..

,_.\,~_t.;.e Q~LJ.E~~~c ....C :"<"l

.©. '-'N .
" . LÁ SIR. INGA
Algo realmente nuevo está en sus
manos, lector.
En una época cruel como la que
vivimos, densa de problema, drama
y aventura, ese pequeño objeto lla- El Tango: su historia y ·e volución
mad~~libro" ;;;ei. un,...- ~nstrumento in-
disp;~nsá,le ~~::~a -~9.n~i~nci:;i.; el sd~.
laz <& :et'-blvifltM1'él lj:qíflo~e #.Jpderno. '
Pero como si reencarri_a ra el suplicio
de Tántalo, nuestro tiempo de ca-
restía ha ihecho-'.(Ciel libro ·algo-.. eco-·.,
nómicamente iqii;f<;anzable . .. Los cos-"
too de impresión · afojan la adquisi- ·
ción de 10!! . li~ros . a~~ J ;;i.s .JP~~o.s_ de
una enorm~ n¡iasa ··· dé ~- leciiores_, : que -~
tiende a acetéarsé- a ellos; La col&..., ."
ción LA SIRINGA se propone cerrar
especialmente escritas para ella; es-
mediante la edidón regular de obras
ese abismo entre~ el libro y el lector
crupulosamente revisadas y corregi-
das. Se trata de ediciones de gran
tirada, a precios excepcionalmente
económicos. Todoo loi títulos. se pro-
ponen plantear ál lector de ese vasto
mundo hispanoamericano los proble-
mas cardinales d.e su destino. Tribu-
-na independiente de todo interés
menor, la Colección LA SIRINGA dará
a conocer ensayos acer~ de la polí-
tica argentina y latinoamericana, su
. historia, su economía y sll ·arte. Jo ·
mismo que las de aquellos· paíse·s · de ·
Europa o Asia que de algún modo,
algo pueden decir al público de ha-
bla castellana. Política; historia,- eco-
nomía y arte constituye de por sí un
amplio programa, pero · sólo queda-
ría como vaga aspiración de catálogo
si no agregáramos que esta Colec-
ción aspira a abrazar en ·sus ediciones
la gi,gantesca incógnita de Améri~
latina, ese Nuevo Mundo que un día ·
Hegel designó como . la tierra del
.· Íuturo.
 '
'•
. l·; .

HORACIO ARTURO FERRER

EL TANGO
Su Historia y Evolución

• • • •
12·

~·•• .Llllo • odlto• - - -

 • l

• • •
ALE VARE

• Pronto, e.n · 1964, ·Angel Vi'lloldo cumpliría cien años.

DERECHOS RESERVADOS
Queda hecho el depósito
que previene la ley 11 . 7.23 .
.,,-
Quisiera que la sola evocación de este hecho tuviera,
para: todos, como lo tiene para :tní, un lado sombrío y,
tambiéri -¿por qué .n -0?-, vergonzante: nos estamos em-
briagando, todavía, con vinos -riquísimos, por cierto-
que nos enturbian la vista y no nos dejan contemplar
nuestra propia imagen. .. Y,. aún, cuando recuperamos, en
un fugaz minuto, la lucidez perdj.da, entre va:pores que
convidan a la recaída deliciosa, nos estre1lamos- -violen-
tamente- contra el espejo. Lo que hemos viS'to, por la
hendija engañosa de un instante, nos resulta. feísimo.
Y el tango, uno de los atributos menos felúces de la
deformada imagen. Su historia, un conjunto de circuns-
tancias. de origen misterioso y desarrollo incierto. Y los
n.o mbres que ella pronuncia, 'las obras que kt ilustran
y los hechos que la nutren .merecen,· conse~uentemente,
za piadosa ·y condigna negÚ.gencia que, en el estudio d-el
fenómeno 'de arte dentro del área cultural rioplatense,
se le ha conferido.
La modestia del recurso interpuesto en ·zas páginas
que siguen, para argumentar en contra de totl actitud,
no me i'&Úsiona. en cuanto al juicio final. Pero l(:t. realidad
histórica que en ellas .s e resume y se glosa, sí. Tiene la
fuerza imuperdbl~ de los grandes amores.
·,,.....~r.-7" 1"1'-'' ).,.·
""""j'
·;.
. . .
. . !: H .. A.F.

© Copyright by Editorial A. Peña Lillo

Buenos Aires, 1960
Impreso en Argentina Printed in Argentine
• • •

Se terminó de imprimir en ARTES G~C.A$ DOCE S.R.L., 5

Humberto IQ 2071, Avellaneda, en Noviembre de 19160

.EL arte po,p ular en la formación de la cultura nacioJJ1.al
Muchos --y de la más variada índole- son los fac-
tores que se han asociado para desestimar la música
popular enl nuestras ciudades · como · asunto del peii-
samiento crítico e investigativo.
· Sin embargo; casi toda la músiea: qtte· ePt Buenos Aires
y Montevidleo se escucha y se consume, la : m .úsica que
atrae, que preocupa y emociona a sus hombres, es ·dé
origen popular.
Manejando esa idea sin" hacer - · todavía- distin~;os
o apreciacfones de valor estético o ~utentic.idad, . es poo.:
sible afirmar, que el más ligero examen de lo que lá
radio divulga o et disco recoge -para apelar a los tes:-
timonios de dos · medios difusores de gran enverg:a-
dura-, bastarían para confirmar con amplitud un he- .
ch.o indiscutible: la música popular es un acontecimiento
permanente!, importante, una necesidad indispensable en
la vida de nuestras comunidades.
Tal es el .fen6meno que, objetivamente, interesa ·pre-
sentar: Hasta hoy; , la hipótesis más . admitida para , expli-
carlo. ha sido ofrecida por aquéllos a quienes el misnnp
significa ulrla. molei:¡tia. O .por lo menos, una etapa. a
superar: .se estima que el bajo n'ivel de x:iuestra cultµra
estética no nos permite apreciar, asimilar, mani~est~~io-;
nes musicales de mayor elaboración. Y por lQ tanto, est~-;
mos -por esa causa- . inhibidos de gozar CQ~ .ellas y
sometidos :a consumir otras de menor cuantía.
Confórmiindonos con ese sólo enfoque del problélli'a
y sin barajar otros conceptos, la explicación parece
buena y pe>dría exponerse de esta otra manera más di-
recta: el d:ía que la cultura europea que se imparte en
nuestra enseñanza esté definitivamente al alcance de
todos, y de:sde los primeros años escolares se haga fan:rl-
liar -hasta por el más desposeído de nuestros babi-
6:
• •
tan tes- la . obra de Palestrina, Bach, Beethoven y Stra-
vinsky, habremos quemado importantes etapas. Y el
incipiente episodio. de la música popular h:abrá sido,
afortunadamente, superado.
El planteo, sin otras consideraciones, resulta incues-
tionable. Nuestros 'Programas de enseñanza nnedia, por
ejemplo, son prueba fehaciente de que el critt:!rio existe
y se aplica: la música popular no figura én ellos.
Frente a 'esta manera de ver las cosas, de cuy~ certeza
parecemos dudar" solamente unos pocos, se al:z:a, ~espia­
dadamente, la realidad. Y la realidad es qiue lo que
espontáneamente nos interesa, es otra cosa que la que
nos dan. Ello implica ejercitarnos mentallnente en
un aparato forzado y caprichoso. ·Uri aparato que ad-
mitimos, toleramos y resistimos en el aula, mientras
satisfacemos .nuestras verdaderas necesidades -tal vez
de cualquier manera- fuera c;le · ella. Pero en ese deseo
de otra cosa se va preservando, naturalmente, una acti-
tud creativa.
El trauma que así se genera es demasiado notorio para
·discutirlo. Sin . embargo, se insiste en él.. Pero con
grandes dificultades; porque para conseguir 1~n la for-
mación intelectual de nuestro hombre aquel nivel cul-
tural que le per~itiera gozar de la . gran música euro-
pea, sería necesario que ese hombre tuviera la tradición
estimativa que el auditor del viejo continente dispone
en su clima musical.
Ante aquella hipótesis, pues, cabe tejer otra.: el hom-
bre · americano tiene -acaso incipientemente desarolla-
da- su propia tradición estimativa y creativa respecto
de la música. Y su conducta mental es irre1prochable:
· sabe lo que quiere. Y lo que quiere, es música popular.
Con este nuevo punto de partida, el análisis de las
posibilidades e imposibilidades de futuro, pensando en
nuest.cá cultura musical, tiene resultados muy distintos.
La pasión por la música popular no configu:ra ya una
circunstancia mental a substituir p_or otra a través de
la enseñanza, sino -por el contrario- una circunstan-
cia mental' para ser -cultivada. Con sus propias metas,
con sus propias perfecciones, con sus propias finali-
dades.
Lo que va a suceder, entonces, sólo tiene un punto
de contacto con aquel supuesto: acaso, la música de
América tome de la música europea, para su desarrollo,
todo lo que ésta tiene de aprovechable en normas, ex-
periencias y conocimientos hechos. Pero nuestro pro-
greso e n materia de estimación y cre~ción musical no
consistirá, por ello, solamente, en un mayor conoci-
miento y en una más amplia divulgación de la superior
música de Europa: ese progreso est~á determinado por
la decantación, por el perfec<?irnnamiento y la supera-
ción de m1estra música popular. La· realidad lo consigna
con fuerza irresistible.
·!'in!?iies ·! nversiones.
Dos advertencias previas
Esa fuerza no es, como• podría suponerse, la pura
exteriorización de una comunitaria manera de sentir.
No es pura porque es la resultaillte de un complej9 sis-
tema donde juegan, no. solamente ya el pueblo y su
arte m.usical, sino una serie de elementos que es 1m--
prescindible conjugar junto a ellos, para entrar real-
mente en el tema de la música popular. , ·.
La idealizada visión del hombre que goza de la mú-
sica que otro hom.bre crea, esf;a desvirtuada muchas
veces en los hechos porque el puro vínculo de la obra
de arte está condicionado, deformado y no pocas des-
truido, por factores extraños a su propia finalidad.
D esde que e n todas las latitudes de América afloró
la música popular como manera propia de expresión,
hasta el presente - vale decir, 1:m amplio panorama Y
sin precisiones, lo que va transcurrido del siglo vein- ·
t e-, se han interpuesto, entr.e el creador y los desti-
narios d e su obra, varias situaciones que han cobrado,
con el transcurso del tiempo, decisiva gravitación.
Juntamente con la creciente aceptación de la n:i.úsica
popular americana :--CJUe registra todas las variantes
de gustación, desde la pasión honda y sincera hasta l a
pasajera circunstancia de la moda- se ha desarrollado,
8
..
con idéntico vigor una gran industria que vive de su
explotadón sistemática.
Tan poderoso 'h~ sido su auge, que bien puede pen-
rarse que sus mejores ivías de ingresos - ·la radio y el
disco, por ejemplo-- han vivido a expensas de la mú-
sica popular. Y que, Em la práctica, ni la Una ni el
otro sobrevivirían a una emisora con programas exclu-
sivamente clásicos, ni rnontar una planta de grabación,
matrizado e impre&ión de discos fonográficos para regis-
trar ú nicamente música sinfónica. En cambio, la Idea de
ne!?ociar con toda felicildad invirtiendo capital en una
radio o en una grabadora1, contando solamente con música
popular para sus programas y repertorio, es perfecta-
mente común. La música popular es motivo de las m.és
Esa industria, por supuesto, no hubo de conformarse
a l a espera de la prodUlcCión que· compositores y reali-
zadores, espontáneamente, pudieran producir. Ni tam-
poco, ·por supuesto, con.tentarse con lo que al público
pudiera· ·agradarle. Para uno y otro caso, se cuiaó de
montar un adecuado apairato, capaz de asegurar la curva
creéiente de sus 'ingresos. Trabajando paralelamente
con las edité)rlales - que se dedican con exclusividad
a la impresión de partes de piano y orquestacíones-
han formado el necesariio elenco de autores Y composi-
tores capaces de "fabric ~•r" la obra supuestamente solici-
tada por el público. Ya sea reiterando con pequeñas
variantes un clisé exiti::>so, ya r ecomponiendo. con 1as
partes mas a'fortunadas de varios precedentes, una pá-
gina fuertemente comerciable.
La maquinaria ·instalada es capaz, ·también, de inven-
lar el artista que la necesidad del momento sugie.ra: ·10
bautiza, lo encumbra, l•o promueve, lo llena de gloria,
lo lanza a 'la fama. Y ~;i es del caso -no siempre esta
operación se cor9na ·con igual suceso-- 'lo abandona o
lo destruye.
En último término, y trabajando siempre esta descrip-
ción en gruesos trazos, ha inventado tambien el impres-
Cindible equip6 crítico: las revistas de música popular
y quienes las escriben, los programas radiales de pre-
9
 • • • •
sunta especialidad, el . "comentarista", el "disc..:jockey"
que son otros tantos engranajes del - mismo mecanismo.
Por supuesto que todo . este plan admite excepciones:
Pero las normas son aquéllas.
No parece necesario abundar más sobre ·la tremenda
interferencia que la industria .determina entre el crea-
dor y el consumidor de música popular. Y mucho me-
nos, agregar consideraciones que resultan obvias, res-
pecto de la perniciosa gravitación que esa ·interferencia
ejercita sobre la música misma: obra y realización pier-
den pureza, autenticidad, , fuerza, sabor y vida. El trá-
fico espúreo, el trasiego incontrolado, la hibridación
arbitraria de formas, la mortificación de la música, la
hubieran atomizado definitivamente, de no haber me-
diado una circunstancia salvadora: es tan grande y per-
manente . el caudal de . música que se produce, ·que -la
hay, incluso, para malbaratarla. La industria del arte
popular; tal como se la practica, es una enfermedad
grave, pero no mortal. Ha contribuido sí, a crear con-
fusión; a degenerar el gusto del público, a fomentar el
desconcierto, a crear el penoso hábito de la música. Ha
llegado a convencer que aquéllo que fabrica es autén-
tico· o que los ~artistas que inventa, promueve y vende
no son el móvil de .u na gran estafa.
· Como todo el material artístico y humano con que
especulan no está encuadrado dentro de ese programa,
la actividad desplegada por esa industria ha tenido,
también, resultados beneficiosos: en discos y en edicio-
·-
nes papel hay un fabuloso registro de arte popular, del
cual el experto . oído puede extr.a.er · -manejando con
rigor y cautela sus criterios de selección- una visión
cértera· de sus realida,des: -sus valores estéticos, sus hom-
bres y su historia.
· Un segundo factor es consecuencia y está compren-
dido déntro de un problema mucho más amplio que
no corresponde analizar exhaustivamente: aquí, pero que,
dado su enorme influencia, debe figurar en el más sus-
cinto examen de la m_úsica . popular: en la visión que
Estados Unidos tiene de América latina, la música es
una de las· pocas .imágenes. que no contagia enfermeda-
10
des·, que no huele a ''republiqueta. mul ata" y que es" lo
suficientemente pintoresca y excitante para ser admi -
tida ·entre sus modas, · El "folklore latinoamericano"; tal
como se ha impuesto entre ·nuestros peores esnobismos,
;,,f es . el penoso reflejo- del interés yanquL . Mucho más
1
grave, cuando, bajo el rótulo triunfal, obtienen igual
suceso lo auténtico, que .lo .fabricado y lo híbrido que ·Se.
genera, cuando eúos componen o interpretan música.
la tinoame'ricana.
'¡ ··Merced a estas dos grandes ·advertencias, podremos de-
... terminar, en el cuadro de la producción de música po-
1
1 pular -que los dos ·hechos anotados . conf unden y anar-
quizan hasta los extremos más i ntolerables- una
primera, imprescindible . selección: dejamos, · con ·ella,
fuera de concurso, todas aquellas ·realizaci ones que lle-
van ·en su orillo " la marca de fábrica" ; asi como· todos
los híbridos que, a través -de pelít:ulas, c;liscos e inven-
tados artistas, devienen la:s excitaciones de la moda.
Porque· no aportan contenido alguno, porque están .d es-
provistos de significado, porque el tiempo no las hospe-
. da, porque revelan siempre deplorables simulaciones.
Ubicación ·del arte popular en ·el cuadro de la producción
, .
. . Establfacldo este distingo de . caráctei; - general --que
puede ser aplica.d o . a toda. la -música popular del cont i-
nente- . podemos r,estringir nuestro campo de observa-'
ci ón al Río de - la . Plata, señalando ql,le .la i::núsica popu-
lar -de nuestras ciudades, es la únic~ ;manif estación
artística .verdaderamente . represent ativa. y perdur;;tble
que se ha- dado . en ellas. Agregando, para evitar equí-,
v hcos, que este concepto involucra todos los grados de
desarrollo que ha alcanzado en sus dife¡:ent es epi s odios
bi~tóricos. Etapas que habremos de. considerar y . carac-
t~rizar con la .más ciudadosa atención, páginas adelant e.
·El reconoc~miento de esta. idea que deslinda cl ara-
m ente dentro de nue.s tra producción artística .l o que es
~i-}ténticamente representativo de . aquello que no l o es,
lliii: encontrado siempre grandes obstá cul os, insal vabl es
cllf+cul tades.
11·

La má·s importante de las muchas causas que han
obrado para ello a través de la."historia de nuestro pen-
samiento crítico, puede ser recogida --con total aj_uste
1 r
1 a la realidad- de la siguiente grafica manera: en el
! 'R ío de la Plata, la mayor parte de quie nes tieneri. los
eI.eme:ritos y las prerrpgativasede 1nvestigi:¡,r y de dar sus
opiniones, de clarificar ·y ·o rientar respecto de nuestro
arte, suelen hacerlo pensándo que su ventana da, ro~
mánticainente, a las callecitas de Montmartre, o que su
máquina de escribir está · instalada en la redacción de
''Time".
Todo esto supone, 'y los 't estunonios -no ·oien se le-
vante un poco el vuelo-- son tan desalentadores comó
numerosos, que la mayoría de las valoraciones atrevi-
das, ae las perspectivas manejadas a propósito de nues-
tro arte nacional o regional, están absolutamente vicia-
das de nulidad por la fantasía .'
Hay una tremenda confusión 'de medidas: porque se
utilizan para estimar los hechos de nuestra realidád, las
mismas_ varas con que se arbitran juicios para la pro-
ducción de otros elencos humands. Lo más grave es que
los panoramas trazados con los elementos obtenidos por
esa vía, se derrumban a la primera comparación con la
verdad que pretenden glosar. · 1.
Esa evasion de ia. realidad por supuesta emulación de
otras cµlturas, que vista desde nuestro micromundo es
casi siempre moti~o · de orgullo para qµienes detentán
el patrimonio del. 'juego y participan de él, y objeto de
1
admiración para quienes alientan alternar junto a ellos,
debe ser la nada. Es la nad~: porque ni siquiera insi-
núa ei peligro d e gravitar negativainente en los pr0ce-
sos intelectuales que aspira a copfar.
·P ara nosotros sI, obra como lastre.
Ha~iendo un corte ·vertical,- en el cual quedaran orde-
nadamente agrupados a manera de estratos.' las Clase~ :
sociales con_ sus correspondientes manife~taciones artis..l
ticas, ese last~e estaría depositado én las capas superio-
.-.~. '
res, ocultando, demorando, entorpeciendo la creación de
lo~ estratos infe~iores . • • · •
Lo más serio, sin embargo, es lo que esa postura re-
1:!1
• J ~
vela como . actitud mental: detrás de .a quella fantasía
por medio. de la cual el sujeto,. tocándose con la varita
mágica de su imaginación pone todo su aparato _humano
. \
del otro lado del Atlántico, hay una evidente repulsa
del lugar donde se vive y un consecu"=nte desprecio por
sus gentes.
Y no se trat'a,. en el primer caso de una repulsa de
fondo sino de forma. Si Montevideo se trasformara en
un l?equeño remedo de París, el problema estaría sub-
sanado. En el segundo caso, no es desprecio de forma
-porque gente fea, pobre e "inculta" la _hay también
en su idealizada visión de ultrafronteras- sino un des-
precio de fondo: un clasismo mental, tajante, ilevanta-
bl«i; aterrador.
Esa conversión de nuestras ciudades, que en sus ar-
quitecturas, por ejemplo, ha alcanzado grádos de des-
1
¡' . composición tal yez insanables, es un vieja deseo, cum-
plido a medias, de las. clases altas. Reflejado y amplia-
mente deformado en el angosto espejo de la burguesía.
Pero, sobre todo -insisto-- es una frustrada mastur-
bación, la transformación a la que se aspira, incluye,
junto a usos y . costwnbres de la más variada índole,
todas las manifestaciones de arte. · Y por ende la
música. De ahí surge el criterio de enseñanza que se
1
apltca y al cual aludía párrafos atrás.
Por ello, cuando Pablo· Palant sostiene que el tango
l
es '1a pasión musical· de la mitad del país y el desprecio
de la otra mitad", no hac,e otra cosa que :Bijar - a través
de constatación en torno a la música popular- un he-
cho de categorías sociales absolutainente notorio.
¡ Las clases que integran la parte s~erior de nuestro
corte, no tienen un arte propio. Es deprimente el clima
que flota en sus conciertos: - E stá viciada de desinterés
la pedante atmó:¡fera, que bajo . una pátina de abstraída
delectación, cae· pesadamente sobre . sus exposiciones.
· Es la aburrida e-xistencia del "Paris-Match" tirado so-
bre una . mesita, de un Picasso colgado . distraídamente
en una pared. Porque la música no entra naturalmente
por sus poros, rii v ibra su alma con una plástica que
l~
no entiende. Sus ropas Sé le despégan. del cuérpÓ acei~
tadas por el peligroso lubricante del esnobiSmo.
Todo lo queJ producen --con excepciones que ratifican
fervorosamente la norma- no · sólo es representativo
de. nada, sino que por · su propia vacuidad tampoco es
perdurable. El arte de las clases altas -exclusiva obra
de su admirativa idealización de lo europeo-- está con-
denado al estatismo por el adelgazamiento de · sus pro-
pias facultades creadoras, anquilosadas en la copia. ob-
secuente de otros modelos.
"El arte profesional de las clases superiores -escri-
bía ·Tolstoi- no dimana de un impulso intimQ- del artis-
ta; nace porque en las clases superiores de la sociedad
se pide alguna · diver.§ión, quf! pagan mwD cara. . No pi-
den al arte otra cosa que sensaciones de placer. · Asi se
ve que los artistas están obligados a inventar métodos
especiales para prod.u cir imitaciones, 'falsificaciornes de
arte, a fin de satisfacer las eXigencias de las clases so-
ciales · que les dan trabajo"~
No se trata, sin embargo, de juzgar que toda produc-
ción intelectual de nuestros países sea fruto exclusivo
del esnobismo. Muchas veces es consecuencia de la
equivoc~da orientación cultural que ·se brinda, orien-
tación que arranca al hombre del medio desde su ado-
lescencia creativa. Y el frenesí ·de ese hombre que se
da a la tentatlva de "dar su mensaje" desemboca fatal-
mente por ella, "hasta que u.na tarde o U.na noche cual-
quiera --como lo describe Murena-, ·e n una , calle, en
u.na plaza, en un café, mientras recita mentalmente un
poema pro:Pio, se cala de improviso la falsedad, la gra-
tuidad de ese poema respecto a la calle, a las caras que
se ven en ellas, al paisaje que. se distingue de la plaza,
q. las voces o al estruendo que puebla el café, ·gratuidad
que consiste en que el ·poema no tiene ese.ncia ninguna
en relación· con. lo que lo rodea, que no es del senti-
miento qu.e circul'a en torno al autor. Y el autor se con-
fiesa a sí mismo~ si es sincero, que dicha gratuidad sig-
nifica nulidad, porque sabe que ningún poeta ha sen-
tido ·desde ·Dante hasta Elliot, pasando por Homero, ni
14
podrá serttir, ·una falta de relación tal entre sus versos
y el sentimiento de su tie?npo y lugar".
Dentro de nuestro corte, la única simbiosis "grupo -h u-
mano-manifestación ·artística" realmente verdadera, es la
que ·c orresponde a sus estratos inferiores. Tal vez no
se pueda hablar c;le arraigo con entera plenitud al refe-
;rirse a nuestras clases populares, ni este concepto con-
figure la imagen de un hecho completamente definido.
En cambio, es dable constatar que el arte de nuestras
clases populares, _notificando incluso esas indefiniciones,
es auténticamente· representativo. Las historias del tango
y del teatro popular s.on dos irreprochables documentos.
Y acaso esa auténtica representatividad, que dimana .
de una entrañable unión entre el hombre y su expre-
sión haya sido fomentada, enriquecida, verificada al
hincarse en su suelo para resistir· el vapuleo permanen-
te, la perspectiva de su propia atomización frente a los
poderosos vientos culturales que · soplaban y soplan,
desde allende fronteras, a través de las clases altas. La
propia marginalidad de su desarrollo, la insuperable eco-
nomía 'de sus medios, el esfuerzo. entablado par.a elevar
a través del arte, no ya una abstracta~ eventual, capri-
chosa circunstancia del espíritu, sino una apremiante
denuncia, un diario de fuego escrito por necesidad y no
por voluntaria decisión individual.
Sin embargo, nuestro arte popular, es . de origen eu-
ropeo. Porque .no podemos pensar en "clases populares"
como en un fenómeno uniforme, parejo, homogéneo,
cuando-- por el contrario- y en función de las muchas
y distintas aportaciones humanas que desaguaron· en· el
Plata para integrarlas, sabemos que no es así.
El papel de la inmigración en la génesis del arte
La gravitación del elemento inmigratorio es uno de
· l~s hechos capitales en el estudio de nuestro arte popu-
lar. El mosaico de nacionalidades que, en virtud de los
trasiegos masivos de población servidos, preferentemen-
te, en la segunda mitad del siglo pasado apareció en las
ciudades platenses, se compuso ·-mayoritariamente con
·15

