músculos una función secundaria
ción respiratoria, pues ayudan a contraer el abdomet
tienen el diafragma. Por, eso requieren ser ejerci
fortalecidos para que brinden dominio y apoyo a la
dan también a las paredes ahdominales a mitigar la
mientras se emite la voz y hasta que se toma nuevo
Cuando la voz requiere mayor intensidad y aumenta la
del aire, deben estimularse para que ayuden a los
torácicos a hacer frente al agotamiento.
Como puede verse, las instrucciones que antece
destinadas a dominar el abastecimiento constante y
aire en el curso del habla y del canto. Durante algún
ésta será una acción de coordinación consciente, P
.de alguna práctica perseverante se irá convirtiendo
natural. Desde luego que este dominio no se
noc-he ti la mañana. El orador -salvo que celebre
mente reuniones litúrgicas, efectúe remates, pro
, cursos acalorados, tenga un papel muy prominen
obra teatral o haga uso diario de su voz en cualq
actividad- requerirá un periodo de adiestramiento
ve: En cambio, el cantante tendrá que observar un .
prolongado de práctica para fortalecer y dominar
músculos empleados en una ejecución impecable ..•
. No debe intentarse abreviar el sistema, ni ha de"
se lograr en una semana lo que requiere un año
práctica regular. Para obtener una sólida e impec
de canto, se necesitarán varios años de práctica
nada y de desarrollo muscular. Asimismo, el
haber alcanzado su plena madurez. Durante este
La sustentacián de la voz
275
son indispensables la atención y las indicaciones de
experimentado.
'todo, una palabra sobre la posición. Para lograr una
adecuada, que permita al cuerpo hallarse en las me-
ciones para apoyar y dominar la voz, colóquese de
uido, con un pie ligeramente más avanzado que el
a cómoda, los hombros relajados, el tórax levan-
e la cadera, sin que el cuerpo pierda su posición
usted un ligero encogimiento de los músculos pél-
que el peso del cuerpo hacia adelante, sobre los
s pies, como si estuviera por saltar.
. Inspire moderadamente. Comenzando con una
ón hacia adentro de los músculos abdominales,
espiración con el sonido de una larga h espirada,
(a, empezando en el registro medio agudo de su
",' el sonido describa una inflexión hacia el grave,
iro. Repita la acción varias veces, verificando
, tes puntos:
regionesde relajación.
presión hacia abajo de los músculos abdominales.
de haber dominado este ejercicio, se encontrará
iciones de realizar otras prácticas de fonación,
tenido o "de canto" constituye el mejor enfoque
sea el alumno actor o cantante.
e lavibración, nuestras cuerdas vocales producen
. a calidad de la voz aumenta y cobra carácter,
za merced a los armónicos que se producen
los sonidos vocales a través de las cavidades de
'Ir encima y por debajo de la laringe, así como
ónadicional de las estructuras óseas que rodean
 David Blair McClosky
276
1 mala energía
a estas cavidades. Magros y desprovistos de interés s
sonidos vocales sin la vibración adicional de es
auxiliares. La resonancia es necesaria para otorgar
volumen y extensión al sonido originario. Por eso
comparar las cavidades craneanas y las partes óseas
ducen la resonancia, con la caja del piano o de un i
de cuerdas como el violín o el violoncelo. Sin sus res
no se reconocería el sonido producido por estos
organográficos.
Cuando hablamos del matiz de un sonido vocal .
ramos en realidad dos factores: el timbre natural
de la voz, que resulta de la estructura física de la
todos los resonado res, y las Clases de sonidos o
La sustentacion de la voz
277
na manipulación ejecutada por nosotros en estos
Para ilustrar la diferencia, podríamos hablar del
ro y rico de una voz como la de Leonard Warren;
a laejecución de un cantante que demuestre un'
. de matiz, conscientemente realizado para adap-
expresión de dos lieder de carácter totalmente dis-
a cantante como Ruth Draper emplea cambios en el
:1avoz como recurso para animar la decena de per-
ipliamente divergentes que interpreta. Esta última
l de muy difícil captación por el cantante. Por otra
ne igual importancia para un actor como para cual-
,gesee expresar una serie de estados de ánimo o de
.., o quiera dominar emocíonalmente a su auditorio
Consideremos primero la resonancia natural que
imprimir a la voz. Nuestra dificultad inicial, al co-
-estudio de la voz, radica en que, para parafrasear
Burns, ningún poder nos ha otorgado el don de
mo nos oyen los demás. En ningún momento- nos
ercibir la calidad completa de nuestra voz mientras
Porque no oímos una voz, sino dos: el sonido
