Alianza Música -i

' ~ed F. BuJ:cofiér

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La colección ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musi~al Adolfo La música en, la época barroca
Salazar, creado en México por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al histo~iador De :~onteverdi a Bach
y. crítico musical español que vivió, trabajó y falleció en la capital mexicana. · ·

Versión castellana de
Ciar~ Janés y José M.a Martín Triana
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Ali~a Editorial
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Título original: Music in tbe Baroque Era-From Monteverdi to Bacb \
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A la memoria de
ANDRE PIRRO
- (1869-1943) -
.
p 10nero en e1 estudio
. de la
. música barroca

© 1947 by W. W. Norton and <:;ompany, Inc., New York, New York

© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986
Calle Milán, 38; 28043 Madrid; teléf. 200 00 45
I.S.B.N.: 84-206-8530-5
Depósito legal: M. 38432- ·f98C>
Compuesto en Femández Ciudad, S. L.
Impreso por Gráficas Rogar, S. A. l'ol. Coba-Calleja
Fuenlabrada (Madrid}
Printed in Spain
Indice general

Prefacio ... 13

Capítulo l. MúsiCA RENACENTISTA versus MÚSICA BARROCA . . . 17

Desintegración de la unidad estilística, 17 .-Comparación estilística
entre la música renacentista y la barroca, 24.-Las fases de la mú-
sica barroca, 31.

Capítulo 2. EL PRIMER BARROCO EN ITALIA ... ... ... ... ... ... 35
Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli, 35.-La monodia: Peri
y Caccini, 40.-La transformación del madrigal: Monteverdi, 48.-
_La influencia de la danza en la música vocal, 53.-La emancipación
de la música Instrumental: Frescobaldi, 58.-Violines, 67.-El naci-
miento de la ópera: Monteverdi, 68.-Tradición y evolución en la
música sacra, 77. .

Capítulo 3. Los BARROCOS PRIMERO Y MEDIO EN LOiPAÍSES SEP-

TENTRIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
_:La escuela de los Países Bajos y su entorno inglés, 85.-Antece-
< ·.4entes ingleses: el estilo instrumental puro, 86.-Los Países Bajos:
-~ Sweelinck, 88.-Alemania·y Austria en el siglo :xvrr, 92.-El coral
!i y la .canción devota, 93.-El motete coral y el concertato coral:
· ~chein, 96.-El concertato dramático: Schütz, 100.-El Lied..con con-
tinuo, la ópera y el oratorio, 1_09.-La música instrumental: Scheidt,

Capítulo 4 .. LA MúsiCA ITALIANA DEL ·BARRoco MEDIO ... ... . . . 129

El estilo bel canto, 129.-La cantai:a de cárpara: ·Luigi Rossi y Ca-
rissimi, 130.-El oratorio: Carissimi y Stradella, 134.-La escuela
.de-ópera veneciana, 139.-La música instrUmental: la escuela de
Bolonia, 147. · ·
9
 10 .Indice general Indice general . . tivo 406.-Aspectos so-
' . . ecenazgo co1ec ' ~ 9
' nes musicales ctVlCals. ~ ica y de los mustcos, 40 .
.., Capítulo 5. LA MÚSICA FRANCESA BAJO EL ABSOLUTISMO ... 153 tuClO '~;cos de a IJ1US • .
¿ales y econoUJ-0.
El ballet de cour, 153.-Las reacciones francesas ante la ópera ita-
liana 159.-La Comédie-Ballet y la Tragédie Lyrique: Lully, 162.- . L'bros barrocos sobre mú-
La c~tata, el oratorio y la música sacra, 172.-Las piezas breves Apéndic~s pleadas en la obra~ ~17 . - 1 'cales 453.-Ejeroplos
para laúd y la música de teclado: Gaultier y Chambonnieres, 175.- Abrevtaturas ~- afí 431 -EdiCiones roust '
-.
stca, 419 ·-Btbliogr a, · .
La música en la Península Ibérica y en el continente americano, 184.
musicales, 461 . ... ... ...... 465
.. CapÍtulo .6. LA MÚSICA INGLESA DURANTE LOS PERÍODOS DE LA .........
CoMMONWEALTH Y LA REsTAURACIÓN . . . . . . . . . . . . 191 Indice analítico . . . . . . . . . . . ..
La mascarada y la ópera inglesa: Lawes y Blow, 191.-La música
de·consort: Jenkins y Simpson, 201.-La música de la iglesia angli-
cana: Porter, Humftey y Blow, 208.-Henry Purcell, el genio de la
Restauración, 213.

"'f Capítulo 7. EL BARROCO TAI_IDÍO: LA EXUBERANCIA DEL CONTRA-

PUNTO Y EL ESTILO Jj>EL CONCIERTO . . . . . . . . . . . . . . . 229
La culminación del barroco tardío en Italia, 229.-El auge de la to-
nalidad, 229.-El concerto grosso y el concierto para ·solista, 232.-
La sonata para conjunto y la sonata para solista, 241.-La opera seria
y la opera buffa; la cantata y la música sacra, 249.-El barroco tar-
dío y el estilo rococó en Francia, 256.-Música para conjunto y para
clavecín, 256.-La ópera y la cantata en Francia, 262.

Capítulo 8. LA FUSIÓN DE LOS ESTILOS NACIONALES: BACH . .. . .. 269

La situación de la música instrumental en Alemania antes de Bach,
269 .-La situación de la música de la iglesia protestante antes de
Bach, 276.-Bach: el primer período, 279.-Bach, el organista:
Weimar, 283.-Bach, el mentor: Cothen, 289.-Bach, el cantor:
Leipzig, 299.-Bach, el maestro del pasado, 307.

Capítulo 9. LA COORDINACIÓN DE LOS ESTILOS NACIONALES:

HAENDEL . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .·. . . . •. . . . . 313
La situación de la música vocal profana en Alemania antes de Raen-
del, 313.-Haendel: período de aprendizaje alemán, 321.-Estancia ·
en Italia, 324.-Período de madurez: Inglaterra: óperas, 331.-:Los
oratorios, 338.-Música instrumental, 346.-Comparadón entre Baéh
y Haendel, 350.
Capítulo 10. LA FORMA DE ..LA MúsiCA BARROCA 355
Principios formales y esquemas formales, 355.-Estilo y forma,
366.-Forma audible y orden inaudible, 369.

Capítulo 11. EL PENSAMIENTO MUSICAL DE LA ÉPOCA BARROCA. 375

. Código de interpretación: compositor e intérprete, 376.-Teoría y
práctica de la composición, 387.-Especuladón musical, 394. ·

Capítulo 12 .. SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA BARROCA . . . . . . . . . . . . 399

Instituciones musicales cortesanas: mecenazgo privado,. 399.-Insti-
 Prefacio

El primer libro escrito en inglés sobre la historia de la música barroca

no necesita excusa ni justificación. Las historias de la música suelen escribir-
se como rápidos esbQzos globales o bien como estudios especializados cen-
trados por regla general en un solo compositor. Es un hecho singular, aun7
que incontestable, que la inmensa mayoría de los libros sobre música se
.. ocupan de los compositores en vez de hacerlo de sus abras. Esa actitud
es una supervivencia de !a adoración al héroe que caracteriza a los estudios
del siglo XIX, tanto en el terreno de la ·música como en el de las demás
artes. En la historia de un período musical aislado los defectos de este •
enfoque se hacen particularmente evidentes. La unidad interna de una
época musical viene dada por su estilo musical y sólo puede ser entendida
históricamente ~~lJP.l!lQ_Lde su evolución estilística. Por ello, en la ·
presente historia de la música barroca se ha adoptado en todo momento
runfogge estilístico .. Se ha reducido a un mínimo la información biblio-
gráfica, de fácil acceso en los diccionarios de música, a fin de dedicar mayor
espacio al estudio de las pautas estilísticas y las características del estilo,
temas que suelen ingnorar los diccionarios.
He escrito este libro pensando en los estudiantes de música y en los
melómanos, con el fin de darles a conocer un gran período de la historia
:musical y ayudarles a tener una comprensión histórica de la música, sin la
· cual la barroca no puede apreciarse ni gozarse en su plenitud. Si conside-
ramos que la historia de la música tiene un interés y un significado arqueo-
. lógicos, habrá que concebirla como historia de los estilos musicales, y a
-su vez esta historia de los estilos, como historia de las ideas. La~ ideas sub-
yacentes en los estilos musicales sólo pueden desvelarse mediante un análi-
sis estilístico de los hechos que desglose la música en sus elementos, de
igual manera que un mecánico desmonta un motor, y demuestre cómo se
combinan los elementos musicales, cómo logra sus efectos específicos, y
dónde reside la diferencia entre factores externamente similares. Este análi-
sis es tanto histórico como «técnico» y no excluye la belleza., Aquellos es-
13
 15

. , . se enUllleran
. pie de pagma, b las tona-
Ptefaoo . completa en ~a no~ l~rgo de toda la o ~úsculas y
citan de roanlr~a~n la biblldif'
~grah~i!, roendiante el u~:Mayor, respec-
14 Prefacio

critores para los que la descripción de la música consiste sólo en varia- s; manera colllP e menor se er~n_!L:can Do Menor y
ue mayor Y d Do stgJ.llll uchos
ciones elegantes de adjetivos juiciosamente escogidos,· se sentirán descon- uo.ad.es en ejemplo: o e prestaron t;l .
certados al saber que la palabra «hermoso» no aparece en .este libro. Mi mayúsculas, por a das y conse.jos qued:Ctor Alfre~ Emste::~
objetivo no ha sido el explayarme en temas evidentes, sino el explicar los
resultados musicales específicos del estilo barroco. Esa explicación depende
tivaC~~te~sto reconoz~~p~~~al ~toJ agr:t~~fso ;ternal po; i~~ lilelo p~iroer
forzosamente de las palabras, pero hay que tener muy claro que las palabras . OS y colegas, en uien se tolllO UO. colección de rous California, que
no pueden plasmar la experiencia estética de la música ni mucho menos a~gsroith College.' q e'eroplos de su rd: la Universidad de sualdo y varia;
d.e .tió usar varlos ~dwar Lawton, d las obras de Ge d por las s1·
sustituirla o reemplazarla. Doy por sentado que el lector está familiarizado pet1111 al profesor artitutaS e 1 a da presta a C n resO'
con los rudimentos de la música, aunque mis destinatarios no han sido los barroco, y. disposición sus p lace reconocerd a 1 YBiblloteca del Bo. gánl'.co
especialistas. Tampoco· me considero especialista en este período, sin em- a 1111 . Me colllP . · ·on e a M seo r1t '
pus? fotostátlc~s. . La Music DtvNtsl bertY Ubrary' u la Biblioteca
bargo, hasta el musicólogo especializado encontrará en estas páginas unos coptas . stituctones. y ork, ew . al SeromatY y adeci-
cuantos hechos nuevos, nuevas interpretaciones y cierto número de ejem- guientes 10P 'blica de Nueva Union 'fheologtc . o destacar el agt hu-
plos musicales inéditos hasta la fecha. Al organizar el material me he apar- Bibllotecll: u Museuro of ~·. Por últiroO, quter tante ayuCla no roe
tado de .la tradición al no concebir la obra siguiendo un orden cronológico Metropolltan .d d de callfornla·. ánilllO y cons
estricto,. El principio básico ~e su estructura es el estilo en sus diversas d la Uoivers1 a roí esposa. Sm su
manifestaciones. Los capíptios II-IV comprenden la historia verdadera del ~ento. que ~~~blea escribir esta obra. .. K' "'rRED F. BUKOFZER
estilo barroco; los capítulos I, X, XI y XII complementan el tema si- biera stdo p l'I.UU'

guiendo una línea transversal: el primero es una comparación general entre

el estilo renacentista 'y· el barroco; los tres últimos estudian aspectos de la
forma, la teoría y la sociología, materias que casi nunca se estudian en las californía-
historias de la música. Di a conocer por primera vez públicamente varios Berkeley,
de estos capítulos, en una serie de conferencias que di en la Universidad
de Chicago en 1945 y en la. Northern California Chapter of the American
· Musicological Society en 1945.
Debido a motivos de espacio las notas a pie de página de carácter bi-
bliográfico las he reducido esencialmente a referencias a reedicidnes musi-
cales. Gracias a la gentileza del. doctor Willi Apel, he podido incorporar
referencias al segundo volumen de la Historical Anthology ·of Music (aún
inédito), .el cual contiene muchísimos ejemplos valiosos de música barroca.
De más está decir que el material presentado en este libro se basa princi-
palmente en los estudios especializados y enumerados en la bibliografía.
Por desgracia para el estudiante de música, la mayoría de estos libros y
artículos están escritos en idiomas que no son el inglés (ni el español).
Excepciones muy singulares son estudios estilísticos excelentes de la talla
del Purcell, de J. A. Westrup y English Chamber Music, de Ernst Meyer.
En materia de bibliografía, hago hincapié en la crítica estilística y sólo in-
cluyo aquellás biografías de los músicos que abarcan el estudio de sus esti-
los musicales. A pesar de ello, es la bibliografía sobre música barroca más
exhaustiva que hasta ahora se ha recogido, aunque está muy lejos de ser
completa.
Si hubiese incluido estudios de carácter regional y de archivo, sus di-
mensiones serían el doble. La enumeración de libros barrocos sobre música
representa una nueva aventura bibliográfica, cuya finalidad no ha sido .
exhaustiva, sino cubrir de ·manera lógica los diversos aspectos. de lá · litera-
a
tura musical de un período dado, cuyo estudio detallado da pie proble-
mas fascinantes. Los escritores _muy prolíficos, como Mattheson y otros,
sólo aparecen enumerados con sus títulos más importantes~ Las obras que
 Capitulo 1
Música renacentista «versus» música barroca·

Desintegración de la unidad. estilística

Cuando Monteverdi en su q1,!Íl1to libro de m¡¡d.rigales-(1605) afitma no
seguir los preceptos de la antigua escuela, sino guiarse por lo que él lla-
maba la seconda prattica, habla con la seguridad de un artista plenamente
consciente de un cambio fundamental en la concepción de la música. Mon-
teverdi replicaba así a un ataque ofensivo de i\.rtusi en el cual este crítico
conservador señalaba faltas en su tratamiento de la disonancia. Al oponer
la segunda práctica a la primera, dando a entender que las normas de la -
· antigua escuela no podían aplicarse a la nueva, Monteverdi lanzaba un
reto a la base de la discusión. Así, la eterna contr<)Versia entre el artista
y el érítico sobre las normas de la crítica de arte estallaba violentamente,
como suele suceder en todos los períodos de transición.
No sería ésta la primera ·vez, ni la última, en que la transición de una
época musical a otra iría acompañada por reivindicaciones del sector pro-
gresista enfrentadas a las del conservador. La denominación Nu_Q_t¿e Mu_$iche .
que se convirtió en el grito de batalla del período barroco s:quivale._~ ars
nova de finales del gótico (proclamado por Philip de Vitry), al ars nova déC
Renacimiento (descrito por Tinctoi:is), al gout galant del primer período
clásico, y a la «música moderna» de nuestra propia época. En tiempos de
Monteverdi, la música antigua o stile antico era equivalente a la renacen-
tista, y la nueva o stile moderno a la bárroca.
· La palabra baraca 1 en un principio tuvo un significado despectivo que
_refleja claramente bajo qué prisma contemplaban al siglo XVII las ante-
_riores · generaciones. Se daba por sentado gue el qggQco ·era...11!}-ª._furm~ _4~
~ra_d_a del renacim~~to 1 otra «Edad Media» entre el transparente cin-
quecento y el clasicismo del siglo XVIII. Incluso, Jacob Burckhardt definía
aun en su Cicerone al barroco como un «diaJecto corrupto». En la actuali-
. .
1 Para la historia de la palabra véase el número especial dedicado al estilo barroco
de la revista Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1946), núm. 2. ' -
17
 19
18 Manfred F. Bukofzer la , oca barroca d 1
La !llúsica en ep . barroca difiere de to .os os
dad, nuestros conceptos hari cambiado de manera radical. Se reconºce que úsica renacentista a la , . a en un aspecto unpor-
El cambio de la ~ de la historia de la muslC la cayó en el olvido.
el barroco es un período con pleno derecho,~con desarrolkdntrínseco propio . b' estilísticos 1 d 1 antigua escue . . d las
y normas estéticas. propias. El período abarca más o menos . el siglo XVII otros caro lOS d 1 estilo musica e af , los últimos vestiglos . ; .
y la primera mita<Ldd_XYHI. Los indicios del cambio estilístico se hacen tante. De en17a a, e ó su lugar y trans o:mo rada la unidad estilí~tic~
patentenCfmaleS del siglo XVI, y A_I1r__p1t~-ciertci tiempo los rasgos_;rena- El ~uevo es~~~cu!teriores, Y}sí q~:~ d~ey~ época barroca, el ~n~~~~
centistas y ]J¡ffroci.oi:_~.§~ster:L Del mismo modo, las nuevas fuerzas que al.· técnlcas mu~ do Sin embargo, aL cotnlde oda deliberado se preservt ni-
final defperíodo barroco ñosconducirían definitivamente a la época: clá- de cada peno . 1 do sino que e m d 1 música sacra. a u
tilo no se dejó a un a. ' como el stile antico e a da se desintegró,
sica, aparecieron a principios del siglo XVIII de forma simultánea a las mani-
festaciones más monumentales Y. duraderas de la música barroca. ~~gundo le~guaje, h:S~~~~tonces no había sidbil:;:s~a El' stile antico _se
Los términos música «renacentista» y música «barroca» se han tomad_Q ____ ~ dad _de estilo .que ieron obligados ~ s~; 1 ,dolo de aquellos que
- ~· -~ osltores se v onvutio en e 1 A dida que
de la historia del arte como designaciones cómodas para unos períodos y
son igualmente utilizables en la historia de la música y en otros campos t!~b~oe~p Palee::ú~d :~:ua
el de úsicu'asi~:r¿~c~ales:~a,
ede dla m cobró
. . n el severo . . real e 1a m
del saber humano. La transposición a la historia de la música de términos s1gu1ero . 1 conoc1m1ento · d la música sacra.
creados en la historia del arte, presenta riesgos si se aplica demasiado lite- se fue perdiento e da del supuesto sal:ra~~r e 1 bagaje indispensable para
ralmente. Desde los días en que Wolfflin dio a conocer sus Principios de más fuerza .la. eae1 tile antico se convittiO en. e. , escoger el estilo en, que
l-a historia del Arte, se ha intentado aplicar su terminología a la música de El do~lnld ~ scompositor. Esto lehí~tnlX~ su expresión,e~?ontanea:
forma global. Los conceptos de Wi:ilfflin, la forma lineal, la cerrada, etc., son la educacwn. e . 1 moderno, ve .o dios acadetnlcos esp~
abstracciones derivadas de la evolución viva del arte, muy útiles en reali~ ._ quería escriblr' o bl~n e que ádquiría ~ediante es~gnificativo dado ha~la
dad, pero de naturaleza tan general que se pueden aplicar a ·todos los pe- o bien el severo .~ntzco, estllo fue el prlmer paso s ente Nuestra tan di~­
. ríodos de manera indiscriminada, aunque su origen surgió de ~g­ ciales. Esta elecclo~ ~e causa de perplejidad. actu~ón ~usical entre esc:l-
ción del renacimiento con el· barrocó~--Pero---sfse·apllciiñ-como principios el historicismo mdustca_.¡d cida división de la msu:_ucc~ a la distinción exlS-
'd rnenu o ma1 e último termmo f odifi-
inamovibles, se vuelveñcóntra síñllsmos: la interpretación histórica de un cutl a y a. «libre» se remonta en del stile antico ueron e .
período determinado nunca es válida con toda exactitud ni en la historia rora «estrlcta» y . moderno. Las reglas . Fux cuyas obras constl-
del arte ni en la de la música. Sólo una terminología histórica capaz de Jr
tente entre stile antzco teóricos como Bon~empl y ntr; el modo antiguo ~
reconocer la unicidad de cada época estilística puede ampliar dicha inter- cadas diligentemente p .co del contraste extst~nte eh n demostrado que e
pretación. La aplicación de la palabra «barroca» a la música ha sido objeto royen un ejem_?lo drbsti o investigaciones reclent:t_d ad de su modelo; los
de muchas críticas, ya que las cualidades del barroco no se pueden dar en i
el moderno. Sm e~ ar~ barroco difiere, ~n re Ua ficticio que recuerda
las notas musicales. En realidad, todo aquel que espere descubrir las cua- «estilo de Palestrma>~one sus normas un e~tt:lcto e;; ~utilmente impregnado
lidades del barroco en la música como si se tratara de una sustancia química teóricos perpetuaron tista aunque en realifdad ~s, a involuntaria tuvo lug~'
misteriosa, confunde el significado de la palabra, que en esencia se refiere a la música renacen A' ue esta trans ormacwn, si ieron hablanc.~;o
a la unidaél estilística y profunda del período. - de licencias .modernas. alJ:sq de los compositore~, estot~co ~or muy ficticta
El hecho de que el desarrollo de la música barroca es paralelo al del .por así declrlo' a es? La tensión entre el stz~ all n' la música. barroca
arte barroco y de que la ~úsica no va a la zaga de las demás artes, tal como del stile alla Pales{'z~t~ moderno, ha dejado su u¿: de resolver este con-
se suele' decir, sólo puede demostrarse mediante un análisis técnico que in- . que pueda ser, Y e ,S d subsiguientes. Se ha ~rara do eliminar dcl todo.
cluya hasta el último detalle, y no mediante abstracciones de carácter gene- en todos los perlO OS aunque nunca se a oraúltima era de unidad
maner~s '. e destaca como a , did de la mú-
ral y comparativo. Por otra parte, la teoría que dice que el barroco se mal:ú- ello, el renac~lento s 1z do como el paralsO p~r do nfiada de
fiesta de forma tan uniforme en todos los campos y que toda obra de 11 ha sldo ensa a b' , n la actitu co
de la época es «característicamente barroca», debe ser sometida a exanien y t:¿r de o tilística se expresa taU len e. al que daban por sen-
en cada caso individual. Hay corrientes subterráneas de fuerzas opudtas un! a r:~acentistas ante el est ble::s~~r~ los compositores ba-
l-ornoc:Js11:orc~s virtió en un pro
que no están de acuerdo con el «espíritu del tiempo», que a su vez es otra -i.ont·rl!~ que se con 1 conciencia del estilo.- entre la mú-
abstracción. _l,a vida concreta de un período enderra contradicciones inter- La épocá es la era deh: intentado reducir el contras~eros teóricos
nas, conflictos entre .ideas que prevalecerán y otras que desaparecerán, ·reli- diversas maneras se una fórmula breve. Losdpr . plificaciones
quias de les perío_dos anteriores y anuncios de los que les segt!irán. A p¿sar - y la barroca a d haber crea o slffi
de todas estas complejidades, las ideas que prevalecen de una era, se (\es- :iretlacen;uso~nt.i:1 culpables par,tic~a~~se~~~de~dosos propós.itos ~e\:ohls~:
tacan y merecen la mayor. atención. Las pautas dominantes de la música ..:..r'"'""~ms y forzadas qued servl:: han sido toroadas ep sert_o ~ovez prinlera
barroca se corresponden con _las del al'te y la literatura barrocos y son-un que, desgracla amen '. del barroco, ounos po ---- ~--·
derivados inevitable de cualquier estudio del período. . . ·· riaaores modernos. ~()n el cotnlenzo ,
 21
.. . 'la época barroca . 'talianos, sin
20 Manfred F. Bukofzer La música en . da de la letra. Lo~ compo:l~~r~~s~ntadón pie- 1

te de la fiel observbién una técnica refinada dn lapmúsica renacen-

hablar de clasificaciones elaboradas de la música . según los estilos, lo cual blemen desarrollaron .ta;f.taliano. Dado que tanto \ s letras en música,
indica que se había-perdido la unidad del estilo: Ya liemos mendonado la embargo, ear el madng 1 bía cómo representar a ntado que en el
pareja fundamental de estilos en· que se bas_a_esta nueva conciencia estilís- tórica alm~ en la barroc.a se s~e este asunto al dlr pdr ss~eríodos obraban
tica: el stilé ántico y·ermóáerno~--tambléñ conocidos-respectivamente como tista% simplificó exceslv~mte;l cosa. En realidafud, dos e~talmente en su for-
sTyfus- gravíS· y·luxurzaíis,--o éomf}__pr_ítn!!..Y.. !.{!.fQnáª_pNt#ct~; Qg__a .. distirici9n Berar se conocla diferían n am f
rena~ien:f ~~mo principio, ~ur:::a se favorecieron los a ~~~~. que iban
de come-
que surgió más. adelante en el siglo divide a la música en sacra, de cámara-
y teatral (musica ecclesíastíca, cubicularís, theatrális). Estos termines clasi: siguiendo Jlcación. En ~1 renac= el barroco los afectos e~~da claro que la
fican la música según su función sociológica y no implican necesáriatJ;lerite m.a ~:n:J y noble. sencille~a?ta la alegría exu~erabntde ~ vocabulario mu-
diferentes técnicas musicales. Resulta significativo que los principales tér- ditnld 1 dolor vtolento f violentos prectsa a .
des e e d tos a ectos
~~;:á~t~~~~ueíleel¡et~~~~od~a~~;;~o~~eli~~h~;~~!~:f~~~:,e~f\~
miflos estilísticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la música
Sf1Crª_11Q._pqQiª· calificarse:_ de D1af!era__c::_!i_~e:g§!g:~,_ ya qu('! se podía componer
tanto en el estilo antiguo como en el moderno. Las numerosas distinCiones La poco sut lSbullictoso grupo .' Florencta con e n~
estilísticás . Cle la épocahaii-CladOpieamudias confusiones; las aparentes adas hacia 1590 por unBardi y Corsi, aparecto en la música renacentts;a
inconsistencias sólo pueden eliminarse si se entiende la palabra «estilo» en ~Íel~derazgo ;~s E~:e;rupo
de suili:~a~~~se:
bastt cont~~~d~l~
la música
un sentido más amplio que el admitido por la interpretación moderna, mera-
mente técnica.
En la Miscelanea musicale {1689) de Berardi, cuando dice: «Los anti-
bre dem~:eJ: piasmar las let~:q~~ed;b~ hecha gironbes»
en su
.
, l't ralmente,
la poesta 1 e d las voces entona
f!:::::::
ba pala ras Oll
al mismo
f'¡rmamentm> y «O
la)>
uca, · d una e 1b como « nía
P.oes~~~ to¿f~e~:nci~, P::~~ks P;ndul:~tes. c:r:;~~d~e d~P~odo
_@o_s maestros {del renacimiento) sólo tenían un estilo y una práctica; los
modernos tienen .tt:_e_s,_estgQ sacro, de cámara y teatral, y QQ.§.__ p_rgtips, la se La
primera y la segunda», se hace patente hasta qué punto la concienciaClel ~~: n~tas agudas y l~~e~~dantería» e insi~tía bfa ~~; objeto de imitaci~t;
estilo-ha ·aguilizadoel sentido del contraste existente entre el renacimiento
y el barroco. Según Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esendal en-
sarcásticamente a <d\
n-pasaje,-en.-vez , ~ C
de una sola palabdra, de discusiones teóricas _nac10
resultado e estas osició_n_conU-ªPJJ?:"
tre la primera práctica y la segunda radica en el cambio de relaciones exis- u or parte de la muste\ s:~banQQ!lQ 1Qtªlmente l~t;~~J-la ~-;-Y!º-
tente entre música y letra. En la música renacentista, «la armonía es la ~1 r~o, ~n ~h~Pdel_ h~hla entonada _<:l.eLr;º~is~~g!_a~Lr.U:~~-­
mªestra· de la letra»; en la ba:i:roéa-<<Ii1fetra es la maestra de la armoriía». tísnca._ En el es liordlnada 8: 1~--~~t~a, son 'ducirse las eade.nctas. Dall ta
Éstá- éfa:i:a antítesis que se limita a parafrasear la· dlstmCi6n..queliaCía Mon- completamente__511-gar- dónde teman que pro, on un patetlsmo rel S
teverdi entre la primera práctica y la segunda, señala en realidad un aspecto musical y basta e. u 1 recitativo se enton~ caf iva en la cual. e can·
fundamental de la música barroca:J~~~P~E<i_Il_El~icaldeJt_e::fto, o lo que -- mismo nacimtento, e con una violencia . ect d 1 habla corriente,
entonces se conocía como expressío verborum. Este término no tiene la desconocido basta ento:~a: e imitaba las. i~fled:l:sca~erata era 'predcib-
connotación emocional moderna «de música expresiva» y su traducción más tante bada muecas, ac . aliento. En opm1on . tivo lo que le a a
exacta sería la de «representación musical de la letra>>. Este medio de re- como el llorar y Juedar :damente afectiva ~el rel~t: métodos «pedantes»
presentación verbal--de Ia-inúsica--Eá.iroca-no erá-·nr directo ni psicológico mente la cualidadi ~xt~;n y 16 bacía ser supen.o~ !' de un compositor rena-
ni emocional, sino que· tenía un carácter índirecto, es decir, intelectual y su categoría de stm~to Sin embargo, en optn;on ridículo que demos-
pictórico. La psicología moderna relativa a las emociones dinámicas aún no-- de la música renaceJ:ttlsta. ra más que un expenmento do las palabras con
existía en la época barroca. Los sentimientos se clasificaban y convertían centista, el recitativo no e~a un buen músicm>, emlle~nto de vista de lo.s
en estereotipos, formando un conjunto de los llamados afectos, cada uno --- traba .quhe su auto~ar:~~erizó a Wagneln>b. Deá,~efá~U pque compon~~ elndrecl~
de los-cuales-répresentabá un estado mental que en sí mismo era inamovi- que «Se umann . nada resu ta a m . y superhcta e
ble.-_Era asunto del compositor el hacer que la tendencia de la música s<'f '· <;ompositores ren~len~:!~~~aba de un conll~mtende iau Camerata, Barf~' y
correspondiese con la de las palabras. Según el racionalismo lúcido de Ja tativo, ya q~e so o sintomático que los. . eres a componer. Los a teto-
época, el compositor disponía de un conjunto de figuras musicales encasi~ técnica mustcal. Es lidad aristócratas aÜclOJla?_?s y menos paralizadosdill?or
liadas siguiendo la pauta de los niisrrios afectos y pensadas para representdr~ Corsi, fueran en rea onstreñidos por la tra. cton, infii'lenda de los e-
en música estos afectos. . ,; nadas se ven menos ~ieren plasmar nuevas td~~s. Lala música barroca como
El principio de ,V. doctrina de los afectos y de las figuras, sin embargo! los hechos cuando q decisivo en la formacton ~e h Por consiguiente, la
ya se conocía en el renacimiento, y tin escritor de esa época se refiere eri. . tantes fue un.lfactl~r .t~\n época de los hijos -de, ~e .del renacimiento era
particular a los Salmos penitenciales, de Lasso como ejemplo notabjlisim_o · j la del estl o e aste ' la cual la mustca
.enf. . , de la Camerata segun
de una repr~sentadón cargada de significado de las letras. Con tal motivo a nmac10n ·
usa el coiífravertido término musica reservata, cuyo nombre deriva proba-
 22

Man:fred F. Bukofzer 23
ineap., de imitor Jo, 'entimiento' '"l"'"do; por la letra, " propia do afi.
clonado,_ r,, teórico, ronaoenti,ta, no perdieron ni un "gundo pora '"
batir"'" teoría. La razón por la cual lo, dofen..or" de ]a, "'"'la' antigua
La m
""" ., h époa> b=ca<
... t ~ Tarob.len
. .l-:tía que había int<:nt_adoB«lln1di
úsica» y Perl
.,_"__ a=
s~stenÍan
. .""'. a la p=ona que habla
que el músico
' Galile1 Yh ar brotar los afectos. En rea-
y nueva no pu(li.;,on llegar a un acuerdo ni 'upieron ontend,,,, "'ulta m medio del candml. radar el modo de acer tiliz.ados del . habla na-
por der e o d 1 acentos es d
evidente. Cuando d rompo,;tor barroco hablaba de afecto,, " rdoria-a lo. d bía de apren . fundió en un to o _os . 1 elementos dispares e

s~ Pa:;!¡']lis~~ ciei~
alorto' "'"'=ado, y violento,, oon,idorado, 'inrorrooro, por d mó,ico re. lliJ.d, el recitayvo ú,]ca. Esta rendencta a umrtoo:, la .,imi]adón mutua
naOenti"'· Dosiquiera
"ta forma, la di,mi6n rompleta " d"arrollaba a &tinto, f!!
tural y, los ;ú:Ca, halla cual la arquitectura barro-
arquiter~a ~rprendentb e~b,urdo.
niveles que ni se tocaban. 1 poesla y a 1 pintura, as ac . plos
l-Linvendón .de]l<dtativo tuvo q~'-Y'I igtJm"!Dome ron _ot,.,¡,;.,!<J de la
proporcwn~sitores
y O:uehl,imo' y
clír~s~ta ~a
imirar. a Jo, ora-

~a·mil,¡c,¡
de la ópera, oon la cual la Came,.ta intentó dar nueva vida a la antigua ca nos renacentistas ley extramuslcal, la del
·tr-¡gea¡;¡ grioiá. Dado que un-intu;¡;¡:;n;o POi antig;;;¡··mo¡;;,pu],i;, Para los comp . , n hablada depen a e t do en vez de una can-
ila ó!'iiá)> qU, la rovitalizaci6n do lo, rlá,ico, " ron,idera roraeterf,¡iea 'i,
~n
dor.,, ya que la 'i:'citativo era un di"""o :,ti ua "ruda, '7 op":
fu,
roesfe~tos
«tipiea dd renadmionto», lo, hi'toriadoro, do goneracione, pa,.d., han babk para ello' 1 portavoz autonzado 1de •a '"' Soppltmenll
,.~r fl~te~d:menta!
· roruidorado a la ópera romo d último florodmiento do la mú,iea ronaeen. ción hablada. Zar lo, fusión de la música y a contenidos en la
ti,ta_ Si 'iguié"mo, la lógiea do "t' argumento engaño,o, habrfa que ad. ola pr;ci,.me¡te am;.,,itor debía a entre d mé<;>do
~~tia P~""
~:r deb~a~ s~
mitir que la ópera 'urgió romo mfnimo do, o tr" generacion., «don,.,iado ""tema que C en destacar }• dífer'li'" d hecho de que la y.

convertcr~•.
tardo», Para formar parto dd panorama ronaeenti,ta. !U ,ido "'" naci- letra, audnque del músico. Poma dedre d:e imitación que no
miento oon,idorado «tardio» de la ópera, d quO ha dadO lugar a la d"a!oi- del ota or y ron di,tinto' roo os orador " e
Í
~a
tunada toorfa que afirma que la mú,ica va a la zaga do ]a, do¡nó, arre,. -1a mú'iea rontaban 1 mú,iro que emula" a b r que Ma"ilio Frcmo,
Sin embargo, "" inclinad6n por la mú,iea antigua griega no " eararie' hi
éonfundidos, y que e Resulta sorprendente ed sa . eta renacentista en
rístiea oxdu,iva dd ronadmiento. En lo, tratado, medieval.,, abundan trión o payaso. . · ' el punto e Vls b al mús1co
un s Zarlino resUllllo d 1 poeta toma an
dt., prolongad., y Htoral., do autor" antiguo, que do manera reHgio,. mucho antes que al afirmó que el ora or. y e 1 ctitud barroca.

decd~ re~a~l~enacentista
P"Potúan Jo,· rdato' 'obre lo, poder., mógico, do la mú,ica griega; do de "'' """' en la_ cuexactamente lo rontrano de. a ·:Uro y del primer ha-
igual forma, aparooon en innumorabl., libro, barrara, 'obre mú,iea. El ot\. por modelo, es la música propios dell Vt:Ía en la
tu,i.,mo por la mú,;ea antigua " una indiración tan in,ufidonto por ;¡ 1'" •.
rr~c?, e~~~ea~~:~~nte ~d~pendien~, a~~eoh~~~~o~éneo,
Lo' roneepto' " contraponen. E t a '"' propi., leya;.
mi''"' de una aetitud renaeenti,,, romo lo " d de"o do ropr.,ont¡r !"' en subordinf::Jidad
ofocto' en mú,ica. So pueden ob"rvar '"" idea, en la mú,ica medieval, Par
muslca un . b oco la muslca era u di usical de una m . ,
renaeont],ra y barroea; '6lo lo, divo""' inétodo, do pla,mar]., no, dan.. - a el artista arr fu . 'n era ser el me o m ti' o de confuswn
la clave del carácter específico- de cada período individual. , .ca nclo d b ser mo v .
conrep~o'. harr'ho~a~aleza,
la letra y cuya uru . día a la música. No e : omo renacentistas se

p~~
En realidad, la .ópera ron,tituyo uno do lo' oj""'p!o, má, notabk, de .dramitica que tÍa':' tanto lo' y d 9ue lo'
dora~, Qog~rad'!'._q,_~g_~or~ibe- d a¡,~~=''"d" "A/~t~'k,
la plaimaeión de!OiatOrto' oxtrémo, en mó,iea, y romo tal debe ron,;. _nosotros e q_ teoría: el arte 11nlta a de vista éon cltas to-
.una do ]a, innovadon" mo, __
~": Plató~ ~¡ d
··· fundaran la refo12aran La imitación de la
mo, que en e;·i<'riidriiiehto-¡e repr.,entaron tragedia, griog., tradudda,, defen,ores e -idéntico' de ":ramPolln d"de donde ::J
on la, que la mú,iea, do manera raraetOrf,iea, " vio '"tringida a 'u u,o
en roro, polifóniro,. En ninguna do "t" repre,onracion" " ron,;doró la
mad" de Pd"lí., letra'», con,tituro 'o o
«naturaleza
lanzaron
se puso en am ~s perllo . ía constituye la
be , dos Esto confrrma qudif~ e
1 método mediante .d_ eu
erencia. entre el renaClDllento
idea, inroneebiblo en la époea, de poner mú,ira a toda la tragedia, o de Practica a teor '
rodtarla apoyada en la mú,ica. La Cam,ata ju,tificó la introdurción del y e]fbarroco.
recitativo continuoba,...do" eo la teoría de que la mú,iea debfa imitar d
dl,¡,;,-¡ode un orador y. su manora de haCer Vibí-ar !"' "ntjrri¡_¡¡;_t_o,_c:<¡<J
en .que 1~,·'autores barrocos
..PúblicO-:-AonquéCGali!ei dé,iiihdó eThiiiiiiOdeJM.,Qrñedei, primer original - . de. 1a Camerata al contrapu nto en especial los
eJ~I?P
Lo, violento' ataqu" lo del modo rimeros
di mW.ici! griega conocida entone.,, la naturaleza de "'ta mú,ira antigul ,d._:ei Galilei constituyen otro al período renacentlsta.b Ldosl p tim'ulo
era un hbro 'Ollado para la Came'«ta, ya que 'u notadón no podia ,.,¡
de,dfrada. En la invención dd recitativo, la quimera de la mú,;ca antigua
_, ' bl su opos1c1on
d~ r{!cJt~I:Y".9S, ~
iii¡entaron "" eecr .
.
Galilei J>e<r, y Cace~ . . d prue a e es
-"' ·. Caecini nos
Wlo 'irvi6 como
de repr.,entar ratalizador;
'Cntimient"' el impúJ,o Primario 'utgi6 dd ¿.,,o barroéo
violo_nto,. ~-"·",.....
éompositores
·-~- 'bieron en su creacwn, ;- . d;l músico aflcwnado Bhardib.re apren_ dió
, 1 lado de este om ' 1 -