italianos, españoies y criollos. Los censos de 1887 en
Buen os Aires y en 1899 en Montevideo señalan, con elo-
cuencia estadística, l a cifra humana: mitad de extran-
jeros inmigrantes, mitad de nativos.
Dicho todo esto de una :manera más elocuente: e l
tango, por ejempl o, fue la auténtica representación d e
ese mosaico. Se tradujeron a través de é l inquietudes
y problemas propios de nuestras ciudades, u t i lizando
para ello música de origen español. Y fue realizado por
italianos e hijos de italian9s. ·
Sucede, que la forma como se opera la influencia eu-
ropea en las clases a ltas-y-en.---ias- clases- populares es
polarmeñte optiésta~ mientras aquéllas toman, ya en ia,
aoundanCia,-l o--sü'Pe rfluo, éstas toman, e n la miseria, lo
ünprescm ble. En las clases altas, esa gravita~iÓn · cam-
füa-coñ. - cada golpe de la · ~oda, resbala y 'cae vencida,
cada v.ez, tras el berretín transitorio. En las clases infe-
riores•. por imperio del desamparo, se arranca 'de esa
influencia lo desesperadamente necesario para incorpo-
rarlo sustancialmente a sus medios de v.ida y a sus me-
dios de expresión. Las primeras a lteran sucesivamente
los medios de expresión de sus usufructuarios, las se-
gundas se incorporan a los medios de expresión de sus
desposeídos posesore~. • •
El destino de los inmigrantes no fue, ni mucho menos,
parejo. Mientras llegaron contingentes cuya especializa-
ción artesanal fue absorbid~ por un medio donde l a mano
de obra calificada era escása, los inmigrantes lograron
alojarse tanto en la ciudad como en el _campo y adaptarse
a su condición d e vida. Pero, juntaznente a estas apor-
taciones c u yo porvenir en América estaba de antemano
- y en cierta forma- asegurado, desembarcaron tam-
bié n , en nuestros puertos, decenas d e nliles de hombres
sin oficio, acarreados como ganado tras .el reflejo men-
tido de una existencia venturosa: venían a . "hacerse la
América"..
Los primeros constituyeron la part~ del alud inmi-
gratorio que se incorporó a la vida nacional sin defi-
cultades: "con Za faciiid.a d d e hacer f ortuna y aclquirir
educación social, muchas familias de esta procedencia
16
ilegan .a figurar entre ia alta b u rguesía elegante: Los
hijos y, sobre todo, las hijas de muchos inmigrantes en-
ric;z~cidos no conservan, acaso, nada d~ la pesada rus-
ticidad de 8U3 genitores: se tornan finos, pulcros, se
educan en el buen tono 11 hasta adquieren, a veces, aire
cansado e irónico de la aristocracia de sangre", escribe
Zuro Felde.
Otros muchos, no consiguieron encumbrarse. No sólo
no lo consiguieron, .s ino que tuvieron que bajar la
guardia ~te la miseria, soportando, además del p~so
de la despiadada r ealidad, la carga de much?s suenos
rotos realentados y vueltos a sucumbir cada día.
El 'tango, el teatro y la poesía popular han recogido
hasta el cansancio todas' las peripecias del i:n:migrante,
acaso a,.te~uadas hoy por la distancia.
Carlos ·de · la Púa 'logró .s inte tizar .e n un admirable
poema de ." La crencha engrasada: » toda la tragedia ·que,
entonces, importó para aquellos d esposeídos la perspec-
tiva ine:vJtable de la bancarrota familiar, cocinada en
las brasas de un porvenir tan inmediato como negro, Y
tan ~vivado por la fatalidad:
c•vinieron. de Italia, tenían veinte años
con un bagayito por toda fortuna ;
11., sin aliuiadas, entre desengaños
llegaron a v iejos sin ventaja alguna.
Mas nunca a 81LS labios los abrió el reprot;h e.
.Siém.pre consec:uentes, ~pre labu.rando,
pasaron los días, pasab~n las noches:
el viejo en la fragua, la vieja lavando.
Vinieron los hijos, ¡todo~ malandrinas!·
Vinieron las hijas, ¡todas engrupi~as!
E.Zlos rSOfl. b.o rrachos, chorros, asesinos,
y . ellas, son m~jeres que es.t á.n .en la. vida".
A elios se sumó caótiCamente, e n un lapso de pocas
dece~· eje años, ~l aluvión incontro~ado de· _gentes -sin
eapecialldad ni ocupación que -. fueron a disimular sus
v.i.das -rechazadas por el medio Y. por su ineptitud para
~arse a la .contienda ciudadana o para afincarse
.1'1
 . p pa quedó irremedia-
v'adida per-o et· hombre de 1a am . . de la ci'tLdad Y
en. el trabajo rural- al. oscuro -resllmidero de las ori- , d t la expanswn
llas. • ' blemente" ªJ'.'resa o en re Et alegato vindicatorio de la
Otro fenómeno, éste de transmigración, se confapuló ia· resiste:ncia d e l. campo. d d su voz et vilipendio al.
llanura es et pañueto bar a o y ,
--desde adentro- para dar al caos humano de nues°'as
ciudades su definitivo aspecto: en tanto el campo ad- cuelto duro". . N te y sur, reco-
ntas de Buenos Aires, or
quirió con el clavaje de alambrada5 su ·g ran tono feudal, L as d os Pu . h ano que ha inva-
gen los restos del nuevo compleJo um
su habitante trashumante y rebelde o lo que de él que-
daba -si no se reclutó en .el régimen degradatorio del 'dido la urbe?. . f. b amarilla del 71, desaloja
peonaje - se vio forzado a bajar a la ciudad. : La grari ep1de1n1a de i e re 1 roxi-
. . . f · ·liares instalados al Sur, en_ as P .
Pero, ni su constitución física, ni sus medios de ·vida, los nucleos anu . . dolos hacia zonas mas
ni su cabeza estaban hechos para ·lidiar en el certamen roidades del Riachu~lo, e~puJ:erentement~. el Norte
ciudadano. altas y · ~ejor v~ntiladas . t pr y el Oeste (Caballito,
El gaucho estropeado por una circunstancia que no · - ·en las <:ercanías del cen ro--
entend.í a, despojado de s u libertad, de sus bienes, de su 'Ffores, Floresta)· .' fermizas Y penosas del Ria-
aspecto, de su alimento, de sus amores, de su pasado y Sobre .las costas ba3as, e n . . t de agua, se instalan
de su futuro se atrincheró en ·el irremediable presente: chuéló, aprovechando l~ co~n~~d:s sobre toda la zona
toda la violencia de su desarraigo vino a · gotear, desde diversas ma~ufacturas undp aQn ·Imes). sebo suela, cur-
su soledad y · su introspección, sobre los bordes de la Sur . -(Barracas, Avellane a, w . .' .
ciudad. No logró penetrarla: · todas sus energías estalla- tiduría, jabón, ~ósforost Y pap~l.cauce del Maldonado, Y
ron contra el muro invulnerable de su inadaptación y Hacia el norte, en. .:nou:tas van apareciendo junto
desembocaron con su flamante impotencia en · el exi;>e- tr,a s el loteo de las v1~J q ·t. . cos almacenes, matade-
diente desesperado de la prepotencia: el suburbio :fue la a' los grandes. corralon~s ~s h:~a el río, el Mercado de
gran necrópolis ' donde vino a -guardarse 'para siempre. .
ros, carboner1as. y baJan o
En Buenos Aires, acaso, estos fenómenos cobraron frutos del Parana. . referencia, la innrl-
mayor volumen que en Montevideo: ' la ciudad quedó Af Sur; por fin, se afinca, con Plevantan sus chozas
- d · enovesa ·
dividida en dos países inconciliables, apenas comunica- gración de :proc~ enc1a gd . o;que la .,...esistencia del
dos p'or el infinitesimal agujero de los mercados: "Has- con chapas de zm~ Y ma era p trucción de albañilería.
dmite la pesada cons
ta la Intendencia de ' Alvear, el Norte y el Sur, · s~ pare- suelo no . a . . b habitáculos aplastada con-
cían tanto conio una hermana pobre a una hermana y la larga fila de msa1u r es tuja en el viejo barrio
'rica -señala Martínez Estrada-·-Luego empezó a dife- tra la sJlueta del puerto s e apre
renciarse el Norte Burgués del Sur Proletario. Desde ae la Boca. b b . Norte se asienta la in-
. En Palermo, sobre el su uré io y en • ambos extremos
Alvear todo lo que es edificio se levanta y se aih:~ja; la ., de · origen calabr s. b ·
avenida homónima 'es la cúspide desde do?ide· declinan núgrac1on . lidad geográfica, la aJa
. d nidos en la margina
todas laS cosas urbanas. Hacia el 'oeste •y el Sur,' que- que an~ . u. . te roletariado · urbano Y un grup~
daba la Pampa sin vencer; no se la desalojó al edificar, clase ~ed1a, el nac1en ~estinado a desaparecer: esta
·quedó agazapada. Quedaron . ~lli los hombres de su.elo ínciden,tal .enter~ente de la inmigración Y el compa-
"más· que pared, el compadre de pañuelo y cuch.i llo · que formaélo. por el descartet igración del hombre de
:un buen dia se juzgó ciit.dadano de la urbe, quise» en- draje surtído por la ransm
trar en derecho de esa ciud<idania 11 se . cijir'mó como campo. mi de la ciudad no p e r -
El tajo asestado a la fisono a
.ent~ de frontera. La Pampa ·era irremediablemente in-
19
18
 mite confusiones: . "Boedo
aspecto , ··do . es un boulevar amplio 11 de
vivi . Posee en camp . l .
see en parisiense. lo . ~sino o que Florida po- tro síglo-. '~Y ia· múSica, texto y forma interpretativa de
e1 diamante de , .drs. mismos ObJetos de distinta calidad la realizaeión tanguista; con . definidas modalidades de
vi io, el oro fix y · •
comprende que Boedo ., . , sin embargo, se composición y estilos instrumentales y ·vocales a · lo
('Martínez Estrada}. es mas Buenos Aires que Florida". largo de ;su densa hi~toria; presidida por dos institucio-
Un recuerdo !le José J. Podestá en . nés estéticas de puro cuño rioplatense: el cantor de
cupera con precis·, sus Memorias, re- tango~ y la Orquesta ·' !ípica:
1on suma hasta ., t
mezcla de t emperamentos c' que .Puno llegó la Nue,stros .temas, con todas las precisione~1 y nebulosas
. tras ciudades: cuan..i . ' ultur~s y actitudes en nu&s- pr<;>pias de nuestra arb~traria · composición. social, han
-, . . . ~o uno de los integrante d
pan1a, Francisco Cocoliche itali . .s e su com... encontrado en · el tango y ·en el teatro ligE~ro de origen
muchos de los actores que' obla8;.º e ~grante como popular, sus úniéos soportes.
de nuestra escena era P . on las p~imeras horas Habría que consignar en este reducido jin ventario de
poncÜa: "Ma qui~me ;equ~1do en .su identidad, res- nuestra creativa popular la parte que c0irtesponde al
cregoyo gasta lo g .. . rdanc isque Cocoliche, .e songa arte negro: pero se trata de un proceso completamente
uese e · la taba e l . -
caracuse, amique. aff•cat l a canilla de lo separado del que aquí .se presenta, con ca·r acteres, · inci-
' • e · a parata " y .
con el nombre de este .. ·..· ·. precisamente piente desarrollo y destino, .enteramente distintos.
personaJe se baut· , ·
guaje que proviene de un ita ·an . izo ese sub-l~n- No es necesariÓ pensar . demasiado para explicarse
en un .español ya deform d lj. . o dialectal chapuceado aquella abierta preferencia o · para demostrar esa pre-
elementos de expresión t ' a . o en la verba ciudadana y ferencia con las pruebas inobjetables de .su perdurabi-
!PICOS de la cam -
E s de capital importancia . ~ana. lidad o de su arraigo, de S'U .c onsolidación como len-
tribución .europea en l f • pue~,, el análisis de la con~ guaje de· arte, de sus éxitos corno vínculo, dé su desa-
· a ormac1on de n tr
populares. Por lógica exten . , ues as clases rrollo prg·á nico y permanente. : ·
sion, el arte P
ma l Y sustancialmente- ha d . . opu1ar -for- Las razones de esa predilección por tango y por tea-
ción. ependido de esa contribu- tro como vehículos de manifestación colecti:va podrían
ordenarse ~n una primer.a t~n~qtjva, . no . definitiva....--:-,
Tango y teatro . popular· razones d . . de la siguiente manera: no han sido necesarias para acce-
. · e su arraigo
der a ellGls, esp~cializaciones técJ?.icas .qti•e estuvieran
Ese . art.e popular, que es
ficada exteriorización de
tegorías humanas
ur.:- P d , .. .
ara OJicam~nte:-- la uni-
heterogéneo cuadro de ca-
,.
fuera d,e 11,l órbita ~e los. naturales . recursos populares.
Quien sepa ' enten'.dérsel~s· ·con un ~nstrumento de música
gresiva ~ .......... ,g............ -od que· ~otifica, por lo menos, la pro~ no falta ni en el más. menguado á~bitp cultural. Por otra
..u... .r.cu
"444.1.Q e sus ingredi t ' · ·
con exclusividad a dos medi en es-- ~e ha limi~do parte, el aprendizaje no ·puede ser un sacrificio ni una
literatura. Ni plást· . ~s .4.e expresión:. música y tarea· desdorosa,_cuanto es -siempre- un.a aspiración.
dancia sí de poesi'aica, ru .lanq~~.tµr,.a popular. Abun- 4demás, llev ando los términos de la cuestión a un
. • · -en as letr d ] ·
decenas de miles en la . . . as . e ps tangos, por extremo perfectamente el?-cuadrado dentro de la reali-
Bartolomé Rodolf~ Apr·z ver~1f1cac1ón lunfardesca de dad, para hacer un tango no es ni ha stdo necesario
Flores, Carios d~ la p, i e, íYacaré, Celedonio Estebán saber ni escribir múska~ No se .· t~ata aquí de juzgar
Enrique González Tuñ::· YasL~;mo en la . ric~ prosa de que las obras ~sí surgidas sean buenas o malas - las
los cientos de sainetes que bl Reason:-- .de teatro; en hay : de las un.a s y de las otros- · sino, simplemente,
con ~u~n1¡ica voz en l tr ~o aro.n nuestros escE:narios constatar que el hecho existe; manifestarse· a través de
'· · os , . einta primeros
. años
, de. nµes- .,.
,, un tango ha sido, también, posible para uin analfabeto.
f Un silbido, un poema oral, son, · pueden ser, un tango.
• 20
• o
•
1
21
 . Cabría · agragar, para subr.ayar definitivam~te esta
idea, que entre los ·más .importantes creadores de tan-
g?s Y en t~as las. ed.a~es de su desarrollo,_ compr~n­
didas . sus .epocas .. inc:ip1ent~s,. su transfornu~~ión y su
actualidad- han. . Mart'inez, e arzos
habido artistas, Jose'
~ardel y .Enrique S~ntos DiSct?volo, por ejemplo, cu a
importancia y · gravi~ción es absolutament~ . imposi~e
desconocer, y cuyos conocimientos musicales lian sido me-
nos que escasos, cuando no inexistent~s. No ha sido ello
no es,. una norma; pero es la posibilidad la .q ue interes~
maneJar ahora.
·· Sería redundante, pero es necesario insistir sobre el
valor de est_e hec?o: al hombre urgido por complica~io­
n~s ~e subs1s~enci_a, por ejeniplo, acuciado por su mar-
ginalidad ~ocial o por su angustiante desarraigo, .no
puede. pedirsele que piense en ~l arte como un h~cho
externo a sí mismo. Que haga de la creación un acto
de su voluntad. · ·
·, ·~l arte será para ·él, todo• lo · contr:riC:: un arma uti-
hs~a, un panfleto en el cual denunciará ·todas· sus· ur-
ge~cias: . el a~te será para él una prolongación de sí
mismo, imposible de . concebir como ajeno objeto. - .El· ''Tango de la casera'' que cundió sobre Buenos Ai-
~ad.a há"~rá en su, arte de _racional: será salvajemente
subJ~tivo, info~mal, _modelado -aéaso--:- a golpes . . Fruto
;e crrcunstanciales .impulsos a los que ninguna medid~
e esperada 1:'elleza puede sujetar. Porque la finalidad
~o es, esencialmente, crear belleza, sh~o proyectarse
esesperadamente, de alguna manera. : · '
. A~q~e más tarde, de ese caos, de esa . espontá;,_ea e
irrepriroibl~ catarata de formas expulsadas vandáÜca-
mente, SUXJa toda una preceptiva estét1·ca· y 1
d b · · ogremos
escu. rir que ese trern.endo desorde es sólo aparencia!.
¡ue tien~ noi:nas, que está íntimamente relacionado co~
. os propios ritmos del individuo o del grupo y .
no se qwso · ·
inventar belleza, hay belleza. · que s1.
~l hombre, en 1a situación porque -atravesaron los .
primeros .entreguistas, valga el caso, no pue,d e supeditar
.
sus necesidades de comunicación y de , l . . sación de todos los días.
.,, l · .1 . , · vincu o inmediato
... a as:imi AC.i~n ae técnicas que bandeen sus nr
· ~
.
enil.lrªs
·22
y . estén mucho más allá de sus pc;>sibilidades y de su
obligada economía_ de pensamiento.
Buscará,. por el contrario, la vía más expeditiva. Si no
encuen:tra una propia, ia tomará en préstamo transfor-
mándola al influjo de su distinta individualidad. De
cmi~quier manera se procurará el medio de expresión
qu'.e se · asista. con el menor esfuerzo personal.
~ste y no otro, como ya veremos, configm:a el verda-
de¡:o. or!gen del . tango.
Algo antes de su aparición y antes aún del surgi-
miento del teatro popular rioplantense, circularon infi- .
nidad . ~e . estribillos donde se hacía, sumaria y primiti-
vame:p.te, la relación de comunes problemas de actua-
lidad. .Circularon de boca en boca," modificándose, per-
dl-éndo.s e o ·. reconstruyéndose.
"Pepino el 88'~ evoca esa incipiente etapa de colectiva
m~festación .ante comunes inquietudes·: "En mis en-
tradas de payaso me per-mitía poner en evidencia, hasta
dónde era discreto, los sucesos del momento, criticando
en · ca~iones y monólogos lo que el pue.b lo sabía y co-
mentab.a ".
res entre 1870 y 1880, fue una manera de denunciar que
habían en la ciudad más de. mil quinientos conventillos.
a cuatro vecinos por pieza.
La segunda causa del tremendo favor que tango y tea-·
tro gozaron desde un principio· está consignada en las
dos evocaciones que anoto: su notable agilidad para re.-
partiz: con g~an eficacia opiniones y sentimientos.
Por último, y sin agotar, ni mucho menos, el tema, e&
necesario apuntar que tanto el tango como el teatro
popular . están construidos con elementos formales per-
fectamente .accesibles.
La terminología que se emplea, la sintaxis que se gasta,
los . girq¡:;, los modismos, los entendidos valores que en-
tran en. la elaboración de un sainete o de una letra
de· tango, son los mismos que se manejan en la conver-
Finalmente, hay que aludir al poderoso espíritu de
sintesíS de ·ambas formas de expresión: a la econorní~ qq
23.
 medios se suma la economía· en el tratamiento d 'e los Hay muchas 1etras de ·tangos ~ue shon 4~e:tde~dde~o;:s~~~ .
. t int gros "Mi·noc e ~....., ,
temas, ofrecidos sin ambaj es, directamente. menes de ~aine es · e · Linnig "La <:opa del
. "Milonguita". de samue1 , .. - ,
No ha cabido, sin embargo, _igual fortuna a tango y Contu!s1, · "Griseta" de José Gonza-
teatro en sus prooesos de'edesar~ol!o. • oIVido" de Alberto. Vacarezza, . woom·-
. ' . . . . ,, de ·M anuel Romero, .,..
Mientras la historia del tango tiene., con diversas alter- lez C~stillo, ' Ti~pos '?'eJOSC d' amo 'cCambalache" de
. . . b 'n'' de Enrique a ic , • , .
nativas -pronunciados picos de - aug~s . y crisis- Ulla pas de Ja 0 • ,· 'lo . ''El metejón" de Florenc10
linea. de inconmovible permanencia, no es dable obseryar· Enrique Sant~s Dis~e-~o , C, tulo Castillo, "Barrio de
en el itinerario de nuestro teatro los mismos car~cteres. Chiarello, ~'Tinta r~ ~e"v·ª ja amiga" de José María
Es curioso, a la vez observar, que uno y otro. conser- tango"' "de l!omero anzi, . ie ,..~sito rpa:ra citar al
. "P cal'' de Homero ~1""' ,
van paraielas traye_c torias de gestación, nacimiento ~ Contursi Y er . . , estilos, de una
. ar buenas obras de distintas epocas Y
desarrollo hasta el primer cuarto 'del siguo xx. az . . . los
Es · más, alreded9r de 1920, iinen sus respectivos, re- interminable lista de eJemp arl se han ejercitado en
sonantes éxitos: es la época de las orquestas, de los Muchos . a1;1tores,. por otr: Jont~si, Alberto Vacarezza,
cantores y cancionistas de tango en los escenarios tea- .-ámbas actividades. Pascu~ ·nni Manuel -Romero,
trales. "Los dientes deZ pen-o', de Carlos Weisbach y Jose, G .onza'lez Castillo' Samuel Li g, ,..
,. ·
José González Castillo, "Cabaret Montmartre" de Al- lvo Pelay Y Roberto L. Cayol. .
. .. . er admitir el fo~zado ap;:t.-
berto Novión, ''Cuando un pobre $e divierte" de Alberto .Resulta desesperante, V y . tar la obra naciO".'.'
Vacarezza, "El bailarín del cabaret" de Manuel Romero: h ontado para reinven ,. -
rato que se a m. or cada obra .. naCida a
Después de este ~ancomunado episodio -apuntalado nal, el au~or nacional cualnddo, d~ buenas vol~ntades y
por descomunales éxitos de taquilla- los em;presarios , ,, n un flaco ca o . .
"d'orceps .e . : una centena de tangos surgi-
teatrales concluyeron por liquidar la gallina de los hue- generOSFiS opuµones, hal~d d n que todos aspiramos ª·
vos de oro, convirtiendo sus mejores sucesos en rutina- dos con toda la natµra i a co
rias fórmulas que _cansaron, finalmente, a sus gruesos que florezca nuestro hoy inexistente teatro. t d
auditorios. Malbarataron en poco tiempo toda la espon- . . ermanencia, d.e sµ coheren e es-
.El testimoru.o de su P . ·da de nuestras
tánea calidad artística que en sus principios ofreció la ·
arrollo, .e .s u P
d. rotagónico papel en 1 V1 . ' ·
· d
ª
gumento ~a pensar
flamante combinación. . d ece ser sobra o ar · .
CIUda es . ·par : ha: ue conferir la preya1encia
El teatro nacional no logró recuperarse del golpe. En q~e es. al tango al qµe Y q· a la que el - teatro no
cambio la industrialización del tango rio logró agotar entre Jl!..1.estras art~s poJ?ulares Y .
sus reservas. Es así, que a -partir de 1930 sus derroteros puede aspirar. 1
se. separan definitivamente. t popular, tiene en as
Buena parte de este disímil destino puede atribuirse .y visto que solamente el :n~ecedentes Y presentes
a que todas las cualidadE~s -enumeradas para explicar la ciudades del Plata cabalesb , ue concluir -aunque
prüebas de autenticidad, ha ra q -el tango es,
aceptación popular de tango y teatro -factura séncilia, . 10 sea escandaloso -que · -- ·
accesibilidad de temas y lenguaj.e , rápida difusión- se tan sólo enunci~ h ho artístico de nuestra
. · ás importante ec
han d-ado con mayor ámplitud· en aquél. El tango parece por fm, e 1 m - , . flejo que fUnciona .c on e 1
área cultural. , Es .. el . uni~o re . .
ser mucho más sensible, tal vez meno¡ pi;ofundo, para estímulo de nuestras realidades. ta a la
registrar el intrascendente he;ho cotidiano. Más livia- d eza sea la respues
no para distribuirse, más sintético en la estructura ·de y acaso, esa conserva a pur , sido relegado por· la
favorable indiferencia con que ha
los ciclos dramáticos donde se apoyan sus anécdotas y
"cultan meditación burguesa.
tramas argumentales.
..,,.,.. '
~ -
 . definitiva en. lugar de -r~s-µItarles un . a~r~-:-
C~nsider.~ciones generales ·sobre el ·e studio de la · · gqa1e ,y en . · ' · ·· nza y .d e
. t tema les comporta acaso, una . ve~gue ·, .
. ~~toria ,·del tango.- y.en .e . '·. ·1 lamentables impugnaciones.
r •