de la boca y la nariz, y los sonidos que, dentro de
produce la vibración de sus cámaras y de sus huesos.
binación origina un efecto muy distinto del sonido
el auditorio. Por así decirlo, oímos 10 interno y lo
pero nunca' el sonido que se transmite hacia el otro
oyente. Muchos de nosotros, al sernos registrada la
.mera vez, apenas la hemos reconocido comoriues-
la grabación. Asi mismo, ni siquiera la mas alta fide-
registro reproduce el sonidoexadamente como lo
s en una habitación o en una sala de concierto don-
túe la ejecución. Por consiguiente, es de vi tal im-
a que el actor o el cantante, en los tramos iniciales
lo, tenga alguien de buen gusto, comprensión
miento técnico de la voz, para que le indique si extrae
de su aparato vocal. A medida que avanza en la
el alumno se acostumbra al sonido que el profesor
 David Blaír McClosky
278
experimentado y competente le ha indicado como'
que puedeproducir, y aprende a continuar guiado'
mente por la sensación que experimenta en la
los resonadores, y no por escucharse. Con frecu
de llegar a esta etapa, el alun¡no se queja de que la voz
temente producida le suena demasiado "nasal". Ello e
en el principiante que apenas comienza a expe
relajación y la fácil emisión de la voz. Por vez prim
todo el caudal de su voz a través de los conductos n
como de la boca. El sonido puede parecerle
"metálico", puesto que, por lo general, ha estado
acostumbrado a producir y escuchar un sonido que q'
gaba perfectamente hermoso, aunque no hubiera
se en el otro extremo de la habitación. El estudiante
por primera vez a experimentar er: ~l empleo de la
nasal y faringeonasal en la debida forma, y apenas pue
a sus oyentes cuando le dicen que su voz simpleme
adquiriendo la claridad, la riqueza y el poder de
que antes carecía. Por lo tanto, deberá acostumb
extraño sonido nuevo, y sobre todo, a la libertad q
menta en la garganta. Casi tendrá que compartir su
profesor, en el sentido de que está empezando a
sonidos vocales correctos, y luego sus propios
turnbrarán a ellos y \,omprenderá quesu voz posee
de alcance recién conquistadas.
El peor error que puede cometer el principi
conscientemente de manejar el mecanismo de
sonora para imitar cualidades y características ad
otras person~s. Nuestra voz es absolutamente p
las impresiones digitales, no hay dos exactamentei
esta individualidad es el principal encanto de una
seguro de que todos hemos conocido -y quizá n
mas hemos cometido el error- alumnos principi
cución o de canto que escuchan a grandes cantantes'
directamente o a través del disco, y tratan de
y especialmente la calidad de su voz. Obvio es el
La sustentacion de la voz
279
este proceder, pues el estudiante no puede obtener
comprensión de sus propias limitaciones y de
ad, tratando de apropiarse de las cualidades del
.de voz de alguien que posee una anatomía diferente
En cambio, deberá comprender que la tarea más
que tiene ante sí es la de expresar su propia per-
vocal, permitiendo que su voz surja libre de los
de tensiones artificiales o del manejo de sus medios
ón, antes de haber logrado una clara com pren-
aspectos más fundamentales de la producción de
el contrario, si se concentra en éstos; se sorprenderá
al comprobar que una resonancia que no poseía
empieza gradualmente a realzar su voz y le otorga
y mayor dimensión. La resonancia aparecerá
ente cuando la relajación, la respiración co rreo-
jÓyo ya descritos,perrrtitan que la voz surja con faci-
··uidez. Cualquier manejo consciente de los músculos,
ieto de obtener mayor o mejor resonancia, sólo pue-
resultado un timbre de voz artificial, que suene
í
y exento de individualidad. Por lo tanto, a medida
. fino comience a mejorar la calidad de su voz, deberá
. ado de evitar cualquier "cristalización" de los
o "colocación" del sonido que denoten indebidas
'musculares, pues en esta' forma se producirá falta
.lidad vocal, y el desarrollo de su voz se verá induda-
.'[rus trado.
os ahora a la cuestión del cambio de matiz en la voz.
derar el problema, el alumno deberá tener muy
consejo brindado precedentemente. Con ello que-
'nificar que la formade las cavidades resonadoras
por nosotros con-el objeto de producir los di-
ónicos y, de tal modo, los distintos efectos del
La única cavidad que no puede mudar de forma
vocal es la nariz. (Pasamos por alto los senos del·
contrariamente a la creencia general, ejercen
efecto en la resonancia vocal, a causa de su
 David Blair McClosky
280 la sustentacion de la voz
f"'I8"
.i \' ..
t...!
~
A