- Im rompo,itor" de la Cammta in,¡,tioron una y otra vez en la natu-

que reo cos años que paso a
éuenta que en .lo' po e •en treinta año' dedicado'
.
-b-~
al studio de contra-
,iguiendo d nue'
raleza retórica del redtativo, por ejemplo, Caccini lo llamaha «hablar éon- • punto». Es clert~ q~e e
mucho más I?Uslca qu n un principio
obras dejan muy .aro qu este prolongado
Caccini noclescrl loe
vo estilo de recitativo y. sus . .
 24
Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 25
estudio del contrapunt d ·
de Galilei que han lleg~de; ~~!ernaosoo.trPord. otra parte, las fucomt:osiciones_- mas a un análisis comparativo las características estructurales notables de
. d os emuestran que e un di
d~rr:~:J{~r e madrigaJ_es.y motetes, que no despreció los deleites del fu~trg~--- la música renacentista y la barroca. .
La diferencia más sorprendente entre la música renacentista ·y la barroca
·
- cro contrapuntistlco que tanto gustab 1 dr" ali
la Camerata despreciaba. Basándose en sus r a ~ os ma ~g. stas, y- que se prod.u_c~;~ _el trat~~11to de la ~sonancia, h~cho de! cual Berar?i se
desprecio demostrado por Galilei hacia el p optas compost~ones, el total - ói:upó tambten en sus libros. El tratamtento de la disonancta es, en realidad,
académica asumida bajo la influencia de B~ilitr~p~to, cob?_tuye una pose la piedra angular del contraste estilístico, donde los cambios de .armonía y
de la generalizada afirmación según la cual ~l s e e~ t~ ten respon~able contrapunto se manifiestan de modo más notable. Et.!Jª--.l!l_~ica_!enl!,centista_
del contrapunto y -el barroco la del canto M ~e?actmlento ~e .la. epoca todas las disonancias se producen, Q_ bien, en el tiempo débil del com.t24_~,_() __
sobrevivido hasta la actualidad en la : . , odiftcada, esta disttnoón ha como.súsE_eni!.qJ:l~~-~[§ert~;, El re~iiltado armónico de com~inar las
nía, o polifonía y homofonía. > opostcron entre contrapunto y armo- ·voces se concebía como_~nJuncton de mtery:~os en vez del d.s:.§plj.e¡me ele
La definición dada por Bardi del rena · · , un acorde.j!:_::;t_::L_ar~g..!?J-ª._Cf~__intervalos del renacimiento se oponía dia_me:_
!~~:f~' ~fcC::tr~~ :n~~~~=e~:~~~~:oe~~~~allad~pl~ali~~a:: -tí:almente·a la armonía de _aco_rd~s__c!el. P!I!'.~oco. Si la armonía se· concebía
·basada en los acordes, resUltaba posible introducir una nota disonante
. de nota por n~ta existió en el r p . .n contrapuntistlca y composición , opuesta al acorde en cualquier momento, siempre que el acorde quedase
barr Ad , , 1 , . enactmlento con tanta fuerza como en el ·. perfectamente definido. g Q?jQ,_ en la _mú_sklL12arroc-ª, .Q!.O.Q.O_!'~onab!._los_
bast~c~diar emunaasnu.r,
..osdteortlcos r~nacedntistas reconocieron esta oposición y
acordes, y permitía de esta m~_e_r~__gl,l__ejas va~~- su.Q_~tj.Qre_s foxm_a~~g cliso-
· a a a as mtsas e Jos · b ·
punto se utilizaba de manera consciente. E~U:Jidrd combro ~r hasta q~é ñancias de una-maneÍ:a.máseSJ20nt~_ea gue antes. _!._a,!es_o.lu~i§~ de la~_9i.so­
ron en común el conflicto entre textura a ,, aJ? as epocas tuvte- naricia podíaefectuarsellevanH2J~__yo~_clisoQ~t~ ha~~a.J!LsJW.~nfe ·_~.Q!~
b~~:!~!~~J~0~0:~~~~~~~ !;:~::s:~!~~!c=:~:sr?s~t;ióa~¡~;~~: --d<:raéorde-mediaiite..un acórde- ascendente o descendente. Esta alternativa
-ilustra la .!!!J_evaJib_erta([li¿}_Q_Qi~-ª-º-ui.roJJ.sk!L.b_ªrmc...a,~que de este modo,
. un grupo de ·:oces equilibradas de im pet; t;nt~s.' es de~tr, media.Q!e ya no se vio' atada a La regl~ ren~~~t!_sta_<:l~~r~-ªQlver tQdas_las disonancias
consideración la textura. De estZ manerplrtanoa .cast tgual, sm t~m.ar en én un iliovímiénto -descendente: - . -
;fo af:~:~~~t~adceomlaposición
.
~~z:acenti¿ta ~u:d~:e~d~~ric~~s~~:J
compostcton en partes D 1 · d
- · · Es -evíaente--que el tratamiento de la disonancia en el renacimiento dio
pie a severas restricciones dd ritmo armónico, es decir, el cambio de 1? ar-
puede decir que el barroco fuese la edad d 1 . e , mtsmo m? o, no se monía por unidad de tiempo. Con un ritmo armónico rápido, el compositor
halló la solución al conflictó en ·un n e a ar~:t1 d pura Y stmple. Este renacentista apenas podía utilizar disonancias, y por ello todas las secciones
~sticas y armónicas que finalmente dt~v;ie~~a:/ ?, elefras con~apun- rápidas en ritmo ternario destacaban por su escasez de disonancias. El tra:tá--
cronal y el contrapunto lineal de las obras de. BaJ:l:mbereas ardmlorua
b arroca. . . , . e a muslfl!,
,fJ:n- miento de la disonancia en la música barroca no sólo permitía usar un ritmo
armónico, sino que además proporcionaba los medios técnicos principales
! al estilo de carácter. afectivo del fecitativo . .S.Q.lQJi~--~Q!!.S_~rvó el antig11.Q__!!_a:_
tanüenTo-::de la disonancia en la música barroca en el dominio del stile anti-
Comparación estilística entre la música renacentista ci.Dadó'~que éste-estaba relacionado con la música sacra, la ausenCia d.err -
y la barror;a
trátamiento _moderno de la disonancia fue interpretada po,r los músícos
. . El análisis crítito hasta ahora exp t d 1 , . · ., barrocos como característica del estilo sacro. Berardi criticó la música rena~
barrocos y su futento de formul . ues o e os teonco_s renacen~s~as ·y centista desde el punto de vista de esta nueva norma y afirmó que ésta' era
:tr~o!odanperuníodo~, deja biendcld~~ ;~rp~~~s1!'sal;~;::~a~~!:~s~e J:~;n_0~: inf!;!,t'ior a la barroca ya que, en sus palabras, «apenas si había diferencias
estilísticas entre un motete y un madrigal». Este es el origen de la oposi-
. a tmagen ver a era de la mi L d. f
escuelas necesitaban afilar 1 - sma. os .e enseres de ambas ción entre lo sagrado y lo profano en musica. La equívóéa idea de que un
que les resultaban inopor~o~s ~as Ybe ocu1aron muy p~c? de los héchos cierto estilo es más apropiado parala iglesia que ótro, süigió en el barroco,
ralizaciones tienen algo de verdad em argo, ay que admittr que sus gene- tan ·consciente. del estilo, y esta idea aún continúa pesando sobre nosotros
! cpomprdensión de las ideas prevJe~ed:~: ~~:~~:~~!:~ne:lelce:bi~~=
eno o a otro, pero ·el· estudio de est fu . , -
La afirmación de Berardi sólo es correcta en lo tocante al tratamiento de
la .disonancia, y su conclusión se basa en una norma inaplicable. No supo
no se viese acompañado de un análi . a.s, .entes ~ast no tendría valor si -ve.r_~ la unidád de estilo de la música renacentista era el secreto desu
~ones. Las conclusiones a las que se sll:~~tlcl.y ngur&_so de_J~s compo~i­ fuerza y no su debilidad.
tlcos, deberán COJ3trastarse entre sí para obten~r os estu os te~;tcos Y,Pr~c­ El tratamiento de la disonanciá en el 'barro~o dependía de una voz
de los rasgos inherentes a cada períódo En . ,Ut;a co~p~enston autentica . c?paz de soportar los acordes; consecueq.temente, el bajo recibió más aten-
. · 1as pagmas stgmentes, sometere-
ctón que nunca. En realidad. la forma peculiar de. hacer que el bajo sir~
l·

26 Manfred ·F. Bukofzer
viese a la nueva función fue tan característica del barroco como su nombre:
bajo continuo. La época barroca comienza y acaba de manera casi exacta
::on la época del Q§~o. Por ello, Riemann no dudó en llamar a la
· :ra parroca Generalbass-Zeitolter. Sin embargo, si se apJica éstrictamente
este término, no P_t1edet1_ !!J:clUÍ!~eJ¡;ls__obras dé]3acli para clavicémbalo y
ó~g~g_ql,!~~-}!()__ti.e!l~!l- co!J.!Jnu_Q, y_ por consiguiente, result~ de~asiado res-
tringido. A pesar de todo, la presencia del continuo es un mdicto claro del
estilo barroco y su ausencia, dejando a un lado las obras para teclado, es
tan excepcional que precisa de una explicación específica del compositor.
. La invención del continuo fue más un síntoma que una causa. Graciás
a él, todos los aspectos de la melodía, la armonía y el contrapunto apare~
cieron en una perspectiva modificada en sus fundamentos. Por primera)
vez surgió en la historia de la música una polaridad ~rnónica en!re e1_~ajo J
y el soprano, entre el apoyo armónico y un 'nuev{) tipo de melodía que d¡e~ l
pendía de· este ·a:poyó~Esra· polaridad-es la esencia del es!iló monódico. Con
la nueva función del «acompañamiento» relegado al bajó~1a-meio-díá ganó
en libertad y agilidad. L"i-CdistmciOr:lñovedosa de Agazzari entre instrumen-
tos fundamentales y ornamentales, nos deja ver la rapidez con que los
compositores barrocos se dieron cuenta de la importancia de esta polaridad.
Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los
. qt1e se podían usár erí elcontiñuo. Los-ornamentales eran los que entona-
ban la melodía. La división entre fundamental y ornamental de la función
de los instrumentos es paralela de forma directa al dualismo existente entre
el acompañamiento del bajo y la melodía. Lªsvoces m~s _exterim;es adqui- /
rie.ron en el barroco una posición dominante:_ el ~ajq_ y el soprano ·consti: i
tUían_eLesqtieleto Cle la. composición. Este perfil estructí.irai era la parte
esencial de lá música, lo demás podía completarlo a discreción el intérpr~te
de continúo de forma improvisada. Resulta significativo que este completar
del continuo quedase en manos de la improvisación, ya que la polaridad
de las voces exteriores aseguraban el perfil estructural. , ·.
El nuevo tipo de melodía difería de la renacentista prin~ipalmente ~ri
su estructura interna y en su ritmo. Ya no fueron· válidas las limitaCiones
impuestas ·al compositor renacentista en lo tocante· a saltos ascendentc:S:i
descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba tatJ1qi~ri
nuevos intervalos melódicos. Los grados crorríaticos, y· en especiallasfpro::
gresiones aumentadas y dis_minuidas, _fí.léroñ los distintivos del estilo~:cfei
primer barrocó. Todos estos intervalos se experimentaron en los últ4Tiós '
· madrigales, -qúe constituyeron el paso del renacimiento al barroco, época
en la cual se convirtieron en el pan de cada día del estilo teatralizado:·(le'
expresión de los afectos. . . "' '-
El cambio de la melodía y de su estructur-a de intervalos, se relacionaba-,
directamente con los· nuevos conceptos armónicos. La armonía de iriferva- .:
los &1 renacimiento sól()_admitía_ tríadas y acordes ·aesei:ta, ya que todos .
. los otros tipos precisaban de suspensiones. La polaridad del bajo y el so-
. : prano abrió la puerta a numerosas posibilidades armónicas nuevas, lo que
para los conservadores de la época constituyó el comienzo del caos. Cuando
los· intervalos favoritos aumentados' o disminuidos se empleaban simultá-
_La música en la época barroca 27
-~~~;;ente, esto daba. pie a un rico y~cabulario de. ~~ardes alterados1 J:?UY ~,
característicos del pnmer ·barr?co: .Bict_er()!l ~~- ~arJP2I1 ac?_Edes ~-~. se!>tlJ:!l~ )
eh el tiempo fuerte del CQfllPI!.S sm.pt:epg_gctqn.~~arm()ru~_d§_prtmer ~a- .1
frocó~feñía §i!~d9n !2_11_~2. ~u lugar se vto o:upado por la exp~oracton
t:Xpérimeñfaloe efectos de ~cardes, como el ~enctofl:ado. Los expertmen~o.s
llevados a cabo en la armorua pretonal, conduJeron fmalmente a una clarifi-
cación en la creación de la tonalidad.
Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes..
basados en la atracción ejercida por un centro tonal. Esta tónica constituía
elcentro de gravitación de los otros acordes. No resulta una mera metáfora
el explicar la tonalidad en términos de gravitación. Tanto la tonalidad como~
1~ gravitación fueron descubrimientos del período barroco hecl:Ios a un_;
,:. !cisma tiempo. Los efectos profundos debidos al reconocimiento de la to-
nalidad, persisten todaví~ en la búsque~a actual de una ~oncepción nue.va
y más amplia de 1~ tonalidad. En ~ penado de ~~ armorua tonal ~ functo-
nal el interés mustcal se concentro en la regulacton de las progrestones de
aco~des. En la música renacentista, la armoiúa se vio constreñida a la re-
gulación de las combinaciones de intervalos. Las progresiones de una com-
binación a otra, que según la moderna terminología llamaríamos progre-
siones de acordes, no venían dictadas por un principio tonal u armónico,
sino por las leyes melódicas di( la composición en partes. Dado que las
partes individuales a su vez se veían guiadas por las reglas de los modos
melódicos, la modalidad regía de modo' indirecto la armonía de los inter-
valos. La modalidad regía la armonía de intervalos de la música renácentista
y la tonalidad, la armonía de acordes del último barroco.JLa armonía expe-
rimental del primer barroco eje::mplifica de manera notable la transición
del concepto antiguo al .moderno de la armonía. La armonía del primér ',
b.arroco fue concebida, con toda claridad, en términos de acordes y, por·
·c:añsíghlente, era «moder.qa». Sin embargo, aún ·no se veía dominada por
la fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera conservó un vestigio
de la tradición renacentista. .
El ritino de la· música renacentista quedaba regulado por un flujo uni-
forme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y
los diversos tempi se veían unidos de manera estricta por el tactus mediante
un sistema matemático de proporciones, válido tanto en la música sacra
como en la de danza. Las síncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante
la duración, y no mediante los efectos dinámicos. Los compositores barro-
cos no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron una polaridad
rítmica_ cada vez más característica, y que casi nunca se empleaba en el rena-
cimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la música servía a la palabra ,
_hablada y por ello el tactus perdió importancia. Un compositor radical como
Mon~everdi a veces descartó de plano las pulsaCiones y señalaba que sus
recitátivos debían entornarse de modo afectivo, senza batuta. A los oídos
del compositor renacentista, esta música insultante no tenía ritmo musical
en absoluto; ya que él era incapaz de imaginar siquiera Un ritmo separado .
de la regularidad del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad dell
ritmo, recién obtenida' y extramusical, merecía el mayor elogio, ya que le/
r. . . 1
28 Manfred F. Bukofzer
La músic~ en la época barroca
permitía la representación más fiel de los afectos. Esto es un sólo aspecto
del ritmo barroco. El compositor también exploró el otro extremo, en• el . . . . 29
stca ,renacentista que no incluya el dobl · .
Cual el tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente recurrentes.· Es;¡ ·
por mstrumentos e~ demasiado pobre. amtento o sustitu Clan · , de las voces
tas aparecieron primero en la música de danza, y luego, en la instrumental Fue el compositor barroco quien cr , 1
estilizada. El estilo del concierto del último barroco ejemplifica en especiál voz .e instrumento, y fue el que primeroelas ~ .c~r~cteríst;icas idiomáticas de
una explotación casi incontenible de las pulsaciones. Entre los extremos :de cotf~ertato del primer barroco. Con su in tin tilizo ampliamente en el estilo
un ritmo libre y otro mecánicamente estricto, todas las etapas interme<#as
se usaron en la música barroca. :
también descubrió el atractivo sensual d t topara crear efectos coloristas
cuando los instrumentos doblaban las e coro.D dppella, que desapareced~
· Con el cambio habido del renacimiento al barroco, todos los elementos Ias voces era una práctica común de lo:o~~~ a. 0 que el doblamiento de
de la estructura musical se enriquecieron con nuevas cualidades ~specífichs~ claro que. éstos no reconocieron en su leni~odsitores renac.entistas, queda .
hasta aquellos elemeñtos singulares que fueron comunes a ambos estil9s: nado. Eltdeal a cappella cuya expre . ,P á leste atractivo ya men.cio-
Dado que todos los elementos dependían de la estructura total, cada upd .st!'e., an t'zco, fu e un invento
' del barr swnAdm s ,so .emne se encuentra en el
adquirió un nuevo significado, tal como hemos demostrado ya al explicar pell}z fue inventado en el período ba~~~· Elm~s, mcluso el término a cap-
el tratamiento de la disonancia, y las funciones de bajo, la melodía, •la citado con tanta frecuencia por lo hi co.. d eJemplo de la capilla Sixtka
armonía y el ritmo. . realid .
. ad un eJemp 10 excepcional Ls tiliz stona . ores como caso tlptco, , . . es en'
Al comienzo del período barroco apareció un elemento estilístico toi.al~ solci representa un extremo del barra u act~n del efecto a cappella puro .
mente nuevo: la composición idiomática. La época barroca desarrolló de do,: al que complementa el otro ex~;~mc~nslt~ndi~e idiomát;icamente hablan-
modo consciente las posibilidades idiomáticas inherentes a los medios instru.:: mental. . 0 • e 1 oma estrictamente instru-
mentales y vocales. Hay que entender la conciencia idiomática del barroco
como otro aspecto de su conciencia estilística. En ningún otro, surge con
tanta claridad la diferencia entre la música renacentista y la barroca. La
en el barroco, resulta fácilmente e0 ;;e a
Dado que el stile antico y el a ca ll
an-tico, el estilo de Palestrina podí prenst le por qué el modelo de stile
·
~ban f;undamentalmente idénticos
concepción renacentista de la estructura musical se basaba en ·la composi- a c;zppella. Es un error de cdm re:s~n~e~~ arse también a la luz del ideal
ción en partes, que abordaba tanto la música vocal· como la instrumental. estilo a cappella, por el que ca~ no h nb:ro:uco ~1 que el efecto sensual del
Debido a su misma naturaleza, esta concepción no hacía hincapié en estilos
musicales idiomáticos para instrumentos individuales, y en consecuencia,
cont;ibuido a la glorificación mística
. versta moderna sobre el ideal ·¡¡ ca
d Ij Int~r~s en el renacimiento, haya
e a mustca renacentista. La contra-
his voces de la música renacentista podían interpretarse vocal o instrumen- supervivencia poderosa de los ideale'!pella. ~e?e parte de su confusión a la
talmente, o de manera inversa las ·partes instrumentales, con frecuencia, se Las deslumbrantes sonorid d dy preJUictos barrocos. .
definían como para «ser tocadas o cantadas»,. aunque no contasen con una· de la rica paleta de los idiom:s barre un coro a capP_e_lla eran solo un color
letra. El hecho de que la voz o los instrumentos fueran intercambiables, de- )a voz sola fueron motivo de expl ~~os. Las posibilidades idiomáticas de-
muestra hasta qué punto la importancia radicaba en la plasmación de las . primer barroco' que después cri taliz oracwn en el notable canto VIrtuoststa · . · · del
partes individuales y no en el medio. capto italiano. Los conjuntos vo:al ar~::m en los métodos refinados del bel
Dado que la estructura de las partes lineales era más impqrtante que hapar la diferenCia existente entre elo: :trumentales ~inaron el oído hasta
el medio en que se plasmaban, no se puede considerar que el renacimiento puest?s. conscientemente en Ia ó omas yocal e mstrumental, yuxta-
fuera la época del estilo a cappella, tal como se cree comúnmente. ,Gon Gabneli Y Schütz elt·di el oratorw
frecuencia, se expresa la diferencia entre el renacimiento y el barrocq 'di~ :• ... ' . oma coralpera, se sep , d y r.la cantata • Despu'es d e
.c9D:J':nto de solistas .. En especial 1 . aro e una .corma definitiva del del
ciendo que el primero tuvo como meta el estilo a cappella y el segunqo a estilos esp íf' . ' os Instrumentos poco di
los .. ec Icos, particularmente la familia d I ' . lL a poco, eron pie
el itistrumental. Como cualquier.· simplificación excesiva, ésta también cop fDStrumentos de viento. La música: 1 'e vlollll y, en menor grado
.tiene algo de verdad, aunque atribuye al renacimiento una conciencia, cada vez más idiomáti 1 para aud y teclado se hizo t b'' '
medio que le es extraña. Muchísimas portadas de obras donde se lee exp fue .t d ca y os compositores d am ten .
li ~ e e recursos a la hora de aprovech 1 em.ostraron poseer una gran
citamente «para voz viva», o «instrumento» prueban que tanto la voz co diare~ ~e los instrumentos respectivos Baa:' ds actitudes y debilidades pecu-
los instrumentos eran intercambiables hasta en la música sacra. El modo d scerrur con seguridad 1 ' . . an anos en el estilo no s .d'
interpretación era flexible y no daba pie a preocupación, mientras no s para !voz ,o.instrumento, :n ia :~~ca. ;enacentist~, qué obra' fue ;e~~=d=
atentase contra la estructura de las partes. La música del renacimient En la mustca barroca el estilo ~ctalon de las ptezas para laúd y teclado
presentaba" en línea generales, tres posibilidadés: interpretación de la aparecen
:1 . ., Vfllc · u1adas a 'su medio dmuste Í< '
y a veces m · cluso cic;!rtas formas ·.
voces ·solas, de los instrumentos solos, o realizada por combinación de voces e caract~r. violinístico d~ un con:er~;ma novedosa .. Nadie puede equivoc~
e instruémntos, la más común de todas. La interpretación a cappella no era ~t Gr~crpto para dicho medio. Con el ~ossob ~e Ytvaldi, compuesto desde.
más que una interpretaación entre otras. Cualquier clasificación de la mú· 'd' arroco, sur~ieron nuevas posibilid descudr~ento de estos idiomas en.
'
\'-.
- o

I tomas entre Instrumentos dif a es e l!ttercambio deliberado de

eren tes, o entre el instrumento y·· r
,_ a voz.
/
 30 / Manfred F. Bukofzer
Esta transferencia de idiomas constituye uno de los aspectos más fascinan-
tes de la música barroca. Los ornamentos de laúd se podían transferrr al
clavicémbalo, el violín podía imitar la técnica vocal, y la figuración del"
violín podía aparecer enla música para órgano. En el barroco tardío, se
puede observar que este rico intercambio y entramado de idiomas alcanzó
una complejidad casi increíble. Los idiomas vocal e instrumental no eran
entidades fijas; constantemente se influían entre sí, creaban técnicas análo-
gas, y de esta manera el nuevo idioma podía influir a su vez en el original.
En el barroco tardío, era :€recuente que la voz y el instrumento compitieran
en términos iguales, y sus idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En
este caso, el intercambio de idiomas llegó a tal extremo que casi pareció
contradecir a su mismo principio, no obstante, y de modo bastante paradó-
jico, el tratamiento instrumental de la voz debe ser reconocido como uno
de los idiomas vocales de la época. Esta misma paradoja se puede observar
en la arquitectura paisajística del barroco, que hacía que arbustos·y árbole~
crecieran adoptando modelos geométricos o formas zoológicas. ·•
Los compositores barrocos dieron aún un paso más en el intercambió
de idiomas con la transposición de formas enteras, incluidas todas sus pecu-
liaridades estilísticas, de un medio a otro. La sonata sacra podía transferirse
-ill teclado, el recitativo convertirse en forma instrumental, y el preludio de
6rgano trasplantarse al medio coral. Las transposiciones presentaban en cada
caso un problema estilístico especial que desafiaba el ingenio del composi-
tor. No podemos entender de manera apropiada la inmensa gama de téc111~..as
musicales del barroco tardío, sin reconocer antes la tremenda importancia
que tuvieron estas formas o maneras de transferencia.
En la siguiente tabla he resumido la explicación precedente; en ella,
contrasto las características de la música renacentista con las de la barroca.
He empleado en parte la terminología.antigua, la cual se puede aplicar ahora
sin que se preste a confusión. De más está decir que en ~ste compendio
sólo yuxtapopgo los elementos preemiñ.entés de cada estilo y he eliminado;
cualquier geñeralización que se prestase a int~rpretación errónea, comd
«contrapunto versus armonía», ya que determinados elementos sacados de
su contexto pueden presentarse en ambos estilos.
· ITF->-IA.Cfl'li~HíC 8A"P-l?.OCO
-BAAR-ew ~!MIENTO
',
Una práctica, un estilo. Dos prácticas, tres estilos. :::_-:._ "-"- " "r•-"-<"
Representación comedida de las letras, mu- Representación afectiva de las .letras, ab-
sica reservata y madrigalismo. solutismo del texto.
Todas ·las voces equilibradas de modo Polaridad de las voces exteriores.
igual.
Melodía diatónica de ámbito· pequeño. Melodía Cliatóoica y cromáti<;a de grao
ámbito.
f
1 Contrapunto modal. ~Contrapunto tonal.
-~ Armonía de acordes y tratamiento· de la
disonancia en acordes.
Armonía de intervalos,. y tratamiento de
la disonancia en intervalos. ·
1
~;"~ ¡~ /
~-
La mli.>•. ·o la época barroca 33
y el· dúo de cámara. Fue la época del preludio y la fuga, el preludio coral
y la fantasía coral. Se instituyeron las importantes formas del concerto
grosso y d~ conci~to para solista. El barroco ll~gó a la primera c~brc;:
de la historla de la opera con las obras de Scarlattl y Haendel, a la pnmera
.cumbre del concic;rto con las piezas de Vivaldi y Bach, y a las primeras
cumbres del oratorio con las creaciones de Haendel. El barroco vio nacer-! ~c._
el singular estilo dramático llamado concertato, cuyos maestros principales
~fueron Gabrieli, Monteverdi y Schütz. Por último, representa las obras
de Bach, el período más rico de la música para órgano y, de igual modo, el
período más ilustre de la iglesia protestante. · ·
. La herencia de la música barroca es . tan enorme que una y otra vez
ha constituido un reto para las generaciones posteriores. El reconocimiento
de la grandeza de la música barroca ha tenido un desarrollo lento, y se
inició a cuentagotas al final del período clásico; alcanzó cierta altura en el
romántico, aunque de forma paradójica debido a interpretaciones erróneas,
y ha llegado a adquirir proporciones impresionantes en la actualidad con la
revitalización de la música barroca. La relevancia de esta revitalización en
nuestra vida musical no debe de explicarse como el resultado de una coin-
cidencia caprichosa, sino por la labor de aquellos musicólogos laboriosos
que han desenterrado esta música. Resulta significativo que los composito-
res modernos, de modo consciente e inconsciente, vuelvan a emplear los
. recursos formales y técnicos del estilo barroco y haciéndoles cumpfu una
función nueva dentro de la música moderna.
. · ·:· Hay que sañalar, sin embargo, que la moderna revitalización de la
· música barroca se limita de modo casi exclusivo a obras del barroco tardío
Y. ello ,da píe. a que el historiador de la música no pueda evitar preguntars~
s1 esta surg1endo una nueva leyendá que confunda toda la música del
barroco con la del período tardío solamente. Sinceramente es de desear
que la? cualidades del primer barroco, con frecuencia oscurecidas por inter-
pretacwnes ~.ane!adas, recibañ la atención que bien merecen. Aún no
podemos dec1dir Sl una nueva leyenda relativa a la música barroca entor-
pecerá el camino a unil. evaluación cada vez más ilustrada. Ocurra o no la
revit~ación de las óperas de Haendel y las controversias sobre «la in;er-
pretacwn correct~ d_; .Bach» demuestran. que la música barroca ya no es
un, ~ero valor histonco: se ha convertido en una fuerza viviente de la
--;2;. -::r.;
mus1ca de nuestros días.
 La música en la ép~ca b~ocaf'í5 · ~J~Hec..9 31
rp (¿,'\fJJ V. \'V.f• <[¡>A·}~
Los acordes 1e .derivan de la escritura en Los acordes son enridades independientes.
p.artes.
La modalidad rige· la progresión de los La tonalidad rige la progresión de los
acordes. acordes.
El. taáus rige un ritmo de desarrollo uní~ Ritmos extremos, declamación libre y pul-
forme. saciones mecánicas.
No hay idiomas diferenciados, la voz y el · Idiomas vocal e instrumental, los idiomas
instrumento son intercambiables. son intercambiables.
1
1

1 De este compendio se podría inferir que es posible contrastar ambos

!l
¡l estilos, concibiéndolos como unidades estáticas y sin relación entre sí, y que
¡1 ·no poseen ningún d~sarrollo interno propio. Esta implicación es incorrecta
l[¡ aúnque inevitable. No debemos olvidar que el término «época barroca» es
una abstracción. Toda comparación que implique dos abstracciones forzosa-
mente es ambigua. Por ello, no tuve en cuenta ni el desarrollo interno de
ll cada época ni las: obras de transición, que suelen ofrecer características per-
tenecientes a ambas. . .