esa moles ti~ nacen as mas ., como . ofensa algo

.linn:na:.
·~~uella es, ~~ parte·, l~· .ca.us~ d~ ~a escasa .di- Ibar.guren sostenía como detraccio~ Y
. ·
que se connotaba ª· a . rea 1 ·· . ·
.
lidad casi como v .e rdad incO? -.
· t• • es
._
fusJon del. tango flt;ntro del estudi<;> .de la música µI)iver-
ºbl . ''El tango no es propiamente argen in0 , ,
~al. . En otro grado, se debe a q1,1e -c.o mo tan bien lo t
trover i e· . · cid · los ar-rabates
ha dicho- Vicente Rossi- "los telégrafos funcionan so-
u-n: . roducto híbrido o mestizo na 9 en . . ' ~ -. .
. P • tente en una mezcla de habanera tropical 1J. ~i.-
lamente de allá para acá,,. 1J consi.s . . _
longa falsificada''.
· Seguramente, al iiac·e r mención de·. este fenómeno -la objeto. estético, como fe~
desproporció:q entre :~l :·ap-aigo y la aceptación del tan- · El esiudio del tangp, como
ha quedad<:>,. a la p.9str~,
go en el Río de la Pla~ y su mengu,ada resonancia fuera nómeno popular con hi~tori?-,
de las fronteras- cada cuai· . rescate
. .
entre sus recuerdos en tie.r ra de. nadie.
el mítico . triunfo .: del ~go en• París, IA.s <!ontroversias
una primera aproximación
· diplomáti~as .. entablad~ , ~a lfl, ,cijscusión de su supues-
ta sensualidad . ·o de los . estribillos cantados a propósito . · ~n tren de repasar esa historia, acaso reconstruirla
de ellas: "Dicen que el tango tiene una gran languidez,. bases de observación y de flamantes cons-
sobre nuevas . . . -adir algunos ·antece-
por eso lo ha .prohibido el Papa Pío DieZ',. Aconteci- tataciones será imprescindib1e an . . . .
mientos suce(ijd{;>s .· ap~mas ~l:bo!eada la segunda década }~ dentes p~a su mejor comprensión: v~ase q':1edi~i~~ge~
~e :puestro ..siglo. · · musicológico y ·humano del tan~o . es . muy ., . . -
. Sin embargo,
. . las razones de este
. auge son muy otras.
de todas las restantes manifestaciones de ,m usica pop~ .
que . las . .manejadas hasta el pres~nte, casi siempr~ en lar· del continente; . · ·
func~ón de excitantes _r elatos románticos sobre la base qe h dejado .un lar-
En las ciudades del ~lata e¡. ta~!º ~n~ré· las prim·eras
los cuales se. ha. perpetrado la .peor literatu,ra publicada go rastro. Rastro que se ex ien , .. se rl.d.a ·mitad
a p~opósit? c;le~ g~nero. · señales ·de su gestac~ón, º.perad~ en la gu ..
P~rque ~~ realidad es que si el silencio trasunta el del siglo pasado, y en el presente; . . r .

púdico des.apego que ha . merecido el tango, no es menor , · ada desde la altura, so~o
lo que ello traduce como ignorancia respecto de la vid.a ·E sa larga marca continua, mir · dos y fflcilinente
a de hitos pronuncia . . · ·
de las Cl~s-es popul.a res, su temática y sus problemas, prpvé -:-a maner . d us ídolos reverberados
'bl los nombres e s . ' · ·
ni ·m enos desestimativa toda :la literatura· de tono pater-. reconoci es- · fle"ós de sq. brillo su~le~ en-
nal, para exaltar por pintorescos los más desóladores en las leyendas que los re l , 1 . . m. pre fecunda para
. · · ' popu ar sie . · •
páramos humanos, para sostener que · no es importante cender en la imagmacion . L ti'tulos de sus . obr~s,
. admiraciones. os · ·
lo que desconocen. enriquecer sus , , . ·.sus letras y de sus textos
Las causas·, pues, de la escas·a divulgación del pro- los fragmentos mas faciles _detrume·n.to .favorito, el ban-
. rfil de su ins . ·· . ·
ceso históríco del tango, son evidentes:· la clase que pro~· ·r µusicales, el pe -. . tancias extraídas de su
, lgunas pocas circuns · . . .d
duce el tango, · no tiene interés de pensar en él como don~on, Y. a d' tinguirse en la d1strai a
evolución, es lo que sue e is 1 .
objeto de estudio, . sino que su: inquietud es, natura}..;
mente, producirlo y gozarlo. ·Quienes tendrían tal vez p~rspectiva de siempre. cobran otro relie-
. el enfoque las cosa& .,
posibilidades · de·. analizarlo, . exponerlo y difundirlo, · no Al aproximar t, t'. cos creadores que sin haber
lo hacen porque, inmersos en . otras medidas culturales, ve.
H
ay
decenas de au en i
.
. ·
, blica que los reponga a
· l
~l<;:anzado . gran resonancia pu . . . .
el taneo les resbala, no lo sienten, no entienden St\ len...
27·
26·
 . t . entan' en mediQ. del ma-
nitos Y anónimos a~tis as ·1n; . ad~ día los eiementos
re~o inmediato, siri haberse prolongaq? en el rito~ nido Y rutinario quehacerd . e ; s llev~á a la s-uperfi-
configuran eletrientos de ta-! importancia dentro de la que el talento de algu?~s e ~e ohan rascado su violín,
su
tramá, que ésta p~rdería enterainent~ · continuidad al cíe: centenares de .m usicos q ·.
- d , 0 su piano en
el mé.s oscuro
omitfrseles: se ·me ocurre que el nombre de Elvino Var- tecleado su ban oncon t .b ·do infinitesiinal, pero
daro es- un e~-celente ejeÍnpio para el caso. - que han con ri ui: , .
a~oni.nlato, pero por la impronta de su
.~ mismo podría decirse de los hec'.hos y las ol;:>ras que masivamente ,a darle al tanf.go--om1'a estética por la cual
una adecuad~ pr9xiniida4 al tango "i>e~it~ distingUlr . . f ctura la ison . .
comumtaria a - . ·r·tual que lo hace incon-
y cuya exclusi~n. en ·:la más somera reseña, falsearía le reconocemos, el aliento esp1 .i
por entero la realidad: omitir en un examen de su evo- fundible. de el~o, que la importancia de su
lución el tango URecU.erdd, de Osvaldo f'ugliese, sería _ ~-odría ded':1cixse . como rasgo de defini-
1
de~conocer que' en el proceso de la transformación cre~­ J;lotación musical; _.p or. eJemp o, ia ·Es otra. cosa, la que
dora de nuestra música popular esa obra determinó ción, n .o tiene mayor importlanc u~ es Y no otra música:
--en r&Zón de su original desarrollo y su novedosa es- · que el tango sea o q
determina . secreto del, arte po-
tructura para la época · de su aparición, 1925- un nuevo Es que, acaso, -ese sea e 1 v1:vo .
orden de cosa_s. Y no sólo .e n el campo : ~composit_ivo, pular. . . .bl a simple vista que el
sino por añadidura en el interpretativo: su enorme. ri- b . ues del rastro v1s1 e .
De aJO, ,p • · . te· en la atrirósfer.a c1u-
qu~za - armónica, sus efectos contrapuntísticos, su mag- tan o ha -dibujada, palmariamen '. .
nífica . variación . obligada,. <;onstituyeron una verdadera g un hondo y fuert e cl:llllento. . . -
dadana, hay . storia tenga una estructura,
prueba pe fuego para los ejecutantes · de entonces. A ello obedece qu~ su hi .. ta las nii:smas tensiones
Ppdría hablarse, ~on toda justicia, de obras antes y. cuyo plan de · desarrollo se ~3us :a .
después de "Recuerdo", de instrumentistas, ~ntes y des- del lugar social donde esta enclava~a.
pués .de- "Recuerdo". e ~ • • . . untes para un deslinde integral de
Se. refiere, a propósito de este . tango, que · cuando los rrimeros ap . . dº .
las guar ias.
parroquianos de alguno de los muchos ca~és-concert que , . ll vara representada la historia
solían poblar Buenos .Aires y Montevideo, pedía dicha En un gran pano .~ue ende división llamarla la aten-
obra al ""conjunto de .la .casa" -integrado casi siempre del tango; una tamb1en ~~ "G'l.Lia.rdia Vieja" Y "Guardia.
por mÍisicos de escasas ·virtude_s -· " .¡Recuerdo!"... "¡Re- ción del más desprdeveru .:aeiones convencionales que a
~uer<lo'~, a viva yo;z, los _bandone9nistas, casi si_empr~ los Nueva". Son las e~om1 . d Configuraban-.ambas,
más cmnprometidos por l<;is ~ificultades de _la obra res- · dios han sido asigna as.
tales episo ·· . t . históricas de .mayor
pondían: ~"Con mucho gusto; .serán dado . . . " de tal manera, las dos c1rcuns anc1as , . u1ar
y · no ya acercán_4ose a ese indeleble ra~tro que el impoJ.".tanct~ en .- el 4esarl"º!º l~e ;:::~;n:~cae:º!em~
tai:igo ha surcado sobre nues_tras url:?es y observando con · Sin em.b~go, a pesar . ha logrado,
1 . . hisUmico ·se les ¡-econoce; no ,se . .. .
~ayor: cuidado el :verdadero granc,> de su ·trama, sino, Y vo umen . una integral diferene1ac1ón.
sumergié~donos en ella, nos será factible c~nstatar que hasia hoy, esta.bleceI" tribuirla a varios fac"".
aquellas figuras-claye, que sus decisivas <;>bras, s_o n ape- Esa indiferenQ.iación podemos .a. . . -
. la falta de -estudiQ. ·sistemático, la reciente pciromo-d
nas la décima parte que el iceberg asoma sobre el ni- t ores.
. t "r!.uard.ia ·Nueva" • · la ausen a . e
vel de las agua_s. ción del .conc~p -~ . , .,... _ ue inciden en ~l
Que por debajo de la huella de sus éxitos. de sus íd.o.:. una completa rev1sion de las causas q
los..· de sus instancias más notorias, subyace -en ilimi- desarrollo h~tórico c;lel tango.
tad~ prof~ndidad- el muliitU:dinario taller donde, in-
29.
 • • • •
.asificación en . las dos_ consa_'bidas
t6ricámente cierta la Cl
Parece, empero; muy sencillo, consignar que Ramos
·Mejía, Villoldo, · el "tano" · Genaro, GTeco, "Hansen", "El Guardias. :tlenómeno absolutamente
La historia del tango es un
entrerriano',.~ "El choelo" y la flauta, ·perteneeen como . t' uo en el cual, los· episodios- fundamentales sus ?e
hombres, luga:tes, obras ' e instrumentos a la Guárdia con ind. ,. hallan entrañablemente unidos por un con-
Guar ias se . · · ·· hu-
Vieja en tanto que Discépolo, Pugliese, Fresedo;· Troilo~ . t de' vi'nculos estéticos, sociales, economicos y
JUn O . ·
e1·· cabaret; ''Uno", ''Boedo,,, · "Malena••· y · ""Responso" co-
manos.. · t l · · ·o
rresponden · a ·. la ·Nueva, empleando una simple disposi- El f" de la Guardia Vieja está sobrepues_o a , in1ci
ción cronológica. in , 1 ·. . ·forma por demas no-
·· de la Nueva. Presenta a_q ue ' en . D lf" o Juan
· Ello nos · -conduciría a' · tramendos equívocos: porque .. la·s ·flamantes obras de Enrique e in , .
t ona- .. .. · · 1 muchos
se determinaría con ese criterio una crítica juntura en} e l ·cobián 0 "'Agustín' Bardi, · por ~Jemp ,0-:- . l
la cual; con la ·cónsiguiente ·s orpresa, habría' homhres y ar os . . ·han de distinguir a este. y a . a
obras ' que perteneciendo a la Nueva Guardia, preceden, de los cara~ter.es que Guardia . NU:eva dej~ . traslucir
vez el coIDienzo de la · que
en el tiempo~ a ·:hombres y ·obras de ·1a Vieja; Ernesto . . Ódificaciones e innovaciones muchos· rasg.os
Ponzio seguía ··en 1930· tocando el' 'violín a la manera de en sus m . . a la Vieja Guardia. En
los asocian inextricablemente . . . . dºscu-
la Guardia Vieja~· Para· entonces ya hacía diez años qµe . d uchas . ·o bras que pertenecen in i
Elvino Vardaro, Julio De Caro, Cayetano Puglisi, Manlio la escntura e m .. 'n espíritu y desarro-
. 1, t or .grado · de evo1uc10 , . .
Francia:' y .AgesilaO. Ferrazzano.,· entre· otros, habían inau- . tib emen e, P . .. . . frecuente encontrar
gurado · la· típica .manera de tocar ese instrwnento en el 11o a 1a Guarclia. . "Nueva, . ..
es muy
- amientos--· vacilaciones, de1-
. . ..
·- ·sobre todo en los acompan , · d 1 . , Guardia
tango, ·hecho que .corresponde históricamente a la Guar- ' , ru·cas Y giros caractensticos e .a
dia · Vieja~ . gadeces armo ·
1

··.En este sentido me :suscribo al criterio sustentado··por Vieja.· ~ • • .. • • ·reludíádos por

Luis A. Sierra respecto de lá diferenciación de "Guar...,. . : ~n otros asi;>ectos los cambios . ~o V~~ ·! utaciones. pa:t-
dias": "Nos inc_linam9s q. afirmar que la solución de~ des- Un lento proceso de transformacion, P . . . :· . ÍnpI~' eón
.. . . .: ~ . ~ 'bl -como sucede, por e3e . _,
linde ·entre·zas aoi' "guardias" radica en un concepto de · ciales y casi . . . . invisi , , es
blico- sino . ·
que por · e l contrario,
forma que es el conducto por el cuai se ha operado el el canibio de . su_.?~ . . 'bruscas e inespera-
proceso· evol.utivo . de . nuestra ·tang.o . .Oreemos . -que es ,, presenta cortes r_a~~cales~ Cvarlian~~ardel cteado~ de ias
únicamente ·el aspecto 'formal, el rasgD . inequívoco de tal la aparicion de ar os ' . . .
_d as: . ·' , ' ·. : o. Idéntica observación. pue.-
distinción entre la Guardia Vieja y , la "Guardia Nueva". formas cantables del táng . . . · t~·· de ·pedro Maffia
· Compartiendo integralmente este·. criterio -medular- ·de hacer~e re~pec~ . ::~ n::~:::~certdencia del _g éne-
merite expuesto por su autor- iría, sin embargo, ·más -una de las figur . .. ,. · " - tanguista del
allá.·. Solamente"una recapitulacióñ y considerátión global ·fo- inventor absolúto en 1·1a e~;c:i~~': en tren de es~
De manera que o m . ' . d
de acontecimientos .-.:..el ·páulatino camino recorrido por el b~d one6n : . ; . . . . . , ·D:tégral de ambos per10 !ls,
tango. desde las oriUas. hacia el centro ·de nuestras ciu- tablecer \Ulª diferenciacion i . . . . . . . íos· de ple-
·, . . . arios con rasgos de sus Illomen . . .
dades, el cambio lle posesores y oficíantes, la aparición se~a . caractenz_ . 1 delicadd · ·c añamazo d .e la
y consolidación de la· industria aparejada al arte popu..:. nitud para ·ápordar, luego, e . . .
. ' .
lar, la•·definitiva instalación ·del tango como·· espectáculo transformación.
comerciable; la progresiva capacitación de sus ejecutan-
tes, fuil:tam.ente con las capitales instancias de su mo- . Eleme~*ós definit.o rios . de .la Guardia: Viej.~
difieaci6i:Í- · formal-· podrán darnos, en . definitiva, · 1os . . . de - áp.roximación, . puede decirse ..que,
Cmi" buen grado
verdaderos rasgos diferenciales. Rasgos que · hacen his-
3l
30