, sino un factor necesario del arte y de la técnica

"rite o del orador. El gran peligro que acecha, en este
~..J
11
de en que el alumno lo utilice antes de que corn-

<>
diferencia existente entre su propia calidad vocal
cambio de matiz vocal empleado para obtener
pecial en determinado momento. Si intenta tales
de haber desarrollado gradual y plenamente el
de sus resonadores, como parte de su corn-
.: a. posición ancha de la lengua
0110 vocal, sólo destruirá sus mismos fines. Porque
entos no pueden forzarse, sino que deben surgir
lógico e inevitable de un estudio cuidadoso,
p equerra dimensión y de sus aberturas aún más p de la guía vigilante de un excelente profesor.
Todas las demás cavidades pueden cambiar, o ser de imitar a otros, el alumno debe desarrollar y do-
,para originar muchas variaciones del sonido y, de, pia calidad individual de su voz. Permitir que su
.expresar gran diversidad de significados y emociones; plena libertad, antes de ejercer sobre ella cualquier
de una canción, o la lectura de un texto. Cuando ui artificial. (La educación de la voz. Compañía Fabril
ofrece una recitación que entraña más de un persa Aires, 1964.)
bia constantemente la forma de sus resonadores, cor
de producir efectos diferentes, que indiquen con
auditorio.los distintos personajes que interpreta. Cu
cantanteexperimentado ejecuta "Der Erlkonig" (El
.clfos), de Schubert, se ve obligado a mudar con fre
calidad de su voz para indicar los cuatro papeles del"
los elfos": el padre, el hijo y el narrador. Al pensar
cambios, un cantante de voz bien estabilizada adop
/
máticamente la personalidad vocal de los diferentes
j es, pero es tá tan adelantado en su técnica com
comprender a conciencia que ayuda a estos cambios
mediante pausados manejos de la garganta y, en p
del velo del paladar, así como de los demás articulad
la boca en general. Pues ya ha aprendido que debe
var la relajación en las regiones previamente menci
de modo que cualquier manejo de músculos se efe
el menor esfuerzo posible. Vemos pues, que llega el
en que el empleo consciente de los resonadores no
 : ~
. .~ ".

Perturbaciones
.de la voz
Claire Dinville

hace mucho tiempo se han intentado ensayos de

de las alteraciones de la voz. Sin embargo sólo
siglo XIX, con el descubrimiento del espejillo la-
García, se descubren ronqueras sin lesión visible y
médicos hacen c1asificaci<;mesmás o menos valio-
tiempo abandonadas. Actualmente existe toda-
confusión entre disfonía funcional y disfonía
Se utiliza la misma terminología para definir tras-
'-- L Los conceptos son variables en cuanto a la