Las fas~s de la música barroca

La música de la época barroca abarca figuras que cóntrastan tanto entre

sí como Monteverdi y Bach, o Peri y Haendel. Lo que estos éompositores
tienen .en común parece· ser bastante insignificante a la luz de.lo que los ·.
separa. Lo que comparten, sin embargo, es dejando a un lado rasgos meno-
res, el recitativo y el continuo, dos reclirsos fundamentales de la música
r barroca,· en cuya aplicación artística; no obstante, las diferencias sÓn de
nuevo más importantes que las similitudes. Sólo la historia interna de la
época barroca puede ofrecer una explicación satisfactoria de las' notables
evoluciones que tuvieron lugar en el período de tiempo transcurrido entre
Gabrieli y Haendel. El estilo barroco tuvo diversas fases que ni siquiera
coinciden en países diferentes. Pueden agruparse en tres períodos mayores:
/ barroco primero; medio y tardío. Aunque los· períodos se imbrican en el
"~~ 'pmpe-; .¡¡e pueden fechar más o menos de la manera siguiente: el primero
//ya desde 1580. a 1630, el segundo de 1630 a 1680, y el último desde 1680
a 1730. Estas etapas sólo indican aquellos períodos en que se formaron los
nuevos conceptos, y en las que las anteriores pudieron pervivir durante
•,. cierto tiempo. Hay también que tener en euenta que estas fechas sólo se
. ~plican a Italia, país del que la música barroca recibió sus impulsos princi-
. pales. En los demás países, los períodos respectivos comenzaron unos di~
((veinte años más tarde que en Italia. De esta manera resulta comprensible
qu~ cuando hacia 1730 en Italiá ya se cultivaba el style galant, en Alemania
1_
s~~mpezaba a consumir la música barroca. ·
1 -~ .Un breve análisis de los tres períodos nos ayudará a aclarar sus pribci~
pal~s diferencias estilísticas. En el primer barroco prevalecieron dos ideas:
-oposición al contrapunto e interpretación muy Violenta de las letras,·· plas-
 32
macla en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, ao:arecró
una necesidad extraordinaria de disonancia. La armonía tenía carácter
experimental y ptetonal, es decir, sus acord~s aún no tenían una orienta-
ción tonal. Por ello no se contaba todavía con la facultad de saber cómo
sostener un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las fotm?s
eran a pequeña escala y divididas en secciones. Entonces se inició la dife-
renciación entre los idiomas vocal e instrumental, y llevó la batuta la música
w~. .
\ El período barroco medio dio pie sobre todo a la creación del <.itnL
bel canto aplicado a la cantata y la ópera, y con él surgió la distinción entre
aria- y recitativo, las s~cciones individuales de las formas musicales empe·
zaron a evolucionar y se volvió a utilizar la textura contrapuntística. Los
modos se redujeron a mayor y menor, y una tonalidad rudimentaria que·
liÍnitaba el tratamiento de la disonancia libre, característica del primer ba-
rroco, regía las progresiones de los acordes. La música instrumental y la
vocal teruan una misma importancia.
El estilo barroco tru:dío se caracteriza por una tonalidad plenamente
establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la
disonancia, y estructuras formales. La técnica contrapuntística culminó con
la absorción plena de la armonía tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareció el estilo de concierto y con él el ritmo mecánico
adquirió una mayor importancia. El intercambio de idiomas llegó a su
punto más alto; la música instrumental dominó la vocal.
Estas fases del estilo barroco deben tenerse siempre presentes si se
quiete explicar el tiempo transcurrido entre Monteverdi y Bach. Se podtíá
decir' que, dadas las diferencias éstilísticas existentes dentro de la época
barroca, no hay necesidad de seguir usando palabras tan amplias como
«época barroca»; sin embargo, la comparación de la música renacentista
y la barroca nos ha demostrado que la época barroca en su conjunto difiere
en sus :f¡mdamentos más de la renacentista que los estilos del primer ba-
rroco, medio y tardío entre sí. A pesar de sus cualidades particulares, los
" tres estilos están vinculados por la unidad profunda del período, la cual
sólo sale a la luz si la comparación se hace en un plano muy elevado. Hay
que tener en cuenta también que la distinción de los tres grupos estilísticos
dentro del barroco adquirió una complejidad cada vez mayor debido a los __
estilos nacionales que se entrecauzan en los estilos del período. El rét~ .·
cimiento por parte de los escritores barrocos de estos estilos nacionale{i,
ayuda a ilustrar de manera fehaciente su conciencia estilística.
Hasta e$te momento hemos explicado la cuestión de renacimiento
versus barroco basándonos en un análisis comparativo, sin embargo hay
todavía otras características del barroco que no se pueden incluir en este
análisis. Son incomparables con el renacimiento porque son únicas. Por
primera vez en la historia de la música, en la época barroca surgieron una
gran variedad de formas, técriicas e idiomas que dieron pie a una riqueza
de material musical que t9davía sobrevive, aunque de manera transformada.
El barroco fue testigo de la primera evolución de la ópera, el oratorio y la
cantata, así como de la creación de la sonata para solista, la sonata eri trío
Capitulo 2
El· primer barroco en Italia
Los comienzos del estilo «concertato»: Gabrieli
· nzos del siglo xvr la música ofrece una diversidad desconcer-
A coiDle ' fli · · t ' ti os de
tante de técnicas; estilos, formas y térn:inos condi ctlv?ds,dcaracfunerids e
todo período de transición de la historia. Esta versi a se. e en,~
til ' unificado plasmado en las obras de tres compositores preeiDl-
es t~sm~e decidier;n. el fututo curso de la música: Giovanni Gabr~eli, el
::estroq de la música religiosa; Moríteverdi, el compositor m?s uruv~ts~
del primer barroco, y Frescobaldi, el genio de teclado. Los pr1me~os mdi·
· de un cambio estilístico pueden detectarse en la escuela veneClfl.na du~
~~~te la segunda mitad del siglo XVI. La música. para ~oros dobles o. con
spezzati álcanzó la fama con Willaert (que no lo mver1~o, aunqu: se afttme
frecuentemente), maestro de coro de San Marcos, ··cuya a:qmtectuta se
prestaba singularmente bien a realizar experimentos de ~ste tlpo. Este com-
positor introdujo_ en -la música los elementos de es~a.ci,o y con.tr~ste, Y ~a
costumbre de usar efectos de eco, recurso que adqu:rm~, gran u~portancia
en las manos de los compositores barrocos. ~a org~zacion espacral dl una
composiCión en dos masas opuestas de sorudo se vio realzada por e uso
• de instrumentos empleados conjuntamente o de ~~era altern.a~a con las
v0 r~s. Mientras la práctica colla-parte del renac1m1en.t? perrrutla que los
....::.-.:-'" . ·ntn~ sustituyesen o doblasen las partes, surg10 una. nueva forma
ll¿~~¿;~~?tc~rtizto o concerto, palabra que se con;rirt~ó en el verdadero
. santo y seña de la música del primer barroco. El t~r~o, ~robablemente
derivado de concertare = rivalizar, tuvo en un prmcipio diversas conn~­
taciones y solía referirse a grupos que competían o contrast~ban entre si,
o, lo que es más importante, a la combinación ·de voces e mstr;-unentos.
Ésta palabra apareció esporádica~ente a lo lar~ó de todo . el sigl~ :xvr,.
aunque sirvió de título principal de los Concertz,... l!er vocz et stromen:z
(1587) de Andtea y Giovanni Gabrieli. En el prefacio a stts salmos peru-
tenciales (1583), Andtea Gabrieli recomendaba el us~de msttUlllentos Y
35
 36 Manfred F. BRkofzer
La música en la época barroca 37
voces «conjunta y separadamente», sin embargo en ambas colecciones los
detalles particulares de las combinaciones quedaban a la discreción · s íntimos de toda la vida ,desde que comenzaran a estudiar ·con An-
anugo . · 1 ·
dr Gabrieli. Ambos amigos muneron en e llllsmo ano.
-
intérprete, de acuerdo con la tradición ad libitum dd renacimiento.
finales del siglo, la palabra se puso en boga, como vemos, por ejemplo, ·/ eaEn sus primeras obras, Gabrieli_ ?emostró ser ya un maestro cons,u-
en los Intermedii et Concerti, editados por Malvezzi (1591), y en tre~ . d en la creación de efectos prodig10sos con una textura de voces múl-
colecciones con el título favorito de Concerti eccleciastici, una con obras. ~ale~. Con un sentido misterioso del color! llegó_ a .e~cribir h,asta par_a 7
de Andrea Gabrieli y otros compositores (1590), otra con obras de Ban- u p8 voces reales, entretejidas con una v~r1edad inf1n1ta. Sa~na _combmar
chieri (1595), y la tercera con piezas de Viandana (1692). de diferentes registros, realzando as1 el elemento espacial Junto con
Malvezzi, que en su colaboración incluía un relato preciso e iluminador 1 del color. Aunque no especif'1ca rungun
coros . , Instrumento,
· e1 amplio am' b't
1o
de la música escrita para los esponsales de Ferdinando de Médici, no sólo ~onoro de la composición, que va desde. D~ al la" agudo, ha:e q?~ sean
· prescindibles aunque no hayan sido mdicados de manera Implícita en
describía las combinaciones instrumentales y vocales, variadas y coloristas,
sino también los adornos improvisados por los intérpretes. La música in- i: Concerti d~ 1587. Un escrito de la época 3 mencio~a específicamente
cluía desde canciones para solistas con acompañamiento instrumental, hasta 1a «grandiosa armonía» creada 1a 1g
por la mezcla de voces e mstrumentos para
. 1es1a
. veneciana.
. Las primeras
.
composicionés policorales para instrumentos y voces 1 • Llamaba a los 1os S ervicios religiosos de obras conser-
varan la pulsación uniforme e a mus1~a renacentista, aunque. en. 1~s pro-
d 1 ' . .
conjuntos instrumentales «concerto» y hasta «concerto grosso». En sus
resiones armónicas y melódicas aparec1an de vez en cuando mdic1os del
- rinal próximo de la tradición rena:e~tista.
'Concerti ecclesiastici para coros dobles, Banchieri sólo incluía una parti-
. '
tura rudimentaria para órgano que sólo acompañaba el primer coro. El Las obras posteriores de Gabneli, compuestas probablemente despues
hecho de este acompañamiento de órgano justifica por sí solo la palabra de 1560, poseen un espíritu ~evolucionad~ que a~ecta a .to~os los ~spectos
concerto, ya que todas la... obras con acompañamiento de acordes se de- de la composición: el tratallllento de la disonancia,_ el d!s~~o melodico, la
cía' que estaban «en estilo concertato», lo que en realidad significaba «es- fluidez rítmicá, la actitud frente a las letras, y la disposicion de las partes
tilo moderno». Es sintomático, sin embargo; que el estilo concertato evo- vocales e instrumentales. El compositor hacía suyas las letras con un fervor
lucionase primeramente en las composiciones para muchas voces de la
escuela veneciana, donde el apoyo de "los instrumentos era de vital im-
Ti mor et tre mor
portancia. En los primeros concertati 2 todavía no existía una diferenciación· ,,(.•:' .-· r '-:. ,~

estilística entre la composición para voces y para instrumentos. _Fue .oh~a [-.1 . !f4'"~.... -............_ ~.-·r..,. ....
"·--V
de un compositor de genio eminente como Gabrieli el dar cuerpo a las
posibilidades inherentes al nuevo medio.
Giovanni Gabrieli (1557-1612) estudió música con su tío Andrea en
: - Ti • • • - ~ myt et

Venecia; probablemente trabajó durante una época en Münich con La-sso, Ti

..u.
. mor ,~-e~-. tre ~
. . . . mor~ tre _:_
y cuando sólo tenía veintisiete años de edad fue nombrado organista de
San Marcos, después de pasar con éxito y brillantez las severas pruebas
1 1
"
a que se veían sometidos todos aquellos que anhelaban el codiciado puesto.
Ti • mor let tre r.:::::::=
Muy pocas obras de Gabrieli fueron impresas durante su vida, y entre ti [mo(J
ellas destacan la parte I de las Sacrae Simphoniae (1597), que conti_;:n~
composiciones vocales e instrumentales de 6 a 16 voces. En sus obras últi-
mas se observa un cambio definido de estilo. Estas piezas se publicar~
póstumamente en 1615 como si obedeciesen a un acuerdo_secreto~rrrrr:::¿~
músico y el editor. Comprenden la parte II de las Sacrae·Symphomae (de 6
a 16 voces); Canzoni et Sonate (de 3 a 20 voces) y Reliquae Sacrorum
Concentum. Esta última colección incluye obras de Gabrieli y Hassler,

1 Ejemplos en Kinkeldey, Orgel und Klavier; Goldschmidt, Studien I; Schneider,

Anffiinge des Basso Contintlo y Haas, Aufführungspraxis, 119.
2 Aunque existe una relación def!nida, ~ero déb~, entre el sig_nificad_o de ~<so~cer­ EJEMPLO l.a.-Giovanni Gabrielli: Timar et Tremor.
to» en el primer barroco y en el medio, debido a las Importantes ?iferenClaS es~stlcas,
parece aconsejable mantener la forma concertato para las composiClones del pnmer ba-
rroco y reservar el otro tétmino para el concierto propiamente dicbo.
' . . 3 Pirro, Schütz. 19.
38 Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 39

y una intensidad del afecto sin precedentes en la música sacra. En el Mo-
tete Timar et Tremor (ejemplo l.a), «temor y temblor» se representan
de manera gráfica mediante pausas que literalmente no permiten «tomar
aliento»; figuras irregulares; sextas descendentes; intervalos aumentados
«falsos», y disonancias fuertes; esta mús~ca viola casi todas las reglas del
contrapunto del siglo XVI. Su comienzo se basa en un motivo de contraste
caracterizado por notas muy cercanas, yuxtapuestas, de valores temporales
muy prolongados y muy breves. El ritmo ne~i?so y disc?ntinuo de e.stos .
motivos se opone en todo momento al movmnento contmuo del ant1guo
estilo. El motete Exaudi deus (1565); de Andtea Gabrieli (ejemplo l.b),
muestra por comparación el comedimiento con que trataba esta- misma
letra un verdadero compositor del renacimiento 4 • ·
,,. Ti - - mor et tre mor
¡-.~
aparecer en su primera inversión. Esta forma de acorde, que presenta a la
cuarta disminuida entre las voces superiores, llegó a ser un recurso común,
por no decir trillado, en la fase pretonal de·la armonía barroca, según ates-
tiguan las obras de Monteverdi, Frescobaldi y Schütz. El lugar predilecto
para emplear las armonías agudas era la cadencia.
Las últimas obras de Gabrieli contienen indicaciones específicas sobre
la combinación de voces e instrumentos, aunque no parecen ser muy con-
sistentes. La instrumentación de diversas composiciones incluye conjuntos
vocales e instrumentales formados ·por violines, cornetti (trompetas de
madera), trombones, fagots y violas bajas antiguas, combinadas de manera
muy colorista. En Suscipe clementissime, un coro de seis voces se opone
a un segundo coro de seis trombones, y en O gloriosa virgo aparecen com-
binados tres coros en el registro grave, combinación que sirvió de modelo
a obras análogamente sombrías de Monteverdi y en especial de Schütz.

- -- r
Ti
-r:
mor et r~ Yr·. ~ r . f'
mor
Cada coro era uná unidad independiente que podía ser situada por· sepa-
_rado en los diferentes pisos o galerías de la iglesia.
El magnífico motete para doce voces In Ecclesiis 6 precisa de una or-
questa formada por tres cornetti, viola y dos trombones que se oponen
Ti · - mor et tre - mor a ún coro completo o a un cuarteto de solistas apoyado por un coro. a ca-
- 1 1
,_ 1
- pella. Este fue el primer paso que Gabrieli dio para establecer la diferen-
cia entre conjunto de solistas y coral, y que los posteriores compositores
'
~

Ti - ·Ior et tre - - mor
EJEMPLO l.b.-Andrea Gabrieli: Timar et Tr~mor.
El cambio estilístico radical que se aprecia en' las obras de Giovanni
Gabrieli puede también observarse si se comparan sus dos versiones de
O Jesu mi dulcissime 5 • En la parte I de las Sacrae Symphoniae, el texto
aparece tratado de manera conservadora como un coro doble; en la par-
te II vuelve a aparecer, aunque según la pauta moderna de motivos contras-
tados. La invocación del comienzo contiene tensiones rítmicas y melódicas
desconocidas por los compositores renacentistas. Los motivos contrastados
de ritmos intrincados y estrambóticos constituye una de las características.
del estilo concertato. Primero aparecieron en el madrigal de finales del
siglo :XVI y más · adelante GabFieli las trasplantó a la música sacra. ~ste
compositor otorgó a los· mOtivos juguetones y experimentales del madttgal
una profundidad afectiva nunca antes imaginada. ·
Gabrieli se aventuró también de manera atrevida en el empleo de las
combinaciones disonantes, como prueba su uso insistente de los intervalos
«falsos», es ·~ecit, las diso.nancias m~ódicas no t<?lera,das por la músic~ ré-
nacentista. Subrayaba la 1mportanc1a de determmacÍas paliibtas mediante
las cuartas disminuidas, los trítonos y las tríadas aumentadas, que suelen
4 Compárese también el motete que sobre este tex;to compuso Lasso, CE 19, 673.
s Winterfeld, Gabrieli, III,_ 122 y Chorwerk, 10.
barrocos desarrollaron al máximo. Hay que hacer resaltar que el final de
la composición constituye una de las ocasiones singulares en las que di(e-
renció, aunque de manera indecisa, el idioma coral de las secciones de
concertato, de textura rica y para solistas, que sólo podían interpretar vir-
tuosos expertos.
Los instrumentos unas veces doblaban las voces a la octava y otras se
moví~ de manera independiente en un conjunto concertado. La técnica
de los doblamientos amplios de los registros más agudos y bajos fue sugerido
por primera vez por los registros de mezcla del órgano que Gabrieli trans-
firió a la música vocal. En aquellas composiciones sin orquestación espe-
cífica la· selección de lo~ instrumentos quedaba en manos del arreglista
quien los elegía según las claves, como nos cuenta detalladamente Praeto~
rius en su Syntagma Musicum. En algunas composiciones para tres e in-
cluso cuatro coros, Gabrieli creó sonoridades brillantes y efectos avasalla-
dores de color que nos recuerdan a las pinturas monumentales de ·Tinto-
retto. Los motetes se ven puntuados por ritornelos y pasajes de estribillo,
alegres, que plasman la· palabra Alleluia con un ritmo ternario animado
c.omo indica la Proportio tripla 1 • La repetición de las palabras, tan ridicu-
ljzada por la Camerata, servía, al iglial que los cambios súbitos de tempo
6 RAM, núm, 157; también en Winterfeld, op. cit. · ·
• 7 El significado de la proportio tripla ha sido interpretado erróneamente por los
direa;ores modernos, como por ejemplo en la grabación de In ecclesiis de Gabrieli. El
CaJJ?blO al metro triple siempre coincide con un tempo acelerado, ya que las tres pul-
saetones del nuevo metro ocupan el mismo tiempo· que las ,dos _pulsaciones del metro
precedente. ·
'
 Manfred ·F. Bukofzer
40
y los motivos contrastados, para dar énfasis a la intensidad. En líneas
generales, el estilo de Gabrieli era aún ~ontrapuntístico~ ,aunque sus obras
escritas para muchas voces ten~~ hacra ~a concepcron conductora de
las voces basada en los acordes, s1 b1en todaVla no era tonal. Con el aumen-
to del número de voces, las armonías fuerc:'n ~cada vez más e~tá.tica~, aurique
recibían animación gracias a las cascadas de figuras y las 1m1tac10nes que
se fundían entre sí dentro de un acorde estable. Este tipo de obra «~bi~rta»,
0 en «miniatura», de carácter claramente imitativo, _uno. de los prmc;p~es
recursos del concertato, presenta, a pesar de su aspecto contrapuntlstlc~
una polifonía fingida, en esencia rítmica. ·
El fervor a la hora de plasmar las letras· poseía el espíritu Y místico
violento de la Contrarreforma, y avasallaba a los fieles e?~ sus est~uc~as·
gigantescas, tanto en arquitectura como e~ ?in;ura. y I?t;s1ca. La mqmeta
sensibilidad del estilo Íl1!10vador de Gab~1eli solo mspuo a unos cuantos
compositores italianos de sensibilidad parecida, a continuar su se.nda; entre
ellos destaca Monteverdi, y entre las figuras menores Bernardi, Capello,
Giovanni Bassani y Leoni. El verdadero heredero de Gabrieli fue su alumno
alemán más ilustre, Schütz. Y no carece de significado simbólico e! que
Gabrieli en su lecho de muerte, le donase su anillo de sello, como s1 pre-
sintiese ~ue su alumno portaría la antorcha que él había encendido.
- El basso continuo 'que sin duda alguria es el mejor sistema de taquigra-
La monodia: Peri y Caccini
La creación del stile rappresentativo o recitativo, hacia el año 1600
se ha considerado frecuentemente como el giro decisivo más importante de
toda la historia de la música.
La renuncia deliberada al estilo polifónico constituyó la muerte del. re-
nacimiento y el·nac?clento de~ nuevo principio: l~a E!lr:l_§.?~st~­
con un acompj!ÍÍamlentQ-eoncebldo-:-en-aeordes. D~ru, uno ae }o.s teorlCOS
del-nUeVOeStllo, lo llamó monodia, por la analog1a con 1~ m~s1c~ d_¡:~~
grieg~vivida de mane~ensible por la ópera. El camb10, sm emb~go,
no'se-produjo de manera ~an abrupt~ como .suéle creerse. El, c~to solista .
con acompañamiento de laud (o de VIola antigua) ~;a una pr~ctlca. muy es-
tablecida en el renacimiento, como deja ver la colecc10n de Bossmensls (1509,
impresa por Petiucci), y en numerosas publicacione~ posteriores h~chas en
Italia, Inglaterra, España y Alemania. Estas cancro~es para sQg~t~s !:_0
deben ser consideradas como monodias, ya que _el estilo de su .a..co}llp@ª:
miento era polifonico;:por lo !Ilenos en potencia. Los.primero,s eJ.emplos d,e
cantos para· solistas rio ·tenían ni una melodía conceb1da en ter~.os. ..armo-
nicos, ni un bajo que les .sirviera de apoyo, ideado desde un prmc~~lO para
sostener las armonías. Del mismo modo, carecían de_ una plasmaClOJ?- af_e,c-
tiva de las letras y de adornos de carácter virtuoso. Solo con la actu~ac10n
de una de estas características, una canción para solista se conVIerte en
monodia. Si bien es verdad que los compositores renacentistas con~cían ~a
canción para solista, también lo es que ignoraban el estilo monódico, sm_
La música en la época barroca 41
embargo, fue dentro de Ía órbita de la canción para solista renacentista,
donde la monodia se experimentó por vez primera.
La monodia es una de las poquísimas innovaciones musicales en la que '
la teoría antecedió a la práctica. Fue la creación de intelectuales m:uy eru-/
ditos: la Camerata de Florencia. El primer manifiesto del estilo monódico
aparece en la obra Dialogo delta musica antica e delta moderna (1581), de
Vicenzo Galilei, padre del astrónomo Galileo. El elogio exagerado de la
música griega y la condena igualmente exagerada del contrapunto, anuncian
el cambio que van a sufrir música y letra. Cac<;ini dice en un párrafo, ba-
sándose en Platón, que el compositor debe aeúüciar su labor considerando
<<letra, ritmo y luego las notas; y no al revés». Resulta asombroso que la
música griega, desconocida completamente entonces, sólo sirviese como
indicio del verdadero nuevo enfoque que había que seguir. En sus primeros
experimentos con la monodia, Galilei puso música a dos textos notablemen-
te cargados de expresión, el lamento de Ugolino, tomado de La Divina
Cómedia, y un pasaje de las lamentaciones de Jeremías, y aunque la música
se desconoce actualmente, sabemos que fue recibida con _entusiasmos y bur-
las. Los miembros musicales más activos de la Camerata fueron, además
del compositor noble romano Cavalieri, Peri y Caccini, ambos cantantes
virtuosos, lo cual es muy significativo. Con sus óperas, el recitativo asumió
su forma definitiva, y el basso continuo hizo su primera aparición. Estos
son los principales recursos técnicos del estilo monódico ..
fía musical jamás inventado, perfilaba un acompañamiento de acordes, gra-
cias. a una línea de bajo figurado, cuya plasmación quedaba en manos de la
· improvisación. Para él se precisaban por lo menos dos intérpretes, uno que
sostuviera la línea de bajo (bajo de cuerda o de viento) y el otro que tocaba
el acompañamiento de acordes (Instrumentos de teclado, laúd, tiorbá y
la popular guitarra). Sin embargo, con frecuencia, había más de dos ins-
trumentos fundamentales; los conjuntos voluminosos caracterizan en reali-
dad la práctica del continuo del primer barroco.
Las raíces del acompañamiento de ~Gntinuo se hallan ·en-las partituras
para órgano, c<;>mo ya hemos visto que sucede en el caso de Bancbieri. El
órgano doblaba la sección que fuese la de sonido más bajo en una compo-
sición polifónica. Las partituras primitivas para órgano constaban de
esta línea de bajo compuesta y de la parte más aguda. Y como es lógico
no precisaban de figuras. El bajo sometido a doblamiento y conocido como
_basso seguente, hunde sus raíces en el siglo xvr: Al contrario del basso
seguente, el c<;mtinuo era. en esencia un apoyo instrumental que no doblaba
nece~ariamente la voz más baja, sino que proporcionaba la base donde se
apoyaban las armonías de aquella. La transición del basso seguente al bajo
continuo puede verse·en los Concerti de Viadana, quien redujo las "figuras
del bajo a accidentales, y dependía más del antiguo estilo p9lifónico que
de la monodia. La evolución del bajo continuo fue un proceso lento en el
que participaron muchísimos compositores, y no nació únicamente del in-
. genio de Viadana, tal como asumieron los primeros teóricos alemanes que
basaban su conocimiento únicamente en fuentes italianas.
 42
/ Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 43
La plasmación del bajo precisaba de disminuciones de los instrumentos
de adorno que daban «belleza al concierto», tal como decía Agazzari. Su ti ropo estricto. Mientras los ritmos ondulados que Gabrieli utilizó en sus
e tivos de contraste seguían basándose en una pulsación uniforme, la mo-
:;dia destruyó la continuidad de la pulsaci~n, .Y. así. nació lo qu~ ~n la ac-
razón principal para adoptar el bajo continuo era su conveniencia y gran ade-
cuación al recitativo en stile moderno. El cuidado con que se realizaba el
bajq varía muchísimo: va desde partes totalmente figuradas sobre una figu- tualidad llamamos tef1!~atp. Es ~uy s1g~1cat1vo que Cacc1n1 ll~gase
ración escasa, hasta el uso de bajos donde ésta no aparece en absoluto, a llamar al tempo rubiitoi sprezzatura (~dole~cra), palabra. qu~ se ha u;t~r­
hecho que desconcierta a los modernos encargados de sus ediciones. Un pretado con frecuencia ?e
manera equry<:c~ .. En un rec1~a~vo modelico
.continuo sin figuración no implica necesariamente la no plasmación del de la Nuove Musíche (eJemplo 2), Cacc1n1 mdica con prec1s10n el lugar y
bajo; se limita a dejar toda la responsabilidad al· intérprete, como suele la forma en que deben de aplicarse los ornamentos. En una sección parlando,
ocurrir en la ópera italiana del barroco medio. En líneas generales, los
compositores italianos eran mucho menos exigentes a este respecto que sus dtertsc. ese(. sprr!.!osa escl ptu <Jira
colegas alemanes y franceses.
{)ch. deh ;fr, • v~ SCJD fug- gl • ti deh do - ve son spa - rl •

Los adornos en la plasmación del continuo formaban parte de la prác-

tica generalizada de la· ornamentación improvisada, cuya forma vocal se co- "6 ,,.
nocía en la época como gorgia 8 • La monodia hubiera ~eguido siendo un mero tSCI e SC/ <>CI lrrllo ese/
esqueleto de no ser por la interpretación cargada dé afecto del cantante y
" .
sus adornos, cuya función no se limitaba a ser solamente ornamental sino
t.
ti ¡¡l'o• Chl pe qua·ltm • ra · i lo son ce . ne~ o•ma ·· . 1 An • re
también estructural. Las disminuciones ornamentales de las composiclones
contrapuntístkas, que de manera notable aumentaron a final del renaci- 6 11; ¡¡ 1tl 11 o
6
miento, sirvieron de anuncio del estilo barroco recargado de adornos. Los
trllln
ornamentos que Malvezzi copió en los Intermedii e Concerti en Florencia,
ilustran la interpretación virtuosa de los madrigales realizada por cantantes
au. re di. vi • ne ch'er- ra • t'é P• • re.gri • ne in que-sta part'e In qnel la
tan famosos como Vittoria Archilei, que también cantó el papel principal
de Euridice. Es significativo que la música de los intermedii no sólo se de-
biera a maestros del madrigal como Marenzio, sino también en parte a los ll>
creadores de la monodia. . ·
En la larga introducción a la Nuove Musiche, Caccini da una descripción EJEMPLO 2.-Caccini: Monodia De dove son.
de la práctica de la gorgia, donde exagera en vano al afirmar que tomó .
parte en la «invención» de los ornamentos, muchos de los cuales se limitó ·
a copiar de los tratados renacentistas sobre disminución. Los ornamentos anota lo siguiente «SU ritmo no debe ser estricto, sino que debe imitar al
pueden dividirse en cinco grupos: 1) Los passaggi o pasajes de escala, .muy habla con música empleando el ya mencionado rubato». Las cadencias de
usados durante el renacimiento; 2) ·Los accenti: división del valor total de los recitativos que siempre realzaban las diVisiones del texto con el- uso
una nota mediante ports de voix o portamenti que solían comenzar una de notas de valores considerablemente "lentos y suspensiones estereotipadas
tercera por debajo de la nota escrita; 3) La esclamatíone: atacar o no una de ·la cuarta, una y otra vez interrumpían el movimiento de la declamación
nota mediante IÍ:latices dinámicos como el aumento o disminución de una y le daban una marcha muy torpe. .
p.ota sostenida; 4) El groppo, nuestro trino o grupeto actual; 5) El trillo: El estilo monódico se movía entre dos polos: o aswpía la apariencia de
trém?lo de medición rápida sobre una misma nota, que no debe de con- un recitativo con un bajo estático, que en la práctica no era más que una
fundirse con lo que en la actualidad llamamos trino. Además de estos orna- serie de puntos de pedal, o la de una melodía parecida a la canción con
mentos estereotipados, otras figuras características como el llamado ritmo una líriea de bajo más animada. La primera era car¡¡.cterística del estilo
lombardo n. n.'
afecto sollozante.
realzaron aún más el estilo afectivo de canto con su
~
ampuloso de la ópera, del cual se derivó el nombre de stíle rappresentativo
(estilo teatral o de actuación). Peri fue el primero que le dio un tratamien-
· . La acumulación de adornos complicados afectaron de una manera tan to magistral a los bajos de puntos de pedal.
profunda el ritmo que. la música no pudo seguir interpretándose con un
9
8 Ejemplos en Goldschmidth, Lehre von der vokalen Ornamentik. Winterfeld en Gabrieli, Haas B, y Dorian en History of Music in Performimce
dan una explicación .errónea del término.
 44 Manfred F. Bukofzer
La música en la época barroca 45
Aunque la monodia quedó establecida en la ópera, la princip~ corrien-
te de la vida musical fluía a través dé innumerables colecciones de monodias El poder expresivo. de su · estilo monódico se hizo p;o~erbial c~n su
'Arianna 14 publicado en la época como monodia mdependiente.
publicadas que inundaron el mercado. La ópera· sólo llegaba al público pe- Lament o d ' di 1 p
queño y selecto de las cortes. El hecho de que muchisimos cantantes, dile- El libro séptimo de madrigales contiene entre otras mon~ as a art~nza
a y la famosa «tarta de amor» que hay que cantar con tempo libre
tantes, y mujeres, se convirtiesen de pronto en compositores de monodia,
am~ros 'de habla senza battuta. Se distinguen por su tono austero y apa-
Y. ritmdo su decl~ación noble y las inflexiones sombrías dadas a la nota
demuestra la rapidez con que la monodia ganó terreno en la vida musical.
Los Madrigali per cantare e sonare, de Luzzaschi (1601), escritos para s1ona o, · · ' · d 1 · · · d
una, dos o tres voces, cuyo estilo de composición sigue siendo conser- fundamental por la segunda mayor infenor, ca:a~teristl~a , e os 1n1c:os e
vador, son característicos de la pauta que surgió de componer para pocas los recitativos de Monteverdi. En Con che soav;ta, combmo la monodia con
voces. Esta colección marca el paso de la polifonía a la monodia. Los ma- 1 mpañamiento concertato de tres grupos mstrumentales, que demues-
drigales para solistas tienen un acompañamiento para clavicémbalo total- etranacoon
e su notable efecto sensual
. el soberbio sentido del color de Monte-
mente desarrollado en la partitura, que dobla la parte vocal con la excepción
de la gorgia-escrita 10 • Dejando a un lado la ópera, las monodias como tales
verdi.Probablemente Peri sea e1 uruco
, · d e 1os pr1meros
· mono di st as qu e se
Comp arar con Monteverdi en cuanto al tratamiento solemne de la
nacieron con la Nuove Musiche de Caccini (1602) 11 • Esta famosa publica- pueda .
nini reconoció que el tratarruento . d e 1os temas 1u-
af ect1vo ,
ción inicia un largo desfile de colecciones análogas, de las cuales sólo enu- mono . Bo
dia . b . d dal
meramos por su nombre las más notables u. Megli (1602), Brunetti, Rasi bres era lo que caracterizaba el tal.ento de Peri, cuyos . aJOS ~ pe .
(1608), India, Peri (Varíe Musiche, 1609), Bellanda, Benedetti (1611), Rasi fi~JOS sltVl·'eron de modelo a Monteverdi. Uno. de Slos compositores
. .
mas radi-
infl 'd
(Musica de camera e chiesa, 1612), Pace (1613), Saracini (1614), Marco cales de monodias fue el caballero compositor . arae1n1; muy . U1 o :por
da Gaglianoz Falconieri (1616), Giovanni Stefani 13 , Belli, Filippo Vi- Monteverdi, supo superarle en el uso anticonvencional de ~~s disonancias.
tali, Monteverdi (Libro séptimo de madrigales, 1619), Landi, Grandi (Can- Sólo un diletante es capaz de demostrar tan poca. preocupac10n. por las nor-
·tttde ed· Arie, 1620), Tarditi, Frescobaldi (Arie, 1630) y Ferrari. La ma- mas aceptadas de la armonía. Sus obras son r1cas en estallid~s sonoros
yoría de estos compositores publicó sus obras en Florencia, centro del pri- experimentales, relaciones entrecruzadas, y apoyatur~s, que no. so~o suenan
mer estilo monódico, o en Venecia. El tercer centro, aunque de un.carác- en sucesión sino de manera s~ult~~a. En la m~no~a.Tu partt .(eJemplo 3)
ter más conservador, fue Roma, que contaba con Cifra, Frescobaldi, Qua- supo ampliar de manera imagmatl~a la ,cadenci.a fng1a de A~t lasso, me-
gliati y Vitali. De más está decir que las colecciones eran muy irregulares diante un~ relación entrecruzada s1multanea (st opuesto ~ st. bemol) qu~
en su valor musical; los maestros preeminentes fueron Peri, Monteverdi, asi borra la progresión de acordes subyacentes. Monteverdi cas~ nunca lleg?
e tales extremos sin embargo ni siquiera él fue capaz de eVltar deterrru-
~ada monotonía' en los recita~s, motivo ~e :eprobación por parte ?e
Grandi, Saracini, y el romano Frescobaldi.
_ _ Aunque Claudia Monteverdi(1567-16:1).Lno tuvo nada que ver con la
· primera monodia, su genio dramático le dio la chispa que la convirtió en Mazzoéctíi y della Valle. Otro defecto del ~~c1tat1vo, e:a su pob;~za. d~- dis.:_
música viva. Su aprendizaje lo realizó en la austera escuela de Ingeneri, tinción formal. Si bien en una representac10n oper1st1ca la accron e mter-
donde aprendió a respetar la composición polifónica en partes, que nunca pretactóñ.Vfva mitigaba la monotonía y compensaba la estructura amorfa,
abandonó totalmente en su vida. Su primer trabajo fue de instrumentista
de cuerda y cantante en la corte de Mantua (después de 1590), y desde
1613 hasta su muerte desempeñó el puesto de mayor prestigio en toda r-6
Italia: maestro de capilla de San Marcos de Venecia. Dejando a un lado
el Orfeo, toda su música profana impresa fue publicada en nueve libros de
madrigales y. unas pocas colecciones más breves. Sus monodias no operís-
1&1
Th par . ti;- tu par-ti ahi las • ..,¡- l!fo. ahi las -·· so!

ticas aparecieron en sus últimos libros de madrigales, en especial en el

séptimo y el octavo. (#) - •
10 Ejemplos en Kinkeldey SIMG IX;; GMB, núm. 116; Wolf, Music of Earlier
Times; núm. 48.
11 En el pie de imprenta aparece el año 1601 según el antiguo calendario. Para ejem- EJEMPLO 3.--Saracini: Monodia Tu parti.
plos véase ICMI, 4, y HAM, núm. 184. ·
u Véase la lista bibliográfica de publicaciones monódicas en Ambros-Leichtentritt,
Geschichté der Musik, IV, 777. Para las enmiendas y añadidos véase Eugen Scbmitz, 14 GNB, núm. 177. No se dan referencias de reediciones cuando, las obras . de los
Jahrbuch Peters, 1911, 35 y sigs. · compositores han aparecido en ediciones completas. Par~ ellas consúltese la ,lista. ~e
13 La obra de Steffani Affetti amorosi (1718) ha sido reeditada por Chilesotti, Bi- ediciones del apéndice. Hace poco tiempo se ha descub1ert? un Lamento d Ermznza
blioteca di rarita músicali IIL anónimo (el manuscrito contiene también el ~m_ento d'Arzanna). que Torrefranca Y
Bonacorssi (inedito, Roma, 1944, núm. 2) han atnbwdo a Monteverdi.

46
pronto quedó bien paro que cuando el recitativo se interpretaba en un sa-
lón precisaba de cierta clarificación formal.
. >En la primera literatura monódica se hallan
· coherencia musical. El primero consistía en
e~fnbill~s recurrent~,- como aparecen en .el famoso , cuantas variaciows tróficas. Cacdni dividió su l'{uove Musiche en doce
y e? el ~llfl!en!Od'Arianna. ~l segundo m~todo introducía fragmentos de
c~r 11n1tat1vo __entre el ~aJO y la. melodía, quenQ_SQlQ~~r.YJ~ ..P~-m~
tegrar fas p_ar.tes,-si.iiO-~demas; para ;~Eerar alhajo....deLes_tilo_rJgi..do de punto
de_l?.J!dal. (Esta es la prunera mtrus10n de los recursos polifónicos en la mo-
nodia y aparece. con una mayor frecuencia en aquellas de carácter sacro que
en las profan~;El tercer método y también el más característico es el que
podríamós llamar ~!~~~~~~E.éf~ca. En él se empleaba el mismo bajo en
todas las estrofas, mientras g~aria~io_tJ,~_s_p.togresivas__de la meloC!íada..
b~:-la-it:np.r_e~iQ-n_de~i.tna..I?iezg__cQE1:P_llest_a de_ manera_ detallada. Aunque el
baJO recurrente podía vanarse ligeramente, en·Ia"j'irádica se empleaba la
l:l:}tsma armonía..para_cadJLestrofa. El primer enunciado de una variación
estrófica no debería confundirse con el «tema» de las variaciones siguien-
tes, ya que todas las estrofas estaban en una misma J!nea. Por otra parte,
.,
..,
-- .........
47
La música en la época barroca
Manfl;ed F. Bukofzer
el.baiº _no_ pll_eds co11si?e~~~~_<;Qg:tq _ufi .. ~sti~a~o- .real, _ya _q!l_e}_o_@ví~.E~.
co~on. el. ~~<:> _(:lis_!ln!lYQ ..Y-.cl.--P-~;fiLla~ente..recoP.QClQk_ck__~~
vadació.n__p.l!ml!l_Y.a (ground). La vartacton estrofica posee un lugar propto
q~e se MiYa a medio cam0-o del tema, Y. variación Y, del bajo ostinato. :
' Casi todas ~as colecc10nes monodicas conteruan por lo menos · unas
madrigales y die~arie. Todas las obras del primer grupo tienen una com-
. ·posición detallada de acuerdo con la tradición del madrigal. Cuando uno
estudia con detenimiento la mayoría de las arie, comprueba que son varia-
ciones estróficas 16 • En las Cantade ed Arie de Grandi, musicalmente muy
atractivas, las «cantatas» son variaciones estróficas, mientras que las «arias»
son canciones estróficas con continuo. En sus variaciqnes estróficas, Grandi
presenta· nada menos que nueve enunciados, más o menos libres, del bajo,
sobre-los cuales la melodía se despliega con una facilidad notable (ejem-
plo 4) 17 • Aunque Caccini y Frescobaldi llamaron a las variaciones estrófi-
cas sencillamente arie, la palabra cantata empleada por Grandi pronto apa-
reció reflejada en las colecciones de Berti, Turini (ambas de 1624), Rovetta
y Sanees. El nacimiento de ~¡;ta palabra no carece de significado ya que
estas variaciones en realid:¡.d ·anuncian la cantata de cámara, en especia\ en
aquellos casos en ql1e-·lcis ritornelos instrumentales separaban a los enun-
ciados. Este tipo de ritornelo aparece con frecuencia en las colecciones de
Petri, .Monteverdi y Berti 18 • 'El primer «madrigal» con que se inicia el
libro séptimo de Monteverdi, la monodia, Tempro la cetra, tiene la forma
de una variación de cuatro estrofas, precedida y acabada por una sinfonía
,;¡
bo

~
V.
instrumental. Entre los enunciados del bajo aparece un ritornelo tomado
de la segunda parte de la sinfonía. En su conjunto, esta obra representa
una cantata de cámara diminuta, a la que se pueden encontrar muchísimos
. ~lm ciul lo poi cbenon plu !'!JI pa-see
paralelismos en las monodias de la época. .
La marcada pauta que lleva a la cantata de cámara se manifiesta tam-
- ·- bién en los diálogos de carácter diamático donde dos cantantes se alternaban
en estilo recitativo y hasta llegaban a entonar breves dúos. Además, los
•fl V. bo Ir V.
diálogos solían puntuarse con ritornelos o «toccatas», como los llamaba
.., Quanle po - se la .sos - lien Iris - l<te men • di- co Jo'a -ti-ch~e morll Quagliati y que a veces eran solamente secciones para solo de continuo. Los
. .temas de carácter pastoril o moral, conoci9os gracias a la literatura del ma-
¡, ...._, - drigal y las loas, como Tirsi e figli (Megli, Bellanda), Tirsi e Clori (Mon-
.. teverdi), Anima e Carpo (Bellanda), Anima e Caronte (Barbarino), Anima
'fl Ir
V.- -- ed Amare (Grandi) e incluso Adone, Venere e Pastare (Grandi), invadieron
.., Chiu d'al fin ie Süe' spo-glie an-gu - ~ sas . ~ so •
entonces el estilo monódico, y hasta en aquellas canciones estrictamente
para- solistas los compositores insinuaron el diálogo mediante el empleo de

.. ~
ecos juguetones. En todas las fases de la música barroca, el eco tuvo una
func!_ó]l_importante de carácter dr_aillllti~o_l:! incl_u..§.Q_estructural-.----- -
------- -----..:_.~~~~-

EJEMPLO 4.-Alessandro Grandi: Variación estrófica (cantata) Apre l'huomo. 16 Véase GMB, núm. 172 y Rien~ann Hug, 2:2,25.
17 Para otro ejemplo véase Lavignac E II: 5, 3.395.
ta Ejen~plo en Adler HMG, 437.
15 GMB, núm 173.
 49
48 Manfred F. Bukofzer ,· .ca en la época barroca
~~1 .
. . rítmicos animados y la de las noe1ones
· La transformación del madrjgal: Monteverdi movimiento. mediante motl~~o melódico y armónico. Gesualdo nunca
~ectivas .mediante un cr?matl armónicas y rítmicas, símiles musicales y
Hada finalés del siglo XVI, dos factores chocaron con el estilo de ma- omitió lllllguna de las flght~eron famosos los madrigalistas. Su avanzado
drigal: por un lado; el ritmo sendllo y la textura de acordes de la canción artificios intelecf~s que . fue el producto del efecto acumulaüyo de las
de danza, la villanesca, y la canzonetta; por el otro, los experimentos armó-
nicos deliberados que acabaron con el equilibrio de las voces y dieron pie a
tratamiento de
. notas fugaces u
tiliz dndCla odo simultáneo en las diferentes voces, y de
a as e ~ el de intervalos tan rigurosos como las
la polaridad del bajo y la soprano. Ambos factores precipitaron la desin- pasos m~ódi.cos. extremo~, ~a::~retta, sexto libro de madriga!es). ~.no
tegración del madrigal propiamente dicho. Sólo la última etapa de su evo- octavas dis!IllOUl¡!~~f;:z~ara de la tonalidad, Gesualdo e~perrm,e~.to c~n
lución, representada por el período postrero de Marenzio y por las obras contar ~o~. una ilimi d de la armonía pretonal. Es smtomatlco, sm
de Gesualdo y Monteverdi, pertenece a la 'historia de la música barroca. las posibilidades ' t:x::añas progresiones disonantes más marcaafdas ~e- . .
En esta fase, las tendencias dramáticas y expresivas, siempre latentes en la -embargo, que sus :na~ di sus ensiones. Gesualdo se erro a
forma, se vieron empujadas a representar los afectos, y revelan una concep- sen pl~sroadas casi sie;nl?re delasru;,:tes, ~ pesar del deterioro suf:id~ por
ción de la disonancia que ya no tiene que ver con las ideas renacentistas, la escritura contrapuntldtlci e imentación armónica. De sus seis libros
como Monteverdi reconoció al hablar de la seconda prattica en música. El esta esér!tura ~ causa ~oa %e:ros ofrecen una complejidad g!adual del
y su seguidor, el teórico Bernardi, insistieron en que el nuevo tratamiento
de la disonancia constituía la esencia del estilo nuevo.
de madrigales. '.los cua ,f
idioroa armóruco, aunque so o ~~ os
1 d últimos presentan con mlJ.S frecuen-
. Monteve_¡:di, en oposición a los monodistas, se enfrentó a su crisis esti- binaciones sin preparaclOn. d d G. aldó
cia, coro di ul,0 las rápidas progresiones de acor es e . esud ' .
lística componiendo madrigales. Al igual que la Camerata, estableció el axio- Montever no em l , en cuanto a la liberta en
ma del dominio de la letra sobre la armonía (véase el epílogo de sus Scherzi sin embargo, en sus obr~s post:eras Al fup~ro ue Gesualdo, se acercó al
musicali), aunque su resultado fue diametralmente opu~sto al de aquélla, ya el tratami:ento de las dissfhl~~\os cuafro p;imeros libros de madrig~es.
que lq aplicó a la polifonía y nó en contra de ella, como hicieron los floren- nuevo estilo paso a paso. . bro' cuerpo en Cruda Amarzllz
. di an el futuro este g¡ro co f . el ·
tinos. Por ello, Monteverdi parece un Jano bifronte de lo .composición entre meramente m e lle ó 'a ser famosa debido a la crítica eroz m m:
dos épocas, conservador en cuanto a la preservación de la polifónia, en un (circo l?OO), ?bra qud ll g. perfettioni della moderna musica. Mon~ever?J
principio, aunque revolucionario en cuanto a ~u transformación en la prác- da en L Artusz over.o 7 e zm Artusi sobre sus disonanClas sm
tica. respondió a las obJeCclOnes ~echadopl: «segunda práctica»' y como desafío
El giro decisivo que significó pasar de la armonía de intervalos a la de preparación, dici~ndodquale habl~ usad su libro quinto de madrigales (1605),
acordes, de la disonancia preparada a la no preparada, tuvo lugar hacia. colocó la obra cntaca a com1ednzo . et en un tratado que llevaría el título
1600. Las disonancias, en especial las séptimas y novenas, no necesasitaban y prome ti'o .ampliar . , sus
S puntos
. d p ettVlS·ca aovero delle perfettionz. della m od erna
preparación si se veían justificadas por palabras afectivas como acero, crudo, cargado de mtenclOn econ a ra. z d lir .
lasso, y todas las otras de carácter corriente del vocabulario madrigalesco. musica, promesa qrie por d~s?raCld do PI ;adri;S y. que hacía posible las
·El cromatismo del primer madrigal preparó el camino a las disonancias me- El n:revo. enfoque at_I?oruco m~d~ ainevitable borró la equivalencia d~
lódicas, sin embargo, incluso los madrigales atrevida ·y. altamente cromáti- disonancias sm preparaciodn, de d d dentro El continuo lo destruyo
cos de Cipriano de Rore y las osadías asombrosamente enarmónicas de Ma- hiz que se estruyese es e · .,
.1as voces e o . onsables de la transforroaclOn estruc-
renzio adoptaban la forma de tríadas y seguían el tratamiento tradicional desde fuera. ~bos factores so~ :~s~ola ~n madrigal con continuo o con-
de la disonancia. Sólo en las obras del príncipe Gesualdo di Venosa (circa tutal que sufrio la. forma, ,convirti:n o or rimera vez en su libro quinto,
1560-1614) el madrigal superó su crisis. certato. Monteverdi empl~o el contmu p ~ecurso 20 aunque hace su uso
Este compositor singularmente personal sintió un interés apasionado donde en todos los madrl?al~s .emple~t~:o opcional' del bajo cifrado fue ·
por los experimentos armónicos radicales que, aunque motivados por pala- obligatorio sólo en losdsedls últlm?s:, En muchos casos los compositores
bras afectivas, en realidad llegaron a ser un fin en sí mismos. Gesualdo ras- , · del perío 0 . e. translcion.
caractensticO añadieron una parte' de continuo . para
treaba cada ma~ del texto de manera tan exhaustiva que toda la textura «t~visaron» sus obras p:rmeMras y 1esli al . pr:~;r su libro cuarto (1613),
musical terminaba dividida en breves fracciones de ideas musicales difusas. · · 1as al día .e·omo hizo
poner lí antever ' ue un rmbasso seguente que no alterab a
J..U,U. •

La falta de continUidad musical adquirió un mayor realce debido a dos Esta parte añadida no so adseler madrs9 al tiguo En el madrigal con con-
texturas difereQtes, una caracterizada por el entramado de motivos .rápidos sustancialmente la textura ma ig an . .
s·ggún la armonía triádica más sencilla, y la otra, por combinaciones. armó-
niqts extremas, cuyo único paralelismo se halla en la música moderna de ' 167 · Torchl AM
IV; HAM, núm. 1?1.
Ejemplos en ICMI, 14; G:M;B.¿¡~- · 'drigales se ha omitido el contlllUO de
19
nudtros días. El. contraste de texturas correspondía a las dos formas de 20 Con la ~cepción .~e los selS umos ma ' .
representación textual de Gesualdo: la plasmación de nociones de espacio ~odas las obras en la edicron completa.
 51
50 Manfred F. Bukofzer , : la época barroca
La rnustca en . .
. . . ,. s de cámara de los monodistas florentmos, veneclano.s
tinuo propiamente dicho, la estructura musical dependía del apoyo armó- por su sello. Los du~ 1 y a veces hasta anteriores a los de Monteverdi.
nico prestado por la parte instrumental, y de aquellas características polifó- romanos, son par ~os tti es un ejemplo muy temprano de; la for~a
nicas que habían sobrevivido al madrigal antiguo. La fusión de estos ele- ~uterpe (1606), de . les ~e hallan en V arie Musiche, de Perl; F~ggz~o-
~~~~&lc!c~~S~~e:~~~osa,S~c~~a~~?s oJea~ft~~a~b~=s B:! ~~~
mentos dio como resultado la textura típica del madrigal con continuo:
obra abierta, imitativa, airoso diálogo de las voces cuya meta ya no era
vanni Val~n=~nt~e;c~stabar?" más cerca de la monodib _que dele u~'t~:ba
formar una armonía completa por sí misma. Al igual que el madrigal anti-
guo, el madrigal con continuo favoreció el empleo de cinco voces, aunque
siguiendo la pauta general del concertato con un número menor de voces. dúos no~ que precisaban de una soprano y un aJo que s
con contmuo, Y.a
Debido a ello, se pusieron de moda los escritos para dos o tres voces. Estos. a doblar el con~muo. Q a liati llevó a cabo el único in~ento, a~que
madrigales con continuo para pocas voces, conocidos también como dúos El compositor roman? u g d l nodia y del madrtgal mediante
. d · 1 s literaturas e a mo , .
y tríos de cámara, combinaban de manera muy integrada dos o tres voces,
en un .mismo registro, con el continuo. La versión para trío del dúo de cá-
casi fallid~,., e
la composlclon
de
m:drigales hl'bridos (1608) 21' que podían mdterp~e~ar~~
. como monodias. Deseoso e sa s ac
mara debe considerarse como una de las innovaciones más felices y de o como madrigales con contmuo d
ro esista Quagliati perdió en estos
mayor influencia de la música barroca. tanto el gusto consdrvbfor ~~~~xtur; co~certat~ de las partes, sin obtener
El madrigal con continuo nació de forma casi coincidente Cfln las pu- madrigaJ.es defl=bilidade>~el estilo monódico. Supo contrastar de manera
blicaciones monódicas, como demuestra una colección de Salomone Rossi a carob10 la .. .
(1602). Floreció a lo largo de toda la primera mitad del siglo, en especial
en Venecia con Grandi y Rovetta; en Roma -donde el madrigal antiguo
A . mor. s'io non 1~ ere . do Au • gel che mi· rltJ.I
•• l. .-
sobrevivió posiblemente más tiempo que en ninguna otra parte- con Ane- '1\
rio, Sanees y Tarditi; y en otros sitios con Agazzari, Rasi, Pace y Priuli. ~~-
Hay que destacar estos dos últimos ya que dieron prueba de un talento muy cr A r mor si~· non fFI::I 1
cre- do Au gel che ml· rajl
especial como compositores de madrigales con concertato, aunque ninguno
de los nombrados se acerca a la talla de Monteverdi. ·o ..
. Monteverdi, en su primer madrigal continuo Ahí come a un vago sol
(libro quinto, núm. 8), aprovechó, con una seguridad asombrosa, las posibi-
lidades de la versión para trío. y el contraste entre las secciones dedicadas
para solistas y las dedicadas totalmente ai ·coro. La natur_aleza solista de las
secciones para pocas voces, se infiere de la compleja escritura de las partes
y de la gorgia anotada en todos sus detalles. La imbricación de las caracte-
rísticas monódicas y madrigalísticas fue algo natural a Monteverdi, ya que
llegó a utilizar el continuo a través del madrigal. Su arreglo fascinante del
Lamento d' Arianna convirtiéndolo en un madrigal para cinco veces (libro
-
fug ge la mor
-~-i-1
lfUl'l
-, ri
1 - seo