cronológicamente, la Guardia Vi'eja se extiende desde
1880 a 1920.
Corresponde a ella la etapa de gestación- y des·a rrollo
primerizo de los elementos .que luego han de . jugarse
para definir el tang-0.
·En el plano estético puro: surgimiento de la especie
por natural hibrjdación de otras especies populares de
pl~na aceptación . en nuestr.as ciudades..
Determinacióri tímbrica en sucesi~os -ordenamientos
i~s.trumentales: de~de la anárquica constitució~ de los
-~~s conjuntos hasta la ~cl:usión de los. metales.
.."~J;.a ..detenninación de . una inicial combinación: arpa,
violín, flauta. Luego, flauta,, violín y .guitarra. Más tar-
de, después de comenzado el siglo, pia~o, violín y ban'-
doneón. · .
Todas estas plantas iru;trumentales fun~ionan en un
régimen de ej«7cudón enteramente .:ora],: . el modo inter..
pretativo es lá improvisación · sin solistas. ·
. En esta secuencia s.e define; también .Za típica danza
del tango,.
Desde el punto de vista social, el tang0 de la Guardia
Vieja es, durante mu.c ho tiempo, patrimonio ex~lusivo
de los grupos margi.nales de la urbe: .sufre --como con-
s~uen~ia ~del ambiente y de,. los individuos _que ejer-
citan su práctica -el rechazo de la restante ,población
ciudáqana. No solamente d.e las altas clase.s, como se
ha sostenido, sino -inclusO- de las familias de la
baja clase media y .del proletal"iado. El t~go _pasa a
sus manos, lentamente,. con . la
prog¡-esiva dilución de
las orillas por la expan8ión de la _c iudad, cuando esas
clases populares toman conciencia de pr.Qpiedád sobre
su :m~ica.
Corré~ponde a la Guardia Vieja, asiQtlsnio, el. g-rran
~u.~e ~nternacional del tango producid.o poco después de
1910, que determinó su · aceptación - Y h~ta ei furor-,
pero con el signo perentorio de la moda, entre las ''alta8
esferas". · · ··
Econ~mi?amente, no existe . en: la Guardia Vi~ja, por
lo menos hasta sus últimos tiemp·os,
1
·e1
·p:fo:tesionalismo
oi:ianizado entre los músicos. El régimen ·de retribv.cio-
• • • •
82
nes por la tarea artística es completamente arbitrario,
hasta .que el creciente número de auditores comie:pza a
- oronar ídolos, y la competencia de éxitos y destrezas
regula el volumen de los ingresos a las cajas de los
L.ueños de cafés y locales donde actúan las orquestas, de
:p:r.:opietarios o representantes de casas grabadoras y edi-
toriales.
Qu,eda así definido otro rasgo del mundo del tango
i::·azado en su Guardia Vieja: la entrada victoriosa de
sus prinleras "vedetes", casi siempre ejecutantes de ban-
doneón .
. .
Elementos definitorios de la Guardia Nueva
/
Los restantes cuarenta años, es decir, desde 192-0 a
1960, pertenecen .al dominio .de la Guardia Nueva. 1
EL tango se resuelve en sus formas compositivas: las
e ·)ras se estructuran, ya sin -dudas, y con escasas excep-
..:iones, en dos o tres partes de dieciséis· compases cada
una, y con arreglo a la calidad de sus temas se inscri-
ben dentro de las tres variedades que surgen: ~ango
·m ilonga, -tango romanza y tango canéión o con letra.
La letra argumentada, se construye siempre sobre la
base de los divevsos grados de lenguaje popular, amal-
¡!ama de español con lunfardo, contribuciones de dialectos
italianos -en gran proporción-, préstamos de la ger-
manía, voces indígenas, matizado con inversión de las
palabras, etc ..
EL tango con letra y el cantor de tangos son dos fe-
nómenos de pareja aparición, lógicamente. El cantor
soliSta, hambre o mujer, acompañado por -trío o. cuar-
teto de guitarras, el vocalista· - o cantor de orquesta con
'r
contracanto instrumental- y el cantor solista con acom-
pañamiento de orquesta son, pues,· hechos estéticos que
~orresponden a la Guardia Nueva.
Dentro de sus limites, creándola, la definitiva .comor-
mación de sus medios instrumeptales traduce uno de
sus hechos capit~les: queda instaurada la cai:nbinación·.
...:aracterística de instrw:p.entos para el tango, con el
-nombre genérico de "Orquesta Típica". Cada instru-
mento cobra, dentro de ella, propia vida, apareciendo
 los clásicos regímenes s.o listas del ~énero. La. sist~ma,..;
tización de esas fo~mas alcanza su más pleno auge con
la adopción de la orqu.~stación como ba:se del. tempera-
mento interpretativo del t·a ngo, expediente que conso-
lida un mo~o de concebir la música popular enteramente
opuesto, por ejemplo al del jazz: en éste, aun cuando
haya orquestación, el espíritu es improvisado. . En ·el
tango, aun cuando se improvise, la intención traduce
acuerdos previos, la música pensada y puesta en los
instrumentos ante~ de ser ejecutada.
Uno de los distingos que a cuenta de la mayor riqueza
pueden capitalizarse para promover en el estudio de la
historia del tango la diferenciación integral de sus guar-
dias, es que solamente dentro de la Guardia Nueva
puede habl~rse con entera propiedad de estilo~ y m _oda..,.
lidades 'interpretativas. Resulta virtualmente imposible
e~ aquella primera . etap¡t, caracterizar, :necolilocer esti-
los: ni en las actitudes individuales, ni en las agrupa.,.
cioµ.es de varios instrumentistas. _
_Para . ter~ar con los aspectos de orden estético que,
orgánicamente, podemos. man~jar sin entrar en . d~talles
para· esbozar una primera semblanza .. hi.s tórica .de .. la
Guardia Nu~v~, es necesario consignar el empobreci-.
miento de la danza del ta'l).go. Con su amplia divulga-:
ción, arrancada de Sl:l privativa condiciqn de música y
danza de, la orilla, las .figuras. que la adornaban fueron
suavizándose, empobreciéndose o perdiéndose paulati-;-
namente. Del bailarín de burdel de. la .Boca al bailarín
de cabaret, hay tanta distancia como de é.s te al despro;..
vlsto bailarín de los clubes de hoy. La inventiva . coreo ...
gráfica ha seguido una ·curva completé!-ffielite inversa -ª
la inventiva musical.
D.esde el punto de vista de su repercusión social, exis-
ten también importantes elementos de .- distinci<)n: . · el
tango deja, en definitiva, de ser pertenencia exclusiva
de las. pequeñas agrupaciones humanas de las orillas..
·Estas se funden en"las. clases populares, ~esdibujándose~
Si bie~, _creativamente será patrimonio inalienable de
esas clases populares, se. verá incluido en el programa
de diversi~ne.s de la ~lta . b,u rguesía. Y aun de la aristo".:"
34
ctacia de sangre. ·Y es verdáderamente ·deplorable ~ons..
tatar, cómo se ha hecho caudal de esta circunstan~ia ~n
la pl~ma de no pocos escritores para. dar con el.la ind1:-
pensab les seguridades de interés en torno .ª nuestr~, ~u­
sica popular. o para mostrar como conquistas esa sim-
pática" palmadita de anuencia .
.En lo que tiene que ver con los lug~es. fre.cuentados.
por el tango, junto a su ingreso, a las m8:s drv~~rsas ~lases
sociales como motivo de espe<;.taculo o divers1on, deJa d~
ser tan sólo música de lupanar y de clausurados boli..-
ches o~illeros para ser ejecutado en la niás diversa g~ma
de locales: cafés, cabarets, glorietas, recreos, ~c~es
teatros, confiterías, salas de baile,· casas de familia Y
clubes.
Semejante .despliegue excitó d,e~initivamente . las ape-
tencias de la industria que .estaba al acecho: . se con-:
templa, a lo largo de toda la. Guardia Nueva,· la co~o­
lidación del tango como material aJtamente vendible.
Nace ·co_n : ella el .empresismo y su desarro~lo ~~sde .la
incipiente tentativa hasta la perfecta o_rgamz~cio~ bw:~
sátil, la. industria que hace del.arte _pop~lar .e l leit:r~iotiv
de sus ingresos y de la inversión. d~ c~p1~~l, a traves. ~e
distintas ramas. La. editorial pár~. ~presi?n, promoc;:i.o~
y distribución en gr~ escala de partes ~~.piano y orque~:
taciones, pµblica~ión de re.vist;;Ls especializad~s en el ge
nero y venta de librillos con letras Y ~los~~os. L'.'1 .em.-
ción matrizado y repr_O d\lccion de disco_s
presa d e graba • - t, l
fonográfico~. La :.organiz~ció~ .que _da_ ~l . _e spec ac~ ~ _efi:_
pres.e nda, a<;tuaciones de orquestas, c_a ntantes, y solistas
en los diversos )ocales. La que _lleva el espectaculo a _las
cas~s·:- -~~d.io . y televisión. . . _
La representación comercial ·cJ,e los artistas Y_ ,las ag~n
cías de p~blicidad, están comprendidas tambien den:.o
de este gran mecanismo, caracterís_tico de la Guar ia
Nueva. · , la . · "ón de !os
(Pertenece - también a este periodo, 1i3aci ._ .
derechos de au.tcrr y su efectiv.o cobr:o, prorra~eo Y dis~
· . .¡,,,,nd · , de las entidades de
tribución med1apte 1a J"" .- acion - . · . , ·. , - d - .
autores Y compositores, a~í ~o~o la ~gre'J11.iacion e ~n­
térpretes para -la atención de comu~es problemas pro e-
35
sionales (ejecutantes, directores, cantores, ·orquestado-
res, etc.)"~
Finalmente, tarnbién como signo típico de la Nueva
Guardia, será· necesario anotar la competencia entre el
tango y otras ~species . populares, llegadas a nuestros
lares, promovidas y estimuladas -como parte de su ne-
gocio- por los trw;;ts internacionales de managers, gra-
badoras, editoriales, etc.
Suscintamente he aquí, pues, cuáles son los elemen-
tos diferenciales de mayor inlportancia para la ., distin-
ción de las ''Guardias" del tango.
Breve reseña histórica de la Guardia Vieja
Esta breve enumeración, concebida en esquema y gran
panorarna -para no perder "de vista el volumen con-
junto de las Guardias y para facilitar por inmediata
confrontanción los distingos más espectaculares- no
ofrece, sin embargo, el verdadero clima de cada etapa.
·Los escenarios ·porteños de fin de siglo, auspiciaban
en su cartelera, un ·menú teatral cuya inconmovible per-
manencia esta conj:urada, precisamente, por la falta
de una manera propia de exteriorización escénica: ·n i
autores, ni actores nacionales habían para cubrir tan ""
sensible carencia.
iEl "Teatro de la Opera" mantenía en programa una
Gran Compañía Lírica ltaliana. • El · ''On.Í-ubia", otra de
zarzuelas españolas, al igual que el "Jardín Florida"
y el "Pasatiempo'~. El "Doria", a su vez, realizaba sus
funCiones con compañías de operetas italianas, en tanto
que el "Variedades" lo hacía con operetas francesas.
Cuando se había heeho la tentativa de montar una
obra de tema, carácter y lenguaje más o menos local,
se tropezaba con el inconveniente insalvable de gauchos
sinluládos y ridículos.
No había textos reveladores de la realidad nacional.
Y cuando los había, · estaban condenados a ser inter-
pretados por actores españoles o italiap.os.
Sin embargo, el clima para que una forma propia de
teatralización cuajara, estaba latente en ambas márgenes
del Plata. Y ese teatro se realizó por dos vías: algunos
36
elementos dispersos de companias de zarzuela comen-
zaron a integrar hacia 1889, los etencos que ofrecieron
entre nosotros el ta.n mentado 'género chico'. El. primer
esc-enario que acogió la novedad fue el del "Pasatiem-
po". y al ofrecerse "La gran vía", se obtuvo ei mismo
suceso que al ser estrenada, tres años antes, en los tea-
tros españoles. Nuestros zarzuelistas criollos, fueron _to-
mando del género lo que tenia de popular, y, si bien la
construcción de sus obras resultaba señaladamente his-
pana, el sentido y las alusiones buscaban la expresión
nacional, señala Ordaz en "El · Teatro en el Río de la
Plata". !' '. : . ' ~ -- T W"I~~ l.
A su vez, bajo la carpa del "Circo Podestá-Scotti" se
formaba, desde la sola pantomima pasando por ''Juan
Moreira" y "Juliá.n Gi-m:énez" hasta llegar a "Calan-
dria", el necesario intérprete.
y no es necesario buscar más, ni ir en procura de me-
jores razones para explicarse la génesis del tango. Ni para
darle fecha con certeza: el mismo público que acogió
con vivas muestras de sinlpatía aquellas obras que
aludían a sus ciudadanos · asuntos y aquellos intérpretes
capaces de encarnar sobre el tablado en el · picadero,
personajes c;:uya humanidad, B:ctitudes, gestos y reac-
ciones tan bien conocían, ese mismo públi-co tenía, de
antemano, la predisposición necesaria para recibir -con
el mismo efecto con que reeibía los primeros esbozos del
teatro nacional- una música nacional. Pero no ya la
música nacional campesina, sino una música cuyo espí-
ritu aÍudierJi a la ciudad, y cuya forma le perten~ciera
de alguna manera.
La tanguidad existió en las ciudades platenses, pues,
antes que el propio tango.
Esa necesida4 impostergable respecto de una comu-
nitaria fuente de expresión -prevaleciendo heroica-
mente sobre la mezcla humana de una sociedad cons-
tituida en los empujones de los aludes inmigratorios-
vin~ a gestarlo por la hibridación de tres especies po-
pulares perfectamente divulgadas en la ciudad.
En otras· palabras: no existió la ·tentativa consciente
1 J , .. J - J .~
37:
de inventar algo propfo, sino que · esa expres1on surgió
~n la medida que. se .tenía al$o para .decjr . .
Hacia fin de siglo, aún a.I1tes, el vocablo "tango" co-
mo .. designació_n .. de diversas cosas, es perfectamente
usual.
Se califica ·con él, naturalmente, al tango adaluz en
pleno auge dentro de_! "género chico" . . Se llaman "tan-
gos" a las habaneras aportadas por la marinería cubana
llegada en los barcos que el repunte del comercio ar-
gentino hacía fondear.: en --el · puerto.· boquense. "Tango"
se· les dijo a·· las milongas afincadas -sobre todo- e:p.
Palermo. Se recuerda .todavía, su fama es justi:{icada~·
el. tradicional ''Almacén de la milonga" reverberado en
los . n.c;>mbres . de sus más notqrios "milongueros": "El
pardo Flores", "El tigre Rodríguez"~ uEl negro Vilariño"-
Y__N ernesir/Trejo, entre otros. · . . . . . ·
El teatro popular, comportó el . caldo indispensable
para acelerar la providencial mix.t ura que, aligerada de
a.11tecedentes y d~talies, . exponemo!? aqllí. ·
Vicente Rossi piensa que "cuando ia. milonga saine-
tera empe;zó a popularizarse, y los a..l ma.cenes de m-zi-
siCa s~ hici.e ron e~o ~e. l~ de-manda animando a . los c~?n-·
po~tores CU.pa.(;es, tomó reliev~ . la calificación, y en. Ú)S
párrafos de nuestros ciinetes se citaban con frecuencia
"tango y milonga", irtfluencia. ~?:ie.vitable de aquella cla-
sificcición. inicia.da . por las . ediciones de piezas 'Para pia_~·
no, que daban _habaneras baj9' la deno?ninación de. "tan-
gos". Se hiz9 común en el diálogo o en el canto
sainetero, la f-r:a&e: "baila.remo~ i_ango y ?nilorigti.", '~le
metim.os tango y milonga", ·c omo Si se tratará de do~
cosas análogas con diferentes nombres.. Poco a .poco una
se refundió · en la otra y se consumó la ~titución de
títulos. Es, pues, el Teatro Rioplatense quien convirtió
la . milonga en tango y dio a éste su perduración y su
fama''. e~
. • • . • ·1· · '""'- r1;11*Ww:.
1. •
En 1898, Po<Lestá estrena la revista "Ensalada Criolla"
en ?11 prólogo, un acto y cuatro cuadros escrita por
Enrique De María y musicada por Eduardo García La.-
lanne.
.De· Eduardo García La.lanne había sido, precisamente,
la primera. miJon.ga que se bailara en un escenario por-
teñ~ para una revista representada en el teatro Goldoni
de la Plaza Lorea. Y fue este .compositor quien compuso
-nara -" Ensalada Criolla", tres "tangos" que cantaban y
bailaban durante el pasacalle: "Soy el rubio Pichinnn-
go". ~'No -me vengo.s con paradas" y ~'Zueco, que me voy
de baile".
'~Ensalada Criolla", presentada en e l circo de los Po-
destá. exigió cientos de funciones. Y ese éxito se debió,
en buena parte, a dichos "tangos" o "milongas" o "ha-·
baneras". léase cualquiera de los tres, que es cierto.
Tales "tangos" remedaban, en la obra que ~mundo
Guibourg llama "primero ciento por ciento local". el pa-
sacalle de "La gran vía" de Pérez y Chueca. ("Soy el
ratct; primero, y yo el segundo, y ·yo el tercero"). ·
·. Enorme cantidad de "sainetes _ ~orno prolone:aci6n
rioplatense del . "género chico" español- incluveron
" tang os como tema . de at~acción: "Jus ticia cri.o1.la,, de
'P.z <>ntliel Soria y Reynoso, donde se conjugaba un hermoso
coniunto de escenas montadas en un conventill o .
-Como bien lo consi gna Lui s 0-r.daz, "el público can-
rado del repetido ('género chico" español que hacia ol-
vidar esas piedras angulares aue fueron "#La gran vía"
y "La · verbena · de la palo?na", apoyaba cada vez con
más entusiasmo la producción de nuestros autores más
populares,,.
L .a . transformación de los el ementos ambientales y
h'l.Ílnanos se - asiste en la más prodigiosa sustit u ción de
nor:pbres · y designaciones: ·' "El chu ló ·er a el oriainal gra-
do:::í .cd.?no de nuestro compadrito porteño. La. "ch'l..ilaTJa"
nuestra "taquera,, · de barrio. El "pel?na sablista" de los
Madriles, nuestro vulgar "'pecha.dar callejero". Las "ver-
ben as" nuestras "milongas',. Las '"broncas". nuest ros
"bochinches". ha escrito José Gonzáiez C astillo;
Sf a las clases populares rioplatenses de fin y pri n-
cfpio de siglo correspondió el importante papel de a u s-
piciar con su sentimiento. su necesidad de propia ex-
presión y de ellos con su aplauso y su simpatía Ia·
aparición del ·tango, no le pertenece en los hechos, la
paternidad del nuevo sujeto.
 La realización del tango fue responsabilidad exclu-
sivá dél orillero, fruto de su ocupado ·ocio de ahgustias,
de .desolación y destierro.
El fue su artífice sumo: el tango se hizo en sus ma-
nos y su- pelvis,_ siendo música de prostíbulo.
· Los capítulos esenciales de su gestación se producen
al amparo de los sórdidos · bordes ciudadanos: · ·es de
hac·e r ·notar -porque claro~ es importantísimO- . que a
su vez el tango se · convirtió ·e n llamador de oro para
las · burdeleras, que fomentaban al calor de su música
reográfica · ·
. .
.
·· '
.
el .desenfreno sexual y con él la poderqsa inventiva co-
·
. •
La ·danza del tan·go "el esfu:e rzo de creación más vigo- ~·
roso · y ·original de los últimos ·siglos" ·---como ha dicho
Carlos · Vega, ·uno de los pocos, auténticos estudiosos de
los· orígenes del · tango- se ·hizo· posible a través de la
excitación · de los cuerpos ·en el salvaje abrazo amoroso.
El baile, · tal cual se hacía p~a el tango en las orillas,
no tenía .precedentes.
El fenórneno creativo acunado al margen de la vida
ciudadana, · comportó a sus costados verdaderos horro-
res humanos.
Muchos lugares que la leyenda y los observadores
. superfluos han transform·a do eufemísticamente en "pin-
torescos clubes", no fueron · otra cosa· que deleznables
emporios de prostitución. Muchas desdichadas provin-
.cianas o · hijas de · inmigrantes eran reclutadas merced
a · fabu:Iosos engaños de ventura, y sometidas .más :tarde,
a los ·más.· condenables trasiegos de compra-venta, para
explotarlas ---hasta el hartazgo- expuestas a la pl'epo-
tencia sexual del orillero. O a la vanidad del "patotero''
·para quien era orgullo de dioses ctener una mujer en
tales mercados.
En la B _o ca coexistieron -dos clases de escenarios para
el .tango. Los cafés -donde no se bailaba- y los bur-
deles, donde se · bailaba después de haberse escuchado
una "tirada" de tangos.
-·E n los cafés, ''durante los conciertos -escribe José
Sebastián · Tallon- se bebía nerviosamente y era · cosa
de machos hacerlo sin medida. Se trataba en su tota-
4-0·
lidad de· un · público d-e ·a morales y ·agalludos y dé otros
cu:ya desgracia : y éuya dicha consistía én parecerlo. No
eran tipos de amontonarse como paquetes, silla a silla,
en una leonera .llena de humo · y de e-starse allí media
~och~ ~irando hacia arriba a los músicos,. liada más que
para pasar · l~ · horas encantados C(i)'ffl.O niños~ El ta'ngo
y . ~Z alcohol eran. ·uno, · y nada se entendía mejO'I' con ias
pen{IS que les rodeaban, roncando como peñones, en los
abisme$ pp,roniles ... q:el p~cho. ~l tango era . para ellos,
cosa de _fuertes come un 11a.s:o. dobl~ -d e .ajenjo o una pu-
ñalada".
.....1
"Los. noc~~T-lniegos lib~r:tinos de la Boca -prosigue el
ci;ta¡_do · autor- no .se ta ·'pasaban sin· ~ir . despttés de las
audiciones- a . b'a ilarse un tanguito en los burdeles. Los
bailarmes de renombre ·.como · "El 'cívico" solían dar aUí
verdaderos espec.táculos· de 'Coreografía orillera. En una
atmósfera de desvaf"fo . et indiViclu o se apartaba en di-
chos .casos .Y aplawdía, invariablemente embriagada, fre-
n~ti~a., la turba lupanaria. Se _.ponía,n de mal humor los
bailarines . rivales, · se enloquecía el corazón de ltts pros-
titutas, se estimulaba ,. la ·· ambidón de los moéosos con
aire de ~'cajisitos'' precoces~.. Cortes, quebraqas, luju-
rias, voGe.rÍQ: guaranga, botellas, manoseos torpes, dagas
cel~sas, hu.m o. Si no había trifulcas y detenciones, hasta
el amanecer no se daba treg,u a a los m:usiqu.eros. Y los
homos~xuales, y las escenas droláticas y gr-0tescas" .
Ese submundo clausurado e invulnerable para el resto
de la ciudad, abrió una brecha para la secre.t a .novele-
ría de les jóvenes de "familia bien'\ por los "dan·d es-
tinos" que, . como los de "Laura" en Paraguay Y Puey-
rredón, .y '~María La Vasca" en Carlos Calvo y ·Jujuy;
permitían en su órbita :entreverarse el) los vericuetos
del excitante, impostergable- para ingresar dignamen-
·te al ·padrón de los verdaderos "-ranas" -país del tango.
Fue precisamente, en el piano de estos ""lugares", en
los pequeños · conjWltos que daban el pie para las gran-
des "fiestas";· ·e n los ; ·c afés de la Boca, en los ocultados
"recreos" de ·Palehno, donde se conjugaron por primer-a
vez !las f6rmufas : rítmicas del tango, tal :como se ejer-
41 .
citaron en su etapa inicial. Es decir, por adaptación de
las fórmulas del tanguillo, de la . habanera, de la ·mi-
longa.
Su rápida conformación estuvo cobijada por aquella
vehemencia. La música estimuló la dania y ésta calentó
en los instrumentos 1a definidón de su música.
suma,
El hecho, en .. ·es que, de lá misma manera que
bajo .. las lonas del circo ·de ·1os Podestá -siempre ins-
talado en las postrimerías de ·1a urbe.- en un proceso
titánico, lento, de · aclimatación de formas, va tomand.o
cuerpo la simiente del tearto nacional, de la · misma
manera en· los cafés "El Vasco•• de Barracas, en ''La
Paloma,, ·de . Palermo, eri "La Pichona" de la calle Pa-
mari-
v6ri, en "La turca••, ·4 'El · griego", ''Roual,, y "La
na" de~ la :Soca, en· nEt bailetín ·'del Palomar,,, "Hansen"~
"La red", "Et velódro1na'', ·" Et kioskito,,. "El tá1nbito",
en las "casas" de la "China Rosa", "Laura•• y "María
la Vasca", en "La cancha d·e Rosendo", ''La fazenda",
en los ''salones" "La Cavour" y ''Peracca", los angostos
grupos de tres y cuatro e:recutani!es. van trabajando .ias
maneras instrumentales· del ·tango. · Varios conjuntos cobran, entonces, excepcional nom-
Paralelamente, y en un constante juego de recíprocas
influencias, se van gestando las primeras obra$: dejan
ellas entrever, a su vez, y tras los importados- soportes
fo~ales, el aÍisbo d~ iuz local.
Mucha tinta, mucho pápel y mucha investigación se
ha gastado para ; elucidar un solo· punto: cuál es el pri-
mer tango.
Héctof y Luis J. Bates proponen ·"Dame la lata".
Carlos Vega juzga que "Andate a la Recoleta" estaría
entre los iniciales. Gast6n Tala7>1.iÓn se inclina por "La
Quincena" y "Los vividores", · "'Tango N9 ·1,,, de .Jorge~
Maehado para· otros. Sin embargo, todas las hipótesis
aducida.S · para · esclarecer él caso, todas las suposiciones
y las indagaciones promovidas (que no son tantas por-
que ·quienes ·escriben sobre · el tango ·se Vienen copian-
do unos a los otros desde hace· treinta afíos) para · dar
feliz resolución a : tan poco importante ·misterio, ado-
lecen de la misma falla: no se maneja en ellas, para
establecer el dictamen, y la carencia es grave, cual ha
sido el espíritu, la ¡:mntería, -la intención de la obra.
Solamente se ha tenido .e n cuenta para la pugna, su
designación genérica de "tango". Criterio, que por otra
parte, conduce inevitablemente a los más gruesos equí-
vocos.
En cambio, arbitrando ~l juicio sobre aquella clase de
consideraciones, el primer tango debería ser. por ejem-
plo, uEl entrerrian~' del . "negro" Rosendo Mendizábal.
Estrenado e:ri 1897 en los bailes de "Laura'', es la primera
obra que además de su gran repercusión pública y pese
a estar sujeta por muchos cos~ados a las especies que
han dado origen al tang~, tiene bajo el nuevo, naciente
j
rótulo, la vida propia, el sabor suficiente como para con-
figurar la . página primera del género, en . su etapa de
gestación.
Y más: si aquéllas consideraciones de espíritu, sabor,
intención, contenido, se aplican con todo rigor, habrá
que esperar a los tangos de Arolas, de Bardi, de Cobián,
por ejemplo, para determinar con plena posesion de
prueba, · esa ·obra · príncipe.
bradía en los sul;>urbios: no sería difícil hacer una
nómina casi completa éon todos los tanguistas que ac-
tuaron durante · 1a Guardia Vieja, pues en este período
no pasan de setenta los nombres que alcanzaron pre-
dicamento. Y ello i'ncluyendo ·generosamente, músicos
de ínfimo desempeño en el decurso de esa primera hora.
La profusión de tangueros durante la Guardia Vieja
es otro de los grandes mitos de la seudoliteratura tejida
en torno al género.
Redueiendo la referencia a los grupos de instrumen-
tistas más representativos, cabe recordar, siguiendo un
clarificador orden en el tiempo, los siguientes nombres:
1899- Juan Maglio (bandoneón), Luciano Rios (gui-
tarra), Julián Urdapilleta (violín).
1902 -Genaro Vázquez (violín), Benito Masset (flau-
ta), Enrique Saborido (piano).
1903 - Juan Carlos Bazán ' (clarinete) , Vicente y Er-
nesto pcm,zio (violines), Tortorelli "(arpa) .
. 43
1903 - Vicente Greco (bandoneón), Dom..ingo Greco
y el utuerto Arturo" (guitarras).
1906 -Augusto P. Berto (bandoneón), u Don Eduar-
do" (violín), Andrade (flaut~) , Durand (gui-
tarra).
1907 - Juan Carlos Bazán (clarinete), Rober·t o Firpo.
(piano), A .lcides Pala-vecino (violín).
1908 - Vicente Loduca (bandoneón), Samuel Castrio-
ta (piano), Francisco Canaro (violín).
1910 - Genaro Spósito (bandoneón), Agustín Bardi
(piano), uez tuerto" Camarano (gwta~ra):
1911-Augusto P . Berto (bandoneón), Julio Doutry
(violín), José Martínez {piano).
1912 - Genaro Spósito (bandoneón), Alcides Palave-
cino. (violín), Harold Philips (piano).
1912 -Juan Maglio {bandoneón), José Banano (vio-
lín), Luciano Ríos (guitarra), Hernani Machi
(flauta).
1912 - Arturo Bernstein (bandoneón), Vicente .Pepe
(violín), Luis Bernstein (guita!l"ra), el" ~'tczno"
Vicente Pecci (flauta).
1913 -Vicente Greco (bandoneón), Ricardo Gauden.- ·
cio .{violín), Marcos Ramíre-z (piano). • El bandoneón, arribado a nuestras ciudades hacia 1870
1913 - G'f'.aciano De Le·one (bandoneón), Agustín Bar-
di (piano), Eduardo Mcm.elos (violín) .
1915 - Ricardo L. Brignolo (bandoneón), · Rafae-l Tue-
. go'ls (violín), Luis Ri•cardi (piano).
1917-·0rquesta Arole:1s: Eduar do Arolds (bandoneón),
Julio· De Caro y Rafael Tuego1.s (violines), Ro-
berto Goyeneche (piano), Luis B-ern.!tein (bajo).
1917 - Orquesta Canaro-Martínez: Osvaldo Freseélo
(bandoneón), Francisco Canciro y Julio Doutry
(violines), Jo"&é M ·a rtín.e·z (piano), Leopoldo
ThoTnpson (contrabajo).
1919-0rquesta Ro·b erto .Firpo: Pedro M. Maffia y
José Servi d io {bandoneones} , Cayetano Pu-
glisi, y Adolfo Muzzi (violine!!!), Luis Cosenza
(armonio~, Roberto · Firpo (piano), A iejandro
Michetti (flauta).
..
" /._.-~
Esta escueta reier~ncia de per_sonales én conjuntos ca-
racterísticos y muy representativos de la Guardia Vieja