283
 Claire Dinuille
284
extensión y al contenido de estas definiciones y
riamos nunca de enumerar las opiniones de unos y
Se comprenden estas divergencias, puesto que
precisar en qué momento un sujeto afecto de dis
nal presenta lesiones que conducirán a una
y trastornos hipercinéticos seguidos de hipoqui
do las lesiones y las inflamaciones de los órganos
aun los trastornOs de la respiración, van a dete . permitirán definir mejor el género de reedu-
fonías funcionales.
Podemos recordar la opinión de Heuyer: "Los
funcionales son trastornos fisiológicos y por tanto
. y entre funcional y orgánico sólo existe una
cantidad".
De hecho, es la interacción de muchos facto
impide trazar un límite que sólo separaría arbi
disfonías de difícil clasificación.
Esto no significa que se debá eliminar defini
terminología. Es evidente que alguna de estas
puramente orgánicas como la parálisis recurren
otras, y que otras son funcionales: la muda, la afoní
etc.
Pero esta clasificación no es .ni cómoda ni
práctica de la reeducación.
Lo que los logopedistas han de conocer, por s
la aparición de hechos clínicos y su grado de gra\
ante todo, deben conocer el estado de los órganos ..
respiratorios para poder clasificar los trastornos
ferentes modalidades fisiopatológicas del
de la emisión y deducir de ello una acción te rapé
Ante la complejidad del problema, no inten
poco hacer una nueva clasificación que no sería
que las demás. Preferimos volver a una clasificad
rresponda mejor a las preocupaciones de los 1
es perfecta, ninguna lo es, pero corresponde a
práctica puesto que, en la mayoría de los casos,
reeducación es suprimir los esfuerzos excesivos de
Perturbaciones de la voz
285
;;respiratoria y, en menor medida, suplir una tona-
.. .. insuficiente.
. campo, pues, no se trata de aportar luces perso- .
simplemente describir cada disfonía de una mane-
explíci ta, para comprender que se trata de
hipercinética o de una disfonía hipocinética. Los
tomas y las definiciones patológicas de las pertur-
conviene a cada una de ellas.
disfonías se encuentran muy frecuentemente en
iqueños: la voz grave, la ronquera vocal, la laringitis
,.},los nódulos ... No obstante no se excluye encon-
bién en los adolescentes o en los adultos.
son muy frecuentes y de corta duración. Otras
ü1:iásimportantes y duraderas. Están producidas por
rlUy diversas y su interacdón es evidente. .
. funcional suele seguir a las afecciones infla-
de los órganos supralaríngeos (rinitis, sinusitis, etc.),
.nan a la larga una fragilidad de las vías aéreas
Pueden sobrevenir igualmente después de una
aguda de evolución brusca que conduce a la croni-
provocada por enfennedades reumáticas, la ure-
diabetes e incluso por irritación por los vapores
o y alcohol. .
nía que evoluciona lentamente interviene en
euaues, pero sobre todo en el niño que grita y tam-
charlatanes, vendedores, profesores, etc.
r en todos aquellos que por su empleo o tempera-
muy fuerte o mucho tiempo.
estas razones la utilización de la voz se hace.
sujeto abusa y maltrata sin cesar su laringe. Son:
esfuerzos excesivQ.so prolongados los que mantie-
. el proceso clínico. A estos esfuerzos les sucede
ión parética.Ia hipertoniddad cede a la fatiga. Se
tanto, de una disfonía inflamatoria y a la vez fun-
. ética, seguida de una hipocinesia.
 Claire Dínville
286 Perturbaciones de la voz
287