""'
sexto), que nos revela de modo notable cómo plasmaba la conocida monodia, .
demuestra lo cercanos que para él se hallaban campos. en apariencia tan ale-
,411
. ge f~- ~e la mor-t¡¡_e'l ri seo

jados. .___.
Solían usarse COJ;l frecuencia los instrumentos, bien en las sinfonías y ._-
-···-
ritornelos o en el acompañamiento concertato de las voces, como por ejem- '
plo en Aquest'olmo (libro séptimo), de Monteverdi. Este libro, que no por Ejemplo 5.-Brunetti: dúo de cámara Amor s'io non.
casualidad se titula «concerto», incluye, además de cantatas monódicas, vas-
tos madrigales para continuo y de cuatro a seis voces, y dúos y tríos de - . al(. · · · ) de la solista (musica vota) con
cámara, compuestos con un deslumbrante estilo concertato. Ni uno solo de clara la interpr~ta~Óli cor mu_sz_c~ ptenade los medios vocales. El prime~
los madrigales. sigue el estilo antiguo. una plena concre?cla ~e las postbilidadÚclta la polaridad entre la interpr~­
.• Los dúos de cámara .se dividen en dos categorías; en una de ellas, se docuroento que ilustro de manera exp , . cri1 fue el libro de madrl-
tación concertat~ Y a cappchiel~adenl~a :-uqs~~a c~:ti~e piezas con continuo y
nota que derivan de la monodia debido a su ritmo declamatorio y bajos
estáticos, en la otra, realzan un ritmo mucho más uniforme y un bajo gales de Domemco Mazzo e ' .. . . 3 .
concebido en secuencias de origen claramente instrumental. Esta caracte-
rística es tan frecuente en las obras de Monteverdi que casi se puede tomar 21 Véase el ejemplo en Einstein, ANI VI, 115.
 52 Manfred F. Bukofzer
a cappella. En el prefacio, el compositor, de una manera bastante tímida
de~iende la ~terpretación a cappella, y en sus páginas encontramos po;
pr1mera v~z 1mpresos y de manera sintomática símbolos de recursos tan co-
rales como so~ el 'cres~endo y de~re~cendo. _El hecho de que la partitura
de estos madrigales tuviese un cometido de estudio, y no de interpretación
real, demuestra que Mazzochi entonó el canto del cisne del madrigal anti-
~o. A_ pa~~ de ent~nces, ~ género tt;v? un interés en esencia arqueoló-
gico, s1mbolico del stzle anttco de la mus1ca profana. Cenci también defen-
día :n ~~s ma_drigales (1647) la interpretación a cappé'lla, ·aunque ni Maz-
zochi m Cene! pegaran a usar las _palabras «a cappella» -cuyo origen se
halla en la musica sacra-, defendieron su ideal en oposición consciente al
ideal concertato.
_Con los Ma4rigali Guerrieri et Amorosi (libro octavo, 1638), nos halla-
mos ante el estilo concertato totalmente desarrollado del Monteverdi ma-
duro. Surge a la luz un progreso considerable en el tratamiento de las diso-
nancias, en pasajes que poseen relaciones entrecruzadas simultáneas, no
frecuentes por otra parte en su vocabulario armóriico 22 • Monteverdi. enri-
queció el estilo concertato con una importante innovación: el stile concitato
(estilo de agit,a~ón), en el cu~ emple¿ el trémo~o medido de la gorgia de
m~nera dramatica. Como sugiere el titulo del libro de madrigales, en su
prooera parte trata de afectos belicosos, la ira, el horror, representados de
modo exclusivo por melodías triádicas y motivos de fanfarria con notas
repetidas con mucha rapidez. En su forma vocal el stile concitato se carac-
teriza por un parlando parecido al de Rossini; s~ embargo su ma~or fuerza
auténticament~ bási~a fue el tr~molo orquestal, recurso q~e desde la época
de Mont~verdi ha sido el favonto pa~a plasmar una agitación dramática (en
1~ actualidad bastante manido). El principio del stile concitato era tan sen-
cillo y ~sta~a t~ desprovisto de ~terés armónico que sólo un compús~tor
con la, 1magmac10n de Monteverdi fue capaz d~ otorgarle importancia. En
algunos casos, llegó a presentar una sola tríada durante más de treinta
compases en un trémolo medido, o siguiendo otras pautas rítmicas.
Aunque el trémolo de cuerda apareció antes de Monteverdi en las so-
nat~s. ~e Marini, ~s~er y Riccio, él fue el primero que supo plasmar sus
posibilidades dramat1ca~: Su Combattimento di Tancredi e Clorinda (com-
puesto en 1624 y publicado en el libro octavo de madrigales) es no sólo
notable por la introducción del stile concitato y otros recursos de carácter
dramático como son el pizzicato y el morendo, sino principalmente por su
forma. Su trágica historia basada en un famoso fragmento de Tasso es
relatad~ por un t(!sto o narrado~, y articulada mediante un acompañamien-
to concttato orquestal que descnbe las cabriolas de los caballos y los ruidos
de la batalla de un ~odo muy estilizado aunque misteriosamente sugestivo.
En_ los puntos culminan~es, los actores inician su canto con stile rapresen-
tatzvo. Con el Combattmento, Monteverdi creó el oratorio profano· su
i,nterpretación semioperística, narrada en parte y en parte actuada, e~ .un
22
Véase, por ejemplo, CE VIII, 242, donde aparece una relaci6n entrecruzada si-
multánea con las palabras dolorosi guai (gemidos dolorosos) .
....
La música en la época barroca 53
-claro testimonio de la influencia dominante de la ópera sobre otras formas -
vocales.
La influencia de la danza en la música vocal
Además de_ las formas más ilustres de la música vocal culta, encontra-
mos en el primer barroco otros modelos más sencillos que se vieron afec-
tados en diversa medida por la música de danza. Las humildes canzonette
y villanescas del renacimiento tardío, cuyos maestros más alegres fueron
Gastoldi y Vecchi, nunca sufrieron una influencia importante de· la polifonía.
El empleo del continuo hizo que la canzonetta se transformase en la canción
concéíntÍQUOL0:!Yª-·g10d_a_s_e_p_rolcmgó ~-a~ta finale~el siglo~!. El medio
preCillecto de la canción con continuo fUe el trío, ClonCle las voces ya no
se.vieron limitadas por las restricciones melódicas del siglo XVI. Los ritor-
nelos solían separar las estrofas. Aquéllos tenían bajos instrumentales típicos
y ritlnos animado~. Con la t~~de~cia. ~ emplear cada vez más la ~onodia, las
canciones para solistas tamb1en se hicieron populares y compartieron con el
estilo monódico no sólo su combinación de voz y continuo, sino también
su carácter afectivo. Hasta en las obras de Caccini y Peri hay canciones con
continuo, ·aunque aparecen bajo una variedad confusa de nombres tradi- ·
cionales como son canzonetta, villanesca, madrigal· o aria. Monteverdi,
cuyas primeras canzonettes aún reflejan la tradición renacentista, publicó
numerosas canciones con continuo, casi todas para dos voces, en sus Scherzi
musicali (1607) y en sus últimos libros de madrigales. El carácter marcada-
damente rítlnico de estas composiciones señala la influencia de la chanson
francesa; la pauta de los versos mantenida a toda costa puede ser reflejo
del vers mesuré que conoció durante su estancia en Francia. Supo reconocer
de minera expresa la deuda que tenía con la música gala, no sólo eri'~l pre-
facio a sus Scherzi, sino también utilizando la designación canzonettá alta
francese. Una de las pautas más enigmáticas de la canción de danza fue
el rit1no de la hemiola, vieja característica de la chanson borgoñona, preser-
vada fielmente en la música barroca. Consiste en una alternancia más o
menos regular de los ritmos de 3/4 y 6/8 o de 3/2 y 6/4, no indicada pór
la medida del compás. Dado que seis pulsaciones· en un compás siempre
se pueden percibir como 3 X 2 pulsaciones o 2 X 3 pulsaciones, la hemiola
no debe confundirse con la síncopa. En su brindis Domigella, Monteverdi
alterna con toda razón 6/8 con el 3/4, según la siguiente pauta estable-
cida:
: : : =:: =:: == ! != 1(Ñ) JJ JJ 1(¡) J J ' J J 1(~) JJ JJ 1(~) J J'
La hemiola suele verse oscurecida con frecuencia por la medida de com-
pás e que en la música del primer barroco no .tenía necesariamente un sig7
nificado métrico sino mensural. Sólo quería decir que las pulsaciones había
 54
Manfred F. Bukofzer , 'ca en la época barroca.
La musl 55
que dividirlas por dos, aunque no determinaba el número de 'imls~ciones por canía a la danza gracias a su ritmo animado, melodía co~cisa, y
compás. Hay que estudiar con todo cuidado el ritmo armónico y las caden- vertrUctur
su cer
a secuencr'al, .tal como se ven en1a:-.canzonetta
"'--. de Monteverdi Amor
cias para saber si una pieza se desarrolla con un ritmo binario o ternario. es . 23 · .
· ' lib d 1
un lado las variaciones primitivas de mv~ncton
Los estudiosos áctuales que llevan a cabo ediciones de este tipo de obras, ·. he deggzo for · ·
e . d re e a
. De¡an °c:rnara ciertas melodías tradicionales de ba¡o, alguna. d~ las
con frecuencia no han tenido en, cuenta esta precaución y por ello han
pasado por alto23 pulsaciones y sometido un ritmo ternario a la camisa de
cantata deremontab'a al ren aclml·'ento 26 ' sirvieron .de ,.base
. ad las
1 vartactqnes
.
fuerza del 4/4 • La canzonetta de Monteverdi Amarilli (ejemplo 6), ilustra al
cu ales se . tales o fueron los cimientos armorucos e canto tmpro-
la alternancia de la hemiola entre los ritmos de 3/2 y 6/4. Las notas re-
voc S e mstrumen
, popular' (ottave rime) descnta . por ea1estaru. en su Modo
petidas que rebotan al final de cada frase, y las cadencias disonantes con . de de 1a poes1a ' f ·
segundas paralelas o notas échappés son características de la canción con vtsa o (1617) Entre los bajos usados con mayor recuencta, se
continuo. . el , el passamezzo a.ntz'co, la romanesca' la folia,. passamezzo
di cantar ottave
1 · d
moderno
í
m man .
y el ruggzero. as L tres primeras estaban claramente\re aclOna as entre s
(ejemplo 7). ""
Pa~~amrzzu antico
~;& "1 1 J:l 1 él f! ~ 11: n :1 El :1 11 e 31.
:1 .._=.:!1.1
RomanrMa

~$
o· e· ... •1 e· :11:
o•
e•
¡e:
1~2 ¡23; e 1 e' ~ )
EJEMPLO 6.-Monteverdi: Canzonetta Amarilli ande.
Folia o• u 112
~th
"' e'
11!
1
ea
'41: e'
1 ··~ 1 e• :1 Fw!e e• B
El estilo de la canzonetta influyó cada vez más en la literatura monódica Pa~~amrzzo modrrno
y .de concertato. En las colecciones de piezas para pocas voces, pueden ob- lo): o 1n 1= d
1 11 e :H
.servarse todas las etapas de transición entre la sencilla canción de danza y 1 a ~
la monodia. En estas composiciones, se fundían reliquias de breves seccio-
nes imitativas en estilo madrigal, pasajes de recitativo afectivo, y frag-
.mentos de melodías inspiradas en danzas, dando como resultado una sola
composición, por ejemplo, en Eri gia de Monteverdi 24 • Esta yuxtaposición
de recitativo y canzonetta anuncia la futura distinción eritre recitativo y aria
en la ópera. La influencia del estilo de canzonetta también se percibe en EJEMPLO 7.-Melodías tradicionales de var~aciones primitivas.
en ciertas variaciones primitivas de la cantata de cámara. En oposición a
los bajos carentes de movilidad de las variaciones estróficas, aquéllas dejan
Los bajos eran sólo esqueletos de melodía, cada una de sus alotas apru:e-
cía en la rimera pulsación de cada compás O de compases t~tnos, Slt-
23 Casi la mitad de todos los Scherzi musicali tienen mal colocadas las barras .de
compás, labor realizada por Malipiero,. encargado de la edición moderna· que deja mu-
cho que desear en cuanto a su exactitud. Los errores no son siempre tan evidentes como
viendo astde guía a la sucesión de la armonía. Con cada
. . ' las figuras modificaban de manera notable la melodía y ~1 ba¡o.
de _la en~ctado
.en Lidia spina (CE X, 56), cuya división debe de hacerse en compás 3/4 con tiempo vanacton, . . ., b' b d anera smgular
Dado ue en esta técnica de la var1ac10n, se com ma an e m , .
ascendente, a pesar dé que la medida del compás sea C. Esta edición ilustra mejor que
ningún otro ejemplo las trampas en que uno puede caer al editar música antigua, de- elemer?tos de la variación estrófica y del basso osti'!ato, lno son de fabf cid
muestra que hasta una persona de grandes conocimientos musicales; puede no entender
los fundamentos de la música si se encuentra frente a unas pautas no habituales en sif.tcacron.
· ' Como el esquema armónico . , dera el úruco
, e emento
t' t esta e,
rocedimiento puede llamarse variac10n e armoruas con os zna o. ; .
q~~ escrdit~nerCo~
1
los estilos posteriores;
Riemann fue el primero en llamar la atención sobre el conflicto existente entre·la me- p En la larga lista de los compositores del primer barroco
dida del compás y el ritmo, remachó su argumento cuando intentó aplicarlo también · ·
vanacwnes voc al es con armoruas
' d e ostz'nato' se hallan. Cacctru
. ' . nS a,
ff 1-·
a una música que no tiene una regularidad de pulsación, como es la de la 'monodia y fra Dognazzt. Domeruco · · M azzocchi, M ont everdi, Landi
. . ' Gtovanru te aru, . .
recitativo de ópera. Ef compás evidente de 5/4 que Leichtentritt (Ambros, Geschichte Fruppo VitalÍ, Milanuzzi, Frescobaldi y Sanees. La romanesca de CacClnl.
der Musik, IV, 563) halló en Monteverdi se debe a una interpretación errónea de la
hemiola. ·En las obras de Giov!ln!Ú Valentini, sin embargo, aparecen compases reales . .
de 5/4 y 7/8.
24 CE, X, 80.
·
~ ~¡~s~~ln~~;in, SIMG XIII (1912), 444, y RMI 41 (1937), 163; Gombosi, Ras- .
segna Musicale, VII (1934), 14.
 56
inclui~a :~ la Nuove ~usiche y la d~ Lanc;li n, son ejemplos del tipo florido
de variacton que precrsaba de un solista vtrtuoso. En las cuatro variaciones
~e Monteverdi so~re la romanesca (libro séptimo), el bajo, de tratamiento
libre! apoya un duo concertato excepcionalmente delicado, con unas diso-
nancias resueltas con destreza. En las colecciones vocales de Steffani y Mi-
lanuzzi aparecen folias. · se co
Un grupo más ~oderno de variaciones primitivas apareció hacia 1600
con. el nombre de czacona (chacona) o passacaglia. Consistían en una serie
d~ ideas conci~~s y de construcción seeuencial. Al contrario que las melo-
días de la familia del passamezzo, las chaconas eran bajos ostinati incuestio-
nablemente estrict<:s~ ,repetidos incansablemente' una y otra vez a lo largo
de toda .1~ composicion con muy poco o ninguna variación melódica. Las
transposic10nes de las variaciones primitivas sólo se dieron muy pocas ve-
ces en las chaconas barrocas. Aunque de naturaleza claramente instrumental
podían servir igu·almente como base de una melodía vocal modificada conti~
nuamente., La ~hacona suele desarrollarse en ritmo ternario y la rige el
intervalo de cuarta. El arquetipo fue el tetracordio descendente en sus tres
formas: menor, ínay?r o cromático, de los cuales este último fue el pos-
trero en usarse ampliamente. Un cuarto tipo consistía· én una secuencia de
cuartas Y una fórn~ula de cad~ncia (ejemplo 8). En otros bajos~ se cofubi-
nab:m los cuatro tipos, se vanaban los rltmos, se invertía la dirección de
los llltervalos o se usaba una figuración animada. ··
l. hoo , • 2, (~' 3,
..0.• .-• .Q.• O•
UIOJ= r
0
' J: 1 E 1 .. =11 ?=•u 1 1 1 ..
EJEMPLO 8.-Pautas de bajos de la chacona.
Resulta notable que ningún_ teórico del primer barroco haya comentado,
aJ. menos que se se~a, el amplio uso de los bajos de chacona. Los campo- ·
~ltc:res: c~n frecuenc1?, usaban las palabras chacona y passacaglia de manera
mdiscr1m1nada y lo~ ~ten~os ací:?ales para lograr una distinción clru;a entre
amb<;>s suelen ser arbitranos y sm fundamento histórico 28 • Aunque parece
Riemann, HMG, 2:2, 91.
Zl
El F[.a;vf~d dic!ionary of M~sic. propone una distinción, igualmente arbitraria
28
aunqu7 qUIZa util~ se~ la cual e~ termmo chacona debería reservarse para las armonías
de ostmato Y el termmo passacaglz;z para las variaciones primitivas (ground), sin embar-
g?, _haf, que resaltar que en <;1 pruner barroco el uso parecía favorecer exactamente la
disttn:J.On opu7sta. La ma¡~ma de las c:haconas pertenecen a uno de los cuatro tipos
d_e baJos ~encronados ~terr~rmen!e, mientras que el passacaglia no tiene con frecuen.
~a un ostmato recon<>?ble, smo solo pautas y armonías rítmicas recurrentes como or
eJemplo las <;e?Zto Partzte sopra Passacaglio, de Frescobaldi (TAM V). ' p
En la musica del barroco medio y tardío. la chacona con frecuencia asumió el ritmo
Manfred F. Bukofzer La roúsica en la época barroca 57
. · rto que la chacona era una danza exótica oriunda de las colonias es-
ser Cle d el d .f . . .
. pañolas, todavía no se ha podi o a _arblar e manera sa.tls aceltoria. ru su ?ngend
musical ni su nombre. Es muy pos1 e. que edn su ongen primer tlpo e
b · fuese el discanto usado en el cormenzo e 1a romanesca, que a su vez
a¡o nvirtió en bajo. La forma menor del tetracordio (el primer tipo) apa-
alm . d , 1 1 t
ejemplo en el patetlco Lamento e a zn1a, . e onte_ver 29. , que
redó fundament ent~ _en piezas e dcalrlactNer_ uctudosoMy p andi o~, como
IJ.or la indicación significativa de «no cantar con rltmo estricto, smo de
evardo ·a los afectos». Igualmente, notable es su dúo de cámara, altamente
~cue inativo Zeffiro torna 30 que Schütz más adelante arregló en una ver-
~agcontraf'actum. Se basa~~ el cuarto tipo, también usado por Frescobaldi,
SlOn al 3I E
. S ces Negri Manelli y Ferrari en chaconas voc es . n estas variacro-
. .
an la' voz se' mueve con notable independencia; las divisiones de sus fra-
~::·con frecuencia se imbrican con las del bajo dando a la música una fluidez
continuada y compleja.
La música de danza vocal también pasó a formar parte de los ballets
teatrales de la época, que, siguiendo la pauta marcada por el ballet de cour
francés fueron trasplantados a Italia por Rinuccini, primer ~bretista del
énero 'operístico. En oposición a los espectaculares intermedios del rena-
~ento, éstos balletti tenían un aq~umento que s~ ~esarrollaba, o ~o~ lo
menos episodios dramáticos. Su estilo de composlcion era el n:o~~dico,
· donde aparecían intercaladas danzas in~trumentales y. co~ales. Se Iruciaban
~~ ~Izo
.i:l.
con una intrada y acababan con una retzrada de los bailarmes, por supuesto
a•
11 1 =11 contenían muchísima música de baile escénica, que, sin embargo, no obe-·
decía a las .pautas estereotipadas de las danzas de salón. Sólo conocemos unos
pocos de los numerosos ballets escritos por ~onteverdi. El Ball? ~el~e In~ra­
te (libro octavo de madrigales), cuyo ternble argumento qUIZa dio ple a
las notables disonancias de su partitura, se apoya, de manera marcada, en
sus sombríos recitativos y patéticos coros, en la ópera. Una danza coral,
sirve de culminación al diálogo pastoril Tirsi e Clori (libro séptimo). El
balto que Monteverdi compuso para el emperador Fernando III (libro octa-
vo), tras la «entrata», presenta variaciones estróficas en estilo monódico.
·Su impresionante ballet para cinco voces y dos instrumento.s, obra maestra
de las variaciones corales basadas en un bajo recurrente y ligeramente mo-
,
con puntillo característico de la saraband31, ~ opos~ción ·al unJfo;me ritmo te!ll~io de:
los temas de passacaglias aunque no habla diferencias en la tecruca de la variacion. El
primer libro de Tocate d'Intavolatura, de Frescobaldi (1637), con_tiene una pieza nota-
ble por sus disonancias y por el ~echo de que en ell~ el c01;npositor alterna el uso ?e
la chacona y el passacaglia con solidez. En este caso ru una ru _otra pres~tan una ';aria-
ción enunciada con claridad.· La razón por la cual Frescobaldi se esforzo por designar
las pru.:tes como chacona y passacaglia respectivamente es oscura. o
29 CE, VIII, 288. . d p
30 CE IX 9 El texto de este dúo no es idéntico al del. soneto e etrarca que
.
Montever'di e:npieó en su sexto libro de madrigales. Sólo las primeras palabras son
iguales.
3I Riemann, HMG, 2:2, 64.
 59
58 Manfred F. Bukofzer , .ca· en 1a época barroca
La mus1
· , · · pauta ntmtca.
u tí 1ca ' · Una w·sma melodía servía tanto para ·---· ·-
dificado, sirve elocuentemente de ejemplo del estilo concertato más maduxo melodía, smo s p el courante. La polacca y su corrente compu~stos
de Monteverdi. la alem~~a com¡2~ar~a
1
conjunto de cámara siguiendo la pauta pre<}ile~ta
Por MariD1 en P "d d la 1·dentificación melódica y el contraste r1tmtco
el trío ilustra con e1arl a
La emancipación. de la música instrumental: Frescobaldi ~nplCO
. s d'e un par variado (ejemplo 9) ·

..l • ..h 1 j ,l
'tres principios generales rigen la música instrumental del primer barro- !olacca l ..l 1J J 1
:
.-
1
co: en lo relativo a la ·forma, una estructura multiseccional, en lo relativo 1
al procedimiento melódiCO,Variaci~~S!_s_~t~ti~as,-yeñ-lo-relativo a la Textl!- '¡T \"loliJJS
ra, polaricl.aaentre-ei§kDC.lasvoces superiores. La aparición det-b-ajo- :
c~lasmar lo que yacíalaterrre· en la música. de danza del
siglo XVI: 1111 bajo, constante y basado en una pauta, sobre el que las partes -
:
-
se pudiesen desarrollar con ·libertad. Este principio del trío fue adoptado
eD. 'líneas generales en la música instrumental. Las pautas de bajos secuen-
cia.les llegaron a ser tan importantes que, de no ser por las transposiciones
a los diversos grados de la escala, hubieran terminado por convertirse en
grounds.! Este _:t:i,p.cu:l~. haj9 casi .obst~ado es uno de ·los recursos más im-
portantes de-la música barroca. Siempre que en·la músieá instrumental de
la época aparecen bajos estáticos e inmóviles, ello quiere decir que se deri- EJEMPLO
·u·_..:_:. par variado
9.-mw.J..UJ..
Polacca
.
y correttte.
van del estilo mqnódico y son prueba del intercambio vivo existente entre
los idiomas instrumental y vocal. , . . entós de teclado, la variación también
La inmensa variedad de la música instrumental puede dividirse en tres En las danzas escrl!as par :~cada una de cuyas secciones se repetía
c;ategorías: 1) música de danza, 2) ~armas específicamente instrumentales
de carácter rapsódica, y composiciones basadas en un cantus firmus) y
i:
s~ u~aba en la ;1_¿~ ~~kalist;s ingleses con variacio_nes ornamentales,
slgUlendo el es o 1 b gd Picchi 33 Se escribió múslca de danza para
3Tfo_i:1nas .derivadas en un principio de modelos vocales. La música de danza . como de~ue?tran. abt ~acl ~da una c~mbinación ad libitum de cuerdas,
parroca consistía en bailes del renacimiento que habían ·sobrevivido, _y nue-·. . todo me?Io ~~gma e, ID: Ul umentos recién creados eran particularmente
vos tipos surgidos duxante el siglo XVII. Sabemos por los maestros de danza en espdlal vloH¡ed Estod%~do a su sonido penetrante; también se e~plea­
Arbeau y Garoso que no sólo se daba un mismo nombre a una gran variedad adecua ?s parad: vi=~ (cornetti) flautas, flautas de pico y fa~ots) o mstru-
de pautas de danza y pasos 32, sino que además la pavana y la gallarda ·ya ban c<;>nJdun):oscl d ,la··u,des y m,itarras. Casi todos los compositores enume:
no· estaban de moda. Aunque ya no se bailaban ni en los salones ni en los mentas e te a o, e.- bli ' ica de danza
balli) persistierQn como música de danza estilizada y a la que caracterizaba i:'ados más adelante en relación cfn l~=::;bl~ c~i:~~o::sde danzas de
·rina estructura melódica compleja y una textura sofisticada. . j'unto con sus canzone y sonatas. as . d rden correcto o bien
Desde siempre, J?s danzas sociales se bailaban de dos en dos, había_dos ... . la época, o biedn presendtaban lds ::e~~: ~~: d~~do la selecci6n a· la
tipos,_~<la_ danza de pasos», ~on un ritmo binario moderado, y la «danza de agrupaban to as 1as anzas e 'd ~ t d vía no
. , del intérprete Esta última práctica emuestra que o aalid d
di screcron
§Ita~: c:pn un ritmo ternario ·ágil; a ·veces a estos dos tipos seguía una · d d forma cíclica· en re a ,
ts:rce¡:a danza con un tempo aún más rápido. Desde el punto de vista se había concebido la suite e. anzas como ·, de d~as Todavía
·au.n nÓ había un nombre genérlco para. una co eccron 1
musical, la segunda danza era solamente una transformación de la primera
·con el ritmo modificado. El par bási~~. que se podría llamar «par variado»
constituyó el núcleo de lo que más adelante sería la suite de variaciones.
-n.o existía la palabra «suite» y los ~ébos sonata ~a s~ Sonate
ban a la música de danza. Estas p a ras que ya_ u?o li . , n formal sino
{;:::l.:::
. limita-

·r:as pares variados más antiguos, el passamezzo y el saltarello y. la pavana concertpte da chiesa e da camera ~637~ no de~::fa ~~ara» y er~ dis-
y.Ja gallarda, cedieron su sitio a la más nueva alemanda y el courante o sólo funcional. Da camer~glde~otaLa <d
ecuafueron el único tipo de música
tinta a «adecuada para la 1 es~a» .. as anzas
corrente. Otros tipos de la época incluían el brando (branle) de ritmo bfua-
rio, la zarabanda,· de ritmo ternario, Y. el canario, de ritmo compuesto y instrumental no tolerado en la lglesla. al b el. dí d baJ· 0 como d
Un ru o de variaciones seccion es so re m o a.s e ::·
notas con puntillo. La característica- definitoria
--., ~-- . '-
'
de estas danzas no era ----
su grupo f<~rrfado por· monicha) ruggiero) ti:nori da Napolz) y. passamezzo, re-.
32 Para una explicación de las danzas individuales y sus pasos, véase Sachs, W orld 33
· ·
TAM, V, 90; Chilesotti, Biblioteca
d"t rartta · alt"> II ' HAM ' núm .. 154, b.
· , muste
History of the dance.

60 Manfred F. Bukofzer
cibía el nombre adecuado de partita, palabra que no llegó a ser sinónimo
--de suite hasta el barroco tardío. Estas variaciones de bajo instrumental.
y también las di.versas chaconas· estrictas pertenecieron en gran medida a
la música de danza estilizada. Escritas para uno o dos instrumentos concer-.
.tantes, forman parte importante de la música de cámara del primer baJrr.·occJ.
Su elevada atmósfera viene dada por el juego contrapuntístico de las partes
y la perfección exigida a la técnica violinística. Las sonatas de Buenamente
(1626) contienen cierto número de variaciones, cuyo origen no siempre
es identificable, por ejemplo Cavaletto zoppo (ejemplo 10), que en realidad
se basa en el passamezzo antico 34 • La partita de Buonamente, que en su
desarrollo cada vez es 111ás difícil y animada, ilustra con claridad el diálogo
ligero del concertato instrumental y la integración del bajo en el trío.
La música en la época barroca 61
liadas con gran imaginación. Hay que destacar el hecho de que a menudo
el ritmo ternario de la romanesca quedaba oculto por la medida del coro-
, e
pas T~to la romanesca para violín de Marini 38 , como las variaciones para
teclado muy ornamentadas de Frescobaldi 39, aparecen con divisiones erró-
neas del compás en sus ediciones ~odernas. , .
La música de danza para conJuntos de camara y teclado se vro superada
en gran medida por las colecciones de danza para laúd y guitarra que, al
igual que las partituras de música popular actual, contribuyeron. princi~al­
mente a la diseminación d~ la_s _d:rnzas P?Pull_ll"es. Cuando en Italia se pus?
de moda lo español, ello significo una VIctoria fulgurante de la sonora gui-
tarra sobre el digno laúd. La notación simplificada para guitarra, que de
una forma taquigráfica era capaz de indicar una docena de acordes con
letras sueltas, es quizá el. síntoma más notable del cambio operado en la

C:!· r; ~ ¡;, ':::: ~1:, :J concepción en acordes de la. mú~ica. Est~ .t~blatura primitiva, Ífl~r~ducida
por Montesardo (1606) sustltuyo la tradicron del punteado pohfomco por
el rasgueado de acordes, interpretación rasgueada que permitía a los dile-
tantes poco ambiciosos tocar un continuo o la última danza de t;noda tras

" - - ...
-
haber. estudiado unas cuantas lecciones fáciles.

[ Ll 1 "1 1 1
ir.
-
--._¡
1:1

-
Lils formas rapsódicas de la música instrumental, la tocata, la intonazio-
ne y el preludio o preámbulo, erllfl en esencia música solis.ta. de, c_arácter
improvisado, y represen:an las pnmeras formas. realmente. Idiomatlcas de
música para teclado y laud. Las tocatas para conJuntos de Instrumentos de

c:n::g:l:n~: ª:C
· GiovanrÍi Gabrieli y Diruta, el autor del importante método de órgano
EJEMPLO 10.-Buonamente: Var~aciones Cavaletto zoppo.
Al contrario que las variaciones vcicales, c~da sección de la partita man-
tenía de manera estricta unas pautas fijas de figuración, como el diálogo
de ritmos complementarios, los tresillos, los motivos de tiempos ascen-
dentes, y los pasajes de escala, que durante todo el período proporciona-
- ron una reserva inagotable de pautas. Tanto en la chacona para dos violines
de Merula 35 (basada en el cuarto tipo de chacona), como en las variacio-
nes de la romanesca o el ruggiero de Salomone Rossi 36, y también en otras.
piezas de Merula 37 , Buenamente, Marini y Frescobaldi aparecen desarro-
.-, monias litúrgic-as; servían de preludios rapsódicos a piezas de mayor ex-
34 El ritornelo. de la canzonetta de Monteverdi, Dolci miei sospiri (CE, X, 52)
también se basa en el.passamezzo antíco.
35 Riemann, HMG, 2:2, 123.
36 Ibid., 88 y 94.
37 Ejemplo en OCM.
viento como la introducción del Orfeo, de Monteverdi, eran supervivientes
de un~ práctica anterior; La tocata o «pieza para tocar» se caracterizaba por
secciopes rapsódicas con acordes ·sostenidos, pasajes de escBla expansivos y
libres, y figuraciones quebradas apoyadas en poderosos puntos de pedal,
que se alternaban abrutamente con secciones fugadas. .
Il transilvano, en sus tocatas qemostraban que todav~a seguían los modelos
de Andrea Gabrieli y Merulo. La prim:=ra aparición del nuevo estilo tiene
lugar con las obras de los 1,apolitanos Trabad 40 y Mayone, y sobre todo
con las del mayor genio de la música italiana para órgano, Frescobaldi .
(1583-1643). Este eminente alumno de Luzzaschi supo convertir a la to-
cata en ·ui:Í. vehículo de expresión de las grandes tensiones afectivas. En
las manos de Frescobaldi, lo que solía ser una mera alternancia de texturas
fugadas y de acordes de las tocatas de Merulo, se convirtió en un contraste
<:aiculado de dramatismo, realzado por las disonancias experimentales o
durezze que caracterizan su estilo de teclado. Sus tocatas tenían diversas
finalidades: proporcionaban música para la misa (elevación) y otras cere-
38 Torchi, AM, VII, 13; también HAM, núm. 199.
39 TAM; IV, 20. . -
40 Torchi, AM, III, 365, y TAM, V.