permite observar, sin ~lucid·aciones al margen, una serie
de hechos fte• gran impfjrtania: el fenómeno de la espon-
tánea selección instru;+iental, vale decir, quedan fuera
de concurso los metales y paulatinamente, tam,bién, los
instrumentinos. Pienso que tal exclusión debe adjudi-
carse, sobre toda otra CO&a, a un problema ae tempe-
ramento. Es más: . jamás se ha podido encontrar la
fórmula capaz de incorporar esos importantes sectores
instrumentales a la orquesta de tangos. El tango se
resiste tradicionalmente a otros timbres que no sean
bandoneón, piano y cuerdas.
El violín es el más antiguo de los instrumentos en las
combinaciones tanguistas. Formaba parte ya, de las
rondalla$ que recorrían las calles de la ciudad y que
incluían en su repertorio algunos " tangos". No tiene,
en la Guardia V i_e ja, muchos cultores que puedan des-
tacarse: · Ernesto Ponzio, Vicente Pepe y Tito Roccat a-
gliata, son sus figuras más interesantes. Sobre todo el
último, que proveyó a quiene-s serían sus continuadores,
con una serie ··de creaciones Suyas, adornos y "flol'eos"
que se emplean -a ún en el presente.
-ha estado expuesto en la vidriera de la tradicional
casa de bandoneones "Mariani" de Buenos · Aires (Don
Luis Mariani ha~ sido el pionero de los artesanos dedi-
cados a su afinación y compostura) el bandoneón del
padre de Ciriaco Ortiz, datado en 1878-- emprende su
ingreso a los conjuntos del tango con el siglo. Su papel
se hace protagónico y su carrera, desl umbrante.
Con excepción del "alemán" Arturo Bernstein , nadie
hubo en la Guardia Vieja -que lo tocara bien-. Hasta el
famoso "Tigre del bandoneón'', Eduardo Arolas, no pasó
.de ser un modestísimo ejecutante frente a Pedro Maffia.
Si en un principio y hasta 1920, aproximadamente,
coexiste en los grupos instrumentales con la flauta, con-
cluyó por desalojarla definitivamente. Pero, por encima
de toda otra consideración, es una " voz" nueva, des-
conocida- · no puede tomarse como antecedente l a ''ver -
45
 dtilera" · de los marineros- sin v1c10s, ni torturas, ni
reeuerdos que no sean los muy flacos que· asocian tenue-
mente a su lejano origen bávaro.
Voz capaz de ser modelada a placer, de ser educada
sin torceduras previas en la fresca lección del lenguaje
popular, termina · por •converttrse · en fnsttumento sim-
bólico de.l tango. El hombre del pueblo, el hombre de la
calle siente por el bandoneón un respeto, una admiración
que no profesa por instrumento alguno.
El piano se incorpora cuando las posibilidades del
trabajo auspician la aparición del músico sedentarizado
~ con "la orqüesta de la casa/': en 1905, por ejemplo,
Payrot y Giardini, propietarfos de "Hansen", entregan
a Luis Suárez Campos, para qué lo estrene, el primer
* piano' que tuvo dicho local.
El régimen de ejecución es la improvisación! Pero
de ninguna nianer~ una improvisación a la manera del
jazz. Es una ~provisación de carácter provisional ·a
fa espera de ·sus propios ordénamientos. Estos llegarán
tiempo después, cuando se comience .·a .difundir entre
músicos_. de tango, aunque de manera precaria en sus
principios, la técnica~ de la orq-µestación.
La improvisación de la GÚ~dia Vieja e~; por eÜo, una
impr:ovisaciqn siz:i solistas: no hay insirumento cantante.
En .parte, porque ia modesta condkión. téchica de los
instrumentj.stas no lo permite . En parte, porque es evi-
dente que la improyisación no ha de ser .c uerda esté~
tica para el tango. EL. temperamento interpretativo que
se gesta· es muy otro.
'¡,.
Tal es a .grandes rasgos, la semblanza inicial de ~los
. instrumentos elegidos .para tocar tarigos, y los carac-
teres primordiales de las maneras interpretativas . que
se observan en sus conjuntos ~· . de boca en boca.
De esos primigenios grupos, el mejor -sin ninguna
clase de dudas- fue·· "el del "alemán" Bernstein. Por su
ajuste, ·asombroso para la época, por la capacidad y el
virtuosismo individual de los : ejecutante~ que· lo com-
ponían, superó ·por lejosº a los restantes conjuntos.·
La orquesta de Ro·b erto Firpo,. a su vez, comportó · la
A.R
modalidad más avanzada eh sus criterios de interpreta-
ción ·dentro de este primer ciclo histórieo. Tuvo Firpo
un c1aro sentido .d e la calidad sonora del cqnjunto, del
valor de teñ:er en el mismo avezados músicos. Cultivó,
asimismo; un amplia e interesante repertorio de obras
qae grababa, con entera exclusividad, para el. sello "Na-
cional Odeón".
Poco · después, apenas transpuesto 1920, esta orquesta ·
de Roberto Firpo será, a su vez, superada por la de
Juan Carlos Cobián. La orquesta del autor de "El mo-
tivo" sirve de puente y enlace entre los más adelanta..:
.dos conjuntos de la Vieja Guardia y las fla·m antes for-
nfaciones que inauguran ia Nueva, con Julio De Caro
a . la cabeza.
Nada hay' pues, completa~ente definido. en la Guar-;-
dia yieja. Cada . nota que se toca está comprometida
en l.a s vacilaciones propias de un gr~ empeño "en vere-
mos, a las dud~s de una hermosa intención sin concre-
ta.r , a la inde~inición prop~a de un grupo humano hete-
r~géneo, embrión de .los caracteres ciudadanos de los
cuales somos legatarios.
Por. oira p~rte;. la marginal condición de la mayo!ía
.. _de sus .oficiantes mantiene al tango sumido en una
nebulosa apenas surcada por .los relumbrones de. ·sus
ídolos, por el atractivo . semirevelado de lo prohibido.
Claro que esto I).O configuraba sino una parte de otros
panoramas más trascendentales.
Se producen entonces en el Plata l.a s primeras mani-
festaciones del deocontento obrer9. Con él, las primeras
huelgas y los. movimientos que se ~raducen en los tam-
~ién primeros sofocones .de las clases altas. La silueta
de lo~ "anél,rquistas" circula como un fantasm~ de miedo
Muchos de los músieos del tango- que no viven de
esta pro~esión, ampliamente d~sacreditada-, practican
otros oficios para su supervivencia: Arolas fue pintor
de ·c a:rteles, Greco canillita, Berto pintor de. brocha gorda,
Contursi zapatero, ·Firpo pintor de letras y decorador,
Villoldo linotip.i sta: En tanto la comuna de la ciudad de
Buenos Aires~ .y par.~, c.omplacen~ia de .una .pl,lrgl).esía.en-
riquecida y de "1na aristocracia reavivap~ ._en - su sangre
patricia, emprende el tajo primoroso de la Avenida de ·
Mayo: cercada con el aparatoso ip~e:,:to de las- bala~stra­
das 1;suis XV, sobrevola.Q.as desde aug~stos ~ronton~s por
Atlantes, Venus y angelit~s, ~iene un dejo de vía madri-
ieña, recuerdos de avenida Kleber y "líneas" de ren~· .!i-
miento italiano!
Todo bien batido, pasa a constituir el prgullo de la
misma burguesía que .emp:rende ~l rechazo sistemático
del tango.
Pero, "soy silbado; luegó. eXisto'>.
Hasta 191ó, aproxírn.adamente, mientras se advierte el
progresivo trasplante de . los pequeños conjuntos hacia
el · centro -desde "La• Marina.. eri Suc!rez• y Necochea,"
hasta ccEl estrib_o " en ~tre Ríos al 700, pasand,o por el
ceBar · Castilla~' de Corrientes 1265 hasta llegar al mismo
corazón de la urbe: café ccBotafogo" dé Lavalle y Sui-
pa.c ha, siguiendo un itinerario ilustrativo pero · cualqui~­
ra- no puede hablarse en manera alguna de indepén-
dencia estética del tango, rii por ello mismo, en definitiva,
de rasgos formales propios. · menzó a bailar, en las' fiestas de abordo, la música . po-
Recién, cuando entre ·el quince y el veinte, a la ilumi-
nada vocación pionera de sus primeros cultores, siga
la gran vocación creadora de una nueva generaciÓih po-
dremos hablar de tangos sin comillas. · esferas" . . Pero no es .menos -considerable otro hec:!ho: tras
Esta variante, que se produce precisamente por el
volumen de los cambios que apareja ·1a aparición de
la Guardia Nueva, es consecuencia de un complejo de
factores de la más diversa índole y ·p rocedencia. Pues
junto a las modificaciones específicamente musicológi-
cas, se fueron sucediendo, como causales una veces y
como consecuencias otras, una serie de hechos cuyo des-
arrollo es, aproximadamente, el siguiente;
Crónica de la transformación: la Guardia Nueva
En primer -tér~no, los fundamentales cambios ope-
rados en el tan~o entonces, -:fµero.n consecuencia de una
razón sustancialmente human~: las clases po:r:rulares ad-
48
quí-rierc;m écmdenCÍa· de pr-opíedacl . soJ)re sii música.
Una cosa era hospedar sus inquietudes en expresiones
ajenas, m.uy. otra sentirse dueños de esa -ex_presión .cuan-
do en ·ésta se han volcado hasta su entraña las fuerzas
.de su alma.
A las _especies populares que dieron origen .al tango
se les· cobró un. "derecho de piso•·• que finalmente las
traspasó,. en usufructo permanente, a manos de sus· pro-
videnciales arrendatarios.
Esa convicción de propiedad que permitió infligir .al
tango radicales combios, fue marginaQ.a . y ayudada por
_ otras circunstancias. ·
La Gran Guerra ..limpió,. pero apenas en la piel, na-
turalmente, a la pacatería de la aristocracia -y- a través
del más crudo esnobismo- de los pre~uicios que la
separaban de lo popular.· No se trató, por supuesto de
un acercamiento por simpatía, ni mucho . menos: se to-
mó con pinzas algo· que . ''interesaba" aparte de sus
creadores. .
Esto aconteció sobré todo cuando, en los muchos navíos
de ,g uerra que . fondeaban en nuestros· puertos se co;...
pular norteamericana; los one y ·. two ... steps.
Hechos tan. trascendentales como el aligeramiento de
ropas, contribuyeron a arrimar el tango a las "altas
la <!ruz.a da emprendida por varios tanguistas- al Viejo·
Mund.e -Angel Gr.egor.io Villol.d o, Alfredo Gobbi y Doña
Flora Rodríguez de Gobbi, el_ ~.'vasco.~~ Casimiro . Aín, el
tr~o que integrab~n Vicente Locuca en bando~eóri,
Eduardo Monelos en _violín y Qele.st·i:rio Ferr.e r en .pianq;
entre muchos otros-, el tango pasó por 1a hendija· esti-
m4l~te del "bpn g~µt", con todas las "seguridades» de
~er_ a,lgo .."in,teresé\I}t~>·_. Per9 "interesante" como lo en-
t1f,?~d~- -..Mµmford,~; · que ~o describ.i r a Henri de Reg-
1úer: "Je m'incline devant sa royanté, . d'ailleurs éphé-
mf4re .. . , ~, ;r..o~o ··h ace·· suponer que no lo había entendido.
. Aµnqµ·e; -por ~quJ, tal aserto y otros similares sonaran .
en . camRanª J _<;l~·, ,~ristal;, .. el . tango se c.o nvertiría para la
"ge_nt~ b~en" ---:;:~ ·sin transición.- de... revolcado; . incon-
 veniente y pornográfico,. en pintoresco, atendible y eX;-
citante.
Una crónica de la época, aporta el siguiente "delicioso''·
detalle ~obre un asunto acontecido en el "Maxim's" de
París, mientras una pareja, mozo de gran familia ar-
gentina él, "deminondaine" ella, bailan un tango; "Ella
seguía guiada por el brazo fuerte, el coTnpás exótico y
lánguido. Rit1n0s de una raza extrañaTnente pausada y
voluntariosa. Después dijo, abandonando hacia atrás
su nuca consistente: El tango, eres t.ú ". Y lo más nota-
ble del caso. es que la "raza extrañamente pausada y
voluntariosa" no era otra que las gentes que en la Boca
Y en Palermo habían mezclado en uno de los más inve-
rosúniles grupos humanos, inmigrantes italianos, japo-
neses y ese retazo de gaucho desplazado y mal aclima-
tado que se refugió en la silueta díscola, corajuda y
triste del compadrito.
Pío X dio al ''tango"· ~on todas las premuras del
caso-- opo~tunas credenciales de decencia cuando la
indecendia · debía concederse a quienes, después de ig-
norarlo por su procedencia lo habían adoptado a ma:...
nera de moda, dado su circunstancial destino.
Algún avisado detractor que no quiso participar en
el juego, se permitió <!enuncia\- la· incontrovertible reali-
dad: "El Tan.g o es en Bruenos Aires una danza priva-
tiva de las casas de mala fama y de los bodegones de peor
especie.. No se baila nunca en los salones de buen tono
ni entre personas distinguidas. Para los oídos argen..:
tinos la música del tango despierta · ideas realmente·
desagradables. No veo diferencia alguna entre el tango
que se baila en las academias elegantes de París y :ei
qu.e se baila en las bajos centros nocturnos de Buenás
Aires.. Es la misma danza; con los mismos ademane~ ·y
las mismas contorsiones". Tál lo que aseguró, a manera·
de advertencia, Enrique Rodríguez Larreta, ministro ar-
gentino en París. . creador. . Nuestra música j;}opular siguió, pese a la in"".'
Mientras tanto, junto a las ''cenas-tango", ofrecidas
por el "Savoy-Hotel" de Londres· en el decurso de la
temporada de 1914, proliferan ~-'otr·as ··iriffrtítas ~-váiiántes
r'"' suma actualidad, producto "de..: lo~ génios'.!·. \ iéf' la· ·'pu..:
. blicidad y de la moda: los "concursos-tango", los "tés-
tango", el "color-tango", los ''champagne-tango", la
'·' pollera-tango" y otras tantas necedades propias de un
gran capricho internacional, que . ningún beneficio re-
porta capitalizar, al hacer historia, en favor de nuestro
arte ·popular. Todo ello es; en el tango entonces, y a
propósito de otras expresiones populares luego, absolu-
tamente ridículo.
La industria del ·tango, máxima beneficiaria del acon-
tecimiento, produjo entonces fabulosas ganancias, enri-
queciendo a no pocos intérpretes que, como Roberto
Firpo, llegaron a amasar; cuantiosas fortunas.
Las casas grabadoras solían entonces, registrar · 1as
versiones en . el Río de la Plata, 'en tanto que el matri-
zado se hacía en el exterior: Inglaterra, Franci~, Brasii
y · preferentemente, Estados Unidos.
Una larga nómina de marcas r~gistradas vendió discos
grabados con el más variado rep~rtorio: "Atlanta", "To-
casolo sin Rival", "Pathé", "Tircisso", · ''Artigas", "Oro-
phon", "Homofón", "Cabezas", "Era", "Marconi", ''Fry-
ny", "Favo.rita'~, "Zanofono". Pequeñas empresas que fue-
ron pronta absorbidas por los grandes consorcios inter-
nacionales:.. "Columbia Records", ''Odeón'' y "Víctor".
El negocio· de venta de aparatos reproductores no fue
en zaga de las muchas editoriales que llenaron de par-
tes de piano los atriles familiares; --·Las casas "Bre.'JleT
Hermanos", "Benjt;1.mín A. Y .antgrno", "Juan S. Balerid',
úA~ta . y Lena", ,. "Carlo8 V • .Tiápari\.", "Jo~~ Felipetti,
y más ·tarde. "~irov-áno"~ . "Perrotti", "Mancini", "Yada-
rola", ''Rivarola,', "G-rinberg'', "Gornatti"', ."Poggi y
"K<Yrf!,", .entre muc;has, que fueron . esforzadas precur~o­
ras ~e los grandes emporios edi~ores de h()y.
Tan grande y voluminoso despliegue en torno al tan-
no
go, influyó, directamente, sin embargo, en SJ.l proceso
terferencia; su· ·propio ~estino..
Hubo, diez ~fios; más tarde, cierto afrancesamiento. Pe-
ro con el tango siempre . dentro 4e sus más característi-
cos cánones estéticos. Entonces, apro~imadamente 1915;
el tango no se europeizó, como podría suponerse: ei "tan-
51
 . . • • • ellas evoca ya, como en páginas precedentes, aquell~
go. eu:t;opeo" es ya un- :fenómeno de museo que no llegó
al Río de la Plata.
PC?r otr~ parte~ las orquestas que actualmente tocan
el tango en París, por ejemplo, no sólo no _utilizan aque-
lla manera esteregtipada y sin gracia, sino que, en su
gran mayoría, e~tán volca,das en las. más evolucionadas
corrientes de nuestra música popular. Son ejemplo elo-
cuente y de ello, los excelentes conjuntos dirigidos por
Marcel Feijoo_, Roger David, Primo Corchia y Quintín
Verdu.
Nada, pues, · configuró para el tango el halago de
allende fronteras, el . amorío efímero , de la "alta socie-
dad", el internacional arrum~co de la moda. Precisa-
mc¡mte cuando investido de sus formas incipientes y · pri-
mitivas ·ha~ía logrado la fama y el auge de grandes
proporciones, se suscitaron en el tango sustanciales y
definitivas modificaciones.
Los compositores de nuevo cuño
Una de las variantes de mayor importancia se pro-
duce en el campo· compositivo. El proceso de adaptación I
de formas iniciado con la aclimatación de otras espeéies
populares a los dictados temperamentales de nuestros
elencos humanos, y continuando con· paulatinas variantes
de intención, · expresión y espíritu, concluye por desem- .
bocari ahora.én un' género· musicál enteramente n:uevo.
L<>s I'espo~abl~ de eSa. transformación en la faz au-
tora! del tango tienen.nombres ámpliamente consu5bstan-
c1ados con la mejor historia del géne_ro. Se llaman, entre
otros de menor cuantía: Juaii. Carlos Cobián (1895-1953),
Enrique Detfino . (1895)-, Agustín Bardi (1884-1941) ,'
E·d uardo Aro1as (1891-1924) y 3osé Martíne! (1890-1939) .
Juan Carlos Cobián y .Enrique Delfino, cuyos estilos
de .composición son perfectamente definidos y no admi-
ten confusión alguna, pueden agruparse juntamente: sus
textos musicales, cuya riqueza ios proyecta sin pausa
hasta el presente, se caracterizan por su abierta tenden~
cia .al desarroil~ meiód,ico. Sus obras son enteras, orgá-
nicas, ne~ente <Jefimdas y a
tal . punto, q\le nada ·en
52-
especies que dieran origen al tango. . .
· En la primera producción de Cobián, deben _se~ recor-
dados: "El motivo,,, de 1913,, "Salome'',-d.e 1917, "A pan
y agua", de 1920, <'Mi refugio'', de 1922. .
"Sdm Souci"~ estrenado en Montevideo,, en marzo ·de
1917; "Agua bendida'' dado a · conocer · por la orquesta_de
Eduardo Arolas en los bailes de Carnaval de .1 918 en
el Teatro Solís; "Milonguita'' estrenado por la recordad~
María Esther Podestá de Pomar, en mayo .. de _1 920, · e_ri
la obra "Delikatessen Hause" en el Teatro <l:e la· Opera
de Buenos Aires; "La copa del olvido", cantado. por pri..;
mera vez por el actor · j osé Cicarelli, en octubre de
1921 en la obra ''Cuando un pobre se divierte" en e~
"Nacional"; "Padre .n uestro", con· el que debutara la
Maizani en la obra "A :iní ·n o me· hablen dé penas'_'~ · en
]unio de 1923, en la sala de aqtiel ·mismo teatro, son
varias de las producciones iniciales de Enrique Delfina.
y nada tienen ellas que ver, por su ·terminada y flamant~
estructura, por sus ricas posibilidades armónicas, con los
modos de composición empleados ·eh la · Guardia Vieja.
·La obra de Agustín Bardi, ·José Martínez · y Eduardó
Arolas comporta otro temperamento: si bien :fueron, ·a1
igual que los de Cobián y Delfino,' tangos de nuevo
cuño, guardaron por otras razones y en' la · entrafia -de
. . . .. \ . .
sus temas, el espírifu de aquel ser solitario y prisionero
que se afirmó "entre la expansión ·.de la ·ciUdad 'Y la
resistencia ·del ca111.po como· ente de .;frontera".
Esa pelea :entre categorías geográficas, humana~ y ~ul­
turales ha quedado registrada eri la .obra de estos. tres
compositores. De muy especial manera en-- Bardi y . en
Martínez, quienes manejan con la m.a!~r .sol:~a Y
harta frecuencia elementos de segura rermn1scenc1a cam-
pesina én sus .temas. " j Q· ue' no che· . . . .,,, o " El abro..¡o''
. ..1
o "La racha" de· Agustín Bardi, ccpunto y · coma" o '' El
pensamiento" u "Olivero" de .José Martíhez provén ..ejem-
plos excelentes. Aún en la intención -si no en· ~l -e~pí­
ritu de sus páginas- ha quedado apresada esa ci.rcuns.-
tancia: ''El ródeo", "El p i al", ~'Chuzas", "El bu.éy solo"~
.,. '' El t aura" del "chino" Agustín y '~Exl)resión campera"-~
!
 ''~Z ·?natTero"", "El palenque'', ''.Y erba mala", ."La torca-
cita" del "gallego" Martínei. · . Esta se ajustó en su medidas poéticas a las dimen-
Edu~rclo Arolas ~~:e fu~ el compadrito por anto-
no~as1a, hasta ·en · la ~l.egancia "sui generis" de ponerse
ª,~nos por encima de los- guantes- ~onfiguró un .caso
tip1co . d~ t~nguista gue puede extenderse a otros músi-
cos de. esta époc~: . como intérprete, como director de
s~ co~:into, como bandopeonista, fue hombre de la Guar-
dia _VieJa. A _cam..bio, se. tradujo, netamente, .como com-
positor de l~ nueva línea: •sus: graiide~ tangos para or-
que,sta, cont1~an una modalidad auténticamente rio-
platense de inventar música, y están pensados sentidos
1
~ escritos . P~a ~er ejecutados ·de una manera muy ·dis-
~nta a co~o · él, con sus precarios y vacilantes medios
interpretativos, los vertía "~l Marne'' de 1914 "L
guit'!mta'' de 1913, "La cachi~" de 1921, han desb¿rdad~
su tiempo proyectándose al presente : en . testimonio de
su exuberante imaginación creadora. Tanto en sus obras
como en las de Bardi, se sumrui; a veces, hasta diez y doce
temas diferentes apresados -en el desarrollo de sus partes.
·. Es de fundamental .importancia señalar, porque la
fu?rza ?e los acontecimien,tos o su rápida sucesión po-
dr1a as1 hacerlo supo~r, que las sustanciales transfor-
maciones que aqu~ . van siendo reseñadas, no formaron
parte, en ningún momento y de manera alguna de un
"movimiento~ orgánico de renovación. ' formación? La payada. Sin q:uda alguna, hay e n
Nada de eso: . ,Ja organicidad de las modificaciones
obse_rvadas en el ''decurso de . este proceso, su idéntico
destino,_ su común puntería, son fruto del igual origen
de l~s. ideas que se vierten, .de los sentimentos que, a
traves de ellas, se exteriorizan.
~~ flamante repertorio ~ que ~ludimos, cuyas ~bras
mas importantes pertenecen a la inspiración de los cita-
dos autores ,- y· en el cual hay que incluir por la indis-
';Utible trascendencia de su formulación rítmica "La
cumparsita'' de . Gerardo H. Matos Rodríguez (la .cual
ya señalaba en sus temas . una también nueva manera
de tocar el tango)-, auspició por la riqueza melódica y
las posibilidades · cantables .de muchas. de sus piezª~
la ar.1arición de la letra del tango. ' - a vuelo de pájaro- aquí se :re§~ñªn~ h~y3 ~ido la
• • •
siones, a la acentuación, al ritmo- de las frases musica-
les. Y por sobre todas las cosas -como lo analizaremos
más adelante-- el clima poético que deviene el natural
clima humano del tango. Cualquier poema ·al que se le
acople música de tango, no es -necesariamente- una
letra de tango.
El primer tango éon letra fue "Mi noche triste", ver-
sificado por Pascual Ccmtursi (1916-17), sobre la página
musical del pianista Samuel Castriota, originariamente
titulada "Lita".
Está escrito en lenguaje popular - y no lunfardo, co-
mo suele afirmarse- y es sin precedentes que puedan
considerarse, otro de los cortes radicales establecidos
entre las dos tradicionales guardias del tango: en la
Guardia .Vieja no hubo, efectivamente, tango cantado
digno de consideración, como g_énero.
En·un hermoso medallón sobre Pascual Contursi --aún
no publicado- Luis. A. Sierra valora así la importan-
cia y la gravitación de esta figura: "Cuap.do Pascual
Contursi aparece en el escenario del tango, su estruc-
tura cambia fundamentalmente. Da el paso trascen-
dental, rectificando su línea primitiva de danza cana-
llesca. ¿Y cuál es la influencia que decide esa trans-
Contursi raigambre de payador. Ya Villoldo, guitarrero
y cantor, quiso darle versos al tango, pero le puso letra
de cupié a "La morocha" de Saborido. Y el mismo Con-
tursi fue payador. La payada y el tango, están herma-
nados en su auténtica expresión de pueblo".
''Mi noche triste" fue estrenado en el teatro "Esme-
ralda" (hoy "Maipo") por Carlos Gardel y ampliamente
difundido luego por la actriz Manolita Poli en el sal~
nete "Los dientes del perro".
El cantor de tangos: Gardel
Acaso uno de -los acontecimientos de mayor trascen-
dencia dentro de este conjunto de modificaciones que
llP~i<;ión file Carlp$ (Ja.rde l .
 A ·él ·coNesponde, con absoluta exc~usividad, fijar todas
las normas ·--que en materia de canto- se ·han de adop-
tar para ·esa especialidad dentro del tango: su manera de
encarar lá letra· argumentada --desde sus primeras inter-
venciones como so.lista- · -, · el modo que .él impuso para
frasearla, su manera de decir música y 1etra siguen per-
fectamente vigentes cuarenta años después de-su primicia
creativa.· . ·'1
De :rp.ás está decir, que todos es9s elementos que Gar-
del jugaba · en su · inconfundible estilo ·P~ª cantar el
)
tango, fueron tomados espontáneamente a través ·de su_
típica personalidad -mezcla :de · pícaró y de compadre-
d-e 1a más pura forja de actitudes populares. ·
A . su ·w1ujo ·fueron surgiendo· otros cantantes, algu-
nos francamente distanciados de ·su modalidad' como
Ignacio Corsini y · Agustín Maga·Ldi. ' Pero· :estos 'tempe-
ramentos interpretativos ·no tuvieron ecó: fa verdad.e ra
tradición . de ·.tango· cantado ·es netamente gardeliana. Los
gr?ndes canfor'e s solist¡.s que 'le siguier~n. eomo 'Charlo,
sintieron poderosamente· la · casi ·inevitable gravitación
de sus maneras. ·. .. ' ·
El catltor de ·orquesta, o vocalista, · surgió por i·m pc-
rio de esa graVitación y los mejores ·nombres que ·h an
ilustrádo esta ·m odalidad ·- Roar.íguez Lesende, Ray, Bc-
rón, Fiorentino, Marino, Rivero-y ·aún al amparo· de sus
propias modalidades, ·han tenido todos; caracteres de
estiló que los ·asocian a "El mago". · ·
Las ·intérpretes femenirias eng·a rzan -sin excepción-
sus móda1idades, en. ia creación de ·cuatro artistas cuya
aparición se regi.stra, también, poco . después de 1920:
Rosita Quiroga, ·Azucena Maizani, Libertad Lámarque y
Mercedes Simone~ ·
Papel del estudio musical y de fa evolución
técnic~ en la . transf()rmación del tango ·
Otro de los factores que ·obraron capitalmente en la
transformación, y cuya gravitación en el proceso histó-
rico del tango determina- en buena parte- · el deslinde
;-las de Gua.rdi.a s, tiene que ver eJJ. p .a rtes igual~~, pgr q.lJ.(t
se interrelacionan·· y · se influyen mutuamente, con la
técnie.a y la estética instrumental.
Tanto .e l mW;ico neGesit6 c~pacitarse técnicamente para
que le .f uera factible .demostrar · una manet.a propia de
sentir su música, como el desarrollo natural , la aspira-
ción ~sp9ntánea de perfecciopa,m.iento, la libre---compe-
tencia profesional y la enseñanza metodizada a ceitaron
y : echaron· a andar. los resortes expresionales.
AI·pie de· la .edición papel de 'UllO de sus tangos, "Lo
que .está 'b ien está :bien", Robe.rto Firpo, una de las figu-
ras de mayor relieve de. ia· ·época, consigna una adver-
tencia que revela el inter.és de todos los músicos de
entonees por difundir las nuevas formas -musicales · y
promover ·s u estudio: uRuego --dice Firpo en ese párra-
fo-.,. estudiar paulatinamente y con paciencia este n u evó
acompañamiento, pues·· él facilita con creces l a ejecu-
ción de cualquier o-tro tango". .
El "alemán" A-rturo Bernstein,' dominaba completa.:.
m~nte .el bandoneón. Aunque desde el punto de vista
de la expresión fuera u:n típico instrumentista de la
Guardia Vieja, conocía como nadie todos los secretos
mecánicos de su instrumento, al extremo asombroso de
reconocer ·1os sonidos de la escala cromáti_c a " abriendo"
o "cerrando» el fuelle, en capto· y bajos. Afortunadamen-
teJ -se abocó a la enseñanza del 'bandoneón, trazando los
lineamientos generales con que Carlos Marcucci, años
después, escribiría su magnífico -acaso no superado--
método· de estudio.
A su vez, un hombre de la jerarquía docente de Vi-
cente Scaramuzza, se convertía en maestro de quienes
serían, con el c~rrer del tiempo, varios de los ·más gran-
des pianistas del tango. Entre ellos Osvaldo Pugliese,
Luc~o D.emare· y Orlando Goñi.
En otras palabras: aquel nuevo repertorio de los Co-
bián, Delfina, Arolas, Bardi, Martínez, etc., que no en-
contraba acomodo en los tríos y cuartetos de la Guardia
Vieja, tuvo su contraparte int erpretativa, en. el aspecto
instrumental, en lo que · es una de las instituciones de
mayor volumen e ·importancia en el cuadr9 d~ lª e~té·
tif:~ tan~uer~: · J~ " Orquesta T ípica";