Los repliegues vocales están rojizos e hinchados,

I
fatiga y a la larga sufre de astenia vocal e impotencia
de grano de cebada. Dominan los trastornos paréti
se hace el cierre de la comisura glótica posterior. siempre muy grave en relación con la constitución
mente hay acercamiento de las bandas ventriculares poco intensa. Es una especie de ronquera crónica.
La voz seenronquece progresivamente, se vuel nte el enfermo habla muy de prisa y largo tiempo
gutural y: el trastorno puede llegar a la afonía. Al m spi raci ón, por lo que ésta parece insuficiente.
po se alteran la altura y la intensidad.
uera es una disfonía, con o sin inflamación, inter-
La ronquera vocal es una disfonía particularrnent 1 duración variable. Casi siempre es consecuencia
te en los niños pequeños, pero puede presentarse t;
inflamatorio o de una mala utilización de la voz
la edad adulta por las misrnascausas. En el niño es la'
inar en una corditis trófica por descoordinación
de la voz del adulto, los gritos excesivos, el
agresivo y batallador, etc. En el adulto, el mal uso de
rio el signo de una afección grave (cáncer),
sea para luchar contra la ronquera, sea a consecuenc
comportamiento hiperactivo. uera persistente y progresiva durante unas se-
Los repliegues vocales son blancos o rosados, llevar a consultar lo más rápidamente posible.
matosos pero hipertónicos. A veces hay paresia de egues están rojos, hinchados, se contraen mal,
o de la aducción, nódulos, o nódulos en beso. y pierden la tensión. Las vibraciones en ocasio-
. La vOz retenida en la hipolaringe, es ronca, d fican. El enfermo siente tirantez y tiene necesidad
'grave y sin timbre, siempre muy fuerte. La exte .. frecuentemente.
disminuida, la respiración es difícil y la voz cantada ra glótica es característica de tres disfonías irn-
a algunas notas demasiado graves.
Si esta ronquera no se reeduca en la infancia, . . recurrencial está situada, en la mayor parte de
muda, puede provocar en la edad adulta una co izquierda.s La abertura es más o menos impor-
con la glotis elíptica.
La voz ag;ravada se produce frecuentemente
estado general; puede presentarse en la conval
fermedades pulmonares o inflamaciones laríngeasx
la consecuencia de una preferencia particular para;
grave -de aquí se produce una mala clasificación
un mimetismo familiar, de un temperamento
marcado, de la fatiga o de la timidez.
Los repliegues vocales son de coloración
resiade latensión o de la aducción. Este tras
desde la voz agravada hasta la afonía total. b
El enfermo, molesto en la región fari
Parálisis recurrencinl; a) Repliegues bucales en reposo;
a veces una sensación dolorosa. A partir de aquí b) Repliegues vocales en [anadón.
 Claire Dinoiüe
288
tante según la posición del repliegue paralizado; que
pre en posición más baja que el repliegue vocal
..Puede encontrarse en posición mediana, p
intermedia. La parálisis bilateral es más rara. Si
parálisis en aducción, la respiración se hace muy
la fonación está conservada, mientras que en el
lisis en abducción la respiración es normal y lafo
posible. Pueden ser numerosas las causas de esta
La voz es grave, sorda y produce como un rui
más o menos marcado. Es bitonal por la desnivel
dos repliegues vocales. Las vibraciones sondifere
ausentes.
Esta disfonía, rara en el niño, debe reeducarse
mejor. En algún caso la voz mejora rápidamente,
pontáneamente.
La artritis crónica o artritis cricoaritenoidea se
cuentemente después de enfermedades infecciosas
gripe o a consecuencia de una fatiga muscular, so
los cantantes.
Hay una abertura glótica porque el repliegue v
está más alto que el sano. Los repliegues vocales se
rojizos, blandos y sus' vibraciones desiguales o
aritenoides están inmóviles o su movimiento es
por su anquilosis.
La voz es ronca, grave, destim-
brada y bitona!. Las secuelas vo-
cales necesitan una reeducación
rápida pues en esta disfonía la voz
no mejora espontáneamente.