62 Manfred F. Bukofzer
tensión o sencillamente eran composiciones de gran duración y carácter
propio.' Las tocatas oJntonazione de interpretación setvían para dar la nota_
a los cantantes. - -
Desde su puesto de organista de San Pedro en Roma, Frescobaldi tam-
bién cultivó la antigua forma de improvisación organística basada en un
cantus firmus gregoriano. A lo largo de todo el período barroco, el órgano
alternó con el coro en la llamada práctica alternatim, ·que asignaba al órgano
una importante función litúrgica. Las secciones de canto que el instrumento
sustituía eran principalmente los versos alternados de los salmos y el ma&"-
níficat, conocidos cQJllo versículos. Estos trataban el canto con una consi-
derable libertad váriaban desde cantus firmus estricto concontrapunto cons-
tante a paráfra~is fugadas del canto llano según el estilo del motete. El
(enfoque estilístico, totalmente contrap~tístico de Fresco.baldi,_ ~eforzado
-quizá por la vi~ita hecha a Flandes en su JUventud, queda eJempliflc~do a_ la
perfección en sus Fiori Musicali (1635), colección absolutamente litúrgica
cúya severidad impresionó tanto a Bach que la copió en todos sus detalles,
a pesar de pertenecer a distintas ramas de Cristianismos. En ellas, Fresco-
baldi incluía música de órgano para tres misas siguiendo las formas del
cantus firmus, y de los ricercari, tocatas y caprichos libres. Supo transfor-
mar el contrapunto tradicional gradas a un cromatismo muy sensible, una
- brillante técnica de teclado y un tempo rubato afectivo. En su prefacio,
-exhorta al intérprete a que «descubra el afecto del pasaje» antes de tocarlo,
varíe el tempo «según la manera madrigalesca», dé alivio a los pasajes rápi- ·
dos por el fraseo,y retarde las cadencias. En su falta de orientación tonal,
el iridiscente lenguaje armónico de Frescobaldi puede compararse al de
Gesualdo. A peiiar de las ricas armonías, casi no había modulación, ya que
«la nota lobo» de la afinación de tono medio excluía las notas con nume-
rosos accidentales.
- Las formas fugadas que nacieron de la imitación de los modelos vocales
constituyeron el micleo de la música instrumental de la épóca y fueron los
últimos recursos del desarrollo futuro de la fuga y la sonata. ELrnotete Y
la chanson francesa sirvieron de prototipos al ricercar y la:famanti>(canzon
da sonar), respectivamentt:. Ambas formas finalmente se fundieron en lo
que hoy conocemos. como fuga, tras la crist~ación del procedün;e~to~ fu-
gado en el barroco tardío. Al comienzo de la epoca barroca, la mus_1ca Ins-
trumental se emancipó totalmente de la vocal. Ni el_ricercar ni la canzo~a,
composiciones instrumentales y por entonces con pleno: derecho propio,
dependían de la bitavolatura_ de .las versiones ·vocales. Si bien mant~nían la
estructura multiseccional de sus modelos, la ausencia de texto hizo que
fuesen necesarios_ nuevos métodos de ampliación formal. De nuevo volvió:----1
- a recurrirse a la variación que, al aplicarse con solidez, dio pie al ricercar·'
~ariado y a la canzqna variada. El t:icercar estrictamente fugado, cuya caracte-
_rística eran temas concisos concebidos con notas de valor_ prolongado, como
-se "usaban en el motete, podía ser politemático o monotemático. El primer
,,_.;
La músi<;a en la época barroca 63
ti ~' al igu~-~u !IfOdE:o _ygsill_,-"gm,¡¡!§Y-ª~~lJ:,-~~n!:!t:..íantas_secciones~como -
~-;ca;r~ ?0.~~9~!?.&:~-J?~PBª- _eygqg¡;J9Rltr.ev.~-f.;Ó.lgª~a,,. aun~ue
~bábía _recurrenclas del pnmer tema en aumentac10n o dismmuc10n,
a¡ec mo sugiere el significado original de la palabra ricercar-volver a bus-
~a/El segundo tipo, que. con frec~encia se desig~aba con las palabras
a
p un soggetto, era el rzcercar variado que sometla al tema a una gr~
-~~[ación según dos -:n~neras distintas.(En ~a primera, el temas~ :veía modi-
ficado rítmica· y_ melodicamrnte y se enunciaba_ en tant~s exposiciOnes fuga-
das eomo variaciones había.)En el segundo, el tema mas o menos se mante-
, b"maba sucesivamente
.
' onstante aunque se com con nuevos cont ra t emas.
rua e ' . , 1 fu , . de 1a epa-
,
-Et último fue el que más se aproXlillo a a ga monotematlc_a
d
s Bach. Frescobaldi estableció los dos tipos del ricercar variado. En sus
ca· eeras obras continuó la tradición d.el ricercar poli temático, representado
prlill '
or Giovanni Gabrieli y Meru1o, aunqu,e di · · ' ,a 1.a f o~ma. en sus
. o di stmc~o~
p lecciones posteriores 41 , gracias a su tecruca de var1ac10n ~agmat1va y a
co · uevo vocabulario armónico. El tema de su memorable rzcercare croma- ·
su n (ejemplo 11), que ofrece diversos contratem~s, parece de~ af"lar cual9mer . -
tico
sujeción a un modo o tonalidad con sus atreVIdas progresiones de Inter-
valos.
-EJEMPLO 11:-Frescobaldi: Ricercare cromatico.
.-_
Frescobaldi no establecía una clara distinción ~~-cl.ric.erca~:e_ y_la_f@·
tasía _palabra esta última que entonces no tenía aun la connotación de forma
-m:>re' y rapsódica y que se limitaba a indicar la libertad de la pieza de un
modelo vocal. ·Esta negligencia en la terminología también se halla . en un
cierto número de ricer,cari que sería más propio llamar tocatas o. zntona-
zioni debido a su textura no imitativa. Aunque los ricercari aparecieron en
· colecciones_para clavicémbalo u órgano, no podí~ ocultar su ~stilo orga-
nístico debido a los puntos de pedal en la voz baJa o en la media. ' ___
Los ricercari se imprimieron también en partituras independientes para
las partes de conjuntos de cámara y hasta vocales, ya que la designación
da cantar o sonar indica que la línea de demarcación entre la interpretación
vocal y la instruenintal era todavía bastante fl~da. Un tipo_ de rtce_rcar es-
pecial,_ aunque inferior, para dos o tres voces sm letras y sm contn;mo, se
empleaba con propósitos didácticos para 9-ue l?s cantan~es apr7~~esen a
vocalizar (Metallo, 1624). Era una supervivencia del antiguo bzcznzum re-
nacentista y no debe confundirse con el moderno dúo de cámar~.
41 Las tres fugas impresas en·Torchi, AM, rrr: 245, bajo el nombre de Frescobaldi,
son falsas.
 M Manfred F. Bukofzer
í íi ¡
La c;;;6na difería del· ricercare en sus ritmos animados que favorecían
el uso de repeJiciones de una misma nota, en una figuración «típicamente
pianística» y en el ritmo estereotipado J J que se inicia la chanson.
Aunque contrapuntísticamente menos rígicta.que el ricercar, contenía varias'
secciones contrastadas de texturas de acordes e imitativas. Los primeros com-
gosito.re.s .l?~!!.~w~P~t:.f~~-~<;;.Qg.IJ!dL..R.e:v.!.lJ:o.Q..,e.s.tÜon.tt~~:;ñ;ijl:a =tar.
~~J¿fu~~s~~i~f~~~~f~1~~~~~~aX~~!t1~~&,*~~a8~~~~
~;:;:..:;-:.-::.-'-...---;:.---,~---
-~,;..:v"~-'; .·:¡:;.:.;..;;,;;·""-;.:'~'""';:;;-.;.....:,..;B.t ~.,""-::.::-.~
·-··,}':":" . .,.....
;:.-.""'f;;.·-.-.:....-,.;.-#.,...
· viosa··ae- ·estas«canzone en secciones» se oponía diametralmente al movi-
miento uniforme de la canzona renacentista. Las de Merulo, Banchieri, Ma-
yone, Travaci y Cifra, publicadas antes de 1600, tendían a ser politemáti-
cas, y las de Frescobaldi, en un principio, también siguieron esta pauta.
Frescobaldi, sin embargo, supo dar una nueva perspectiva a la forma me-
diante la introducción de la variación. En la canzona con variación, la va-
riación de un solo tema unifica las secciones' contrastadas, como en el ricer-
car con variación. Frescobaldi separó las secciones por medio de cadencias
en adagio, expresivas, con tempo libre y trinos totalmente escritos, además
presentaba sus temas con transformaciones muy imaginativas (ejemplo 12).
§n r r r 1r a dtr 1r·lttc.J:} v r r 1r u r r r r 1~EJl
·$@4t.Wn UJJJJ 11(\ "E!! Egr Ir llor lE" r v r r ¡.. n
-4a rIFE r IV r r1r J IIBtJ<q__J1IJ 411er IF"rr r ,.. !i 1
EJEMPLO 12.-Frescobaldi: transformaciones temáticas de Capriccio sopra un soggetto,
1624.
,Aunque los contratemas en contrapunto doble eran de uso normal en
la éan.Zofia, ésta se escribía, en líneas generales, en un estilo muy. ligero, y
no p_o~ casualidad· sus temas derivaban a veces de las canciones populares.
·~En las canzone á veces se hacía uso de artificios tales como-el exacordio de
solmisación,•un inteligente obbligo y un motivo en ostinato con contrapunto
1
rápidu.-Gua.ndo adoptaban estos recursos se llamaban capricci. Una partita y
un rtapriccj~!de Frescobaldi, basadas ambas en el ruggiero, dejan ver clara.:-
_..meritela.-c:!í±érencia entre un grupo de variaciones formales y un tratamiento
/ · éontrapuntístico imaginativo del mismo tema 42 •
. Las canione para conjuntos de cámara aparecían con frecuencia bajo el
nombre de «sinfonía» o «sonata». Estas formas en esencia no diferían de
"la canzona, aunque no empezaban necesariamente en estilo fugado, sino
de una manera majestuosa basada en acordes. Las canzone para conjuntos
42 TAM, IV, 37 y 7,0.
La música en la época barroca 65
.
d muchas voces alcanzaron su punto culminante en Venecia, donde las
c~rnposiciones policorales y suntuosas para dos, tres o cuatro ~oros, y con
n una orquestación deslumbrante, se empleaban para ceremonias de estado. ,
Las canzone para muchas voces se componían para conjuntos de solistas.
El refuerzo «orquestal» moderno de una parte por numerosos intérpretes,
aún nÓ era de uso generalizado, Y. cu~do se empleaba, se señalaba d~ roa-
era especial con las palabras <<a con», como en la Moderna armonza, de
-~·"'' ~ :~~-~
,, .... :.·-: .. ,
· ~anchieri (1612). Las canzone y sonatas de Giovanni Gabrieli exigía!l a
eces hasta veintidós voces, y· en su famosa sonata .Pion e Porte 43 , llegó a
;ontrastar dos· coros en eco. Además de Gabrieli, numerosos compositores
emplearon este ~stilo brillante; ent~e ellos destacan Merulo, G?ami, Mass~­
ni, Banchieri, V1adana, Can.~e, Mortaro, Merula y Fr~~cobaldi. La _mayona
de estos nombres aparecen representados en la coleccwn de Raver1 (Vene-
cia 1608), que, entre otras obras notables, incluye una para dieciséis trom-
bo~es. Los modernistas, entre estos compositores, como fueron Frescobaldi
y Grillo. 44 se inclinaron a usar la canzona en secciones. Las canzone de con-
junto también eran importantes desde el punto de vista técnico, .ya que
.con su. empleo de la técnica del eco a veces anunciaron la técnica del con-
cierto. Una canzona para once voces 45 de Gabrieli, define de forma tan clara
un «tutti» según la pauta del rondó, destacada de un «concertino», cargado
éle figuras, para unos cuantos instrumentos, que muy bien podría decirse
qrie es la primera plasmación del principio del concerto grosso. Otra can-
zona 46 , en la que Gabrieli indicó el uso opcional. de la técnica del eco para
el órgano, se anticipa al concierto para solista.
' El grupo más importante, con gran diferencia de los demás, era el que
constituían las canzone para pocas voces, donde se origina la gigantesca li-
teratura de la sonata barroca (esta palabra no es más que una abreviatura
<le canzon da sonar). En la sonata para pocas voces se solía usar de uno a
cuatro instrumentos melódicos y continuo. Aunque en las canzone para mu-
chas voces apenas se empleaba.el basso seguente opcional, las sonatas para
pocas voces se basaban en principio en una concepción musical dualista que
rio podía prescindir del continuo.
La terminología de la literatura de sonata ha creado muchísimas confu·
siones. Según el uso más coherente, las sonatas se distinguían por el nú-
mero de sus partes esenciales, incluido el continuo, y así se llamaban sona-
tas a due, a tre, a cuattro. Sin embargo, y dado que el continuo con frecuen-
cia se daba por sentado, la sonata a due se llamaba también sonata para solo,
palabras que en la actualidad tienen una connotación que se presta a confu-
sión. Mientras que la sonata para dos instrumentos ornamentales solía· co-
nocerse como sonata en trío o sonata a tre, la forma vocal correspondiente
se llamaba, incoherentemente, dúo de cámara, lo que derivaba, con toda
evidencia, de la diferencia de medios entre las partes superiores y el bajo.
La interpretación aumentaba todavía más la confusión, ya que para tocar
43 GMB, núm. 148. ·
44 Rieman, HMG, 2:2, 127.
45 IM, II, 118.
46 IM, II, 180.
 66 Minfred F. Bukofzer
La música en la época barroca 67
el continuo se necesitaban por lo menos dos ejecutantes. Por ello, en reali-
dad, la «sonata para solo» precisa de tres, y la sonata en trío de cuatro (ejemplo 13) y fue muy cultivado por Marini (Affetti musicali, 1607) y mu-
chísimos otros compositores, entre los que destacan Belli, Turini, Merula
intérpretes .. No debemos olvidar que el número de las partes estructurales
(1637), Usper, Bernardi, Ottavio Grandi, Possenti, Frescobaldi y Buona-
de la música de· cámara barroca no coincidía con el número de intérpretes
y que el continuo se daba siempre por sentado, hasta tal extremo que aque- mente.
llas sonatas excepcionales para violín solo sin acompañamiento llevaban
_ siempre la indicación senia continuo.
Desde el punto de vista estilístico, la sonata se hallaba entre dos in-
fluencias, la danza y la monodia, que, de manera conjuntada desplazaron
rápidamente a los elementos de las originales canzone que habían sobre-
vivído. La sonata dio pie al idioma virtuoso del violín, cuyo brillante sonido
suplantó el timbre suave de las violas antiguas, mucho más adecuado para
~ra música polifónica que para la dual. Sólo el ágil cornetto era digno rival
del recién llegado.
El idioma violinístico r~salta de manera especial en las sonatas qu:e
para un violín y continuo, por primera vez, fueron escritas por Fontana 47
(t 1630) y por el ingenieso Biago Marini (1597-1667), que probable-
mente fue alumno del primero. Al poco tiempo les siguieron Frescobaldi,
Farina, Buonamente, Nicolaus a Kempis y otros. El carácter virtuoso de
la sonata para violín solo se pudo percibir con claridad sólo en los pasajes
- briosos de escalas, los amplios saltos, el uso de las posiciones altas.,._casi
nunca usado en la música de conjunto, y muy en especial, en el c,...,.,...,.,,.n_
dente traslado de los idiomas vocales al violín. En las sonatas de
EJEMPLO 13.--Saloroone Rossi: Sonata en trío, 1607.
se dan bajos estáticos, ritmos lombardos, pasajes inspirados en el recitativo,
y ornamel}tOs de gorgia como son el trillo o trémolo, que expresan clara-
mente la influencia de la monodia. El trémolo, que apareció por vez pnmera
en las sonatas de Marini 48 , Usper y Riccio, y un poco más tarde en las Violines
de Buonamente, Possenti, Giovanni Valentini, ·y Merula, solía quedar indi- _.._.,. En la sonata en trío, el virtuosismo violb:ústico era menos pronunciado
cado con frecuencia solamente por el término característico affetti. A pesar que en la sonata .para solo. Este virtuosismo consistía principalmente en un
de la absorción de los elementos monódicos, la sonata conservó un estilo diálogo concertato y animado, según pautas rítmicas complementarias, en
en esencia instrumental, gracias al ritmo continuado de los pasajes para el las que el bajo tuvo un papel cada vez más preponderante. La versión para
solista, las pautas de tiempos ascendentes, la figuración idiomática, y re- trío concebida para un dúo de cuerdas era la más corriente. Este dúo,
cursos tan violinísticos como son la doble y triple cuerda, el pizzicato, sin embargo, pronto se aumentó e incluyó un bajo de cuerdas, trombó'n,
col legno, y ·el uso de los armónicos. Estos recursos técnicos en manos o fagot, que se limitaba a doblar el continuo en los puntos de cadencia,
Farina adquirieron uñas metas programáticas y juguetonas; le gustaba aunque por otra parte mantuvo una figuración virtuosística independiente,
mular los sonidos animales (el canto del gallo, el maullido del gato y el la- tal como se da en las sonatas de Castello 49 • Entre las canzone de Fresco-
drido del perro) .. El uso de varias cuerdas sonando a un mismo tiempo, al baldi hay una singular s<?nata para violín en la que la pari:e de la espineta,
que Marini daba la denominación de a modo di lira, inspirándose- en el so- tota4nente escrita y en gran medida independiente del continuo, constituye
rudo polifónico de la viola antigua, se cultivó mucho más en los países la segunda voz 50 • · .
nórdicos que en Italia. El uso que de él hizo Marini en su música refleja, Las características formales de la canzona, tras sufrir unas cuantas. mo-
probabl<:!mente, una influencia alemana. difi~acio~e~, fuero:? váli~as. t:ara la sonata de solo y en trío. ~as secciones
La sonata en trío, medio clásico de la música de cámara barroca, quedó de esta últ11na solían comCidir con: el contraste de las texturas de acordes,
establecida en las Sinfonie e. Goliarde (1607) de Salomone Rossi Ebreo, imitativos; en la sonata para solo, sin embargo, la· textura de imitación
era menos ·importante. La transformación temática de la canzona con va-
47 Ejemplo en Isellii, Biago Marini, Wasielewski, Instrumentalsatze, XIII, HAM, riación apareció. con menor frecuencia en la literatw::g, de la sonat~, y cuan-
núm, 197.
48 GMB, núms. 182 y 183. 49 Haas, Aufführungspraxis, 167.
50 Ibid., 173. .
..
68 Manfred F. Bukofzer
do lo hizo siempre tuvo una menor consistencia _que en, la canzona. para
teclado. La rica estructura de la canzona en secciones solo prevalec10 en
las tres primeras décadas del siglo, cuando surge un proceso de clarifica-·
ción. A la secciód fugada inicial solía preceder una introducción de acordes,
recurso que llegó a ser característico de la sonata de iglesia. El té:m~? tan
usual de da chiesa de las portadas, sin embargo, apenas tuvo un significado
formal hasta 1650 más o menos, pues se limitaba a afirmar el hecho, tan
olvidado en la actualidad, de que las sonatas eran música sacra. La meta
princip_~- del_compositor era crear contraste media~ te cambios de tempo,,
textura y contenido melódico. El orden de las secc10n~s se opone a cual-
quier generalización válida; lo único que se puede declt. es que IJ.O, todas
las secciones tenían igual importancia, y por lo menos Sl(!!DPre habla una
.que era de carácter fugado y otra lenta con ritmos estilizados .de dariz~.
Marihi a veces se limitó a escribir tres movimientos, y Salomone Ross1,
casualmente, se anticipó a la forma de la sonata sacra de finales del barroco
en su sonata La lvioderna.
Las sonatas para tres y cuatro instrumentos melódicos y continuo me-
ramente ampliaron el concepto dualista ~ oponer ~n tr~o. o un cuarte~o al
continuo. Estas obras realzaron las sonondades mas prqx1mas entre s1 del
registro agudo, con el entrecruzarse frecuente de las part:s,_ técnica que
los compositores de ópera trasladaron a la obertura. Gabneli, al parecer,
fue el que marcó esta pauta, como sucedió en muchos otros casos, en una
sonata para tres vi~lines ~~~ única obra, en~re las suyas, ba~a?a en el con:
-cepféi delCoñtiñuó· dualist~mbién Ross1, Montan_a, Marm1, Fresc~baldi
y Giovanni Valentini publicaron sonatas de e~t~ estilo en sus colecciOne~.
Entre las valiosas canzone y sonatas de Valentml hay una «sonata enarmo-
nica» notable con muchas modulaciones alejadas entre sí 52 • En las sonatas
para cuatro ~iolines a menudo s~ agrup~ban los instrum_entos fo~n;ando
·grupos rivales, que alternaban segun el estilo de un concertmo en m1n1atura
con pasajes de _carácter virtuoso para el sol?, como se puede v~ en las
obras de Usper "3 , Fontana~stello,¡Bernardi, ~uonamente y Nen . Estos
compositores trasladaron los eíementos del concierto tomados de la ca~z~na
veneciana para muchas voces a un medio de pocas voces con notable t;XIto.
Sus obras constituyen el tenue nexo de unión entre la canzona de con¡unto
y el concierto propiamente dicho del barroco tardío.
El nacimiento de la ópera: Monteverdi
La músic~ de la ópera, que combinó todos los est~o~ ~licados ~asta
ahora, no se puede comparar en cantidad, y a veces r;r siqUiera en ~~dad,
con la música de cámara instrumental y vocal del penado. El conoc1m1ento
51 OCM, también en Winterfeld. Gabrieli, III.
52
OCM. ·
53 Ejemplo en Einstein, Kretzschmar Festschreift, 1918, 26.
54 Wasielewski, Instrumentalsiitze.
La músiCa en la época barroca 69
de la ópera sólo se puede entender en relación a su entorno literario, el
intermedio y el drama pastoril. En ambas formas la música era un compo-
nente ifuportante. El intermedio o intermedium, principal forma del entre-
tenimiento renacentista, era una inserción músico-dramático en los dramas
en verso representados en ceremonias cortesanas. La descripción detallada
de los intermedii celebrados en Florencia, de Malvezzi (1591), nos da una
idea clara de la form~: La ~~principal, e~tre la ~p~~-X el_~!~~me;­
dio radica en la func1onaela mus1ca. En el último se presentál:ian madri-
gales,-motetes;-música instrumental y ballets ,c?mo formas n;usicales inde-
-pendienl:ei)De esta forma, el dr~ma :y la mus1~a se mantehlan apartados. -
La distinoón entre las formas literana y musical salta con clar1dad a la
luz en la práctica de recitar primero la poesía y luego cantarla 55 .La poesía,
la decoraCión escénica, la maquinaria, el ballet y la música tenían un valor
equivalente. Muchas características del intermedio, en particular la or-
questa invisible, los conjuntos de numerosos instrumentos y la maquinaria
espectacular, subsistieron en las primeras óperas. Sin embargo, en oposición
al intermedio, en la ópera, d drama se impregnaba de música gracias al
recitativo continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma
Htel:ária, perdió su identidad, la subordinación de la música a la palabra
dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por encima de la
música. Si en el intermedio se yuxtaponían drama y música, en la ópera se:
fimdieron dando pie a un drama con musica, o dramma in musica. Fue
precisamente esta mezcla barroca de los medios artísticos la que generó
las objeciones tan repetidas en contra de la «forma imposible del arte».
Rinuccini se inspiró para escribir el primer libreto de ópera en el mo-
delo del drama pastoril y no es pura casualidad el que varias de las primeras
óperas lleven el título de favola pastorale y den una interpretación a la
mitología clásica y a las tragedias heroicas inspirada en el espíritu pastoril
del madrigal. La historia de la ópera se inicia con la interpretación en
Florencia de Dafne (¿1597?) 56 , de Rinuccini y música de Peri (1561-1633).
La música se ha perdido con la excepción de dos piezas compuestas en un
estilo primitivo por el aficionado conde Corsi (en cuya casa tuvo lugar el
estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las cuales es un recitativo 57•
La primera ópera completa que conocemos es Euridice, de Peri (con libreto
también de Rinuccini), que se estrenó durante las festividades celebradas
con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y María de Médicis
en 1600. El compositor cantó el papel de Orfeo. Ese mismo año puso
música al mismo libreto el ambicioso Caccini, quien, gracias a oscuras
s5 Rubsamen, Walter, Literary Sources of .Secular Musik in Italy (1943 ), University
of California Publications in Music, I, I, 32.
56 La fecha no se ha establecido con exactitud. El mismo Peri decía .que fue 1594.
Para una lista de ópera véase Rieman, HMG, 2:2, 273, y Loewenherg, Annals of
opera: ·
57 Véase Ghisi, Alle fonti della monodia, la música de Corsi se ha reproducido
en Wotquenne, Catalogue de la Bi/;liotheque du Conservatoire de Brttxelles, Annexe L
1901,46. .
 70 Manfred F. Bukofzer
maquinaciones, logró que varias piezas de su cosecha se cantaran en el
estreno, A lo largo de todo el barroco, los compositores con frecuencia
colaboraron en las óperas -ello era de .tigo.t en el intermedio--; sin embar-
go, en este temprano caso, se puede afirmar que no era ésta la intención
de Peri. Este y Caccini publicaron sus versiones de la ópera en 1600. La
clara envidia de Caccini respecto a Pe.ti, que se pone de manifiesto de
modo divertido en los prefacios de sus obras, arroja serias dudas sobre su
insistente jactancia de haber «inventado» el nuevo estilo monódico y sobre
su tardía afirmación de haber compuesto también una Dafne, afirmación no
confirmada po.t los primeros historiadores del ciréulo de la Camerata. ·
. l;_stas dos ve.tsiof!~sde Euridice son asombrosamente parecidas, no sólo
en la aplicacion ge!l~.tal de la monodia, sino también en lo .telátivo a la
forma musical. Ambas sé caracteriZanpo.t un purismo radicál del estilo,
típico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra- obra operística
!:L.tedtativ:o coptinuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque
ni siquiera el pu.tismo-florentüo pudo eliminar completamente las formas
cerradas. En la cuidadosa observancia del ritmo del habla, el esquema
tonal_ y la modulación, las dos partituras coinciden a veces completamente.
De modo análogo, ambas partituras se alejan del estilo recitativo en los
mismos lugares; en ambas el prólogo aparece concebido como un aria
estrófica, y en ambas se utilizan coros con estribillos que se co.t.t~sponden.
El .bajo del recitativo aparece compuesto de manera p.tedominanb!:... en un
estilo de punto de pedal lento, cuya finalidad dramática confirmó Pe.ti. En
el prefacio nos dijo que sostuvo el__h!!ip.incluso en oposición a las disonancias ..
del cantante, e hizo que §_C::__.!novie.t_a «Q_e_ aq~e.tdo a los afectos», siempre
. que las disonancias motivaban un cambio de armonía. Estas palabras nos
demuestran hasta qué punto los florentinos se tomaron en serio la fusión
de música y letras. Una afirmación parecida se halla en el prefacio de
Caccini a su Nuove Musiche. · siempre.
1~ Los baj()~ _d_e_12edal .tí~idos de__l:_~ri,, ~.teado.t de esta técnica, superan
1 con mucho, en cuanto a 1mpacto dramat1co, a los de su rival. Por otra
~parte, la línea de bajo de Caccini es más variada y su or.natne:ntatcic>n
Qi~a flOJ;ida, con más !1:-ecuéñclamuestra que ercantante "; •. ,.,,-,... ~,.,
'mejorservido por un compositor dramático que lo contrario. Esta diferen-
cia se hace clara si .se comparan dos escenas representativas- 58, como son
las entradas de Dafne, que cuenta la muerte de la heroína, una de las «es-
cenas de mensajero» culminantes que llegaron a ser extremadamente po-
pulares en las óperas futuras. En ningún momento hay melodías estricta~
~_!lte periódic~s según el estilo de la cam:onetta, también son muy .taras
1-ªs canciones estróficas, ya que se oponían al dogma del recitativo conti-
Il.l:!ado. A los pocos coros de estribillo precede en ambas óperas una va-
riación estrófica primitiva. Los coros de lg_¡; pastol'__eS _Fa.tecen háber v•~w____;,{y/J@
concebidos C:Q__n- _1.!!1_ cometido deliberadamente anticonttapuntístic:o.
en unas cuantas ocasiones un estribillo musieal puntúa al recitativo como
eE ellam~nto ge O.tfeo en los infiernos. Las caaet1tias·de-reCifátivo' lenta;
ss Riemann, HMG, 2:2, 189; 4-rl'~ ·? HMG, 418; y Haas, B, 36.
La música en la época barroca 11
y constantes que realzan cada verso del texto dan pie de modo inevitable
a un efecto monótono sólo aliviado por la tentativa de Peri de emplear
figuras melódicas en las preguntas. y_ exclamaciones del texto.
La representación de Euridice en Florencia dio pie a que ese mismo
año se montase en Roma una «.tep.tésentación sagrada»: Anima e Carpo,
de Cavalieri. Su tema alegórico y la representación semiope.tística hizo que
la obra se apartase de la ópera profana, aunque qm ella comparte su prin-
cipio más importante: la continuidad de la música. Por otra parte, lásrelá~
clones textuales con la loa señalan al oratorio, que en esta época todavía
no era una forma establecida. Esta pieza hl'b.tida ha dado pie a muchísimas
discusiones relativas a su clasificación, que, sin embargo, parece ser mucho
menos importante que el análisis de los rasgos estilísticos encontrados, que
la hacen ser ·un lu'b.tido. Obra creada para los jesuitas, fue uno de los mu~
chísimos intentos realizados por la Contrarreforma para salvar de las formas
de mte profano aquellas características que se prestaban a una promoción_
de la Ecclesia militans. ¿Podía el estilo inconfundiblemente profano apli·
carse a un tema sagrado? Cavalieri contestó esta· cuestión vital, ya que su
obra, como afirma el prefacio, Q_~gue ~_!:~Q___mode.tno «también puede
inducirlos ~~tos devotos». --------------- --------
-;· Pe.ti, gentilmente, dijo que Cavalieri era el primer compositor de mo-
nodias, aunque también admitió que las suyas pertenecían a un estilo dife-
.'rente. En efecto, el tono afectivo de Peri brillaba po.t su ausencia en la
'música de Cavalieri, el cual, como mucho, puede reclamar una prioridad
temporal pero no artística en la génesis del stile rappresentativo. Anima
.e Carpo tiene un estilo de recitativo bastante seco y, al contrario de la
· ópera florentina, numerosos coros escritos én un estilo de acordes primi-
tivo. Uno de)os contados recursos musicales impo.tmntes de la obra es la
aplicación dei las variaciones estróficas a las secciones. corales, aunque no
L.a pauta de obras alegóricas con música continuó con Eumelio de Agáz-
za.ti (1606) y la Apoteosis de San Ignacio de Kapsbe.tge.t, pieza con la
que se inicia la larga. lista de representaciones espectaculares y dramas
escolares que los laboriosos jesuitas montaban en sus seminarios en Roma
Y• más adelante, en otros países católicos de Europa. Otro nuevo intento
realizado en Roma fue el.Carro di Fedelta d'Amore de Quagliati (1606),
montaje totalmente realizado sobre ruedas e inspirado en el carro de Tespis.
. Después de la creación de la ópera en Florencia, Mantua qcupó el,
pnme.t puesto con la representación. del Orfeo de Monteve.tdi (1607) en
la Academia degli Invaghiti. El genio dramático de Monteverdi, que ya
se había expresado en los madrigales, finalmente encontró su medio más
idó?eo en esta ópera, sin duda alguna la primera obra maestra de la bis-
tona del género. Su complejidad estilística la destaca de manera definida
de todas las óperas anteriores.. Tras aceptar el ~tife__rqpp_resentatipo radical
de l~s florentinos e. infundirle su patetismo in'tenso, MonteVel:di plasmó
al mtsmo tiempo las jlgsibilidades dramáticas de las formas musicales cerra-
das, _el a.ti~~qfi~a,J!L_c@_(:i~Ji-Cl(! danza~elctúo Oe--Cámara~erinad.tigal
.X.. el_~terl1:1~2. itls~ental, que· la Camerati-Fhal)ía- descertado. --k pesar
 72 Manfred F. Bukofzer
de obedecer las leyes estrictamente musicales, estas formas se vieron en
primer lugar sometidas al drama.
La rica orquestación que precisa, de más de tres docenas de instrumen-
tos, ha dado pie aLcQnc;;S!QtQ. egl}iv~cado _de que Orfeo fue revolucio.nario
eri lo que se refiere a la orquestación. Monteverdi, sin embargo, sólo in~~
- dica una orquestación específica y de manera excepcional en unos cuantos
momentos dramáticamente importantes. Con sus conjuntos densos, Orfeo
se limitó a c_gntinuar la tradición del intermedio, y Monteverdi llegó a
trasladarla ~ cl9_J:IÚnio dd continuo, como se puede comprobar por la gran
~cumulación de instrumentos fundamentales, típica de la práctica del con-
tiiiuo del primer barroco. La orquestación, por consiguiente, representa·
en realidad una característica bastante conservadora y el uso de las formas
cerrad::¡~ tradicionales son las que constituyen el elemento revolucionario
de ·Ia <:)p~~_, ~ pesar de que esto pueda seriar paradójico.
El libreto de Orfeo, escrito por Striggio, adquiere características mo-
numentales comparado con el de Euridice, de Rinuccini. Los dos primeros
~c!os tiegen_ carác;t~r pastoril, los do~_ siguientes, infernal. En el último'
a
.somos testigos de la as-censión cte Orfeo los Cielos, donde' aparece Apelo-
como deus ex machina. En su origen, el poeta concibió un filial abiertá~
D}ente_!:~ágifo: la_ !Jluerte de Orfeo a manos de las furiosas bacantes. Er
sobrio final heroico, :J que Mont.everdi puso música, fue sugerido, pro-
bablemente, por el m1smo compositor, que, se sabe, hacía cambios impor-
tantes en sus libretos y cuyas cartas, como las de Mozart, son documentos
de un interés dramatúrgico excepcional.
Las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente perfiladas
~n la música de Monteverdi, gracias a medios coloristas: ~~ Jas.rS!gionc;_~
}!lf~ri_lales doroma!l _cqros sombríos en registro bajo, instrum~ntos dé _wetal'
tS!nel:>J:Q§OS y el ÓJ:gano portátif,- dé s-óliido- riasal y estridente, que repr(;
~:~!li ~1 instrumento de continuo. _El primer clímax tiene lugar en el ac-to
!i!!gu11do, tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa escería
Qel mensajero que narra la muerte de Eurídice~ El segundo clíniax es la
invocación de Qrfeo a Carente: Possente spirito,--ñionwñ-erit<:dnolvídif@e-
arpoder de la música basado en un tema que de manera idónea ejercÍa
una fascinación peculiar sobre los libretistas de las primeras óperas. - ___,
_Monteverdi manifestó su poderosa percepción músico-dramática en el
amplio _es~erzo_pq!"Jgg~a!_!llla WJid~cl_ql!e impregna escenas hasta actos
completos. T ódo el primer acto está organizado como -una gran estrUctUra
~~~_dos-coros_y~g_ri~ritorñelo -mteiniedio; ambos se- repite!:tffi]s tarde
en orden inverso, y a éstos--sigue una variáción de tres estrofas para coro
puntuada por un _ritor11eJo de carácter imitativo y disonante. La ampliació~
del principio de las variaciones estróficas para coros -se-remorita mucho
más allá de las tentativas modernas que en esta dirección hizo Cavalieri
y de hecho suponen un carácter tan novedoso que pasa desaparecibido. El
~oro_c:;asL~~ca_Earti~pa.en la accJ_<)n )~"recuerda el de la tragedia griega-
en su func10n contemplativa, o es un concertato para muchas voces,_ o se
basa en una_ de las formas de la música de cámara para pocas voces. Por
motivos dramáticos, Monteverdi fundió de manera asombrosa detetniina-
La -l]lúsiea en la época barroca 73
dos elementos de la monodia y -del estilo polivocal; por ejemplo, el reci-
tativo del mensajero es literalmente cantado más adelante en forma de
estribillo coral con una armonización de cinco partes, cuyo paralelo es la
polifonización del Lamento d'Arianna, de Monteverdi. Un elemento pre-
cársor del comienzo del Lamento d' Arianna se encuentra en el Orfeo
(ejemplo 14) y, entre los muchísimos detalles que anuncian el futuro, hay
que mencionar un indicio del_.rtjl~_~q11sitato_c;;onJa JJ.alabra duria»_ •
59
~ oh!~''"'-'" '''"~11
:~ ~-F:J ~::
' :: ¡
EJEMPLO 14.--Monteverdi: Fragmento de Orfeo.
Tiene un interés particular la distribución de recitativos y formas mu:
sicales cerradas. Todos los aconteéimientos de gran carga dramática, como
son el rescate de Eurídice y su pérdida posterior, es~án compuestos ·en estilo
recitativo con armonías cálidamente afectivas sobre bajos estáticos. Cuando
era necesario dramáticamente, Monteverdi no dudaba en enfrentar los per-
sonajes y representarlos mediante cambios violentos y abruptos de tona-
lidad. Ejemplo memorable de ello es la escena del mensajero. Las princi-
pales formas vocales son la canción estrófica, con frecuencia muy influida
por el estilo canzonetta, y la variación estrófica. Ambas pueden llevar ritor-
nelos entre las estrofas. Unicamente en la piece de résistance de Orfeo:
Possente spirito 60 , obra maestra de la variación con cinco estrofas, los
instrumentos sirven de apoyo al cantante-: en las primeras cuatro varia-
ciones, mediante un animado diálogo concertato, y en la final, con acordes
sencillos. En la partitura se conserva este aria en dos versiones diferentes,
una sin adornos y la otra con todos los ornamentos de coloratura caracte-
rísticos de la gorgia, ilustrativos del arte de cantar de la época más que
cualquier- explicación teórica. En ningún momento de la ópera hay arias
·da capo; el único indicio de. una repetición aparece en una breve can:r.onetta
que, por la estrucfura ternaria de la frase, no puede llamarse con propie-
dad da capo. ._ _
En el drama se integran de manera adecuada más de una docena de
interludios instrumentales independientes, cuatro de los cuales vuelven
a eseucharse en momentos estratégicos y a veces hasta con orquestación
distinta. Se ha comparado la unión de las escenas mediante una misma