L'- "orquesta típica"
La «Orquesta Típica" surge, en sus primeras mani-
festaciones entre 1915 y 1920, como consecuencia del
desarrollo ejercitado sobre la planta instrumental del
trío compuesto por bandoneón, piano y violín. Desa-
rollo obrado en dos sentidos. Horizontal primero, por
·la multiplicación de las unidades instrumentales. Ver-
tical luego, cuando la unidad instrumental deja de vol-
carse caóticamente en el conjunto, toma conciencia de su
ubicación, de su.alcance, de su aportación y de su destino
dentro de la trama orquestal.
La primera no es importante: sólo se opera en los
primeros años de la Orquesta Típica, cuando · ésta se
v.e obligada a multiplicarse en procura de mayor volu-
men sonoro para seguir la creciente curv~ de los audito-
rios.: al tango se le fueron brindando -el negocio era
brillante-, más y más amplios locales en una época
donde el artificio de los equipos electrónicos de ampli-
ficación no contaba.
En cambio, la segunda, configura una de las mejores
y más trascendentes cartas en la transformación de
nuestra música popular. El rol protagónico de ,ese acon-
tecimiento capital es servido por un joven de' ~ más
nueva promoción de músicos del tango: Julio De Caro,
Tiene apenas 18 años cuando una circunstancia fortuita
lo convierte en primer violín de la orquesta de Eduardo
Arolas. Integra luego el conjunto de Osvaldo Fresedo,
de -reciente aparición, c\llminanCio l~ eb:pa lnicial de su
carrera junto a Juan ·carlos Cobián.
De la misma manera que Arolas no había conseguido
<~
conjugar en el aspecto interpretativo ·con su orquesta
y su bandoneón aquella nueva línea tan poderosarp.ente
externada en su obras, Juan Carlos Cobián tampoco
había logrado cuajar su caudalosa inventiva de compo-
sitor avezado e imaginativo, en los seis instrumentos de
su conjunto. Sus obras eran altamente comunicativas,
1
personales, originalisimas: su orquesta, sin embargo, no
conseguía entrañar y exponer esa belleza por un lado,
de la efervescente anarq~ía, de la desordenada vitalidad
g~ la 0-U?fdia . Vieja, porque ya quería decir lªs cosas
de otra manera. .-Pero .tampc;>co había podido .·plasmar
la nueva articulación de los intrumentos con que debía
servirse esa .nueva modalidad.
Cobiá,n está un· poco con un pie en cada Guardia: su
conjunto tiene las características inhospitalarias del in-
térprete de transición: el lavado, gris, sil} vida.
. Cuando el inimitable autor de "La casita de mis vie-
jos" e~prende el primero de sus mil viajes de errante
artista, Julio De Caro toma la dirección de su ~ sexteto.
·Ingresa su hermano Francisco como pianista y debutan
a fines de 1923. :Ei · verdadero rendimiento de ese sex-
teto en todas sus posibilidades de enriquecimiento, de
progreso mu;;ical, de _e stabilización rítmica para el tango
queda a su •cargo. La duplicación de violines y bando-
neones, la feliz incorporación del contrabajo como ins-
trumento de · ritmo y de fondo, cobran ahora un sentido
real y ofrecen un magnífico campo para la evolución
armónica del tango.
En -otras palabras, cuando Julio De Caro aparece en
escena, el tango tiene un amplio repertorio cuyas obras
comportan ·por su forma, por su contenido, por su in-
tención un distinto orden de cosas. Son· netamente rio-
platenses, . nada le deben a nadie. Tiene el tango ade-
más, la combinación de instrumentos que resuelve satis-
factoriamente la planta de su Orqi.lesta Típica. Pero,
por contrast~, hay una tremenda desproporción entre la
calidad propia de las obras y el modo como son inter-
1 pretadas.
1 Julio De Caro enciende en la Orquesta Típica esa luz
de contexto local, esa· independencia musicológica y
I·
mental que Carlitos Gardel ha dado a sus formas can-
tables, que Pedro' Maffia ha otorgado al bandoneón, que
Pascual Contursi ha entrañado a. su letras, que Agustín
Bardi, Enrique Delfino, Juan Carlos Cobián han insu-
flado en sus textos musicales. Tal, la contribución de
J'ulio De Caro al tango.
Vale la pena - a pesar de la índole rigurosamente
P.a norámica de este enfoque- . detenerse en la época
·decarista y brindarla con el lujo de detalles con que ella
~~nt~lleó sobre el crepúsculo de la Vieja Guardiq, Hq..
1
 minando, contagiosamente, una nueva aura en el país
d~.1 tango. y registrar con ·algunos nombres --que son
hIJOS de s_u creación- cómo .esa luz se propagó, y se
propaga vigorosamente ·s obre la Nueva Guardia~
La int~gración de ru sextE!to es pr<ñnlsoria: · reúne
bajo la vocación conductora de su violín uno de los más
~alificados puñados de· vir1tuosos que, dentro de su
epoca, se pueda .e scoger.
El elemental trabajo de "tono y dominante"· que· es
recurso característico . de los pianistas de ·la Guardia
Vieja, es abandonado.1y suplido por el primicia! acom-
pañamiento armonizado: los 1 'rellenos", los puentes, los
ad.OTnOs; los revolucionarios solos en acordes, tal comó
son concebidos por Francisco De Ca'To, pr.e ludian y echan
bas~, anticipan la formidable carrera· de instrumentó
conductor por excelencia; qué ha de corresponder al piano
en la trama de la Orquesta Típica. La novedosa apor-
tación de este intén:>rete se prolongará, berieñciosamen-
te, en -muchos pianistas que ·se erigen en· continuadores
de su estilo: Osvaldo Pugliese, Armando Federico, Héc-
tor· Grané, Eduardo Scalise, Armando Baliotti, Osear
Napolitano, José Pascual, Orlando Goñi, Héctor Stámpo-
ni, Horacio Salgán, Osvaldo Man.ri, Jaime Gosis, Julio
Medovoy, Osmar Maderna, Carlós Figan, Atilio Stámpo-
ne, Osvaldo Tarantino, que ·se me ocurren ·son -en una
nómina tan escueta como verídica y entre ·muchos no-
tables ejecutantes- sus más avezados discículos hasta
hoy.
Tres o cuatro voces en los bandoneones · configuran
entences una proeza técnica acaso inferior a lo que Pedro
Maffia aporta en materia de sonido, de ideas armónicas
enteramente ·bando4eonísticas. Las variaciones - .frasea-
das Y corridas-, los solos fraseados, los solos "a capella",
los admirables "dibujos'' que. traza con la más sorpren_.
dente soltura y dice con delicado "cachetº, eclipsan defi-
nitivamente la ''aflautada", intituitiva, precaria . produc-
ción bandoneonística de la.. Guardi¡¡ Vieja. • .. · .'
En la abierta veta de su invención se inscriben; inician-
do el diálogo de los estilos, los nombres de mayor gravi-
t~~jón e importancia creativa: Enrique Pollet, Luis Petru-
/ Guisado:, Amonio Rossi, Raúl Kaplún, Alfredo Gobbi,
eelli, Minotto Di Cicco, Carlos Marcucci~ Pedro Laurenz,
Ciriac9 .0rtiz, Armando Blasco, Federico Scorticati, Héc- .
tor Artola, Alfredo De Franco, Miguel Jurado, AníbaZ
Troilo, Jorge Fernánde~, Antonio Ríos, Julio Ahumada,
Máximo Mori, Mario Demarco, Osvaldo Ruggieto, Astor
Piazzolla~ Leopoldo Federico, Julián Plaza, quienes se
agrupan según ~us personales modalidades en las distin-
tas tendencias temperamentales que ha prohijado el
bandoneón· en los últimos cuarenta años.
lnestimable trascendencia tuvo la inclusión del contra-
bajo en la concepción instrumental del sexteto decareano,
afi.tmando el "ensambl.e" del grupo, consolidando ~a fiso-
nomía de su ritmo, dándole un fondo protector. Leopoldo
Thomposon, cuya prematura desaparición, en 1925, privó
al género de su más ducho e inspirado conti-abajista, fue
el introductor de este instrumento en la música popular
rioplate~se. A la inventiva del :•negro" Thompson, adeu-
da el tango, entre otros efectos de permanente empleo y
segura cepa tanguista, su intenso compás "canyengue"
y el inicio· de una pléyade de contrabajistas que han figu-
rado. invariablemente -siempre con algo de aquel inteli-
gente precursor- en todos los organismos instrumentales
de la Guar.dia Nueva:· Luis Bernstein, Olindo Sínibaldi,
'· Hugo Bar.alis' (pádre), Humberto Costanzo, Enrique y
Adolfo Kiauss, Angel y Alfredo Corleto, Vicente Sciarre-
ta, Pedro Cctracié>la, ·Hamlet Greco, Aniceto Rossi, Enri-
que Díaz, Rq,fael Del Bagn-o, Rafael Ferro y Juan Anto-
nio Vasallo, entre otros.
Y por fin, las inéditas armonías-·los temas de contra-
punto,.. las contramélodías y el inconfundible "portamen-
to" 1'ÍOlinístico de· Julio De Caro, ideada todo en una forja
del más puro co~tenido tanguero, haciendo "pendartt" y
creando una escuela de violines distinta a la de ElVino
Vardaro -el mü completo intérprete del tango sin dis-
tinción de instrumento~, pera paralela en su aspiracióri
y sl!I inconfundible· ·e:xpresión1 del contenido ·musical con-
digno ..de su representativo valor humano . .An1ba:s tendéfi-·
cías ;amparan y tutelan la aparición. de nombres· que, cómo
•
Jiosé · Ni·e·so, Eugenio Nóbile., _Antonio Rodio~ Roberto
 Hug.o 13.aralis (h.), David J. Diaz, Enrique Cameran.o,
Enrique M. Francini y Simón Bajour, entre otros muchos,
. 'I
configuran en sucinto examen de pombres el testimonfo
d.e la verdadera tl'.adición violinística que se ha dado
dentro del tango.
mediand.o la tercera década del siglo, lá pritnera plana.
de las tendencias evolucionistas.
Juntamente con sus ·modalidades, coexisten, otros tem-
p~ramentos interpretativos, éstos de corte netamente con-