Para evitar la impotencia
muscular, hay que reeducar lo más
pronto posible.
La corditis tráfica es eo ns e-
cuencia de un traumatismo vocal:
abuso de la voz hablada (lectura
prolongada a alta voz), abuso de
Perturbaciones de fa voz
289
. (cantar mucho tiempo sobre la misma tesitura,
.misrna intensidad o abuso de notas agudas). Puede
. ecutiva también a una ronquera persistente, a una
ón, alteración de los órganos vocales, o incluso en-
del tracto digestivo.
~yuna abertura glótica, aquí también de forma elíptica
atenúa por la reeducación, pero que no desaparece
amente. ' ,
repliegues vocales son ante todo hipotónicos, se vuel-
vas y atrofiados y flotan.
de haber congestión y edema, así como dolor a la pal-
·por detrás del cartílago tiroides,
. nsecuencia de la hipotonicidad de los replieguesvo-
presenta la fatiga de lavoz y luego lahipertonicidad.
es grave, sin alcance.
as disfonías se producen por un traumatismo vocal.
ncipales son:
a) Monocorditis. b) voz de bandas verur iculares.
is uasomotora. No se presentajamás brusca-
e le encuentra sobre todo en las mujeres a cense-
afecciones endocrinas, trastornos hormonales, en
.de las reglas, en el embarazo y la menopausia. Puede
ftambiénde afecciones del tracto digestivo, renales
 ClaireDinvílle
290 Perturbacionesde la voz
291
o pulmonares. En fin, en los cantantes o en los ac La úlcera de contacto es una ul-
poseen una técnica defectuosa o una voz malclasi ceración pequeña situada al pie
La repetición de los esfuerzos vocales dese de unoo de los dos repliegues vo-
dificaciones de la mucosa y provoca la congestión cales. El enfermo acostumbra ser
pliegues vocales así como los aritenoides, que al pri un hombre de mediana edad, ra-
grises, luego rosados y finalmente rojos. La vibració ramente una mujer, que traurna-
pliegue vocal está ausente o es desigual. El paciente. tiza su laringe y que habla
y una tensión del lado del repliegue vocal congestio constantemente con demasiada
voz se fatiga, el timbre se altera y se vuelve sordo intensidad vocal. Es una hiperci-
El latigazo laríngeo o hemorragia submucosa. Es nesia de los músculos aductores
de monocorditis que aparece bruscamente después de la glotis.
fuerzo violento, en los niños que 'hablan forzando La voz se fatiga pronto y el
que producen gritos excesivos, pero sobre todo en queja de dolores después de hablar.
tantes mal Clasificados o que piden demasiado a su, cación emprendida al cabo de unos días de silen-
sea cantando mucho tiempo en una tesitura dernasi: lentes resultados ..
vada o en una intensidad exagerada o que fuerzan sq ores benignos situados a nivel de la laringedeter-
nota aguda. de la voz más o menos graves. Son:
Se produce entonces un paro en la vibración en" .es una especie de tumor benigno que se sitúa
gue vocal que se vuelve rojo en toda su longitud. El . terció anterior de los repliegues vocales. Laglotis
siente tirantez en el. lado congestionado y una s a de reloj de arena y el aspecto cóncavo de los
vocales determina una fuga de aire. Estánhipotá-
excesiva.
Es una disfonía importante que tiene tendencia a' de una manera desigual. "
nía forma parte de la patología traumática, pues-
y puede producir un nódulo o un pólipo:
roduce en quienes abusan de su voz (niños, profe-
. La voz se altera, se vuelve sorda y rasca. Puede
, abogados, etc.), .
riodos de afonía pasajera o duradera.
La voz de bandas uentriculares. Esta disfonía .. .la fuerzan o hablan
muy importante se produce cuando, después de un ipo seguido y en ma-
tismo vocal o una alteración grave de los repli ones (charlatanes,
entre otros, éstas no pueden ejecutar su función', etc.) y maltratan y es•.
e hipotónicas y con tendencia atrófica, mientras que nge.
das ve-vtriculares congestivas se acercan exageradame , un traumatismo
com~ r;nsar el trabajo de los repliegues vocales que sel' nción forzada y tam-
im¡ .. sible. ,.CLlllL.d. vocal defectuo-