música, aunque no de manera muy feliz, con la técnica delliet motiv wag-
neriano, cuya naturaleza psicológica pertenece a una esfera muy alejada
59 CE, XI, 125.
_60 CE, XI, 84-100.

74
de la de Monteverdi. Los numerosos ritornelo~ de las arias y canciones de
danza que dan pie a ballets tienen unos ritmos uniformes y a veces siguen
las pautas típicas de la hemiola, que los encargados modernos de las edi.
dones de Orfeo ignoran. Las armonías de las secciones instrumentales se
ven libres de las aventuras cromáticas del estilo vocal, gunque en ellas
se dan marcados contrastes e.ntre progresiones armónicas s'everas y las
notas fugaces o apoyaturas de la melodía. El mejor modo de definir la
sencillez desnuda del estilo instrumental de Monteverdi es decir que es
~lemental. Sólo incluye un cambio de orquestación o la entrada súbita de
un nuevo instrumento de continuo, lo que, por ejemplo, ofrece un resul- _
tado profundo en la escena del mensajero.
Al trascender los ideales estrechos de los puristas florentinos, Monte-·
verdi con su Orfeo marcó el futuro curso de la ópera. De su obra siguiente,
Arianna (1608), sólo se conserva su famoso lamento, pieza que dio pie
a muchísimas imitaciones; el mismo Monteverdi no sólo la arregló en forma
de madrigal, sino también en la de contrafactum sacro. Se eligió a Peri
para componer los recitativos de Arianna, elección significativa dada la
afinidad estilística de los dos compositores.
El resonante éxito de Orfeo, que hizo que su compositor fuese famoso
de golpe, se refleja en la influencia ejercida por éste en óperas posteriores,
en especial en la Dafne, de Gagliano (1607) 61 , y en el Orfeo Dolente, de
Belli 62 • Utilizando una versión revisada de la Dafne, de Rinuccini, Gagliano
compuso la lucha con el dragón dándole forma de conjunto coral con acción
sincronizada, descrita minuciosamente en el muy ilustrativo prefacio de la
1
'" ; :
t)
. gio,_¡mcor ·1' 1 T. '.
non vil prP sa • ra Sl~l nar cru..
~
---- -
EJEMPLO 15.-Marco da Gagliano: dúo de Da/ne.
ópera. Gagliano era muy aficionado a usar fórmulas cadenciales disonantes
y relaciones imbricadas y simultáneas (ejemplo 15), que siguieron sirviendo
de ejemplo para los compositores del barroco medio como Purcell. En
éléi:erminadas secciones de su Orfeo, Belli superó en osadía armónica. a
Monteverdi, pero ni Belli ni Gagliano, ni Francesca Caccini 63 , hija del
cantante, ni el boloñés Giacobi, supieron mantener en sus óperas la función
dramática de la música de modo tan firme como Monteverdi.
61 Eitner, PAM, 10; véase tampién Einstein, Short History, ejemplo 24.
62 Riemann, HMK, 2:2, 288.
63 Véase su ballet, La Liberazione di Ruggiero, en SCMA, VIL
La música en la época. barroca 75
Manfred F. Bukofzer ·
Después del florecimiento de la ópera en la Italia septentrional, el
liderazgo, tras .1620, p~só a R?ma,y casi veinte años má~ tarde, a Vc;ne~ia.
S ele dividir las pruneras operas en tres grupos: la opera de recitativo
f{ :tiná, la ópera coral romana y la ópera de solistas veneciana. Las dos
JJmas definiciones sólo describen rasgos externo~, a11_11que notables, y
importancia es estilísticamente menor que socwlógicamente. El coro
f~:~aba ·también parte esencial del Orf~o_ de ~ontev~rdi, y su presencia
0
ausencia, en realidad, no basta pa~a def11'111' 1~ diferer:c~a entre los. m~delos.
E la suntuosa ópera romana, la unportancia dramatlca del. recitativo se
v~a debilitada por una transposici?n del énfasi.s .d~! drama ~ esp~ctáculo
- sical grandioso. No por casualidad, la exhibiclün del VU'tuosismo se
~uvll'· tió en un fin en sí mismo como prueba la espectacular ópera La
Galatea 64 , del compositor y cantante castrato L or~to v·Itton.. El recitativo
con . .
ualmente cedió su función estructural a las arias, los coros elaborados
gr ad
:a(inque estáticos, los baii:ts y 1as can~10nes
· de danza. La aparlcior;· ., de
· adrigales a capella en la opera son un signo elocuente del conserva?urismo
:mano. Domenico Mazzochi admitió abiertamente en el prefaoo a su
ópera Cqtena d'Adome (1626) 63 que ~sertaba arias «par? romper ~1
tedio del recitativo»; como resultado, solo en contadas ocas10nes el reo-
tativo alcanzó las cumbres afectivas d~ 1~ ópera flo.rentina y ? veces fue
precursor del recitativo secco, caractenstlco del estilo belcantlsta del bac
rroco medio. .·
La. notable ópera de Landi San'Alessio (1632) é6 s.e .estrenó en. el nuevo
teatro del palacio Barberini, con decorados de Berrum. _Era, al Igual que
Erminia.ól de Michelangelo Rossi, una de las numerosas óperas de tema sa-
gradó, tan' características de Roma~ ~onde el clero. ar~s~ocr.ático ejercí~ la ~­
ción principal de mecenas de la musica. Resulta s1gniflcat1vo que el libretista
de Landi fuese el marqués Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. .
Las sinfonías de Sant'Alessio 68 -en realidad canzone concebidas
Xco rst.:r .. 17:n para la combinación sonora· de tres violines y ~ continuo muy r~for­
·f¡"e zado-- señalan un paso importarlte en la evoluc1on de la obertura mde-
pendiente de ópera. Landi encuadró ·la acción con grandes coros de ocho
voces que entonaban una pomposa polifonía. Su~ .recitativos, en .r:ar~e és-
critos según el estilo florentino notablemente patetlco, y en parte sigmendo
un estilo vagamente secco, se veían interrumpidos por dúos, tríos y reci-
. tativos de conjuntos novedosos. Entre estos últimos merece ~estac~se,
,_de manera especial, el trío dolorido -por la' muerte de San 4J~s, debido
·a que. combina armonías conmovedoras con una gran fleXIbilidad ?e la
línea. Como en la mayoría de las <$peras romanas, en los actos se--mter-
calaban escenas cómicas con canciones de danza y ariette en estilo can-.
. zonetta, -obedeciendo al conceptÓ de diversión. Fue en estos episodios
64 Selecciones ~ Goldscbmidt, Studien, I, 273.
65 Ibid., 155. .
é6 Ibid., 202, también Torcbi, AM, V.
tü Ibid., 258. .
68 HAM, núm. 208; Riemann, HM.G, 2:2, 255 y 263.
 76
donde- se introdujeron por primera vez en la ópera los criados cómicos
y estereotipados de la commedia dell' arte. Con sus secciones parlando
y sus ingeniosos. diálogos, anuncian con asombrosa claridad el tono de
la futura opera buffa (ejemplo 16).
"'"
.., r r r r 1' ·v_ 1'
. ".,
~ ~ ..,
;,.~.K~.~-~~-11~, ~ ~· .~
di, dl-ri di- ri di- rl-
df; dl-ri-dl,di-ri-dl, dl-rl-di, dl-rl di, di rk!i,
: su esposo. En esta última, Monteverdi contrastó los personajes mediante
EJEMPLO 16.-Lancli: dúo cómico de Sant'Alessio.
La hístoria de la ópera veneciana se inicia con la apertura del primer
teatro comercial de ópera en 163 7. Los compositores de la primera ópera
veneciana, Manelli y Ferrari, eran romanos,. que en un principio siguie-
ron la tradición estilística de la ópera romana. Durante su primera fase
la ópera veneciana distaba mucho de ser una ópera concebida para sC:.
listas; sus numerosos coros tenían un cometido más decorativo que dra-
mático, como sucedía en la ópera romana. Es lamentable que se hayañ
perdido todas las obras escritas por Monteverdi entre Orfeo y las dos
venecianas que han llegado hasta hoy, pues arrojarían luz sobre el no-
table cambio estilístico que se pone de manifiesto en el Ritomo d'Ulis-
~e 68a (1641) y L'Incoronazione di Poppea (1642). Es muy probable que
Montverdi las escribiese influido por su alumno Cavalli, cuya primera
obra escénica, Le Nozze di Teti e Peleo (1639), combinaba rasgos monte-
verdianos y novedosos. Hasta que no se descubra la primera obra escrita
'por Monteverdi para Venecia, Adone, no sabremos hasta qué punto fue
importante el intercambio entre maestro y discípulo.
El cambio que se da en el estilo de Monteverdi, _comentado ya ·por
Doni (1640), llegó a su punto álgi<:.O con un nuevo ·aspecto del estilo
recitativo. Secciones cantábiles o estribillos con ritmo ternario, que seña-
lan el estado incipiente de la división entre aria y recitativo, que tendría
lugar en el estilo bel canto, quebraron la continuidad del recitativo. El
recitativo perdió también cohesión debido a rápidas repeticiones de soni--
dos y secciones parlando alta Rossini, que o bien se utilizaban con un
motivo dram#ico según el stile concitato, como en el estallido de violen"
cía de Nerón 69 , o con efecto cómico, como en el lamento de Iro, cargado
de parodia 70 • Monteverdi insertó escenas como la del coqueteo del paje
68a La at;tenti<;idad de esta obra ha sido puesta en duda por Vogel, Riemann, Kretz-
schmar y mas reCientemente por Benvenuti, y Paoli (Monteverda). Sin embargo Gold-
schmidt (SIMG, IV, 671, X, 570), y Haas (StzMW, 9) han presentado pruebas que
parecen confirmar que Montevercli fue su autor.
69 CE, XIII, 81.
70 CE, XII, 170, 175.
'Manfred F. Bukofzer
La música en la época barroca 77
y la damisela (Poppea) o las travesuras de Iro, cargada de notas sosteni-
das (Ritomo), para suaviza~h_!lm_2rístic~nte la acción trágica, al modo
de ~hakespeare: En sus;]_écitati~<;>:___~~-~!~-~~) Monteverdi man~vo su in-
" :
tens1dad acostumbrada sm perder un ap1ce· de fuerza; por eJemplo, el
sentido adió~. ~--~01Ila...d~ Ottavia, donde su voz desfalleciente aparece plas-
mada demó-cfo altament~a 71 • La unificación musical del drama al-
canza su ~bre en escenas como aquella en que Ulises saca el arco
1
.ti (Ritornp) o la de la disputa marital entre la ambiciosa e infiel Papea y
dos variaciones estróficas trabadas con ritornelo 72 • Seguían prevaleciendo
-las notables formas de aria y variación estrófica. En todas las formas
cerradas, sin embargo, el bajo era menos estático que_ en Orfeo, y poseía
'Una estructura más tensa gracias a las pautas rítmicas, como en la gran
- aria final de Penélope, que cuenta con un ritornelo de cinco voces.
· Un rasgo importante y novedoso de las últimas óperas es la aparición
de arias con breves bajos de chacona. El apasionado final del dúo de
Papea y Nerón, el dúo de brindis de Papea 73 y los dos dúos del Ritorno,
dependen en mayor o menor grado de pautas de chacona. ·En cambio,
Monteverdi hace un uso en proporción menor de la música instrumental
independiente, y las pocas metas que hay de carácter moderno se ven
motivadas por el estilo de danza~ La obertura de Poppea no es más que
una estrofa breve y variada con una transformación rítmica estilizada.
Sus dos últimas óperas demuestran que Monteverdi no sólo estaba
muy alejado del estilo polifónico de su juventud, sino que también había
variado mucho su estilo dramático. Con su espíritu inquieto e ind-agador,
en sus· últimos años se orientó hacia el camino que llevaría al estilo bel-
cantista y cuya culminación no llegó a ver.
Tradición y evolución de la música sacra
_La música sacra del primer barroco sufrió una crisis estilística preci~
pitada por el nacimiento del nuevo- estilo afectivo. Esta crisis se refleja
en la lucha notable entre tradición .y progreso, entre stile antico y stile
moderno. La polifonía vocal y tradicional era patrimonio de la música
· sacra y no podía ser derrocada por un grupo de entusiastas como la Ca-
merata. El impacto· del estilo moderno, sin embargo, se notó de inmedia-
to. La unidad estilística de la música sacra se vio dividida en una rama
conservadora y otra progresista, y dio pie a un historicismO' consciente
del _estilo, que convirtió en bilingües a los compositores. La falta de co-
medirn!ent<? del estilo profano moderno resultaba sospechosa a los ojos
de la 1gles1a, y aunque Cavalieri empleó el recitativo en la música sacra
en el mismo año en que quedó estableCido de manera definitiva, durante
mucho tiempo persistieron las objeciones contra una música «teatral»
it CE, XIII, 229.
- 72 CE, XIII, 95.
. 73 CE, XIII, 146.
78 Manfred F. Bukofzer
para la iglesia. A pesar de todo. el espíritu vigoroso y afectivo del barroco
se dejó sentir pronto también en la liturgia, dando pie a un extraño con-
traste con la objetividad oficial de la liturgia de nuestros días.
En la música sacra se pueden distinguir cinco estilos: I), la monodia;
II), el concertato, pequeño o de pocas voces; III), el gran concertato o
de muchas voces; IV) , el «barroco colosal», y V), el stile antico. Por lo
que sabemos, los recitativos mediocres compuestos por Cavalieri para
Anima e Corpo son las primeras monodias. Los recitativos sagrados que
se supone compuso Caccini se han perdido. Los Concerti ecclesiastici a 1-4
voci, de Viadana (1602) 74, muestran la adopción del estilo monódico sólo
externamente y no pueden ser considerados como monodias propiamente_
dichas. En el prefacio se decía que no resultaba un logro el que fuera
una sola voz la que cantara un motete polifónico mientras el órgano su-
plía las otras voces. Esta práctica fue muy usada durante el período de
transición y con ella se pretendió dar al antiguo estilo la apariencia de
monodia. Los motetes de Viadana fueron obras de transición y debieron
su importancia al hecho de que en ellos se susd.tuya el basso seguen_te
por un continuo obligatorio.
La verdadera monodia sólo entró a formar parte en la música sacra
después de 1610, y se reconoce su presencia en títulos como Affetti am(!~.
rosi spirituali (Quagliati). Es bastante significativo que en un principio
se usase en menor grado el estilo afectivo en aquellas composiciones es-
trictamente litúrgicas con texto latino, que en las composiciones de ca-·
rácter devoto con letra en italiano. Fue de nuevo el universal Monteverdi
. quien proporcionó uno de los primeros ejemplos de monodia real uti-
lizada en la música litúrgica, así como ejemplos de todos los otros estilos_
de música sacra, con la excepción del barroco colosal, cuyo carácter tran-
sigente, estilisticamente hablando, le repelía. Publicó en Mantua su pri-
mera colección de· música sacra en estilo moderno (1610). Por desgracia,
sólo han llegado hasta nosotros dos publicaciones del período veneciano:
la Selva morale e spirituale (1641) y una colección que contiene salmos
y una misa, impr~sa póstumamente en 1650. . fuegos artificiales vocales fue la que dio. el castrato ':ittori del Lamt¡nto
La· colección litúrgica de 1610 se caracteriza por una variedad des-
concertante de estilos que Monteverdi hizo contrastar con fría determi-
nación. Contiene el servicio completo de vísperas con salmos, antífonas,
un himno y el Magníficat. Los motetes polifónicos que tradicionalmente
conformaban "las antífonas se vieron ·sustituidos por monodias esqitas
siguiendo las últimas corrientes de la moda, con un abundante empleo
de la gorgia en palabras significativas. Se complació también en emplear
efectos de eco y retruécanos, como gaudio-audio, efectos que también em-
pleó en Orfeo. Hay que volver a repetir que todo esto se dio en la mú-
sica litúrgica; en ella no se emplearon cantos gregorianos, debido a que
el estilo monócUco hacía que el tratamiento de un can tus firmus fuera .
impracticable, cuando no imposible. Los únicos ejemplos donde el canto
74 Ejemplos en Schneider, Anfiinge des Basso Continuo; Woif, Music of Earlier Ti-
mes, núm. 52; Arnold, The Art of Accompaniment, II, 21-33, HAM, núm. 185.
La música en la época barroca 79
oriano ~e vio absorbido por el estilo moderno son las misas de ca-
:~~fer experimental de Viadana :s,. con adorn~s de. gorgia para 1~ v_oz so-
lista y continuo de órgano, as1 como .las dire,c~lces de Banc~~r,1 para
aco mp añar el canto gregoriano con continuo, practica que sobrev1v1o hasta
· 1a forma de «armoruzacwn»
los días de Haydn y Mozart, y b aJo · ·' grego-
riana hasta el presente. . .
Las monodias litúrgicas .llegaron a ser muy corne~tes en el pr1mer
tercio del siglo. Hay que destacar a Alessandro Grandi, alumno de Ga-
b ieli cuyas aportaciones al motete monódico y a la cantata sacra para
s~list~ pueden compararse con las de ~o~teverdi. Sus Mo~e!ti a v.oce, ~ola
(1628) dejan. ver la influencia del recrtatryo en las repet1c10nes enfauca,s
de palabras y en los motivos declama tonos contra~tados, aru:que ~as. lí-
neas de bajo estático se ven animadas por s7cuenc1as de ca:ac~e: lmlta-
tivo que unen a las ,d?s voces.' ~st<; ~omprom1so,e?trelos prmc1p1?s con-
·. trapuntístic? y monodic? e7a mas tlpl~o de la .mus1ca sac~a monodica que
las adaptacwnes del rec1tat1vo, de caracter radical, florentino, que a veces
se utilizaron de modo atrevido en la música sacra bajo la forma de con-
trafacta. . . · . . , .
· Los compos1tores de monodias .sacr~s se diVl~an en ?os g~~os, de
los cuales el primero,· en el que se mclwa a Grandi, Casat1, Turm:, Pace,
Donati Saracini y Bellanda, sufrió, en mayor o menor grado, -la influen-
cia de 'los monodistas florentinos o de lv.I:<>Jltc:v_e~di. El ·otro grupo estaba
compuesto por compositores ro~anos, é?tre los q~e. destacaban ?urante,
que aconsejaba el crescendo, segun el estilo d~ _Caccnn, ~J?- sus Arze. devote
(1608); Bonini, Seve:i, Kap_sberger, el prolíf~co _Tarditl, Agazza:-1, Qua-
gliati Y- Graziani 7~. S1 la P~llJ?-era escuel~ se mclinaba por una mterp_re-
tación del texto sm comedimientos, mediante el empleo de la expres1va
gorgia una dinámica cuidadosamente indicada y frecuentes cambios de
temp~, la escuela romana mostraba una m~cada in~ación por el vir-
tuosismo vocal, en especial en los motettz passeggzatz, bastante secos,
-de Kapsberger y Severi 77 • Una de las exhibiciones más memorables de
de la Magdalena arrepentida, de Domeruco MazzoccbL Con los realistas
sollozos de su canto, que de manera notable se correspondían con la
mezcla de realismo erótico y devoción que hallamos en crertas esculturas
de Bernini, lograba.' transportar al público al entusiasm.o.
.El concertato·a pocas voces, acompañado o no de mstrumentos. cons-
tituye una de las formas predilectas de la música sacra. Su textura se
caracteriza por el desarrollo abierto o juego imbricado y cont:ertato df!.:
las- voces, tanto en el dúo o trío de cámara como en el diálogo o la can-
tata. La cantata de la iglesia católica es paralela en todo momento a la
cantata mofana en su forma flexible; su estructura de rondó y sus ritor-
nelos in~trumedtales. En las vísperas de Monteverdi se haJ.lan varios ejem-
75 Peter Wagrier, Geschichiste der Messe, apéndice. .
76 Una lista bibliográfica del concertato sacro en Italia desde 1600 a 1630 se halla en
Adrio, Anfiinge des Geistlichen Konzerts.
. 77 Ejemplos en Kuhn bie Verzierungskunst.
 81
80 Manfred F. Bukofzer La músiea en la época barroca

plos notables de una parte de órgano escrita en su totalid d . de recursos. En el salmo Dominus ad adiuvandum, un coro a seis partes
~:1 unp:~~:ébntica imaUgen ~e
la !práctica del continuo, de
arroco. n eJemp o temprano de 1 . . ., d '
carác~e; ~~de~~s sostiene un acorde· de Re mayor en un estilo simple declamatorio, mien-
tnls que seis instrumentos adornan el acorde estático con una deslum-
tutti en el concertato se da en la se a yuxtapostclOn e solo y brante red de imitaciones brevísimas, cuyo propósito es únicamente co-
-Sálve aeterni (ejemplo 17) publicado~~d:l p;~te del %-ote~e ded Balestra lorista. También en el Nisi Dominus, para ·dos coros de diez voces, em-
n:etti (Venecia,.1615). El ~so
moderado de los ;:::e:Z::alos udtcus,, e Bono- pleó de manera imaginativa el desarrollo abierto, apoyando la estructura
t~vo y del l?s ftguras de. gorgia, la integración del· bajo y 1~ ~~i~%:ayfeelc- en el canto llano, con valores prolongados de notas. En la espléndida «SO-
nata» Sancta Maria, notable por su suntuosa orquestación, presenta un
estilo sacro de la pieza de s~~ p~~~li~~eos s~rofa~~:cte con claridad el
rttmo re attvamente uniform h dif .
cantus firmus salmódico, repetido con un ritmo variado por un coro
que canta al unísono.
El tratamiento de cantus firmus desapareció del todo, después de
Monteverdi, exceptuado el que aparece en el gran concertato. A los se-
guidores venecianos de Monteverdi: Pellegrini, Grandi, Merula, Rovetta,
Usper, Donati y hasta compositores tan tardíos como Neri y Monferrato,
les embargaba hasta tal punto la representación de los textos que no se
dejaban apresar por los grilletes del cantus firmus. Sólo de vez en cuando
se presentaban de manera contrapuntística entonaciones y breves citas
"""
·o.J
-· ... ~
Canto tolo

Su a """::= vis-si me ·o
~

luxcre-~
tomadas del canto llano. En la ausencia del cantus firmus, otros witodos
estructurales hicieron su aparición en la música sacra, fundamentalmente
el ostinato y la variación estrófica. Esta práctica aparece ilustrada por
la misa de chacona de Merula y el conjunto de quince motetes basados
# . # 11' [4 3 '17
<ll (~)
en un mismo bajo, de Donati (1629). Ya no se podía designar a las misas

-
11]
por el canto llano o el modelo del que derivaban, sino que recibían el
~ nombre de las Feremonias especiales para las que se componían. El hecho
'" ::::¡:
... - de que la música dependiera de la palabra se manifiesta en el ritmo de- ·
- ti- um, O ~pes pe-ni-teñTi. um, O flexcPr tan - - ti- um,Ó~
clamatorio de las letras que solía generar el ritmo de los motivos con-
.
# ~ 4. . trastados .
Mientras Venecia era el centro de la evolución de la música sacra,
Tutti Roma era el baluarte del tradicionalismo. Los seguidores de la escuela
,,.. Ae- ti -bus pro·fec • tls
romana, corho Paolo Agostini, Abbatini, Benevoli, Domenico y Virgilio
...__ Mazzocchi, Massaini y Crivelli, . se apoderan del estilo policoral de la
l!f: \~n~n-tl r r:
~~ -:-~¡. trbu,;:..pro-fec
o.J u V

cen-ti·um 0 dO> \'iU•Cl•n

.· - ti·um, O um 1 • 1iÍs escuela veneciana, aunque lo ampliaron hasta darle dimensiones sin pre-
cedentes en composiciones para cuatro, seis y a veces hasta doce o más
- . ~coros, a las que con toda justicia se ha dado el nombre de «barroco co-
u ~ #. # # r. 1 -
r-
'
EJE;~~). 17 .-Balestra: fragmento del motete concertato Salve aeterni. Sinfonía ( ór-
losal»,- en analogía con la arquitectura de la época. El ·barroco colosal
intentaba injertar las técnicas policorales del gran concertato en ·el stile
antico. El estilo ht'brido resultante fue característico del conservadurismo
romano. La profusión de medios vocales e instrumentales, los ecos, solos
Y tuttis innumerables, reflejaban la pompa del ritual sagrado de la Con-
vier;: r~~fcid~s c~n=ato? las gi?antescas_ combinaciones de Gabrieli se trarreforma, al cual faltaba de modo destacado el espíritu afectivo del
mas instrumental y vo~~stoyn~amsmb~~ pelquen~s. El dcontra_ste entre los odio- concertato veneciano. El fervor profundo de Gabrieli se exteriorizó en
' ten e conJunto e solistas y el virtuosismo técnico. Es simbólico de la subordinación de la liturgia al
ob servado con claridad en las obras de Gabrieli d . . ' coroli'. no
con las de Monteverdi quien supo e . ' a qumo mayor re eve derroche de esplendor el que el coro no ocupara ya ·su sitio tradicional
del gran concertato y' hasta intentó ~~:b~~~i con toios los eledi~:ntos cerca del altar, sino que se distribuyera en los _pisos altos, que utilizasen
del cantus firmus En sús vís e l1 os c?n e uso tra cronál tan profusamente la arquitectura religiosa barroca. Raramente,· con poste- ·
fermi, · el tono de .los salmos a$::~ pqk~mad:Oconla una
mdicaciónb sopra.
asom rosa canti
nqueza
rioridad, han estado la música y la arquitectura tan unidas como en el

82 Manfred F. Bukofzer
período barroco, durante el cual el espacio llegó a ser un componente
esencial de la estructura musical.
La misa politoral para 53 partes 78, de Benevoli, encargada para la
consagración de la catedral de Salzburgo, di prueba de la sorprendente
tendencia a las disposiciones espaciales y al mismo tiempo del progresivo
aumento de la ampulosidad que hace que una música en esencia modesta
alcance proporciones gigantescas. Esta obra está escrita para dos coros
de ocho voces cada uno, con continuos independientes, y seis conjuntos
instrumentales, dos de cuerda, uno de maderas y tres de metales. Los
floridos conjuntos de solistas, cuidadosamente señalados con la palabra
«solo», se oponen a secciones de ripieno coral y suelen diferenciarse por
su textura de acordes, aunque no siempre. Lo que da unidad a la misa
es un continuo magistral que descubre con facilidad la sencillez de la
progresión de los acordes subyacentes. Es n.íltural que el barroco colosal
hiciera un mayor uso del doblamiento de octavas que el modelo vene-.
ciano. Esta práctica constituyó una rotura definitiva con la tradición re-
nacentista, y recibió la aprobación específica de Viadana y otros teóricos
~h~~. ' d: un motete de Gombert, ,donde resucitó la vieja .misa. de pa;áfrasis o
El barroco colosal representó la concesión del conservadurismo romano
a la pauta moderna. Los conservadores más recalcitrantes perpetuaron una
tradición viva de la música renacentista con el nombre de stile antico,
palabras que implican el despertar de una escisión histórica del stile
concertato, entonces de moda. En la lucha entre la tradición y la evolu-
ción, el antiguo estilo fue, cada vez más, símbolo de la religiosidad a
ultranza; esta connotación, en su origen, era extraña a la música rena-
centista, y sólo pudo surgir como reacción consciente ante el estilo mo-
derno. Ya en tiempos de Agazzari se consideró a Palestrina como modelo
infalible. Sus émulos e imitadores directos: f~]ice y Giovanni Anerio,
Gi~venelli, Soriano, Nanino y Allegri y otros bastante posteriores, como
Pier V alentini y Simonelli, transformaron poco a poco sus modelos me-
diante la aplicación de las armonías y ritmos acentuados de la época,
.que son lo que diferencian el stile antico del verdadero estilo de Pales-
trina. Entonces . se imprimieron las obras de Palestrina, Lasso y otros
compositores de la escuela antigua, «enriquecidas» con ·continuo. Varias
piezas famosas, como la misa del Papa Marcello, se vieron sometidos a
diversos arreglos. El famoso Miserere para doble coro, de Allegri, se-
creto durante· mucho tiempo· bien guardado en la Capilla Sixtina, perte-
necía al tipo de acordes declamatorio del falso-bordone, muy popular du-
rante el Renacimiento. El efecto mágico que producía en el público no
se debía tanto a la composición como a una interpretación con adornos
improvisados, costumbre que se conservó de manera cuidadosa hasta la
-.época de Mozart y aún hasta la de Mendelssohn, quienes lo copiaron de .
menoría. La historia narrada por Burney, según la. cual el emperador
78 DTOe, X (vol. 20).
La roúsita en la época barroca 83
Ido I de Austria, q'.::é recibió la obra como favor especial de Roma,
Leoro · , desilusionado con la música, puede ser verdad, ya que los «esen-
se smtlo , · L ·
'al es decir los ornamentos, no aparecran escntos. a excesiva or-
d es», ' d d 1 li
tación los efectos e acor es, a amp a gama amica y e enfoque
din, . 1
namlen lifo~a en esencia armónica, eran rasgos característicos del stile
de a po ' 1 ·' b d 1 ' ·
antico y daban prueba de que a realintdpreta~:"?n arr~ca e adimusdd
renacentista era tan clara como ~ . ar e en fatamient,o eru tol
cantus firmus, hazañas contr,apuntistlcdi~s, rompeca uleza~d yd canones co osa-
les Pier Valentini demostro su eru ta espectac ru:r a. , co? u~ ~~on
p~a noven~a y seis voces, que Kircher, lleno de admiraCion, unprlmlo en
su Musurgta. di T . . L ; di
Los progresistas de los siglos XVII y XVIII, Montever , m, an., ,
Cifra Schütz, Alessandro Scarlatti, Durante, Lotti y Marcello, tambien
supi;ron escribir en stile antico con destreza. Y. buen gu~to. E~o no se
debe de interpretar como una señal de ec~ectlcismo creatlv?; smo como
vástago natural de la polaridad de estilos que prevalec10 a lo largo
de todo el período barroco. ~ontev::r?i. demostró su do~o a~soluto
d la prima prattica en su misa poliforuca basada en m.otlvos tomados
de parodia, que ya en es.ta epoca ~ra una forma casi .extlnta. Solo s.obre-
vivió en el barroco en eJemplos aislados, como la miSa de Bernardi, ba-
sada en el famoso madrigal de Arcadelt Il bianco e dolce SÍf.no 79 ••
El descubrimientQ de las sonoridades corales en un stzle ~n~zco, e~en­
cialmente vocal, fue el lógico complemento del h~llazgo d.e Idiomas ms-
ttumentales en el estilo concertato. No por casualidad el Ideal a capella
se originó en el dominio del stile antico. El término «capell~>?, que para
Gabrielli sólo quería decir tutti vocal o instrumental, adqumó entonces
el especial significado de «sin acompañamiento de. instr~entos», en m~­
cada oposición con el estilo concertato. Resulta smtoiD:atlco que este sig-
nificado no surgiese hasta las primeras décadas del siglo XVII. Una co-
lección de misas de Ghizzolo (Venecia, 1619), compuestas parte a capella,
parte da concerto, es uno de los primeros ejempl~s de la yuxtapo~ición
deliberada de los dos estilos. Resulta bastante curioso el que una mter-
pretación a capella no descartase necesariame~te e! empleo d~l continuo
de órgano, que, a pesar de todo,. con frecuencia, solo era opcwnal. Mon-
teverdi hizo también éorifias.tar en su misa (1650) y en la Selva morale
secciones a capella con otros de concertata acompañad~, mientras. que -:r:'u-
rini, Landi y muchísimos otros siguier~m las reglas estrictas del stzle antzco
componiendo misas a capella, como figuraba en sus portadas. ·
No resulta sorprendente que tan pronto. como se ~e~cubrió el i?eal
a capella se atribuyese, de manera retrospectiva, a la m?sica renacent:sta.
Esta interpretación ha persistido hasta nuestros días; sm embargo, si~­
pre que nos referimos al Renacimiento, como un «período a capella» m-
voluntariamente utilizamos un térinino, cuyas implicaciones son discutibles.
79 DTOe, XXXVI (vol. 69).
 Capítulo 3
Los barrocos primero y medio en los países septentrionales

La escuela de los Países Bajos y su .entorno inglés

En la formación del estilo barroco, Italia representó sólo un polo. Su .

influencia fue decisiva, principalmente, en la formación de la monodia vo-
cal. El otro polo fue Inglaterra. Su influencía fue decisiva en la creadón
deun estilo instrumental puro que se extendió desde sus tierras hasta los
Países Bajos, y desde allí a toda Europá. Al igual que en los países no
italianizantes, en Inglaterra el nuevo estilo surgió de forma casi impercep-
tible. Las grandes escuelas de madrigalistas, tañedores de laúd y virginalis-
tas, se imbrican en el comienzo de la época barroca, aunque desde el pW1to
de vista estilístico no pertenecen a élla. El tardío florecimiento del madri-
gal inglés. explica por qué sólo la primera generación de compositores .:le
madrigales (Byrd y Morley) puede decirse que representa un estilo teP~-
- centista puro,. mientras que con la segunda (Weelkes y Wilbye), y en espe-
cial con la tercera (Tomkins y Orlando Gibbons), surgieron a la superficie
corrientes escondidas que corren paralelas a la rápida evolución d~l madri-
gal italiano desde Marenzio a Monteverdi. Resu1ta característico que ninguno_
de los madrigalistas diese el paso decisivo hacia el madrigal con continuo,
con la excepción de Porter, alumno de Monteverdi.
La escuela de los tañedores de laúd, que inició su floración con John
Dowland (1597), se marchitó con igual rapidez con Attey (Ayres, 1622),
y ha sido considerada de manera errónea como una prefiguración «total-
mente original» de la monodia en Inglaterra.'El «Ayre» inglés fue en reali-
dad; como deja entrever su nombre, una derivación del air de cour, cuya
gran popularidad prueban las numerosísimas ediciones inglesas;· bien en el
francés original (Tessier, 1597) o en traducción (Hilton: French Court-
Ayres with their ditties Englished, 1629). Aunque los ayres eran canciones
para solistas, desde el punto de vista estilístico no tenían nada en com.ún_
con. la monodia y no por pura coincidencia se publicaron en versi<mes_alter~.
nattvas como solo~ :on acompañamiento o canciones en partes en el Musi~
85
86 Manfred F. Bukofzer
cal Banquet (1610), de Robert Dowland (hijo dé John), donde la diferencia
de estilo entre ayre y monodia brilla por su claridad. En ella aparecen ayres
ingleses junto a monodias españolas e italianas. Sfu embargo, es significa-
tivo que las últimas lleven acompañamiento de- laúd y viola escritos e!l su
totali_dad, en vez de continuo t, práctica que aún no estaba establecida en
Inglaterra. John Dowland estaba muy alejado del estilo de continuo, sin
embargo, supo dar una nota nueva y personal utilizando con cautela inter-
valos «falsos» de carácter emotivo. Una de sus mejores canciones, Go nightly
cares de A Pilgrimes Solace (1612) 2, está bañada de tina profunda melan-
1 :~ntál del estilo v~cal. ~1, funda~ento de seve;idad me~ánica 9-ue s.uby?~e
colía, al igual que el sombrío ayre In darkness let me dwell y muchísimas
otras de sus canciones de muerte. Hizo bien Dowland en tener como lema
semper dolens. En un ámbito de breves dimensiones, Dowland logró una
perfección en la composición de canciones que ninguno de sus compafieros
compositores pudo igualar. Entre éstos, ªmúsico poeta Campion, el grácil
Rosseter y Danyel, notable por sus osadías cromáticas, merecen especial
mención. El ayre de Campion Fain wood 1 wed (libro IV, núm. 24), del
que también existe un arreglo para virginal hecho por Richard Farnaby
(Fitzwilliam Virginal Book)J deja ver su influencia italiana, ya que se basa
en una variante del passamezzo antico que sirvió de base para numerosas
1 amplio que el de la" fantasía italiana; en realidad, combinaba rasgos del ricer-
melodías de baladas inglesas.
Antecedentes ingleses: el estilo in~trumental puro
Las pautas mecánicas empleadas en la música inglesa para solista y con
instrumentos de teclado, y en 1a música para conjuntos (consorts) fueron
los únicos elementos que tuvieron que ver directamente con la génesis del-
estilo barroco. Los virginalistas se destacaron en las. variaciones con dis-
canto de· tonadas profanas y en variaciones que siguen una pauta sobre
cantos llanos, grounds (variaciones primitivas) y melodías de la familia del
passamezzo que implicaban una técnica de cantus firmus puramente instru-
mental. Las baladas, danzas y canciones populares se veían sometidas a la
variación mediante pautas puras que a medida que hi variación progresaba
se hacían cada vez más complejas. Sometidas al movimiento de pasajes
rápidos d.e escala, ritmos repetidos inexorablemente, figuras con puntillo y
sincopadas, arpegios, octavas quebradas y sucesiones de acordes percusivos,
a veces las tona~s terminaban por atomizarse del todo. El idioma típica-
mente de teclado de esta música se manifestaba en el estilo «de voces li-
bres», en el cual el número de las partes no se mantenía de forma consis-
tente. En oposición a la disolución de las tonadas profanas en las varia-
ci()nes, lá #guración no afectaba en absoluto a los cantos llanos. Entre
Tos cantos llanos :predilectos se incluían el himno Felix namque, el Miserere
1 Estos acompañamientos . arrojan una luz muy interesante sobre la práctica del
continuo de la época. La colección también contiene la obra Amarilli de Caccini, cuyo
1 2a Para contestár a la pregunta desconcertante de por qué la antífona se conocía
acompañamiento nos permite corregir la plasm:,:~ón defectuos¡l llevada a cabo por
Scbering en GMB, núm. 173. · .. . 3 GMB, núm. 174; Fitzwilliam Virginal Book, I, 329.
2 Impresa por Fellowes, The English School of Lutenist Song-writers.
La música en la época barroca 87
I nomine melodía de la antífona· de la Trinidad Gloria tibiJ que a todo
d~undo ~staba, desde Taverner o Purcell2a. Las_ melodías del canto
ll servían de andamios a las grandes estructuras instrumentales, consi-
danodas a menudo de manera equivocada como áridos ejercicios sin impor-
eraia estética. Establecieron, sin embargo, uno de los elementos esenciales
-dla música barroca, es decir, la figuración basada en pautas, en la solidez
rí~ca y en el juego abstracto de líneas y p~~tas .. Estos recurso,s .esp~cífica­
nte instrumentales señalan la emancipaciOn fmal de la musica ·mstru-
b jo este tipo de flgurac10n precisaba de un tipo especial de 1magmac10n
ausicál puramente abstracta y no expresiva, sin la cual no sería posible la
-futura ~volución de la música barroca para órgano. El revelador arreglo para
virginál-de Peter Philips del madrigal de C.accini AmarilliJ donde injertó ~a
figuración abstracta inglesa en una monodia cargada de afectos, y que sm