Los estilos interpretativos

Recapitulando: las fuentes de ·donde arranca el des- .
ar~ollo musical del tango en su faz instrumental
deben buscarse en. Julio De Caro:. Pero es de suma im-
portancia señalar a la vez; el indiscutible valor que debe-
mos. atribuir a otras modalidades trascendidas en otros
aspectos de la vida del •tango. •
Paralelamente a la tarea desplegada · por De Caro y
movido por idénticas inquietudes de evolución musical;
define Osvaldo Fresedo su peculiar estilo, esencialmente
melódjco y jugado sobre recursos acaso antinómicos a los
empleados por De.Caro: aquello que es vivacidad expre-
sional, en Fresedo s.e torna placidez. 'L a "rascada" com-
padre que en el violín de Julio ev:oca dejos del andar
caviloso y provocativo del compadrito, es aplomada pos-
tura en las versiones impec~bles de la orquesta del autor.
de '.'Ar9mas"; tiene Fr~sedo exc~pcional intuición para
conducir, hasta lo .e~qll:isito, las: posibilidades y ·las rique-
zas del matiz. :Lo ,que son anti~ipaciones y "rubatos" en
De Caro, .e s riguroso .respeto del "te111po"' musical en
Fresedo. · ·
.Per~~ tal . ~~Zn._por la r~~n .·<Je · esos mism9s ~lerp.entos
que constituyen la clave de su estilo, sea éste más cerrado
en .. sí ~ismo . ;y proyecte en menor grado su luz ·h acia
otros. in~érpretes., :__ Dicho ~s~o a pes~ .d e los imp.o rtantes

. hh~ttf)J
desprendimientos .q ue significarc;m las modalidades . de
Ca~los Di Sarli y Miguel GaZÓ·:-desenvueltas sobre las
normas instauradas ·por Fresedo.
P.or ello, haciendo un balance de estas escuelas funda-
¡f/\ . :d
~il- ____________,L------1~--....---
doras, resulta que el tango de Julio De Caro está más
sujeto a las vicisitudes de la vida ciudadana que el de s ervador en su espíritu y en su exteriorización f?rmal.
Osvaldo Fresedo, más estereotipado y abstracto como y de ese contraste histórico, por primera vez dentro del
imagen de la cosa rioplatense. Ambos configuran, pro- cuadro que inscribe los nombres de los directores del tan-

62 63·

go,. · s~rgen dos .corriéntes francamente ántagóllícás.
Corrientes cuyo sostenido enfrentamiento enciende de
192,3 -SEXTETO JULIO- D:E CARO: Pedro Maffia y
pique las más enconadás ' p·ol~micas.. I.a elata diferencia-
ción· de· estilQs qúe se· iriicia al asentarse el tango como
materia musical emancipada y propia de · los pueblos del
Plata, nos pone ante un fenómeno absóltitamente inexis-
1925.- · ORQUESTA' FRANCISCO CANARO: Carlos
tente .en ~l ce~rado ciclo de la Guardia Vieja. In.é dito en
la órbita ·del tango: la di~tincióri de modalidades inter-
p~etativa~. en dos cauces, el uno·quietista y aun regresivo~
el otro abiertamente evolucionista.
Con- el transcurso del tiempo, ._la franca oposición de
192·6.-SEXTETO PEDRO MAFFIA: Pedro · Maffia y
los· criteFiOs sustentados por. ambos· bandos ahonda el
difereñdo-y· abre inconciliables surcos: mientras los evo-
lucionistas forman escuelas de interpretación, a cuya
pro~ocióii se acogen los musicos de cadji siguiente gene-
rac1on; Y sus éstilos se diversüican orgánicamente alimen-
tando· un ilrbol cuyas ramificaciones...siguen brotando sin
pausa, no es posible establecer esa c·o ntinuidad entre las
orquestas: sin evolución.
Tal ~s· el fenómeno que se. constata en los cuarenta
años que_forman ya~ la Guardia Nueva·. Fenómeno que
pued~ identificarse cla:oo.mente, • cori sus• do~ situaciones
estéticas: en el cuadro' ~djunto: un gran tronco central
que. arranca de Julio De .C aro. Otro proceso lateral illi.;.
ciado con Osvaldó Fresedo. Luego, d·e · iZquierda a dere-
cha, rec9rrieñdo las cuatro ·d écadas dei período: sus
c'ónti:ntiaéi~ne~, sus desprendimientos' Y. desenlaces ubfo~­
dos; cron:olÓgicamente ' cori fas fecha~ . de irrupci6n o de
asentamiento de !Os estilos.. de cada -íntérpr~te en la liza
taliquista, . hasta alcanzar la· época moderna.
Én l_a ' parte inferior del ~ua<ko, colpcamos también cori
arreglo a ese criterio, las orquestas -de la otra tendencia
Aj,ustaiido~ pues, la referenci~ a lá: enumeración cie l~s
artistas más irrtpor-1'.antes de ambas corrientes, será con-
vertieíite:. reseñar a: vri.elo de pájaro' las orquestas más
representativás, . espigando.. -apenas;- por- ·S·l:lpuesto, . é-st~
tema: . José Nieso y Sammy Friedentahl (violines).
1922.-SEXTETÓ ·osvA,LDQ;FR;ESEDO: Osvaldo .FTe..:
s.edo y Albe~o ~o4ríguez . (pa~d9neon.es_) ,. Ado.l-.
fo Muzzi y José KOLter \. v1oll11t::;:;1, o1. v->"- ............
vw
Rizzuti (piano) y Humbertq Costan%o (bajo).
Luis PetruceUi (bandoneones), Julio y Emilio
De Caro (violines)', . Francisco D.e Caro (piano),
Leopoldo Thompson (bajo).
Marcucci y Juan Canaro · (bandoneones). FTan-
cisco Canaro y Ages.ilao Ferrazzano (violines),
Fioravanti· Di Cicco (piano), Rafael Canaro
(bajo); Romua:ld·o Lomoro (batería).
Alfredo De Franco · (bandoneones); Elvino Var-
daro y Emilio Puglisi (violin~s), Osvatdo Pu-
gliese (piano) y · Francisco De LoTenzo (bajo).
1926.-SEXTETO CARLOS ' DI SARLI: Juan Otero y
Tito Landó (bandoneone$) , José D. Pécora Y
Héctor Lefalle (violines), CaTlos Di Sarli (pia-
no) , Capurro (bajo) .
1927.-SEXTET.0 · ANSELMO AIETA: Ans.e lmo , Aieta
y José·.Nav·aTTo (bandoneones-), Juan D'Arienzo
y Juan·· Cuervo (violines), Luis Viscá (piano),
AlfTedo Corleto (bajo).
1927.-SEXTETO-- CAYETANO PUGLISI: FedeTico
Scorticati y Pascual Storti (bandoneones), Ca-
yetano Puglisi y Ma-uricio Miseritzky (violines),
Armando FedeTico (piano), Juan Puglisi (bajo).
1929.- SEXTETO VARDARO-PUGLIESE: Alfredo De
Franco y Eladio Blanco (bandoneones), Elvino
VaTdaro y Carlos Campanone (violines), Osval-
do Pugliese (piano); Alfredo Corle-t o (b~jo).
1933.-SEXTETO. ELVINO ·vARDARO: Aníbal Troilo
y Jorge Fernández (bandoneones), Elvino Var-
daro ·y Rugo Barali's (h.) (violines), J~é Pas-
cual (piano), Pe.d ro Caraciolo (bajo) .
19a4..;_ ORQUESTA PEDRO LAURENZ: Pedro Laure1'tZ,
Armando y A lejand-ro Blasco (bandoneones) ,
Osvaldo Pugliese (piano), Vicente Sciarreta
(bajo).
.~193!;>.- ORQUESTA· JUAN D'ARIENZO: Domingo Mo-
. ro, Juan José Visciglio y Faustino Taboada
·.· · ·· ·(bandoneones), Alfredo Mazzeo, Domingo Man-
cuso y Francisco Mancini (violines), Rodolfo
Biaggi (piano) y Rodolfo Duclós (contrabajo) .
1940.- ORQUESTA · ANIBAL TROIL0"1 Aníbal Troilo,
Juan M . · 'Rodríguez, Astor · Piazzolla, Eduardo
Marino y Marcos TroHo (bandm:ieones), David
J. Díaz, Reinaldo Nichele, Pedro Sapochnik y
Hugo Baralis (violines), Orlando GO'iii (piano),
Enrique Díaz (bajo), Francisco Fiorentino (vo-
calista). · ·
-19.4 0.- ORQUESTA OSVALDO PUGLIESE: E;.nrique
· Alessio, Osvaldo Ruggiero, Antonio Roscini ·Y
Luis Bonnat (bandoneones), Enrique Camerano,
Julio Carrasco y Jaime Tursky (viqlines); Os-
valdo Pu-gliese (piano), .Aniceto Rossi (bajo),
Roberto Chanel (vocalista). ·
1942.- ORQUESTA MIGUEL CALO: Armando Pontier ,
·· Carlos Lázzari, José Cambareri,' Eduardo Rovi-
ra y Felipe Ricciardi · (bandoneones), Enrique
M. Francini, Aquiles Agu1.lar, Mario Lalli y
Angel Bodas (violines), Osmar Maderna (pia-
no) ,. Armaooo Caló (contrabajo), Raúl Berón
y Raúl Iriarte (vocalistas).
1942.-·0RQUESTA ALFREDO GOBBI: Edelmiro
,¡ yAmario, Mario Demarco y Deolindo Casaux
(bandoneones), Alfredo Gobbi, Bérnardo Ger-
mino y Antonio Blanco (violines), Juan Olivero
Pró (piano), Juan José Fantín (contrabajo),
Pablo Lozanp y W alter CabraJ, (-vocalistas) .
.1952.- ORQUESTA HORACIO SALGAN: LeopoLdo Fe._
derico, Abelardo Alfonsín, Roberto .D íaz, Anto-
nio Scelza (bandoneones), Víctor Felice, Angel
Bodas, Pedro Desrets, Alberto Del Mónaco, Ra-
·m ón. Coronel (violines), Victoria Casagrande
viola), Miguel Ariz (cello), Horacio Salgán '
(piano), Angel Allegre (bajo), Horacio Deval
y Angel Díaz (vocalistas) .
1955.-0RQUESTA ASTOR PIAZOLLA: ELvino Var-
66
da.ro, José- Nieso, Alberto Del Bagno, Aquil'es·
Aguilar, Domingo Varela Conte, Lázaro Becker,
Domingo Mancuso y José Votti (violines), Si-
món Zlotnik y ·Mario Lalli (violas), José Braga-
to (cello), ·Hamlet Greco (contrabajo), Jaime
Gosis (piano), Eva Goldeschtein (arpa), J qrge ·
Sobral (vocalista), Astor Piazzolla· (bpndoneón
solista). . ·
195ñ.- OCTETO uBUENOS AIRES,,: Astor Piazzolla .y
Leorpoldo ~ederico (banqoneones), Enrique M ..
Francini y Hugo Baralis .(violines), José Braga,-
to (cello), Atilio Stampone (.piano)., Horacio
Malvicino (guitarra eléctrica), Juan A. Vasallo
(bajo).
1958.- SEPTIMINO u LOS ASTROS DEL TANGO'' :
Julio Ahumada (bandoneón), Elvino Vardaro . ·Y
Enrique M. Francini (violines), · Mario .LaÚi
(viola),. José. Bragato. (.cello), Jairne Gosis .(pia-
no), Rafael Del Bagno (contrabajo).
Esta breve nómina de conjuntos, no trasunta la com-
plej'idad . de un .~roceso superabundante de nombres .y
m~da1:idades, pero sí revela las orque~tas de mayor tras-
cendencia y muestra --con el decurso de los años- ia
aparición de tas sucesivas generaciones que fueron con-
gregándose en torno al tango. Permite, rescatar, además,
iuia ancha visión de las mociíficacÚmes establecidas ~~· la
composición 4e ia Orquest~ Típica a partír de . Sl,1 primi-
tiva planta instrumental, . pasando por .el sexteto hasta
· il~gar a las modernas· orquestas. . · · · · · '. : .· . .
Diversos mstrumentos fueron incorporados a ' la misma
~n l~ diStintas etaP,as de .s·u desarrollo, u:n:os con c~r4ct~r
mera.Jnente e;xp~ri.mental~ . otros en forma permanente,
pero en determiriad,o~ <¡:.onjunt~s, tal <;orno .ar.pa._y v.ib~a:­
fón en Fresedo, 'gllítarra 'éiéctrica: en el Octeto "Buenos
füres•'. El violo~c~llo fue empleaC:Io por prim~~a yez en
ét.pec¡ue~o conjunto .de .Edtiard,c)° Á.rolas hacia 1917, t<;>cado
~or el ''' alemán" Fritz. J:..ueg.o) o· \ncQrporaron a sus or-
q~estas Roberto .Firpo y ~~~r? ~· Maffia, en esté\ últuna
eJecutado
'
por · Nerón
.
Ferrazzaiío.
.. . . . - . ·. ·o
.
svaldo Fresedo' en
' 1942 Aníbal Ttoilo, ·y de" allí' en "adelante. cásí tocias las
 orquestas de la tendencia evolucionista, completaron su
cu~rda con viola y cello, · dándoles, incluso, papeles
solistas.
El rol . jugado .por la orquestación
El valor de los acuer.dos :pre"'\Üos, ·de las · JlDÍ'lllas de eje-
cueión admitidas. · en tácitos -y comunes ·c onvenios por
todos los músiCos del tango, instauraron desde 1920 en
-- adelante y en::forma por demás · creciente y ·caadalosa la
preceptiva estética -'donde 'bebe, ·como de ·una fuente
levantada -sobre comunitarias id~as, la singular elocución
. de· cada orquesta.
Tales ordenamientos concluyeron por encontrar su de-
fir..itivo equilibrio con el ajuste que al organismo instru-
mental de la 'Orquesta Típica proveyó Za orquestación. En
otras palabras antes de · 1a sistematización de esta espe-
cialidad y preViamente a su conc:feta ·aparición como nor-
ma-para · todos los ·conjuntos, se ·1a ejercitaba empírica-
mente. En las· partes ~de piano que se distribuían a cada
componente del ·conjunto se !IIlB.rcaban las voces, las solu-
ciones armónicas, · en ·· fin, el · trabajo que entraba en la
- órbita de ··cada instrumento: ·no fue ·otro el régimen em-
. pleado, y por· casi diez años, entre los músicos de J"Ulio
Be Caro_'Y los. conjuntos de su escuela.
La incorporación del ·orquest<idor profesiona.l, pues, a la
plana -niayor 'de los músicos del tango, obedeció estricta-
mente 'a ··una situación ·comprometida por propio tempera-
mehto--de ·1a música 'popular rioplatense. No configuró, de
manera alguna, un agregado -gratuito o superfluo. --F>or
ello ·mismo los -nombres ·de ·Mario Maurano, Héctor M.
-Arto-la Y ·Argentino ··Galvéín ·q ue ··se asocian ·a sus - ~tapas
ir.íi.éiales -allá ·por 1932 y en· adelahte;rec-c~gen en su anóni-
--mo pioneriszno -Ia· esforzáda, ·sacrificada; tB:rea de ·a tender
. las ·circunstancias de este' auspicioso adelanto técnico.
Como bien · lo ha ·dicho Luis A. Sierra en un . jugoso
.ensayo .a ··propósito. de la. t:>e:rsona.Iid~d O.e 'ese gran a+tis-
ta: "Argentino Gcilván llevó el ·tango a los atriles en
feirma definitiva". Tan e.:; así, q~ ªun !ilq¿.¡,e~s orquestas
. que . por convicción· han abr~~?o la ten:de:ri~ia r.egr~slva
...,68
se •sirven·de-la-orquestación, del or.questador·como reeur-
so· de ·indisperu;able- valor para · sus· realizaciones,
La exhaustiva ·consagración· de Artola y Galvári cundió
contagiosamente entre muchos músicos del género que se
entregaron fervorosamente al estudio de tan düícil disci-
plina.. Es así que en poco más de veinticinco años, esa
infatigable inquietud se traduce en sorprendentes· progre"'."
sos de escritur.a ; en la útilización de los instrumentos
-incluso en el bandoneón, al que se le arrancan insospe-
ch~das posibilidades-- en los criterios armónicos tradi-
cionales del género que fluyen torrentosainente por el
nuevo ·c auce. El progreso ng. consistió, como muchos su-
ponen, en hacer más compleja la música del tango, sirio
- ·lo que es -muy distinto- en aprovechar de una mejor
manera sus elementos propios. Es la diferencia que exis-
te, por ejemplo, entre "Boedo" tal como lo tocaba Julio
De Caro en 1927 y uBoedo" tal como lo realiza Osvaldo
Pugliese quince años más tarde eón el invalorahle aporte
de la or,questación escrita por él mismo.
José- Pascual, Ismael -Sp_italnik, Osvaldo Pugliese, Pas- .
cual.- Mamene, Horacio. Salgán, .Emilio Ba'Lca'.rce, Máximo·
Morí, Julián ,Plaza, Mario Demarco., AstOT-Piazzolla,. Héc-
tor Stamponi.,· Roberto Pansera, Julio .Medovoy, Jua_n José .
Paz, Carlos, . Ga:r:cía, Roberlo..' Pérez: Prechi, Leopoldo Fe- .
derico; son . algunos. de los muchos -músicos que en dos
generaeioneS' ,se, han abocado dentro-del tango, y . en · dis- .
tintas -latitudes temperamentales, al estudio y ,la práctica
de la orquestación.
Dicho·· de otra manera: el conservatorio no significó
--com.o un , difundido y deleznable romántico criterio,
suele sustentarlo-, un impedimento entre la calle Y la
música del ·tango. La . realidad .. es. enteramente adversa
a esa suposición: en ningún músico del tango, a través
de. todos . susr. episodios, constituyó una aspiración tocar
mal, .sino .ppr el con_trario, las tentativas siempre estuvie-
ron dirigidas a la propia superación. Desde la época en
que ,Eduardo Arolas decidió tomar clases de solfeo, teoría
y armonía con Bombich, director de la Banda de la Peni-
tenciaría hasta la actualidad en· que un intérprete como
~lviri.Q V~rrqqrq, que debutó en la or-questª Q,e Ju~n :Ma-
69 \'
 gl~o en el a~e 1920, sigue estudiando .hoy, 196()., con el
nu_smo empeno de ·~Uperación del día aquel que tuvo por
pr~e:a ,vez el violín en sus manos, a . los tres años, bajo
la ~v1g1Jante mirada del maestro Fioravanti Br.ugni.
Por ello, nombres coi:no los de Bautista y . Rubione
maest:r:,os de tanguistas. por excelencia, debe ser incluid¿
e:p . e~te , párrafo dond~ se da cuenta d~ la gravitación
e~~rc1da por Jos orquestadores y los _músicos estudiosos
en la. ~volución del gén~ro. ·
La aparicióit del mosai~o de estil<?s .que son propios del
t~go, .~us. desarrollos y rarnificacipnes así como su diver-
sif1cac1on en dos corrientes opuestas, son hechos que per-
te~ece~ al. campo histórico . de la Gu~rdia Nu.e va. La
Gu~rd1a Vieja, tal ,como ha quedado indicado, no tuvo
estil?s capaces de ser caracterizados y,. por lo tanto, dife"'."
renc1ad.o s.
• • • •
Estructura y .variedac;les del tango
De la misma manera que el incipiente desarrollo inter-
p~eta tivo de la Guardia Vieja hace imposible el distingo
de sus conjuntos ·por la caracterización de sus mod.a lida-
des, todas ·m uy semejantes, tampoco es factible encontrar
en esa secuencia inicial las variedades compositivas qüe
nos será 'dado descubrir en la Nueva Guardia.
Antes de esbozar un ' ligero examen de esas variedades
rtos détendremos un instante para pre·c isar ·algunas idea~
en· torno. a · Io que ha sido la estructU.ra de las obras ·que ·
h~ nutrido el repertorio del tango. .·
_L a mayoría de los tangos se desarrÓllan en partes con-
vencionales .de dieciseis compases. Las hay más breves
Y las. encontraremos más extensas. Pero no se incluyen
en un caso general: la norma, es ~quélla. · ·
... ~uc4~s ~eces, sobre todo e~ tangos GOn letra, Ja parte
as1 ·construida se for~ por la repetición de una frase
d~ . ocho compases, en. función de la repetición de la
estrofa de versos. · · · dar f~rma a otra· vari edad, la " canción porteña".,. Pero
Los tangos constan, en su gran mayoría, de dos o tres
partes. Cuando tienen dos se ejecutan cas~ siempr~ así:
A ...ª~:A-B, quf; ~~ uno de los tip.os ~~~ ~~~C'H~nte~ ffi4§
r · se sostiene, de un: tango tocado en forma rápida. Es una
70
fáciles de ilustrar: "Anclao en París'' música de Barbied
y letra· de Cadícamo, cantado 'p or Carl os Gardel.
·
Cuando se trata de un tango de dos partes, pero sin
letra, o tocado con prescindencia de la misma, el esquema
de 'ejecución es el mismo· que en el caso anterior. Se aéos-
tumbra, sin emb~rgo, a repetir nuevament e una d e las
partes enriqueciéndola con una variación o un solo fra-
seado de bandoneones. Por ejemplo, " Am4rado", músi~a
de Pedro Maffia y Pedro Laurenz en las realizaci ones de
Osvaldo Pugliese ó Julio De Caro son- casos caract erísti-
+ cos de este tipo de exposicióh exclusivamente inst rumen-
tal para una obra de dos p:irtes."
· Desde 1925 en adelante, casi no se. hari compuesto
tangos de tres partes. · Constituyó ésta, empero, una_m ? -
dalidad muy difundida antes .de esa fecha y a la tercera
pa11ie -por extensión ~enominativa de otras especies-
se le llamaba " trío":. En su realización, estas obras de
tres partes quedaban, en general, así ordenadas: A~B-~­
B-C o A-B-C-A tal este ú~tim.o ca.s o el de _" Mi noche
triste" de Castriota y Contursi en ,la versión de Carl os
Gardel. .
Se han dado, se siguen dando, otras combinaciones .que
no impo,r ta. abundar aquí en la medida que no .J?.an al".!an-
zado mayor arraigo entre compositores e intérpretes..
En camQio e$ interesanie apotar que las i~troducciones,
los puentes y las codas sigueµ siendo valores perfectp.-
mente vig.e ntes '.h asta el tango de hoy.
Al transformarse el.,tango y aparecer la Guardia Nue-
va dio éste tres variedades formales a cuyos inconmovi-
b~s·· c'áriones se han ajustado sus composit0res· en todas
las · épocas: tango· -?nilonga, " tango romanza ·y tango con
letra o ·tango canció~.
Poco después . de 192'(}, Juan · de Dios Filiberto intentó
nació y terminó con las obras de este compositor boquen-
· " ,. " El b esi·to " i ''Cam•n.;to"
·se: ."El pañue-l.ito,,, "La cartita ~ ~ ~
a) Tango-Tnilonga~ No se trata, como frecuent emente
variedad desarrollada -preferentemente- en base a te-
71
 mas fuertemente rítmicos. ·Muchas vece::¡ tienen una parte
rítmica. y. otra melódica. En la época decarista la rítmica
solía ser la segunda, en tanto que de 1950 a esta parte, se
habitúa. a construir la, primera con ese caráctei::.
Son obras totalmente inadecuadas para ser versificadas
y se ejecu'611, tradicionalmente, en solo de orquesta o solo
instrumental, como que han sido concepidas par.a ~er ver-
tidas de esa manera.
Ejemplos de tango-milonga, son: "C. T. V/', de Agustín
iB~di (1917), "Pablo" de José Martinez (1919), "La Re-
vancha" ·de Pedro Blanco Laurenz (1924), "Milonguero
Viejo" de Carlos Di Sarli (1926), "Boedá" de Julio De
Caro (1927), "Puro apronte" de 'Domirigo Plateroti (1930),
"Arrabal" de José Pascual (1935), "El tábano" de Aman-
..do Bagliotti y César Ginzo, "Tres y dos" de Aníbal' Troilo
(1943), "Orlando Goñi" de ·Alfredo Gobbi (1946), «A los
amigos" de Armanüo Pontier ( 1949) , "M arró.n y azul"
de Astor Piazzolla · (1954), "A ·fuego lento" d·e Horacio
Salgán (19·5 4), "Corazoneando" de Osvaldo Pugliese
. (1956), "La bordonit" de --Emilio Balcarce (1958), '.' Sol-
'feando" ·de Mario Demarco (1959), . acopiando títulos y
autores de ,distintas épocas, e incluyendo varias de .las
más importantes · obras .de . corte moderno.
b) Tango · rom:anza. · Compuesto 'Sobre · te-m.as ..1m.e'tódicos
por -cuya · cOTT11plejidad· armónico no se J'Testan -par-a ser
cantados. Constituyó una·-variedad ·cuyo -apogeo:se regis-
-tra en la -época . decarista. HN-c:>che .:de ·amor" (1924)
de Fernando Franco, "Flores negr-as" (li927) :de Francisco
. De Caro --compositor· eximio de privilegiadq talento mu-
.· sical-., "Arco Iris'' (1927) de Sebastiá-n Piana y Pedro
Maffia, "Frivolite" (1927) de · Enri.q ue D~lfino, "Mus.e tte"
(1929) de .Lucio Demare, ''Mi paloma" (1932) de Alfre-
do Gob-bi, comportan hermosos ej eJ:ll.plos de. esta variedad.
e) Tango ca.nción o tango con letra~ $e caracteriza por
-sus temas meiódicos -3imple$ -.Y · cantab.l es. No hay norma
0
,establecida· IÚ costwnbre admitida .en cuanto a cuál de sus
elemE:ntos se -hace primero. .I..as letras se construyen si-
_guie.n do·la regla.·establecida. paJ,"a la. música, en dos partes.
.Como la norma de ejecución A-B-A-B, . es repetir las
·p?.rtes, .los letristas .en_general, escriben .. un te?cto difere:n-
72
te para la reiteración de la priméra parte, repitiéndose .
el "estribillo", "refrán" o segunda parte por dos veces
con el znismo texto. Son ejemplos de est~ tipo "Adiós
·muchachos" de Julio . Sanders y César -F. Vedani, ~'Male-
. a" rde Lucio Demare y Homero Manzi, "Sur" de Aníbal
.Troilo. y Homero Manzi. "Noches de Colón" de Raúl de
los -Hoy9s y Roberto ·L. Cayo!, aporta el caso de texto
distinto para la repetición del estribillo. Y finalmente,
tangos.-de tres partes con .letra,. son: "De vuelta al bulín"
ie José.Mart-inez y Pascual Contursi, "Tierrita" de P,..gus-
tín Bardi y . Jes~ Fernández Blanco, "Aromas" de Osval-
do y Emilio Fresedo.
Grandes cultores ha concitado esta variedad. Tras la
j"\roducción fundadora de -los Juan Carlos Cobián, los En-
rique Delfino, los Agustín Bardi,_ etc., surgen, inco.q>ora-
dos al período decarista y a las nuevas normas de compo-
sitores de tangos, melodistas de la inventiva de Lucio
Demare ("Dandy", "Malena"
- , "Mañana zarpa un barco",
"Hermana"), Anselmo A ieta (''Tus· ·besos fueron míos",
"Suerte· loca'', · "·M ariposita", "Entre · sueños"), Carlos
Garaer ·("Volve.r".) ·"Amargura"; "·"Soledad") el "negro"
·Joaquín M ·auricio Mora, autor de varios de los tangos más
hermosos que se :hayan escrito ("Divina', "En las som-
. bras", "Frio", ~(Más allá"), Aníbal Troilo ("Y no puede
ser", "María" ' , "Barro de tango", "Sur") , Mariano Mores
('(Cuartito ·azul", "Uno", "Cafetín de Buenos . Aires"),
Charlo :("Ave de paso", "Horizontes", "Fueye").
XX - La literatura del tango
No menor profusión de nombres y estilos han transita-
do por el nocherniego mundillo de las letras de tangos,
~
1 respecto a la múltiple garria de posibilidades revisada en
su proceso musicológico.
No c~be aquí detenerse en un minucioso estudio. Sin
embargo, será necesario proceder a una breve !ecapitu-
lación de_. esos let:r_:istas y esas tendencias en la medida
que la letra argumentada es uno de los hechos de mayor
importáncia dentro de los lindes de la Guardia Nueva.
· La letra de tango ' no es simplemente un poema: está
·i deada-para ser cantada y no dicha, y no pocas veces se
73
escribe sobre las frases musi-cales. De. m~era que su es-
"tructura, sús medidas, el rit~o que la sujeta, la acentua-
ción que le da escala, el clima donde respira, dimanan
de la música del tango, de la atmósfera del tang?, del
espíritu del tango. En otras· palabras: hay, y no po~as,
letras muy _buénas y muy logradas como tales, que diso-
ciadas de su música .s e distorsionan, se· empobrecen, se·
marchitan. .
La heterogénea composición humana de nuestras ciu-
dades está reflejada en la variedad de ~onos; intenciones
y lenguajes que prové la literatura del' tango. . .
Es lenguaje popular de impronta ori~lera el que maneJa
Pascual Contursi para describir "en el· canf~nflero que
~orno dice Tallon- llora la ida de su prostituta" o con.
el que describe a la prostituta abandonada ·por su
"hacán":
"Pobre mina que ha tenido Hay no tiene pa'poner~e
a la gente rechiflada rli zapatos.ni ves.t idos,
y sólo con la mirada a~da enferma y -el amigo .
conquistaba~ corazón. no ha aportao ,para el bulín."
'. .
,..
("El moti1Jo" con niúsica de Juan Carlos Cobián.)
- .
Ese mismo lenguaje es el que anima las versificaciones
de Esteban Celedonio Flores. Este .imprime, sin embargo,
otro. cariz -muy · distinto-- a sus letras. ·
Observador agudísimo de la vida entre las clases pepu-
lares, conocedor - y en carne.propia- de .todas ·sus· caren-
cias, Flores es mucho más cronista que poeta.
"Yo naci, señor juez, en el suburbio.
Suburbio triste de ta énorme pena,
en el fango social donde una noche
asentara su rancho la miseria.
De muchacho, nomás, urgué . . ..
en el" cieno ·
Donde van a 1:Jodrirse•las granaezas: ·
¡hay que ver, señor juez, cómo se vive
· para saber, después, porqué se pena!"
("Senttneia" con música de Pedro Maffia.)
Claro que es muy fácil discutir, acaso, el valor de l~tras
como· "sentencia" o cuestionar la tristeza o la espontanea
74
gravedad d~l tango tomando un buen ·whisky bajo el sol
de un elegante balneqrio. Pero obras como la citada, o
"Pan", "Mala. entraña", . "Audacia", comportan -en con-
junto-- un verdadero ensayo sobre los sectores más des-
pojados de la comunidad a través de descripciones de
personajes· Y ambientes perfectamente logradas. Tal vez
"El bulin de liz. calle Ayacucho,, configure uno de los
mejores aciertos de Flores. en este último sentido.
La opra de. Enrique· Santos Discépolo revela en su des-
encantada concepción de la vida, en su despiadada con-
signación del fracaso, en sus. espectaculares y ·sobrecoge-
dores contr~stes entre el ·soy, el quisiera o el debiera ser
del rioplatense, la gravitación indiscutible d~l grotesco
pirandelliano:
"Soy un· arlequín
. ....
1
.
un arlequín que salta ·Y baila,
para ocultar ·
(
su corazón lleno de pena.
Me clavó en la cruz
tu folletín ·d~ Magdalena,
p9rque soñé
que .era Jesús y te _s alvaba
Me engañó t~ voz,
tu llorar de arrepentid·a sin perdón.
Eras mujer. . . Pensé en mi madre
y me clavé."
("So'JI un arlequín".)
El mismo fenómeno, pues, qué es dable observar en los
sainetes de ~u hermano Armando, "Mateo", "Stéfano", es
fácil constatarlo en los grandes tangos que Enrique com-
puso, casi uno por año, desde 1927 hasta 1951, el de su
muerte: "Que vachaché" (1927), "Esta noche me em-
borracho,, (1928), ''Yira-Yira" (1929), "Tres esiJeranzas,,
(H~3-1-) - ·-uno de. los más hermosos-, "Cambalache"
1
0-932) y, en fin, "Uno" (1942), "Sin palabras" (1943) y
.l "Cafetín de Buenos Aires" (1948) entre muchas páginas
de muy difícil elección.
Enrique Cadícamo, a su vez, ha trabajado con el más
J1€!tero~éne9 piaterial argum.e ntal, en todos .los ~rªgQ~ gel
lenguaje p9pular: para-· componer· iuna ·de- -las=--· obras más
fecundas que haya dadÓ·;letrista. alguno.: Coexisten en· su
producción, p,áginas · de tan ' diversa índole, lenguaje· y ·.
espíritu como:
"Gran viviyo de espamento! Melandrin de meta 11; ponga!
Atajate este p.o nchazo que te voy. a sacudir.; ..
No es que quiera deschavarte por. canta~ una mi.longa,
sino. por.que con tus briyos vos .no -m e"vas a · engr.u.pir.:"
. . .
"Santa Milonguita tenía los ojos .
. -·-
("Che; Ba.rtolo !" con· mús.i ca . de .. 'Ri-v1olf.o : Sciam&11.ella.) ·
tan grandes y claros que hacíari suspirar,
sus labios pecaban de breves y Tojos
y era su mirada color verdemar.
Ella que fue siemp'Te Festín y Alegría,
que en juego de copas se h-artó .de' champán
tuvo ·un bello arranque de sensiblería,
y quiso ser· buena, buena como ·el.J>.a n:''
( "Sa.nta. mil011.ouita." con música , d·e . Enrique Delfino.)
·E nrique Cadícamo es --como ha. logrado retratarlo
Nicolás Olivari con precisa línea- ''el vate porteño,
maestro de esa pequeña historia lírica de la· ci-tµiad que
es el tango, en la que se confabula la atmósfera.. despia-
dada de la gran urbe que extrangula todos lbs 'sue1íos, la
gran ciudad que sofoca. al hombre y encanalla a la mujer
apenas se apartan, en instintiva indepenedencia, del cami ·
no trillado . .. "
Otros letristas, oscilaron entre las tendencias expuestas,
sobre todo en la época gardeliana: Armando Tagini,
Alfredo y Julio Navarrine, Ivo Pelay, Mario Batistella,
·Lito Bayardo, Alberto Vacarezza, Luis· César Amadori,.
Luis Rubistein, Roberto L . Cayol, Manuel A. Meaños ,
Juan M. Velich, Enrique Dizeo, Francisco ·Bohigas, Juan
A. Caruso, José De· Grandis, Dante A. Linyera; Emilio·
Fresedo, Enrique Maroni, Manuel Romero, Atilio ·Supp.a.-
ro, LiLis Bay6n Herrera, SamiLel-Linnig y Mario Gamila,
encabezan una larga lista que · no resulta fácil comple-
tar aquí.
Vn .1,enguaje popular depurado y proclive al "~~lti§rnQ '
1
aparece en las letras de tango con' la pluma de José Gon-
~ález Castillo, que ~bre otra perspectiva, distinta y nueva,
Junto a las muchas .que se ejercitan ya en la literatura
del género. Sus·. versos para "Griseta", " Organito de la
tarde" --que no -dejan en su .fina decantación ese aire
peculiar, acaso inapreciable, que respiran todas las bue-
nas letras de tango- aportan el inmediato precedente
para la aparición de Alfredo Le P.era,- Cátulo Castillo,
.
~ -
Francisco García. Jiménez, José-María Contursi y Homero ·
Manzi,, quienes dan inusitado vuelo a la flamante ten-
U:encia. Todos ellos han publicado letras de gran va1or
P8:ª el tango. Pero Homero Manzi logró, más ·que cual-·
qwer ·otr.o, . p!asmar con todo vigor las posibilidades del
nue-vo estilo. Enormemente influído por Evaristo Carrie-
, go -dej.ó profusión de. páginas-de pleno espíritu ciudadano:
"Con -un:.iazariUo l-legás por las ·n oches
:trayendo ·l as quejas del viejo violín,
0
y · en medio -del humo parece -un-fantoche
~turrara0 s-ilu·eta:..de flaco rocín.
P.un-&uál ~parroquiano, tan viejo y tan ciego:
al·-ir °'d estrenzando tu eterna canción
panés e--n-" el: alma recuerdos añejos
y ·-un· poco de .pena ·mezclás al ·alcohol."
" - ( "Vúio cúoo" con música de Piana y Castillo. )
1
.D espués de 1_940, esta modalidad se fortalece con el
1
~porte ~e varios nuevos letristas, ·entre los que se · desta-
tan·:. ·Julián Centeya, Héctor.. Marcó, Carlós Bahr y Euge-
1
·· uio Majiit ·Homero .Expósito constituye la vanguardia de
¡. ·Ja literatura ' tanguist,. , Sin emhargo, sus páginas que
causaron verdadera sotj:>resa en el momento de su apa-
rición - y se ·convirtiero~ por su indiscutible calidad en
auténticos clásicos de las nuevas etapas- auspiciaron
--una veta,Jiteratia ·que, lamentablemente, no llegó a con-
.c~r,etarse: 4
u¡@y.eme!
.:Ha·ble.m os del adiós .. ..
.Tu -jorma .de ·partir
! me ··dio la sensación
de un .arco de ·violin
clavado ··en un :gorrión.
.t1'1