La voz es demasiado grave, ronca y fatigante por: ronquera, una

zo que exige, y tiene pocaíntensidad, extensión y vocal, lo que Nódulos en beso.
 Claire Dinville
292 Perturbaciones de la voz
293,

produce una tendencia nodular, un nódulo, o
terales.
La voz estádestimbrada y rota y hay
cantante se queja de dificultades en los agudos y
así como para lossonidos filados
y suaves.
El póliPo es un seudotumor
benigno que puede ser también
cOnsecuencia de un esfuerzo
vocal, inflamación importante, la-
ringi tis crónica o repetidas irrita-
clOn~s.
Puede ser ·consecutivo a un
nódulo.
El pólipo provoca una moles-
tia vocal y respiratoria más o me-
nos importante según su situación y forma. Pu
de volumen muy rápidamente. El enfermo nota
tiranteces ...
La alteración vocal es variable. La voz es ronca
presenta rupturas. Es una disfonía progresiva q
gar a la afonía.
Ciertas disfonías tienen componentes sicol
portancia variable.
La fonastenia es una disfonía de fatiga, cuyas'
extremadamente diversas. Puede empezar
valecencia, ser el reflejo de un mimetismo
gran timidez. Es decir, de todo proceso que p
ciones neuromusculares más o menos recidi
Las dificultades de este género tienen casi si
secuencias sobre el siquismodel enfermo, quien,
falta de autoridad en el ejercicio de su oficio, en
te familiar, y padece un sentimiento de inferiori
El automatismo fisiológico se reinstaura o mej
se ensordece al paciente.
La voz es débil y falta de alcance y timbre.
'a vocal es un trastorno cuyas consecuenci as son
, graves porque se presenta casi siempre en los
de la voz": cantantes, profesores, abogados,
sobre todo de una mala utilización de la voz,
ón o de una fatiga vocal que crea una inseguri-
así como una ansiedad que puede llegar incluso
s grave.
rno puede sobrevenir después de una opera-
por ejemplo), un reposo exagerado o un trata-
caz que crea momentáneamente dificultades
, cada vez que por razones diversas se prod uce
ón del potencial muscular con repercusión so-
entes son frecuentemente depresivos, ansiosos,
tos frágiles a consecuencia de dificultades téc-
Los estados sicológicos de los profesionales de
o cantada son la causa habitual de la debilidad
'a vocal puede provocar manifestaciones neu-
molestas: aceleraciones cardíacas, rubor, sudor
como manifestaciones intempestivas (trastornos
o del intestino) que hacen extremadamente di-
ucción vocal.
síquica es una disfonía que surge bruscamente
,muy diversas: angustia vocal, traumatismo síquico
emociones violentas, accidentes, miedo, con-
, etc.Puede aparecer después de un simple resfria-
ras de repetición; abuso de la voz, tratamiento
1'épocas menstruales o después de disfonías pasaje-
isodios recidivantes se hacen cada vez más fre-
nía se presenta sobre todo en la mujer, frccuen-
un terreno frágil y ansioso o en un medio con
favorecedoras.