duda alguna nada tenían· que ver con el espíritu del original, demuestra
hasta qué punto la imaginación .de los compositores italianos e ingleses
seguía cammos. tota1mente difere~ t ~s 3. . . , . ,
La fantasía, o fancy de los v1rgmalistas, abarcaba un amblto mucho mas
car la canzona y la tocata italianas. Los compositores ingleses prestaron
pa;ticular atención a la reaparición de la idea principal, que con frecuencia
llegaron a ~numerar en los pbros de virginal: ,co? la ~ce~ción de Byrd,
los virginalistas no pertenecieron a la generac.J.on Isabelina smo a la de Ja-_
cobo I. Además de Giles Farnaby y Peter Philips, figuraban tres maestros
prominentes: Bull (t 1628), virtuoso de la primera hornada; Orlando·
.Gibbons (t 1625) y Thomas Tomkins (t 1656). Bull y Philips, que pa-
saron la última parte de su vida en los Países Bajos, transmitieron el estilo
inglés a Sweelinck. La única colección impresa de música para virginal fue
Parthenia (1611), y su continuación Parthenia inviolata1 así llamada porqu~
incluía una parte de viola que doblaba al instrumento de teclado.
Los compositores de música para conjuntos de violas antiguas 4'· como
. fueron Ferrabosco, Lupo, Deering, Coperario (o Cooper), Gibbons, Hume,
· Ward y East, debido a su tendencia conservadora, no tuvieron más reme-
dio que emplear un estilo renacentista esencialmente polifónico. Los con-
juntos de cámara o consorts para los que compusieron, é:onsis.tían o en un
·«grupo» de instrumentos de una familia, o en la combinación de instru-
mentos diferentes («consort» dividido). La música de .cottsort no incluí~
. el continuo y adoptaba las formas familiares de la música para virginal,
principalmente el fancy o fantasía; piezas derivadas del canto llano, y la
danza. Los dos primeros grupos, a los que apenas afectaban los superficia- ·
les matices modernos del madrigal y el ayre inglt!ses, ten!_an un estilo rígi--
dameni:e contrapuntístico y anticua,<:lo. Los conjuntos a~ violas antiguas
con un timbre no emotivo y remoto, eran idóneos en particular para ex-
como In nomine1 véase Reese, Music in the RenaissanceJ cap. 16. ·
.4 Para ejemplos, véase Meyer, English Chamber Music.
88 Manfred F. Bukofzer
presar la estructura lineal pura del fancy. Todavía seguía «siendo música>>,
como dijo Shakespeare, música que no precisaba de un público, para ser
interpretada más que escuchada ya que su estructura sólo se hacía diáfana
desde dentro y no desde fuera.
__ La sencilla música para danza de Brade 5, Thomas, Simpson, Harding,
Rowe, Holborne, Edward J ohnson y Dowland, se hallaba muy extendida
gracias a las colecciones alemanas, ya que muchos de esos compositores
trabajaron en· la Europa continental. Sus consorts, que consistían en dan.Zas
sueltas o en parejas variadas, unidas con gran ligereza, ejercieron una gran
influencia en la evolución de la suite orquestal. Los maestros alemanes de
la suite de danzas, principalmente Melchor Frank y Schein, siguieron de
lleno esta tradición polifónica.
La música para conjuntos mezclados (para voces e instrumentos sin con-
tinuo), estuvo muy de moda en las primeras décadas del siglo. Las Funeral
Tears y Songs .of Mourning de Coperario, las Tears or Lamentations, de
Leighton, la Prívate Musicke de Peerson (1620) y sus Mottects or Grave
Chamber Music (1630), estaban escritas para combinaciones bastante nume-
rosas de voces e instrumentos. En la Prívate Musicke, de Peerson, el acom-
pañamiento obligatorio de viola podía reemplazarse provisionalmente por
un virginal, otro indicio de que el continuo aún no era de uso corriente en
Inglaterra. La música para conjuntos mezclados, con su textura ligeramen-
te contrapuntística, y sus indicios ocasionales de una tendencia a expresar
los afectos, ofrece todos los rasgos de un período de transición. La músic~
de carácter jovial está representada por Ravenskroft, cuyo Briefe discourse,
incluye canciones para «cazar con armas o con halcón, bailar, beber y ena-
morar». Sus colecciones de Catches (rondas): Pammelia, Deuteromelia y
Melismata «idóneas para el humor cortesano, ciudadano y campesino» dan
prueba adecuada de los tres. tipos de música del. período de J acobo l..
Los Países Bajos: Sweelinck
La sep~~ci~ ¡;_eli_gi~~- entre__cl_nm:te ~a!vit:üstl!_Y~- Sllf_~~t9lico en_ los
Países Bajos tuvo unas repercusiones Pt9furrsl?_s__<:!! la múst~os calvinis·
tas restringieron de manera ascética la música religiosa al salterio hugo-
note que sustituyó a los salmos tradicionales o Suoterliedekens. L~-ªc:ti~!:
dad musi~al se centraba fundameptalmente en la composición para iñ.sttu-
met®s y. en particular en la elaboración~~~Joñadas- sác~s _y]>19l@!i~,~<jiy9
maestro más ilUstre-fue--Jan- Pieters- S\Vec:Jinck· (1562-1621), que fue el
_primera·aerfainoso~~lrto~de..s~de.la_mlisica_del.bgJ:roc_o_te.mp.rano:_S..:w_e.e~~
linck, Schütz, Schein · y-Scheidt. Tras estudiar con Zarlino en Venecia y
coñocer a-fondo la'sobrasaelos dos Gabrieli y de Merulo, supo fundir en
música las formas modernas de los venecianos con las técriicas figurativas
de los virginalistas ingleses. Sus estrechas relaciones con la música inglesa,
se hacen evidentes debido a que varias de sus obras fueron· incluidas en el
5 Para Brade, véase GMB, núm. 156, y Engelke, Musik am Gottofer Hofe, 1927.
Para Holborne, véase Pavans, edición de Sydney Beck, New York Public Library, 1942.
La músíca en la época barroca 89
Fitzwilliam Virginal Book; a que escribió variaciones sobre composiciones
de Dowland y Philips; a que Bull basó una fantasía en uno de sus temas,
y a que a su vez citó uno de los cánones de Bull en el tratado teórico que
compiló basándose en Zarlino. Desde su puesto de organista de la Oude
.Kirk de Amsterdam, fue el maestro de los jóvenes organistas de Alemania,
quie~ afectuosame~t~ }e apodaban «el creador.de.organistas». .
Sweelinck escnb10 sus obras vocales, principalmente, los cuatro libros
de salmos basados en la traducción francesa medida de Marot y Beza, si~
guiendo el estilo renacentista. Sólo las Cantiones Sacrae (1619), exigían el
uso del continuo. Mucha mayor importancia tienen sus obras para organo
~' que suelen dividirse en tres partes: variaciones sacras y
profanas, tocatas y fantasías. Las variaciones de Sweelinck sobre tonadas
de salmo y corales inauguran la larga y brillante historia del coral de ór-
gano.~Swe~upo lograr que la técnica de la variación esencialmetge
profaMde lo~- \1~~~~~2-.:~_:r~~~ar~ .0!!-~ropósito l!~.g~~ ~a severl=
-dady~graveoad 'de estos «eJercicios espmtuales», fue un refleJo directo de
:, .las convicciones éticas de la Iglesia Reformada. Los calvinistas creían a
·pies juntillas que el éxito mundano era el indicio de una salvación predes-
tinada después de la muerte. La completa y mutua imbricación de las
r de.
~
le!f~5iml;un:Htwtl®h!•: 1
¡~:;Q:rrr:GJ!
EJEMPLO 18.-Sweelinck: Variaciones del coral, Hertzlich lieb.
esferas profana y espiritual se vio simbolizada ep. música por el traslado
de una técnica de la variación profana a las melodías sacras. El significado
litúrgico del salmo y el coral otorgó a esta técnica una dignidad religiosa
que no se halla· en los módelos ingleses. Las tonadas sagradas se vieron
sometidas a una elaboración mecánica de pautas abstractas basadas en la
cr~encia de que ·el esfuerzo de la elaboración era una prueba de devoción
 90 Manfred F. Bukofzer
incesante. Una y otra vez las pautas retaban a la imaginación del campo.
sitor. Sólo los grandes músicos podían enfrentarse a ellas con éxito, míen.
tras que los menores no eran capaces de hacer que levantasen el vuelo. En
roncordancia con la idea de la severidad mecánica que impregnó toda la'
Üstoria del coral para órgano de los países protestantes, Sweelinck presen.
taba las líneas del coral formando una red de motivos que de manera
rígida· desarrollaba durante cierto tiempo y luego sustituía por otros (ejeni~..,
/plo 18). Cada variación contenía una gran riqueza de pautas de pulsa.
1 clones ascendentes, ritmos complementarios y motivos con contrapunto do:.··
\ ble. En el trans.curso de la variación, ~1 cantus firmus cambiab,a de posición
¡ y con frecuencia se aumentaba el numero de las partes segun la manera
i ;inglesa, lo cual daba como resultado un clímax controlado de complejidad
1 ascendente que Sweelinck gustaba de resolver mediante una coda rapsódica
1 al estilo de la tocata. Debido a su dignidad litúrgica, las tonadas se. roan.
\ tenían distantes de la- animada motivación de las voces que la rodeaban.
"Eran auténticos cantus firmi que sólo en casos muy excepcionales desapa.
reclan debido a la variación. Este dualismo estructural no podía plasmarse
con los registros de mezcla del órgano renacentista; precisaba de un nuevo
tipo de instrumento, el órgano barroco, caracterizado por registros muy dife.
renciados que permitían que el cantus firmus destacase. Los compositores
católicos, como Frescobaldi y sus segUidores del sur de Alemania, no si·
guieron en sus composiciones la variación basada en pautas sobre cantus
firmus, pues para ellos la severidad o,rganística carecía de significado reli.
gioso y por consiguiente _la consideraban más pedante que digna.
En sus variaciones profanas, Sweelinck se basó también en gran medida
en la técnica de los virginalistas, aun~ gJ.p_Q_ .c:l!!~afJ:ollar de forma . más
rígida sus mo_!iy~~ orgarüzarlos de fórma más clara y sobre todo darles
un-tifino-más estricto que el cultivado por los compositores ingleses. Si se
comparan-las-variacrónesoe-Sweelíí:ick sobre la: famosa 'Lachrimae Pavan de
Dowland, y sobre la pavana de Philips, con los originales ingleses 6, salta
a la vista una diferencia reveladora. Aunque Sweelinck sometió la melodía
a las pautas de-la variación, aquélla nunca perdió su identidad en el pro·
ceso.
Las tocatas llevan la impronta ~eJa escuela veneciana. Suelen comen·
._zar con armonías sostenidas y, luego divagar en pasajes rapsódicos, sin em·
bargo, los ritmos mecánicos de la figuración inglesa regían su devenir. Las
secciones de textuÍas contrastadas incluían a veces breves pasajes fugados
a la manera de Merulo. · ·
Las tocatas no se pueden comparar con las fantasías en importancia
musical. En éstas, Sweelinck fijó los cimientos para la evolución de la
fuga. Las fantasías se basaban en una sola idea, verdadero tema de fuga
de configuración abstracta, como el hexacordio, la cuarta cromática o pau·
tas similares 7 • La variación tuvo un papel prominente, aunq1,1e Sweelinck,
en oposición al método favorito de Frescobaldi, no variaba los temas, sino
Véase T.AM, II y III, y también el Fitzwilliam Virginal Book.
6 VNM, 2; otras reiropresiones: Utrech, 1931; Amsterdam, 1942.
7 GMB, núm. 158; TAM, III, 17; Fitzwilliam Virginal Book, II, 26.
La música en la época barroca 91
los contratemas. A veces reunía las numerosas secciones de la fan~ásía y
creaba una vasta forma tripartita. En la primera parte, el tema pasaba a
través de diversas exposiciones con contratemas variados. En la segunda
-parte tenía lugar la aumentación, y en la tercera, la disminución del tema
con ~ontratemas nuevos o rítmicamente variados. Los stretti constantes, el
incremento de recursos contrapuntísticos y la velocidad progresiva, daban
pie en la última parte a uri clímax rítmico que otorgaba a la fantasía una
unidad global que no se encuentra en Frescobaldi. La perfecta artesanía y
clara disposición formal de las fantasías de Sweelinck sólo es superada por
las fugas de Bach. La concepción del contrapunto de Sweelinck era rítmica
en esencia; en sus c~as utiliZaba con una sorprendente solidez y tigue-
?a'derecursos las posíoilíd.ades innumerables de la ~bdivisión rítmica_y:, el
~do_de_pautas...l~~~-Y rápi~as; las fantasías que Sweelinck desig·
nocomo «a modo de eco» pertenecen a un tipo totalmente diferente 8 • Es·
tas, aunque sólo ligeramente contrapw:;ttísticas, tenían mucho que ver con
la tocata. En ellas, la técnica del coro doble veneciano, brillantemente adap-
tada a los dos manuales del órgano, quedó reducida a breves motivos de
pulsaciones ascendentes, a los que zarandeaba una dinámica forte y piano.
Hacia el final de la pieza, el eco terminaba desapareciendo en pasajes rap-
sódicos, según el estilo de la tocata.
Sweelinck casi no tuvo rivales en su país. Su único contemporáneo de
talla fue el organista Pie ter Cornet (t 1626), activo en la corte cªtp_lica.
de- Bruselas 9 • Entre los contemporáneos y sucesores de Swee1in.Ck se in·
cluyen compositores vocales como Padbrué (Kruisbergh, 1640) 10, y los or-
ganistas ·Kerck:hoven 11 y van Noordt. El· Tabulatuur Boeck .(1659) 12, de
van Noordt fue el primer libro impreso de origen holandés para teclado. La
escuela holandesa de tocadores de laúd, notable por sus arreglos, para este
instrumento, de tonadas de salmos, destinados al uso privado y ·por un
vasto repertorio de música de danza, se halla representado por los libros
de tabulaturas de Vallet (Secretum Musarum, 1615 y sigs.), van der Hove,
Thysius y Valerius (Nederlandtsche Gedenckclanck, 1626) 13 • Este último
contiene la famosa tonada de Wilhelmus, canción política contra el opresor
español que con el tiempo se convirtió en el himno nacional_ de Holanda
y que destaca no sólo por ·su antigüedad, sino también por su calidad, al
contrario de muchísimos otros himnos nacionales. El libro de Tabulatura
·de Thysius 14 , deja ver la marcada dependencia de los compositores halan·
.c:leses para laúd respecto a la música inglesa. En él aparecen títulos ingleses
c<m una ortografía fantásticamente corrupta, por ejemplo, «Pacce tou pon»,
en vez de «Packington Pound», .e «<nno myne» en vez de In nomine.
8
'HAM, núm. 181.
9 Véase Peeters: Oudnederlandsche Meesters, 1938, 59-80, y Liber Fratrum Cruci-
ferorum Leodiensium (Guildroant, archivos, 10), 183 y sigs.
10 VNM, 42. . . ·
11 Monumento Musicae Belgicae, II. .
12
Impreso en VNM, 19. Nueva edición de Seiffert, 1935; véase también el· libro
para teclado de Eijl (1671). VNM, 37.
13
_14 Véase Ti¡dschrift, VNM, I, 129, y MfM, 18.
 92 Manfred F. Bukofzer
Sólo en el barroco medio surgió la ópera en los Países Bajos. Hacquaert
escribió para Amsterdam la primera ópera holandesa: De triomferende
Min (1678).
Alemania y Austria en el siglo XVII
~a música alen;ana ~e los barrocos primero y medio se vio compro~
me.tida de mane.r~ mexplicable por las luchas políticas y religiosas que pa~
· r~a~o~ la nac10n. La Gu~rra de los Trc;inta Años hizo aún más grande·
la esclSlon entre las denommaciones religiosas y aumentó el abismo cultu-
ral existente entre el sur católico y las partes protestantes de la Alemania
del norte y del centro. · gregoriano.
A. la ola. de influencia italiana que barrió Alemania en la primera mitad
del siglo, siguió otra francesa; la asimilación y transformación de estos
estímulos P.resentó problemas especiales para la música alemana. Mientras
los compositores católicos adoptaban el estilo italiano sin hacer cambios
esen~iales, los ~ompositore.s protestantes se enfrentaron a la labor de ar-
moruzar su preciosa herencia, el coral, con el estilo concertato. El resultado
de, ~sta fusión fue la contribución alemana más original a la historia de la
musica barroca.
· En elsi~lo-XVII, eL Pr()testan~sm? pasó. por_ un_período.<<_e.1icol~sticg»,
f~se caracten_z~da por. una ortodmaa ngida en la que hubo v10lentas discu-
swnes dogmaticas, pnmero entre los calvinistas y luego entre los pietistas.
Los luteranos ortodoxos defendían que la música figurativa «artificial» de~
bía ser can~ada en la iglesia por un c?;o especialmente preparado para ello;
el .~ant01;ez; y no p~r la congregacion. Los pietistas, que buscaban una
umon illlstica con D10s y realzaban la ií:nportancia de la devoción laica
partícula:, .al igu:aJ ~u,e ~os calvinistas se oponían a la autarquía artística
de la mu~Ica e msistian en el uso de canciones más bien comunes que
todos pudiesen entonar; J;.,a lucha entre la ortodoxia y el pietismo iniciada
en 1~ se~nda .mitad del siglo, se. ~~ntinuó a lo largo del períod~ y hasta
prefiguro la vida de Bach. La musica sacra protestante en concordancia
con la ~~ea lut:rana de la exégesis como fundamento d~ la liturgia, tenía
la funcwn de mterpretar «la palabra» de los Evangelios. Esta meta se
po?í~ lograr de dos maneras: .la palabra podía ser «presentada» de modo
obJetivo ~or. un coral, la qumt~e~~nci~ del dogma, o «interpretada» de
mod~ subJetiv? por una .composicion libre en estilo concertato. Siguieron
e~ pnmer cammo, es dectr, e.l del tratamiento del cantus firmus los orga-
~st~s y los maestros de capilla; la segunda vía, Schütz y su escuela ita-
liaruzante. Ambas pautas se fundieron en Bách y en sus obras alcanzaron
su consumación final.
L~ música para el servicio p:~t~stante se dividía en tres categoría~ fun"
damentale~: 1) el c~nto .gregonano y motetes en stile antico; 2) el 'coral,
y el ,s~teno (en la Iglesia ~eformada); y 3) la música figurativa, es decir,
la musica culta. · gadonal y colectivo del coral litúrgico, sus composiciones posteriores se .
A pesar de la diferencia de las denominaciones religiosas, el servicio lu-
terano mantuvo una parte bastante importante de la música religiosa cató-
La música en la época barroca 93
rincipalmente las partes de )a misa entonadas en canto llano, el
lica, P
Magníficat, ·
y gertos himnos que s~ canta.ban en 1~tln
' o en tra duccton
· ' ale-
ana. Además, los motetes en sttle anttco constituyeron una gran base
ro roún. Estos motetes fueron dados a conocer en Alemania por dos in-
coensas e influyentes colecciones: el Promptuarium de Schadaeus (1611
ro sígs.) y el Florilegium Portense (1603 y sigs.) de Bodenschatz. Contie-
.Y-en el ;epertorio casi completo de las antiguas escuelas romana, veneciana
n alemana, conocido e interpretado en el siglo XVIII, y aparecieron una y
~tra vez en ediciones nuevas hasta bien entrada la época de Bach. Se sabe
ue ·éste mandó pedir un nuevo ejemplar del Florilegium a Leipzig. Sólo
in el barroco tardío empezó a perder importancia el stile antico y el canto
El coral y la canción devota
El coral protestante era un himno alemán cantado al unísono, es decir,
choraliter, por la congregación, en ún principio sin. acompañamiento. Los
arreglos polifónicos del coral eran, por tradición, prerrogativa del Kantorei.
Desde Osiandro (1586), en estas versiones del coral, el cantus firmus apa-
reció en el tenor o en la voz más aguda. .
. Esta última práctica dio pie al acompañamiento del coral por el órgano,
ya presente en el Melodeü:n-Gesangsbuch de Hamburgo (1604), y quedó
establecido definitivamente como continuo formal de órgano en el Cantio-
nal (1627), de Schein. El acompañamiento a órgano del coral fue invención
del primer barroco. .
En el transcurso del siglo XVII, se añadieron numerosas melodías de
coral al corpus de las tonadas. tradicionales, tarea en la que destacó Johan
Crüger, que puso música a los textos de Paul Gerhárdt, único poeta alemán
que está a la altura de Lutero en cuanto á ·fervor místico y tersura de len-
guaje. Como en el renacimiento, el origen de muchísimos corales barrocos
,era profano, aunque no se trataba de .canciones folklóricas como cuenta
ilna leyenda persistente. Esta situación fue notablemente compleja, aunque
de manera bastante típica, en el caso del famoso coral O Haupt voll Blut
und Wunden. La melodía se basa en la canción de amor de Hassler, Mein
G'müt ist mir verwirret, tomada del Lustgarden (1601, y de pronto se
elevó en un plano espiritual al convertirse en el coral Herzlich tut mich
verlangen. Los católicos adoptaron Ia misma tonada en el himno latino
Salve caput cruentatum, que a su vez tradujo y parafraseó. Paul Gerhardt
conv~tiéndolo en un O Haupt voll Blut und W unden. Las influencias al-
ternadas de los modelos profanos y o las contra/acta sacras, por un lado,
y. por el otro del repertorio protestante y del católico, se mantuvieron
vivas a lo largo de todo el período.
Mientras que los corales de Crüger respiraban aún el espíritu congre- .
ace¡;caron, por su espíritu devoto o individual, al. aria o canción sacia~_ La
decadencia gradual de la calidad en la composición del coral en la última
 94 · mu'sica. en la época barroca
La 95
Manfred F.

parte del siglo, coincidió con un aumento marcado de· su cantidad. li ámbito musical dentro de un marcopequeño, puede comprobarse en
amf! ~plo
la influencia del pietismo, apareció una verdadera inundación de libros
canciones devotas, para uso personal, que contenían arias parecidas a t~~ 19, en el que se ven cinco versiones de Ein feste Burg, paráfrasis
et tero del Deus noster refugium, debidas a los grandes maes~os Schütz,
Scheidt, Konig y Bach 19 • Las tres primeras conservan .en su dis- ·
rales con textos sentimentales y extáticos, de los cuales sólo muy
S "b ci6n libre de los acentos periódicos, la antigua flexibilidad del ritmo,
fueron en último caso aceptados por la congregación como corales
tr: utras qúe las dos últimas pertenecen al tipo isométrico. En la actuali-
dadnse ha intentado restaurar el an_tiguo ritmo «polimétrico» de. ~os co-
gicos. Resulta muy sintemático que Bách, cuyas armonizaciones reT:>res:en•
taron la cumbre de la integración armónica del coral, no compusiese
al s en los cantos de las congregac1ónes. Hay que darse cuenta, sm em-
gún coral en el sentido ortodoxo, y contribuye eón sólo unas pocas meló.,
b e 0 de que sólo se puede revivir el ritmo. mensurable original a ex-
.días propias al libro de canciones devotas de Schemelli. A continuación
doy en orden cronológico la lista de los libros más importantes de corales: p:~~a~ de la armonía tonal que caracte~iza a nuestra práctica moderna. Si
del período barroco:
Ein fes-te Burg 1st un - ser Gott, el u gu-te Wr-hrunrl\\"af • fen.
Osiandro: Fünfzig Geistliche Lieder, 1586 15 •
""
Hamburger Melodeien-Gesangbuch, 1604.
Praetorius: Musae Sioniae, V-VIII, 1607 y sigs. 16 •
Hassler: Kirchengesang . .. simpliciter, 1608 17 •
Sohiilz
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~ -r · - :

Schein: Cantional, Leipzig, 1627. r

Crüger: Praxis Pietatis metica, 1647 y sigs.
1 1 1 r
Scheidt: Tabulaturbuch, 1650 18 •
Briegel, Darmstadt, ·1687.
Speer, 1692.
Freylinghausen: Geistreiches Gesangbuch, Halle, 1704 y sigs.
· Bacbofeir, Zürich, 1727 .. ·
Schemelli, 1736.
Konig, Fran.kfurt, 1738.

'"""~~-~~~·
Estas publicaciones .ponen en evidencia la hlstoria íntima del coral
decir, la evolución de la armonización modal a la tonal, y del ritmo
original al isométrico. En sus formas originales, los corales presentaban
ritmo flexible mensurable y el acento periódico de la canción ret1ace01:ts

=
· con la que estaban en deuda debido a numerosas contrt¡facta. Con el
hacia el aria sacra, hacia un ritmo acentuado y 4~cia la armonía .
finales de siglo, se dio una decadencia rítmica, con la cual el ritmo se
a la pauta de una sílaba por pulsación, como conocemos por las armoniza-
ciones· de Bach. El proceso de igualación rítmica aparece muy avanzado en
la colección de corales de Briegel, y totalmente completo en el Gesan .
~ ~:
~ . ;, : : : 1
7
:o : :: 1: : : 1: : : : 1~
() (j 4;·.· . 43

de Freylinghausen, la antología más influyente del· siglo XVIII, en la cual

los pocos corales litúrgicos incluidos se pierden entre numerosísimas can-
ciones pietistas. Las innumerables contrafacta de arias operísticas de los
últimos libros de corales señelaron el final de la composición de corales.

15
Las armonizaciones de los corales eran musica funcional o Gebrauchs
musik, sin grandes ambiciones, de donde derivaba su misma fuerza. Este
Reimpresa en 1903.
,. f::: r::t:t:J:~:t=l
EJEMPLO
. . . .
19.-Arn;onizaciones del coral: Ein teste Burg.
16
. 17
18
Véase CE.
Reimpresa én la edición Blirenreiter, 53.
Véase CE, también reimpresá en 1940; edición Blirezireiter llevada a cabo por
19
Para nueve versiones anteriores ·del mismo coral, véase Blume, Evangelische Kir-
.
Dietrich. chenmusik, 76.
96
las versiones modales permiten con facilidad el uso de una flexibilidad
métrica., las armonías de Bach perderían en gran medida su claro
al imponerles el ritmo original.
La música' de la Iglesia Reformada se· vio reducida al salterio
note en la traducción alemana llevada a cabo por Lobwasser. Moritz,
grave de Hessen (1612) desarrolló las v.ersiones más comúnmente
de las melodías tradicionales realizadas por· Goudimel. En las
versiones del organista de Basilea Mareschall ( 1606), la melodía
en la voz más aguda. Schütz también compuso un libro de salmos
basado en la traducción de Cornelius Becker, aunque casi siempre
melodías propias. Los salmos aparecían a veces en ediciones graciosas,
meta era la edificación moral, adornados con flores y emblemas, como
ejemplo en el Luts und Artzeney-Garten (1675) (véase lámina 8).
La gran moda de las canciones religiosas con continuo entonadas
lengua vernácula, dio pie a que se publicase un gran número de ~V''"'-Lllll·
nes católicas, difundidas en especial por los jesuitas. Entre ellas se
yen publicaciones debidas al prior austríaco Corner (Grosskatholisch
buch, 1625) Kuen, Gletde, Laurentius von Schnüffis (Mirantisches
lein, 1682) y, sobre todo, el Trutznachtigall (1629, publicado
mente en 1649) del jesuita Friedrich von Spee. Este último supo ocultar
tono más bien rebuscado de la letra con unas canciones de pobre
aunque sencillas, de las cuales In stiller Nacht ha permanecido·
nuestros díás ·gracias a la famosa versión que Brahms hizo de ella dlc:tertdo"
que se trataba de «una canción folklórica alemana». Cuando no se
nía de otro tipo de música, se llegó a usar canciones alemanas para ~,~ .•;..... :~
la música sacra en el servicio católico (Singmesse).
r ..
El motete coral y el concertato coral: Schein
Dos métodos de exégesis, la presentación objetiva y la int:ertJretación
subjetiva de la «palabra», dividieron la música figurativa de la
testante en dos campos de igual importancia. Ambos tenían en común
estilo concertato, pero el primero se veía sometido a un cántus firmus
coral, y el segundo únicamente a la imaginación subjetiva del · forma motete de Praetorius. De una importancia igual, tanto en el aspecto
La mayor parte . de compositores alemanes contribuyeron a
ros; sólo en la órbita de Schütz, el interés del corál se vio
a la composición libre.: Los · del
co, Hanz Leo Hassler ( · Michael
rich S~ (1585-1672), Johan Hermann S<;_hein (1586-1630), y
S¡:heidt_ (1587-1654), se vieron rodeados por un grupo de talentos
resruya música, en proporción a su valor, es bien conocida gradas a
diversas ediciones Denkmiiler. :fi:assler fue el pritper gran éompositor
mán que «viajó a Italia», hecho que debe considerarse como síntoma
la dominación italiana sobre la música alemana. Como su amigo
Gabrieli, estudió con Andrea Gabrieli. Desde la época de Hassler
de. Haendel y Mozart, los compositores ale.mane§,__por tradición, __
culminar sus estudios en Italia.
La música en la época barroca 97
La más conservadora de las compos!ciones de cantus firmus fue el mo-
• te coral, que mantuvo en vigencia las pautas del coral polifónico del rena-
dnúento. A~que los texto~ de los coral.es n<;> eran estricta:n~te bíblicos,
los constderaba como pilares de la liturgta y por constgutente, eg su ·
función.litúrgica, eran paralelos al cru;tto· gregoriano de ~a Igl~si~ católica.
La música que presentaba un cantus /trmus de coral, tema cas1 stempre un
estilo anticuado. La labor de adoptar el coral a las innovaciones italianas; la
interpretación afectiva del texto; el continuo y el estilo concertato, _no
pudieron resolverse de golpe. Se observan indicios· de futuro, en primer
lugar, en 1~ aparici?~ de un ~ocabulario avanzado en el contrapunto y en
el cantus ftrmus movil, es decrr, un coral que en el desarrollo de ulia com-
posición pasaba de una a otra voz de modo alternado. Los famosos mote-
. tes corales (1697), y los Preussische Festlieder en Eccard (t 1611), pu-
blicados y ampliados póstumamente por su alumno Stobaús (1642), esta-
blecieron el modelo que seguiría el barroco. Michael Prae.torius presentó
en 'su Musae Sioniae (I-IX, 1601 y sigs.) una verdadera enciclopedia de
arreglos de coral. La colección comprendía más de 1.200 piezas, que iban
desde sencillas armonizaciones de coral a poderosas versiones policorales
según la manera veneciana. En la parte IX de la obra, Praetorius distingue
_.tres formas .de arreglos de coral: «según el motete», «según el madrigal»
y «según el cantus-firmus». En la primera, el coral domina el juego con-
trapuntístico de todas las voces; en la segunda, el coral se fracciona en
pequeños fargmentos y motivos que siguen las reglas del diálogo concer-
tato; en la tercera, el cantus firmus aparece intacto y en oposición a moti-
vos de ostinato, también derivados del coral, procedimiento que induda-
blemente procede de la técnica del coral para órgano. Unicamente las for-
mas primera y última pertenecen al motete coral, ya que la segunda-·se
encamina hacia el concertato coral~ Sin embargo, las tres adquirirían gran
importancia de cara al tratamiento elaborado del coral, en el futuro. A ve-
Cf!S los instrumentos también tomaban parte en el.motete .de coral, como
se puede comprobar en las piezas de Praetorius y J ohan Staden 20 •
Los Psalmen und christliche Gesiing (1607) de Hassler, según su -autor,
estaban «compuestos de acuerdo a la fuga» es decir, correspondían aJa
musical como en elli$gico, esta colección pertenece a un pequeño grupo
de composiciones qu~~= tuvieron una revitalización ya · en el siglo XVIII.
Fueron reeditadas pót Kirnberger, el alumno de Bach 21 • Hassler dio en·
sus Psalmen ejemplos clásicos del motete coral en el que todas las voces
·participaban. en hr delineación melódica del coral. El maestro de órgano
Sclm~idt realizó támbién con .llUS Cantiones sacrae (1620), una contribución
muy tmportante ~ motete .coral. A tr~vés de la imitación de sus variado.:
nes para órgano, hizo que cada estrofa del coral tuviese úna música dife-
r~te, Y así llego. a crear Un.a serie de variaCiones contrapuntísticas que cons-
tituye uno de los cimientos más· hermosós de la cantata coral.
20
Véase DTB, 7:1 y 8:1.
21
Reimpreso por Saalfeld, edición de Biirenreiter.
98
El concertato coral, al contrario que el motete de estilo
seguía una pauta progresista, evidente en el uso del continuo.
el continuo era. sólo una parte opcional del motete, eri. el concertato
indispensable.· Praetor~us fue un defensor a ultranza del continuo,
obra Syntagma musicum (I-III, 1615 y sigs.) es una fuent~
de información sobre la música del primer barroco. Praetonus supo
dudr a su momento las reglas de Viadana -y de manera lógica
concepto conservador de la práctica del continuo de este
primeros experimentos de Praetorius con el continuo en su fv!usae
fueron pobres e insignificantes. Sin embargo, en su P.olyhymnza catzut:ea!~r•
(1619), supo aplicarlo al esplendoroso estilo veneciano. En esta LuJc:n·m
hay composiciones para concertato policorales, con coros voc~es e
mentales brillantes, y animados pasajes de gorgia para los solistas, que
manera clara ponen de manifiesto el espíritu moderno. Hay que
el hecho de que Praetorius tuvo el cuidado de imprimir la versión
mentada sobre las partes sin ornamentos para aquellos casos en que
cantantes alemanes no supiesen resolver los problemas de la gorgia.
que no podía competir con las osadías armónicas y las sonoridad~s
cas de Gabrieli Praetorius supo emplear de una manera muy diestra
estilo policoral, 'al que aportó los elementos del coral que Gabrieli
nacía; al mismo tiempo el coral le sirvió de freno para no excederse en
representación afectiva de las ~etras. ., . . .,
Como ep. Italia, la teridencra a la representac10n afectiva s1gu10
del dominio del concertato de pocas voces. Su primera expresión
se halia en la Opella nova o Geistliche Konzerte (I, 1618; II, 1626),
Schein, que debe considerarse CQ!ll_?_hl!g_d_el de_~rroll~ concertato
Esta fue la primera vez en que el título GestlicheKonzerte
música alemana. Schein, sucesor de Calvicius en la iglesia de
de Leipzig, y al igual que Kuhnau, uno de los notables predecesóres
Bach, supo combinar un sentido armónico inquieto e inspirado con
marcado talento para la creación de melodías afectivas. Todas las
de la parte I de la Opella nova, con la excepción de una, se basan en
de coral para el año litúrgico y casi siempre mantienen también la
No contento con la presentación de coral, S~in se esforzó al mismo
po por darle una inte~tación_muy-subjetiy:ª' ~-E su d~~~e- ·_
tar los afectos de las letras, dist_orsÍOJ1Ó las tonadaSlie_jos_corales,
vidió'-en _ft_agmeiit:9.§.,- dío- linimación _al 'ritlr!a·e'iñfudló_ll:_hts.piezas __
matisriio- ajeno o tl!las_l§orgie-·exubérantes..:(ejemplo 20). Como regla
ral; se puede decir que las frases sueltas del coral aparecen a
según el estilo del cantus firmus '12, y que las voces en concertante
la interpretación de las letras mediante una representación casi llllu.wt:::n'
de palabras sueltas. A veces, sin. embargo, el coral se ve totalmente
en el diálogo rítmico e intrincado de las voces, apareciendo sólo de
motívica y no integral. El estilo de Schein se inspiraba, en g¡:an
·~ l9s .modelos -italian?s, ;;Qes¡,earu.;enel é~l:ilo-~~. ·dúo_;... ___.;,_.~_ .;:;;.~;;;:,;;;rM;
Z2 GMB, núm. 188.
:úl música en la época barroca 99
instrumentos concertantes. Si bien los motivos de contraste y el alto
~º cnrnl51oClelas])arte~i~;~"trumentales y vocales mostraban a las .claras
0
wterinfluencia
...... · ali ana, 1a rap1
1t ' "da evo1ucron
· ' d e 1a armoma·
' camb"1ante y de1
:~amiento del cantus fir~us_ de carácter afectlvo,_~~an car~~:!~~~~-'~~~·
---
manas.
EJEMPLO 20.-Schein: concertato del coral Aus tiefer Not, de Opella nova.
·Schein obró de manera mucho más radical con la monodia coral, que pre-
par6 el cán:úno a la futura cantata de solista. En las pocas composiciones
monódicas de la Opella nova, la voz solista se ve forzada a entonar a la
vez tanto el coral como sus derivaciones. Aunque la parte voc~ mantenía
la flexibilidad melódica y rítmica notables del rstilo monódico, la vaga lí-
nea del bajo, rasgo tradicional de la monodia italiana, se veía sometida a
un ritmo rígidam~nte progresivo del acompañamiento instrumental. En es·
tas monodias, Scllein logró una fusión singular__d_el__est!lº-jnstrumental me-
cánico deLnorte.conJa.monodia italiana. ------- ..
.-~c:éi~ la pauta cada v;;zmás .en-boga de las interpretaciones subjetivas,
los compositores tendieron a ignorar el_gg!ili:fcac:!o_gg~áti_co de la melodía
coral y a poner música a los textos ~ cora~,s -~gún_un __~~!ilq_c.Of1fe.1JtlJO
'dec<lrarllme_y sin_referirse-a:.J.Lm..do_día, Schein sigmó también este ca-~
nililó~"'Eñ-fa parte II de la Opella nova, las relaciones entre el texto y la
melodía del coral aparecen a veces completamente cortadas. Podemos men-
cionar la memorable monodia O Jesu Christe de la parte I como ejemplo del
concertato coral libre. Su intensidad musical es prueba de la fuerte perso-
nalidad de su autor.
Las obras de Schein son par_té.deLinicio...de-un-desar-rollo.:.prolongado e ·
~Í!!e~ª~- ª-.cg?J'.f.~tato __cot_ill._h.l!StªJ-ª--cl!fitata __!:otal..:;ZVIUClicis--
j orgamstas y -maestros' de capilla siguieron la pauta de Schein; entre ellos
¡destaca Scheidt con sus Geistliche Conzerten (1631 y sigs.). Los maestros
j menores del c.oncertato coral de los períodos primero y medio del barro-
, co, pueden agruparse en tre;s escuelas regionales. En la del norte de Ale-
mania se incluye Thomas Selle.(1663) en Hamburgo, Matthias Weckmann
(t 1674), alumno de Schütz; el importante Franz Tunder (1614-1667), de
Lübeck, predecesor y suegro de Buxtehude; y, finalmente; Christoph Bern-
hru;d que nos legó un valioso tratado de composición· basado en Jos_:í;)re-
ceptos de su maestro"Schütz. En la escuela de la Alemania del Sur,'ci:!y()
centro era Nuremberg, se incluyen Johan Staden (t 1634) y Erasn:iuS ·
Kindermann Ct 1655), alumno de Staden y Cavalli. La escuela de la Al~-
100
manía central de Sajonia y Turingia, gira alrededor de Andreas rt~llDlnel:sch