¡Sálvame!
Que anoche comprendi
que es corta una canción
para poder Uorar
ta desesperaci.6 n
de tanta soledad.
¡Oyeme!
Me tienes que escuchar.
Si ayer, que pude hablar,
pensaba de perfit,
ahora que no estás,
no sé pensar en ti."
( "Ov•""'" con mdalc& de Enrique :M. Franclni. l
Transcurrido el medio siglo, la muerte de varios de los
más pr olíficos e importantes autores de letras -entre .
ellos Flores, Discépolo y Manzi- asi como la inactividad
de otros, propende la aparición de los "letristas de edi-
torial", quienes elahoran sus engendros para complacer
a un supuesto gusto popular y degeneran finalmente en
la chacabanería, la repetición hasta el hartazgo de los
mismos giro~, los mismos temas y lugares comunes, re-
planteados y gastados una y otra vez, d~ntro de un patrón
tan convencional como deplorable.
De todos modos, y a pesar de esa carencia actual, toda
la buena literatura que el tangó ha producido en cuaren-
ta años da para meditar hasta dónde no será ella, autén-
tica poesía popular, nuestra única poesía ciudadana. Con-
siderando, claro está, qde las letras de tango sean poesia.
XXI - Conclusión
A la luz de la integral renovación de conceptos históri-
cos que, sobre el tango y su mundo hemos desarrollado,
·es posible concretar algunas conclusiones de carácter ge-
neral que permitirán, de una vez por todas, abandonar
las viejas posturas nostálgicas, para encarar con criterio
realista y verídico el estudio de nuestra·música popular.
La Guardia Vieja configura, como ya lo hemos visto
detalladamente, un periodo típicamente.embrionario y de ·
78
~~tac~ón. De la transformación que define, modela y da
r
d!!fin;t;vo sentido -estructural, formal y temperamen-
~- a si.U¡ ele111entos, surge el tango comó especie popu-
1~ ema~cipada y clara, como música y literatura repre-
sentativa del área cultural rioplatense.
Con·todo rigor histórico, puede afirmarse que el tango
se gesta en la Guardia Vieja y nace con la Guardia Nueva.
Muchas situaciones se han confabulado para fomentar
los equívocos defendidos hasta hoy sin respuesta: cada
uno ha incluido en la Guardia Vieja aquellos intérpretes,
orquestas y estilos que fueron quedando a la zaga de su
época. Explotando esa humana postura, la industria del
arte popular y sus glosistas han capitalizado esa situación
poniendo aquel exitoso precinto a todo lo barato que se
suele producir. Pero la simulación de formas instrumen-
tales por supuesta imitación de la Guardia Vieja no per-
•
tenece, por supuesto, a ella, ni tampoco a la Nueva por su
<. insuperable hibridismo: le es imposible a cualquier mú-
sico de hoy tocar tan mal como se hacía antaño y a la vez
sentirse tocado por et impulso hacedor que aquellos ad-
mirabtes pioneros sintieron, Impulso al cual no puede
aspirar desde et momento qu.e copia. Ahora., tocar mal es
muy fácil; pero tocar mal et tango no es incorporarse
a ta 6uardia Vieja. Es, simplemente, tocarlo mal.
Guardia Vieja y Guardia Nueva no comportan, pues,
dos conceptos antinómicos, sino dos períodos de un mismo
proceso histórico dispuesto uno a continuación del otro, y
enrabados claramente por una secuencia de transforma-
ción y perfectamente ajustadas a las modificaciones sus-
citadas en el medio humano del cual son fidedigno eco.
El gusto o el disgusto frente a las múltiples tendencias
que ha producido el tango a lo largo de su desarrollo es,
evidentemente, una cuestión que se resuelve en el rincón
personallsimo de la sensibilidad. En cambio, la conside-
ración o la desestimación del tango -visto objetivamente
como auténtica manifestación de arte popular- es fun-
ción directa del mayor o menor conocimiento o( simple-
. mente, de la ignorancia de nuestras realidades.
79
 Discutir sobre el tango es, sin embargo, un ejerdcib
dialéctico ·que casi· ningún rioplatense rehuye~ _Pero es ·.G ó l :e -~ .e i 6n "' L A
necesario aclarar que, p·& a discutir sobre el tango, como
sobre cualquiera otra ,cosa, hay que· producirlo; escuchár- Los Grandes Temas N ai:ionales
lo, estudiarlo,
.
sentirlo.
·. . . . .
Actividades quE~ pueden ser tam-
. bién, lecciones en muchos e -insospechadossentidos.
en Económicos Libros

bién, lecciones en muchos e insospechBLdos sentidos. 1. RAMOS, J . A.: Historia Política del Ejército
Argentillo. De la Logia Lautaro a la indust~fa
pesada.
2. REY, E.: Frigerio y la Traición de la Burgue.:.
·sía Industrial.
3. JAURETCHE, A .. : Política Nacional y Beyi-
sionismo Histórico.
4. BELLONI, A.: D•el Anarquism.o a( Per~nism.o.
Historia del movjlm.iento obrero Argentino.
5. PALACIO, E.: La Historia · Falsificada.
6 . GOBELLO, J. y PAYET, L.: Breve Dicciona-
«.,,.
rio Lunfardo.
-
7. METHOL FERRE, A.: La crisis del Uruguay
y · el Im.perio Británico.
8 . DEL RIO, Jorge:: Electricidad y Liberación
Nacional. El caso S.E.G.B.A.
9. ASTESANO, E. B.: Rosas. Bases del Nadona-
lismo Popular.
10. LÓZADA, S. M.: El Régim.en de las Asocia-
_c iones Profesionales.
11. ROSA, J. M.: El Pronunciamiento de Urquiza ·
a través de los documentos diplomáticos brasi-
leños .y orientales.
12. FERRER, A.: El ·Tango: su Historia y Evolu-
ción:
• • • •
DE PAOLI, Pedro: La Reform.a Agrari~.

so : $ 20.- EL EJEMPLAR