_____ ••• 0.0 __ "_._. _

 Claire Dínville
294 Perturbaciones de la voz
295
.Los repliegues vocales son normales y no hay
Traumatismo de laringe a consecuencia de tratamientos
sólo 'una falta de coordinación entre la respiración
que secundariamente conducen a disfonías serias.
ción. , esoués de la laringectomía parcial más o menos devas-
La voz, claro está, es susurrada.
la extensión y la gravedad de la lesión, las con-
'La disJonía espástica se manifiesta bajo la forma,
anatómicas no son normales. Así, la voz se emite con
mos de los órganos de la fonación y de la respir
0, y queda grave y privada de agudos armónicos. Pero
principio, los espasmos sólo aparecen de una man l"
..egue vocal o los repliegues vocales se reconstruyen
dica, en medio oal final de las frases. Luego se hace'
tenoides está conservado, la voz puede mejorarse
sivamente más frecuentes. En los casos muy graves'
rablemente.
sonidos fijos y reconocibles. Los espasmos se mez
. Traumatismo laríngeo de origen terapéutico después de
con sonidos emitidos en inspiración, con golpes de
, 'n laringotraqueal. Las lesiones son más o menos gra-
hacen el habla completamente incomprensible, ,
la duración de la intubación y predominan en la
mente penosa y fatigosa para el enfermo y su entor:
glótica. A veces hay regresión espontánea. Pero en
En el origen de esta disfonía muy grave y de ree
r parte de los casos la disforiía es importante y se
muy difícil hay siempre una personalidad frágil y
- de afonía transitoria si existen estenosis subglótica,
tes sicológicos importantes: preocupaciones famil
fisura del repliegue vocal, o granuloma. '
fesionales, responsabilidades difíciles de conllevar,
fin, las disfonías graves, a menudo irreversibles, sori
La voz es siempre muy fuerte, a sacudidas, en
por maniobras terapéuticas de extirpación, repe-
interrumpida en ocasiones por explosiones de risa.
" ntemente (y casi siempre de forma poco hábil),
al enfermo y le permiten momentáneamente algunos
ídecorticaciones.de la papilomatosis laríngea recidivan-
normales. La voz cantada está conservada. ,
",mplemente la extirpación de un nódulo o un pólipo.
La voz dé la laringe cicatricial. Se trata de disfonías
l,repliegue vocal puede hacerse cóncavo' por la retrae-
postraumáticas, postoperatorias o de orígenes
... de su borde libre. Se producen muescas, fisuras
variados según la importancia del deterioro y de las
es vocales irregulares.
que se ubican en la región cervical y en la laringe.
as disfonías son consecutivas a malformaciones con-
1.- Traumatismo de la laringe a consecuencia de
carretera, heridas por bala, quemaduras, ete., que .
sinequia o diafragma de los repliegues vocales en una en-
fracturas, contusiones, heridas, hematomas, edema,
ad congénita o cicatricial. Según la forma, la extensión
Después de la reconstrucción del órgano vocal,
.a de la sinequia la voz estará más o menos
zación con o sin sinequias provoca una disfonía grave;
Será siempre más aguda a causa del acortamiento
veces definitiva. En ciertos casos, si la cicatrización es pe
. epliegues vocales. A veces las bandas ventriculares se
la voz se recupera normalmente. Pero casi siempre
de las modificaciones de los órganos vocales, las
, y participan en el esfuerzo vocal para compensar
el trabajo de los repliegues vocales que no vibran en
las bridas cicatriciales alteran la voz y la dejan ron
siado baja y fácilmente fatigable. Puede haber tambi longitud.
o voz de bandas ventriculares. disfonía puede acompañarse de disnea.
voz es aguda, ronca, emitida con esfuerzo y fatigosa.
 Claire Dimnlle Perturbaciones de la voz
296 297
crónico de laringe es consecuencia de una enfer-
albuminuria, gripe ... Frecuentemente tam-
fiesta en la época de la regla, después de abusos
.alcohol o de tabaco, y.después de tratamiento

ta una hinchazón de la mucosa laríngea o de los

ales, Este edema puede durar largo tiempo, re-
ente y necesitar decorticaciones repetidas.
molestias respiratorias a causa de estrecheces
voz se fatiga más y más, se vuelve muy grave y se
a) Muesca después de intervención en el repliegue vocal; .
entemente.
loma es una excrecencia inflamatoria a partir de
La papilomatosis laríngea es una especie de proli después de intubación laringotraqueal, extirpa-
recidivanteque ataca al niño muy joven y puede ódulo o un póli po o después de una cordectomía.
una disnea importante que exige traqueotomía. ce a veces espontáneamente o regresa lentamen-
Las decorticaciones repetidas más o menos así habrá que cauterizarlo , extirparlo con pinzas
un tratamiento con cortisoria.
, mente, a veces cada quince días, y durante años, c
oval es una deformación de aspecto atrófico, igual
frecuentemente a alteraciones graves de los replie
glótico, que impide el afrontamiento de los re-
les, que pueden ser irreversibles.
El afrontamiento de los mismos se hace difícil y
cuencia de esfuerzos vocales de esta laringe cicatri ..
queda muy alterada.
En ciertos casos, existe solamente una voz
afonía total.
El surco del repliegue vocal es una malformación
-;
Este surco atrófico está situado a lo largo de uno o
repliegues vocales. Se puede encontrar en niños
pero en caso de persistir hasta la edad adulta, las
de la voz pueden volverse muy graves y definitivas. La
ronca de manera permanente, cubierta, destimbrada
pe frecuentemente. Es apretada y entrecortada de b
En fin, hay que notar también ciertos aspectos p
de los repliegues vocales, que pueden dificultar la .
vocal. a) Glotis oval; b) Eversión ventricular.