midt (1639-1675), compositor muy prolífico y po.EJular, que supo
para el pueblo los logros de Schütz. En ella, también figur_an los tres
tras de capilla-de Santo Tomás que ocuparon dicho puesto entre Schein
Kuhnau: Michael, Knüpfer y Schelle. - benraosarticular, en cambio, el ,concer:ato dr amattc~
Todas estos maestros contribuyeron a que el concertato coral
donara convirtiéndose en la cantata coral. Los diversos medios del
certato coral, un gran número o un pequeño número de voces y la
día, dejaron de mantenerse separados y se combinaron en grandes
siciones multipartitas, en las cuales alternaban secciones para los ~Ul.l~LEts:
para el coro y para los instrumentos. En esto radica el origen de la
coral. La variación del coral para órgano que Scheidt ya había aplicado
motete coral, apareció también en el concertato coral de modo que el
positor disponía de una gran variedad de estilos. La composición de
estrofas por separado podía ser concebida de manera alternada como dúo,
monodia, coro o conjunto, con o sin acompañamiento instrumental. Uno de
los primeros ejemplos de esta pauta es la pieza Nun komm der H
Heiland, de los Geistliche Conzerten de Scheidt, la· música de cuyas
estrofas está concebida en un estilo estrictamente organístico, con
firmus y una armonización de coral al final, tal como sería de rigor en
cantata tardía. Selle compuso principalmente obras para pocas voces,
tras que Weckmann 23 se dedicó casi de lleno al concertato polivocal.
variaciones de coral de Tunder son notables debido a su amplio uso
estilo concertato y a la expansión interna de la forma. En su
el que más se acercó a la cantata. Tunder y Hammerschmidt
monodia coral, y el último también la composición libre de textos
El concertato per omnes versus coral, el -concertato con música distinta
cada estrofa, puede decirse que, en realidad, es una cantata, aunque
muy de v.ez en cuando aparece la característica esencial de la cantata
barroco tardío, es decir, un pasaje poético insertado libremente que
rrumpe el texto litúrgico con reflexiones moralizantes. La cantata estJtlCtia•
mente coral . 'll forma de variaciones, sin embargo, como Christ
desbanden, de Bach, nació directamente de las cantatas de Franz
El concertato dramático: Schütz
menos
prote_ID:.@!_e_. La parte constitlÚan «conciertos sacros]>
~mposición libre, que interpretaban los textos de manera subjetivái' em~
pleando todos. los recursos dramáticos del estilo concertato. Siguiendo
pauta ortodoxa de la época, los composito..reL~ como fuente
palde teXtos)gs--sa4g_~l~~ Evang~enj¡¡tín o en alemán ..
23 EL, II, 4.
101
r.amtlS'1·(:a en la. época barroca
• todos los compositores mencionados en relación al motete coral
eas1
el concertato coral,_cul'
ttvaron e1 concertato dr. amattco.
, . Aun'=!ue para estos
,.
Y, fue una labor secundaria, para los compositores que se vteron deslum-
so10d por el estilo italiano en general y por el estilo policoral veneciano
,. tu_vo una tmportanc;a.
. · capi-.
tal.PEstos compositores _cretan, aligua!_que los ttali_anos, q.u~ el escribu ~a­
sándose en el cantus fzrmus perteneoa al pasado. ~rtmera gen~~~oon ~- _
de músicos alemanes su~vttar el empleJJ del contmuo, ~unCJ:u.e _qejo__\let-- -
su- conservadnrismo_ar::::e_II;lp~Q_s_Jª_tip~~· En ella figur~ maestros
<~ Demantius (t 1643), Dulichius (t 1623), Staden, Melchior Frank,
coF ~ derici 24, Hassler, Michael Praetorius y Hieronymus Praeyorius (t 1629)".
ne último, que trab aJo
Este . ' como orgarust~
. en H amburgo, supo co~pone:
n gran facilidad para cuatro coros de cmco voces cada uno. Schem pago
co tributo a Venecia con sus Cimbalum Sionium (1615). De igual modo,
5
bró Scheid con sus Concertus sacri (1622), donde se incluyen versiones
~oloristas para conjuntos de solistas, coros en eco y sinfonie instrutnenta-
les. El lenguaje ~m?nico de est.as composicion~s era conservador Y, ~o iba
más allá de las fncoones carenciales que se encuentran ya en la mustca de
Gabrieli. '.
Las composiciones monódicas o para pocas voces ejercieron una influen-·
cia mayor que las g~diloéuentes .obras. en concertato. En. ellas, se solían
utilizar textos alemanes __ y- era obligatorio el uso del conttnuo, como por
ejemplo en las Gelstliche Co:zcertlein, de S~~e, en di_ver~as obras de -~?h~
Stade, y en las poco conocidas, peró delictosas, Lzeblzche Krafftblumlezn
(1635), de Scheidt. ~as_ composiciones. d.e _carácter, Jibr~ incluid.as. en. Ja
Opella nova de Scheui, representaban el mtento mas serlo de asimilaoc>l:~
por parte de la música ·alemana del principio monódico._ Tobías Michael,
·en su Seelenlust dio, al igual que Praetorius, una interpretación opcional
de gorgia a las partes solistas 25 • ·
El. rico acompañamiento instrumental que Schein y otros añadieron a
sus monodias, revela una cierta indecisión por parte de los compositores
alemanes a la hora de apropiarse de la monodia en su forma pi.Ira. Praeto-
rius expresó de manera muy breve esta actitud en su Syntagma, cuando
·dijo que una o dos voces en concertato y solas resultaban «demasiado des·
nudas», y aconsejaba que se las apoyase con lo ·que el llamado capella fidi·
éinia, conjunto de cuerdas y medio predominante en la música de danza.
Cón tal propósito, Scheidt compuso setenta Synphonien auf Conzerten·
Manier (1644):.
L~ música alemana llegó a unas cumbres desconocidas con las obras
del indiscutible maestro del concertato dramático: Heinrich Schütz (1585-
1672), el más ilustre del cuarteto de los S. Schütz es uno de ,los poéos
compositores del barrOco alemán que supo combinar una amplia visión
24 EL, II,2.
~ Ejemplo en Adler, HMG, 458.
 102
europea con la actitud aristocrática típica de un artista muy personal.
cado en el mundo calvinista, aunque de creencias luteranas
mcrstro poseer una notable tolerancia en asuntos religiosos. En su
a veces, se acercó al espíritu católico. Schütz y Haendel fueron los
grandes de la
. siempre para~~~;i,;e-~~;:ll
personal. El príncipe compositor Moritz de Hessen descubrió al
Schütz entre un grupo de prometedores niños de coro y decidió uo..:t.lpa1rsP
de su educación musical. Esta se completó con un período de· ap1ren.cfu:aie
en Venecia junto a Gabrieli, que lo reconoció como su digno sucesor.
rante cincuenta y cinco años (1617-1672), Schütz fue director de
del elector de Sajonia, aunque éste le permitió pasar largas
fuera durante la Guerra de Treinta Años, períodos durante los cuales
en la corte de Copenhague. . rt:stantes composiciones de salmos. Praet?r~us elogió la alternancia ~adriga­
Su obra de aprendizaje, Opus I, fue un libro de madrigales italianos
( 1611), donde llevó al desarrollo extremo la descripción de los afectos ·
picos del estilo madrigalístico. El uso sólido de motivos de contraste
atrevido tratamiento de la disonancia; la interpretación realista e
tual de las letras' dignas de rivalizar con los madrigales de madurez de
sualdo y Monteverdi,. aparecieron en este libro por primera vez y
entonces fueron los elementos fundamentales de su estilo. La fértil unag:¡na~
ción de Schütz siempre supo obtener de estos recursos inspiraciones e
plásticas nuevas~ · : .
· En su primera gran obra de música sacra alemana, los Psalmen
policorales (1619), Schütz adoptó el estilo grandilocuente de Gabrieli
composiciones para dos, tres y cuatro coros con iristrumentos. Como·
brieli, siempre dejó un gran margen al arreglista, ya que no siempre
cificó la orquestación. Según la descripción de Praetorius en su
las claves de las partes individuales indican unas combinaciones
instrumentales casi ilimitadas. S~en su prefacio,
Co~ (conjunto de solistas vocales e nsltrume:nt:ales)
1
plena. Uno o. dos capelle se podían utilizar para «dar c:s¡J!c:uuiJ!
1 la forma. Las transformaciones de las secciones rítmicas de metro binario
1' octavas más agudas o más
lística entre_~ sugerida sólo de
precisa eiila música de continuo para uno o más órganos
1 forma altamente flexible.
1 cohesión a las composiciones, aunque con frecuencia era tan superfluo
en el concertato grandilocuente de su maestro. Schütz afirmó en suore:tac1o
que había compuesto los salmos en «stylo recitativo hasta entonces
nocido en Alemania». No se refería en este caso al estilo monódico
meramente al estricto principio declamatorio que régía versiones de '
Medi~_.2:_s_o_del ritmo del hábla, llegó. a .concebir Ull !!Jhlll\J....l.uu~·L~¡u
di359~tinuo, ~~g¡_i~ de ~ápida_fhftdez, que se veía in1:e-rnun¡pídlo ~~~·--·"­
cu~_gga_p_o_¡ caaenC!as_y_~~ectos de eco. Su plástica 11Iltag:ma.oém 'j',:.;,~;:t~~­
se manifestaba en ·los perfilescaracteiísticos de sus motivos. A veces
embargo, se excedió como por ejemplo cuando representó las palabra~
La mÓsica en la época barroca 103
no dormita» mediante un motivo ondulante que evoca el sueño presentad~ .
en inversión exacta. La necesidad de Schütz de comunicar al espíritu de
sus oyentes a todo pre~io el significado de las !:Jalabras, ~r
curiosos ejemplos de mterpretac1ón negativa. Este tipo de ejemplos ·no
·sólo aparecen en los maestros. del madrigal italiano sino también en Bach.
Schütz advertía en su. prefacio que no era buena una interpretación preci-
pitada y aconseja~a el. empleo de. ,un ~e~po moderado, para que «los can-
tantes puedan reclt~ de manera mtelig1ble sus letras y la congregación las
entienda». Los m~:>tlvos de contraste omnipresentes indi~que Schütz, al
igual que G'abríelíYMont~veí:dí, ~SJ>!J1!Q__el estilqAe_!_?;l~~igai a la mú-
sica sacra, hecho que confrrma el monumento mustcal eng!C:lo por Saiütz.
i5ilíiiilestro: la conversión del madrigal de Gabrieli Lieto godea en un
contrafactum alemán sin cambios esenciales. Resulta significativo que este
madrigal disfrazado no difiera, desde el punto de vista estilístico de sus
Iística de seswnes muy lentas y muy rap1das por su «encanto y gracia»
aunque aceptó que los conservadores se opusiesen a esta «ligereza». '
Schütz lo_g_ró en sus Psalmen Davids y sus obras posteriores una unión
' tan perfecta de letra y músi~eLidi_oma alemán, como Purcell en el- ..
·inglés~ Es oerto que aeterminados pasajes pareceñoponerse al ritmo· del
·habla natural, sin embargo, esto ocurre en muchos de ellos (aunque no en
todos) si se cantan según la interpretación acentuada moderna que resUlta
inaplicable con Schütz. Quizá ningún otro compositor alemán haya extraído·
tanta inspiración purámente musicaJ del ritmo del habla germana. Las obras
maestras de la colección, como Ist nicht Ephraim para dos voces solistas
con cornetti y trombones o la grandiosa policoral Zion spricht deinue~tran
hasta qué punto de modo consciente y con frecuencia intelectual, Schütz.
log:ó plasmar ~us inspirados motivos descriptivos. Resulta bastante signifi-
cativo que Chr1stoph Bernhard, autor de uno de los mejores tratados sobre
la doctrina de las figuras, fuese alumno de Schütz.. -
La estructura formal de las amplias comp~siciones de concertato es
evidente en el uso de .estrib.illos de Alleluia, ai modo. efe Gabrieli,. y en
otras secciones ·recurrentes que servían para realzar el cantcter rondó de
.a ternario, y el us."l de un mismo material musical para las estrofas de los
salmos y la doxología del final, sirvieron para aumentar la unidad de esta
•
-Las Canti011.es sacrae (1625) se basan en textos místicos en latín mucho
más. apropiados para el servicio católico que para el luterano o;todoxo.
Debtr;Io a su extremismo constituyen· un derivado sagrado del libro de
madr1gales. Schütz las compuso en_yn...estile-tadical..de motete concertpto
par~ ~~atro voc~s y,contiiiliO;eiCilal sólo añadió a regañadientes y por im-
postoon ~el editor. ELcarácJ.er...subje_~ de! Ja_s Jetras_SS! corresponde de
dado cas1. exacto -~-~e;la_m:Ji.§.~: que ll~g-ª._ hasta los mismísimos límHes ·-
--
el tratamtento descr1pt1vo de la disonanoa. La textura austeramente con.
trapuntistica se plasma -é!í!elaciones cruzádas s~cltáñ:'eas, disonancia~,me,:
-
 104
lódicas_y_t¡;íadas_aumentadas.~ utilizadas de modo característico en la ... ~ ......,,'"
dulcis (ejemplo 21).
o bo • -ne, O dul - ds o be-nl·gne
~-
Cl b<> u~, o dul cis
E)l!:MPLO 21.--Schütz: O -bone, de Cantiones sacrae.
Aunque Schütz siguió escribiendo música de un¡:¡_ notable austerid~d;
nunca volvió a emplear en sus obras posteriores este estilo excesivamente
enfático.' Muy pocos compositores alemanes supieron hacerlo tan bien. Una
obra de intensidad sUnilar es la Fontana Israel o Israel's Brünnlein (1623),
de Schein; en la que el autor agotó las posibilidades descriptivas de las letras
alemanas, ya que obró, según sus palabras, «siguiendo la manera del ma~
drigal italiano». También la profunda Kernsprüche (1648 y siguientes),
·de Rost:nmüller, pertenece a esta categoría~ . ·
· E;n sus Symphoniae sacrae, publicadas en tres partes (1629, 1647 y 1650)¡
Schütz recogió los frutos de· su segundo viaje a Italia. Estas obras ocupan
un lugar tan importante en su carrera creativa como las que con el mismo
título escribió Gabrieli~ El hecho de que cuando estaba en su plena madu,
rez Schütz volvió a Italia para aprender con el «sagaz» Monteverdi,
muestra no sólo. su humildad personal, sino también ·su gran respeto
el estilo italiano. En la parte I de las Shymponiae sacrae, el estilo
tato aparece totalmente consagrado en la forma de tres partes vocales,
un número específico de los conjuntos instrumentales que forman un
muy colorista, aunque en todo momer:tto unificado. Varias de las piezas
de Schütz no eran~ más que adaptaciones al alemán de composiciones de
Monteverdi y Grandi 26 • Para los concertat( Schütz cr~ó escenas de gran
inspiración, como el sombrío lamento de David por Absalón, para voz
bajo y cuatro trombones, digna de ser destacada como obra maestra in~
comparable. El cuarteto de_ trombones, ái comienzo, entona una sinfonía
que ·anticipa el motivo de la voz; luego entra el bajo con una idea atrevidá
expresada en, terceras mayores sucesivas, tema típico de Schütz, impreg-
nado de una compleja sencillez (ejemplo 22). · la idea de «el golpeteo de las puntas de las lanzas», logrando unagrandio-
En las partes II y III de las Simphoniae sacrae, Schütz reconoció sú
deuda con Monteverdi. No sólo en lás interesantes revisiones de sus obras,
26 La pieza de Monteverdi Chiome d'oro (séptimo libro de madrigales) aparece en
las obras de Schütz como la canzonetta Güldene Haare (GE, 15, 91). Armato il cor
Ce/iro torna (CE, IX) de Monteverdi fueron usados en Es steh Gott auf (Sym1J'h011tae
sacrae, II, 16), y Lilia ConvallJum.de Grandi reaparece con·el nombre
(Symphoniae sacrae, III; 9).
La música en la época barroca 105
- .
Fi·li mi,fi·li mi, fi·li mi; rl-li mi Ab -sa-lon fl-li mi, fi·li mi, fi-li mi Ab -sa llon~:
..¿-. 1# 1 • b ~ ~
·~·
1 • J . ~-
EJEMPLO 22.-Schütz: Fili mi, Ahsalon, de Symphoniae sacrae l.
• en especial debido a laadopción del stile concitáto. Aunque en la par-
0
5111 II empleó ·el concertato de pocas voces, en la III supo resucitar el es-
tlendor de sus primeras composiciones policorales. Las vastas combinacp.
.Pes reflejan el reagrupa,¡niento de la capilla de la corte de Sajonia, tras ha-
ber sido dispersada durante la Guerra de los Treinta Años. En la parte III
figuran obras de una escala tan· grande que se acercan a la cantata de igle-
sia dramática. Una de éstas, la profunda y emocionante conversión de Pa-
blos (Hechos, 9, 4 y sigs.) 5_ayl, Saul was verfolgst Du mich? es, "quiiá, la
composición más impresionante de Schütz. Winterfeld ZT redescubrió este
concertato dramático hace más ·de un siglo. Está orques~ado para un con"
junto de seis favoriti (sexteto ~e .solistas), d~s coros 1e
cuatro voc~s, :a?a_
uno o «complementos», dos v10lines y contmuo de .organo. Al prmctpto,
las voces solistas entonan «Saúl, Saúl», de modo insistente col! un ritmo
impetuosamente acelerado y llegan a una cadencia inconfundible mediante
las segundas paralelas austeras que. tanto gustaban a Sch:ütz como a Mon-
teverdi (ejemplo 23). Los co~os· complementarios responden a estas llama-
·.EJEMPLO 23.-Schütz: Saul, Saul de Symphonia"e sacrae III.
. das y nos conducen hasta un clímax en. fortissimo_ el cual se desvanece. en
un efecto de eco oscilante, expresamente indicado p~r el compositor. En
el desarrollo de esta composición, Schütz utiliza los motivos de invocaciones
en combinación contrapuntística ton la plasniación dé carácter gráfico, de
sidacl dramática inigualada por ninguno de. sus contemporáneos. .
. Schütz compuso sus Kleine geistliche Konzerte (1636-16:39), para com-
binaciones muy modestas como monodias estrictas o pequ~ños conjuntos
dé solistas. Sólo precisan de un instrumento: el continuo, ya que ~al como
TI Winterfeld, Gabrieli und sein Zeitalter; II, 197. A pesar d~ su temprana fe9Ja,
este libro sigue siendo. uno de los trabajos.. capitales de la investigación musical. El
lúcido estilo de la presentación contrasta marcádamente con _la profundidad calculada
de muchos libros posteriores de musicología. . .

106 Manfred F. Bukofzer
Schütz observa en el prefacio, los efectos devastadores de la guerra habían
paralizado completamente la vida musical. En esta colección, Schütz nos
dio su versión particular deJa monodia, como él la llama del stylo~,
cuyo estilCiera!ii~~r-integt;aGión__gracias. a las
in:ll~ajo, que los prime¡:os equivalentes italianos. AlgunQJ? de
los conciertos sacros se basan en las letras de los corales o de himnos en,·
latín. Es muy característico del enfoque altamente personal y antidogmá.
tico de Schütz el que sólo emplease de vez en cuando las tonadas tradi.
cionales. Prefería ignorarlas y en su lugar utilizar una interpretación de·
concertato ·libre. En dos versiones de coral (I, '24 y II, 22) llegó a acoplar
la idea de la variación coral a· un ostinato, según la pauta del ruggiero ita-
liano. En esta curiosa combinación de técnicas sagradas y profanos, el osti~
nato dominaba el cantus firmus. En el aria Ich hab mein Sach se cita sólo
el coral en forma estricta en la primera y última variación (la n;Un. 18),
mientras sus demás enunciados son variaciones más o menos libres sobre
un ground. En sus Musikalische Exequien (1636), importante precursora
del Réquiem· ·alemán de Brahms, Schütz hizo también un uso libérrimo de
las melodías de coral, aunque en este caso las empleó en un medio poli~
coral.
Con las Geitstlische Chormusik o Musicalia ad Chorum Sacrum (1648),
dedicada a la ciudad de Leipzig y al coro de Santo Tomás, emergió a un
primer plano el aspecto conservador del genio de Schütz. En el prefacio,
el Schütz maduro expresó su preocupación por la decadenqa progresiva de
la m~~sttfa técnica que él creyó observar en la generación más joven, cuyo
origen era únicamente el continuo, y abogaba por un volver al aprendizaje
completo que él había recibido en Italia .. Aconsejaba a l?s c?mposi~ores
alemanes en ciernes, que llegaran a perfeccronarse en el estilo sm contmuo,
antes de proceder a estudiar el estilo concertato, a aprender los requisitos
de una «composición controlada» 28 , y a «romper la dura nuez en busca del
núcleo y los auténticos cimientos de un buen contrapunto». Schütz exig!a
para su Chormusik una interpretación de voces _e instrumentos mezclados
y distingUió entr.e dos ]Josioili~e1os-instfumentos po~~
doblar al conjuntÓ-coral·o de ~glistas, y 1ª-ºtrª
(!n-la-que- manteníi!Ccleli~e"
radamente separ::¡da!>_Jas P.artes yocales e in¡¡tnyne!i_t!le~-;:--·-· -·-
El usp del éontinuo no era ob]igatorig~ ningup.J!_d.e_las.dos,_pEes all1"
bas ·se encontraban ·amediocamino entre los estilo~_f!. .. ft!Pe.lla_y colff§r-
tato. La intensidad afectiva de la mi5.sicasenallaba. .sometida a la ternura .
grafica de la melodía y al austero ascetismo del contrapunto, que parece
remitirse al· antiguo motete. Sólo los agitados motivos de contr.aste y el
vocabulario armónico marcadamente disonante dejan traslucir un espí-
ritu moderno. En la Geistliche Chormusik, Schütz logró lo imposible: fun~
dir el stile antico y el stile moderno en una unidad muy estr~cha. Resulta
simbólico de toda la colección ¡;:} que Schütz, sin darse cuenta, incluyese
en ella un motete de Andrea Gabrieli, al que había puesto texto en alemán,
cosa que probablemente hizo durante sus año"s de. estudiante en I talla.
28 Compárese el uso .de este mismo término con Bach.
La música en la época. barroca 107
¡.as composiciones de carácteJ;_QLatorio__d_e ~chü_!Z q~e encontramos a
J8; 0 de toda su carrera, f~mª? tEJ: gru¡Jo_~~~pendiente. Entre ellas s:
lo . J ye la Auferstehungs Historze (1623), las Szeben-worte aiiiK.reuz,
se¡; t~ria von der Geburth Gottes (664) y tres Pasiones:~~'
-::,/e::
la tJsuan, y San Mateo ~(1666). Es probab1e que la Pasió:q. se~ ~an Mar-
S~f~gunas ele estas obras han llegado hasta nosotros urucamente
cos sea
en versiones ·
muy revisadas. La prllllera de 1as llama d as «histortas»,
· el. O r~-
. de Pascua es una variante Tibreiñ:enre-moclerruzada de una o6r.a ante:
~~dello (t 1580)". ~n esta obra, Schütz emplE-ó .una e~pe.cre .anti-
d ·de recitativo gue combmaba los elementos del tonus lecttoms grego·
~ recitado operísticü:-El e~tiJ.()iíñ~~ aparece tdam~
·,.--- d texto para un solo personaje cuan o son entona os por mas e una
j~Tircrrao de la distancia que aún separaba la «historiruule.la_ápera. Las
vS?zt, p...,-alabras de Cristo en la Cruz y el Oratorio de Navidad son obras
1eecho más complejas, escrttas· en un es tildr ,. mo demo, y que pre-
o amatico
cl~an de numerosos y grª?des conjuntos ins~entale~ y vocales .para la
sentación de la historta. Ambas compos1c10nes estan enmarcadas por
:~vimientos corales e instr~m~ntales lle~os de fue~za, eqtre. ~os cuales se
desarrolla la historia en recrtativos y conjuntos. La mtroduccron cor~ y la
oóelusión de las Siete Palabras, se basa en el texto de un coral, sm et,n-
bargo, resulta significativo que Schütz no use su melodía ..Con frecue;ncra,
acompaña las palabras de Cristo con un h~~ ento?ado por un conjunto
de cue¡:da, al igual que hace B~c;h en su. Pas1on s.egun San Mateo ..El Ora-
torio de Navidad, de orquestac10? colorista, co~s1ste en ~scenas o tnterme-
dii independientes; y a las que solo une una m1sma tonalidad. En el prefa-
cio, Schütz dirige nuestra atención hacia el nove;doso recitativo del. Evan-
gelista, mucho más avanzado que. el del O~~tono de Pascqa. No tiene el
tono afectivo típico de las monodias de Schutz, y con su parlando neutral
anuncia el recitativo secco de la ópera belcantista. · ·
En las Pasiones 29 , obra de la 1íltima etapa_del compositor, Schütz des-
cartó de plano el uso de instrumentos,Jmiuido el continu?. Escritas con
ím- estilo-estficto a_capella; haciendo alarde de una econom1a extrema em-
plea un-~de solista sin acompañamiento y coros o turba~. ~a coro~
posición del recitativo es li~re siguiendo el m,o~o del ton'!~ lecttonzs «neo-
gregoriano». En concordancra c~n la pauta a~cetica y~ ,maniftest~ en la Chor-
-musik Schütz insufló nueva v1da a la antigua Pas10n gregortan.a., aun1ue
en un~ atmósfera tan enrarecida que apenas influyó en sus co_ntemporáneos
o discípulos. Estas obras, donde se mezclan de modo singul~ la, ~usteridad
litúrgica y el talento artístico marcadamente personal, so~ .st;nbolicas de ~a
soledad creadora, en la cual ~1 anciano maestro sobrevtvma a su prop1a
~~ '
Schütz nunca escribió música instrument:al_indepepdiente de las com·
posicion~s-vocaies; .todossus. es:fuerzos-se-dirigieton_hacia el objetivo vocal ..
Este-hecho señala' el abismo que!~e Bach, quien proba:blemerife
no conoció ninguna de sus obras, con la excepción, quizá, de su música
29 GMD, núm. 192.
 108 Manfred F. Bukofzer
para el salterio calvinista. Schütz, profundamente preocupado por la difu.
sión de composiciones facilonas y vacías que seguían la moda del estilo
italiano en""Alemania --el mismo estilo que Schütz había traído a su patria
y germanizado dentro del marco de sus características personales-, lo. a or su riqueza ar?J-óni~a. No escribió -:noncdias, aunque fue
largo de toda su vida defendió a capa y espada la supremacía de este estilo,
incluso en aquellos casos en que éste se vio retado por conservadores como··
el organista Siefert. .
Resulta difícil exponer de forma resumida la música de carácter oratorio
y el concertato dramático de los compositores contemporáneos y sucesores
de. Schütz, no tanto debido a la abundancia de piezas como a que, si com-
paramos éstas con las suyas, parecen mucho menos vivas, a pesar de ser obra
de .excelentes artesanos. Las cantatas y los diálogos basados en las Sagradas
Escrituras, ·y las Pasiones abarcan desde la anticuada Pasión de motete (De-
~ mandus) y la Pasión gregoriana con turbae (Mancinus, Besler, Vulpius, Chri-
stoph Schultze), pasando por diálogos dramáticos y alegóricos (Hammer-
schmidt; Kindermann, Rudolph Ahle), hasta las pasiones con arias y otras
. inserciofle.s en el texto, de carácter meditativo. Entre los muchos concier-
. tos sacros en esti.Jo édncertato dramático hay que mencionar los diálogos
de los evangelios~ Musikalische Andachten (1638-1652), y Gespraeche über
die Evangelia (1655), de Hammerschmidt 30 , muy imitado por los músicos
mogigatos de la Alemania central. El estilo ligero aunque no superficial
de su música solía llamarse con ironía cargada de afecto «el pie de Ham-
merschmidt» (Fuhrmann, 1706). ·Los primeros que cultivaron el tipo dra-
mático <;le Pasion con inserciones de texto no litúrgico fueron Thomas Se-
lle (Pasión s~gún.San Juan, 1643), Christian Flor, Sebastiani, y el alumno
de "Schütz Johan •Theile; más adelat~.te, Pfleger, Briegel, Meder y Kühn-
hausen 31 se ocuparon también de su desarrollo. Ya en fecha tan temprana
como en la que Sebastiani y Theile compusieron sus Pasiones (1672 y 1673,
·rc;!spectivamente), aparecían corales en lugares estratégicos de modo alter-·
nado· con arias meditativas, práctica que fijó los cimientos de la Pasión cul-
tivada por Bacli.
La música de la Iglesia católica de la Alemania del sur se mantuvo .
. a la sombra de Roma, y en menor grado también de Venecia . ..,Debido a
razones internas y externas, en la música de la Iglesia católica no surgió un
estilo específicamente alemán. La razón interna y decisiva fue que los com- ·
· positores dirigían su vista a Ro.ma, ya 'ªue era su centro espiritual, y por
consigui~te.. e1tmlaron el est>iloitaliano. La razón externa era que los pues-
tos cláves de l\1.unich;Salzburgo y Viena estaban ocupados por italianos como
Giová"nni Valentin}.¡rBertali, los dos Bernabei y Bernardi. La influencia
de Lasso, p:1ayor en Alemania que en ningún otro país, perduró hasta bien
entrado el siglo XVII, y sólo se vio desplazada lentamente por la de Pales-
DDT,40.
. . 30
· 31Reimpresiones: Selle en. CW, 26; Sebastiani en DDT, 17; Tbeile en DDT, 17;
Pfleget en CW, 52; Kühnhausc::n en CW, 50, · 34
La música ~ la época barroca 109
. a. El conservádor Aichinger 32, extraordinario maestro del período de
trJ.Il .~
-· ansición era más deudor del estilo de Palestrina que del de §U maestro
~brieli. Su música extremadamente pulcra en stile antico resulta notable
e!
P7~ero en
p blicar una partitura 1mpresa de continuo (1607), cuya descrlpcton se ba~
~:ba directamente en Viad~a y cuyas pseudom~n~odias eran muy coD;ocidas
en Alemania. Los compositores alemanes escr1b1eron pocas monodias sa-
gradas, y sólo de v~ en cuando; Klingeste!n (1607) fue el primero en imitar
la escritura de continuo cons~rvadora de V1adan~: . · . ..
El estilo concertato con mstrumentos asum1o 1mportancta con los maes-
tros austriacos locales Stadlmayr (t Innsbruck, 1648), el emperador Fer-
nando III, Christoph Strauss, y en la generaciqn del barroco ~edio, Joh~
Schmelzer, Biber, Kerll, y el emperador Leopoldo I. Compusieron sus ml- .
sas requiems · y magníficats para grandes combinaciones corales, dos o '
tre~ coros (Kerll), y con impresionantes acompañamientos orquestales ,en
los que tomaban parte grandes conjuntos de :instrumentos de metal·y tim-
bales que solían usarse en el siglo XVII para dar pompa y esplendor a las
secci~nes importantes de la misa. Al igual que Schütz, los maestros cató-
licos prestaron atención particular a la 9iferencia estilística existente entre
el conjunto de solistas y el coral, y a la declamación del texto; La música
de Kerll para coros seguía la pauta de su maestro Carissimi, y su textura
era imitativa, aunque de concepción armónica. Los compositores austríacos
no éludaron en emplear en los acompañamiento orquestales de sus misas,
recursos operísticos como el trémolo que se escucha en Réquiem de Kerll 33,
0 la imitación programática de las campanas de la sinfonía de Strauss para
un Kyrie 34 • La estructura interna de la misa era la de un conjunto unificado
mediante' las repeticiones de una misma música con textos diferente~, la ·
·transformación rítmica de unos mismos motivos (Réquiem de Kerll), y 'la
alternancia de conjuntos ornamentados de solistas y coros de acordes con-
cisÓs según la pauta de la cantata sacra. La misa de canto llano se vio defi-
nitivamente sustituida por la misa de concertato o misa de cantata, desig-
nada con nombres tan ambiguos .como Missa Enrici (Biber) o Missa solem·
nis, nombrres que han sobrevivido hasta nue~tra época.
·El Lied con continuo, la ópera y el.oratário
Aunque la música alemana profana del primer barroco debía muchí-
simo a las innovaciones italianas, supo mantener un tono individual debido
a su conservadurismo y a s¡{ inclinación tradicional a una textura contrapun-
tística. Los C.º-.~2.9.5_!t9res_ aJe1Jl@(!S, como hicieron con la músic:a §!!_C:r¡t_~_a_~:
Jllill!l:PtLmuy lentamente la !IlOnodia. ]l_p_tg11:~.c!e p_~ti_c!ª--<!~J!Jiteratul;a
J_slda ca11ciót1 profana fue la_can?ón pa~a.partes italia11as 1_ ~pa_;acll1lt~,
.b.a,ilar y jugar» y que Hassler trajo consigo tras su períocio _g~ aprendlzaj(!
32 DTB, 10: l.
33 DTO, 30:1 (vol. 59). E_scueia de
Ibid.
 110 · Manfred F. Bukofzer
en Italia. En sus canciones alemanas «a la manera de las canzonettr: y ma-
drigales extranjeros», y en especial en su valioso Lustgarten (1605) 35 , ?ass-
ler trasplantó al suelo alemán la villananesca, las canzonette y las canelOnes
de baile de Gastoldi y Veccbi. El sentimiento y la frescura deliciosos aún
no se veían teniños por el tono afectivo de la época. Al igual que las colee-.
clones de canciones y danzas para voces e instrumentos de Melcbior Franck,
Haussmann, Widmann y Johan Staden, las canciones de Hassler re~resen­
taron una literatura vocal instrumental híbrida, en la cual el continuo o
bien era opcional o faltaba de lleno, rasgo característico del período de .
transición.
El estilo concertato para pocas voces y continuo obligatorio, hizo su
aparición en la Música boscareccia, para tres voces (1621-1628), de Schein.
En el prefacio, el autor sugería varias formas de interpretación que iban
desde el canto a capella a la canción de solista con continuo para soprano
o tenor. Es sintomático de la actitud moderna de Schein, el que dejara la
la elección del registro vocal al intérprete, como hicieron muchos monodis-
tas italianos antes que él. Escrita según lo que Schein llamó la «invención
italovillanesca» la Música boscareccia. consistía en canciones estróficas con
pasajes ligeros 'de gorgia. Schein adoptó en ellas el diálogo airoso de la·
· canzonetta monteverdiana, y no es mera coincidencia que sus indicaciones
de tempo y dinámica aparezcan en italiano. El tratamiento abiertamente
descriptivo de sus motivos concisos y alegres está muy _alejado de las ~e­
Jodías autosuficientes de las canciones de Hassler. ~chem, con frecuenCia,
fue autor de sus propias letras, las cuales son prueba de un talento poético
respetable, aunque en los triviales temas pastoriles se dé un marcado
amaneramiento debido a los diminutivos. En los Diletti pastorali (1624),
compuestos según la «manera madrigalista», rindió tributo al madri~al con
continuo italiano. En ellas, Schein, imitando claramente a·Monteverdi, com-
puso de manera minuciosa los madrigales alemanes de más valor para cinco
voces e instrumentos. . .
Schein fue uno de los primeros músicos alemanes que adoptó la forma
poética del madrigal a "la música. Schütz sigma sus huellas"· con algunas
composiciones de concertato madrigalescas y sinfonie instrumentales con
textos de Opitz; Selle compuso también s,egún una pauta parecida. A pe-
sar del gran logro que significan los madrigales de Schein, la poesía madri-
galesca tardó tiempo en arraigar en Alemania. En fecha tan tardía como
1653 el poeta Kaspar Ziegler, con la ayuda de Schütz, hizo un gran es-
fuerz~ por introducir el madrigal en la poesía alemana, elogiándolo como
una especie hermosa de verso, idónea para la musica. Esta defensa encontró
un eco en Knünpfer, cuya Lustige Madrigale (1663) 36, aunque tardíamen-
te, puso de moda el madrigal con continuo alemán. .
La monodias estrictas, al parecer, no atrajeron mucho a los composi-
tores alemanes. La primera colección alemana de monodias, las Arie·passe-
giate 37, de Nauwach, ápareció en una fecha tan tardía como la de 1623. El
35 Eitner, PAM, 15.
36 H. J. Moser, Corydon, II. . 43
37 Einstein, SIMG, XIII, 286 y stgs.
La música en la época barroca. 111
autor reconoció su de~da con Italia no sólo en el título y en l~s textos,
sino también en la inclusión de la conocidísima monodia de Caccini Aman-
¡¡¡ que supo glosar con exuberantes pasajes de gorgia. Las T eutsche Villa-
n;llen (1627), de Nauwach, tienen un tono muy popular, excepto por una
ambiciosa variación de romanesca, característico de toda la literatura ale-
mana. Los bajos estáticos y los ritmos discontinuos del recitativo floren-
tino apenas si tuvieron influencia en las monodias alemanas. Las Arien
uniKantaten (1638), de Kittel, alumno de Schütz, constituyen un intento
bastante ingenuo de convertir la técnica virtuosa del canto de castrato en
un ejercicio vocal para los niños alemanes integrantes de coro. Siguiendo la
práctica de Grandi, Nauwach y Kittel compusieron sus «cantatas» en forma
de variaciones estróficas. Por consiguiente, no debe sorprendernos que se
basen en parte en el ruggiero 38 , y la romanesca. Kittel aconsejaba a los
principiantes que cantasen todas las estrofas con la música de la primera
variación sencilla antes de intentar las siguientes, que cada vez tenían ma-
yor número de ornamentos. El texto alemán de Opitz, utilizado por Kittel
en las variaciones de ruggiero, fue también utilizado por Nauwach; aunque
sin ostinato 39 •
La corriente principal de la música profana siguie el curso del lied es-
trófico continuo, paralelo en cuanto a ámbito y perfección de estilo a las
composiciones escritas por los compositores para laúd ingleses. El lied con
continuo supuso el segundo gran florecimiento de la historia de la canción
alemana. Alcanzó su primera cumbre con el lied para tenor del renacimien-
to, y la tercera con el lied para piano de los períodos clásico y romántico.
En concordancia con estas inclinaciones conservadoras, los compositores
alemanes no sólo cultivaron el estilo monódico moderno, sino que también
incluyeron en sus colecciones canciones polifónicas, y hasta sugirieron la
posible improvisación de una segunda voz en las piezas monódicas. Con
frecuencia, escribían ritornelos nada menos que para cinco voces, que se
entonaban entre las estrofas. ·
Ellied con continuo floreció en las tres escuelas regionales. El líder de
la escuela alemana del norte fue Heinrich Albert· (1604-1651), primo de
-Schütz, cuyas inspiradas Arien. (1638-1650) 40 se cantaron por toda Ale-
. manía. Albert no sólo puso música a los poemas de Simon ·Dach, sino tam-
bién a sus propias letras. La escuela de Alemania del norte incluía además
a. Thomas Selle, conocido por su colección de monodias Monophonetica
(1636) 4\ Rubert, Loewe, Delphin Strungk (padre de Nikolaus), Caldenbach,
Greflinger 42 y el músico poeta Rist 43 • Con la ayuda musical de Schop
y otros, Rist publicó Galathea, Sabbatische Seelenlust, Florabella (1644) y
38
Riemann, HMG, 2:2, 352: compárense las similitudes existentes entre las va-
riaciones del Ruggiero de Kittel y Frescobaldi (TAM, IV).
39 Haas, B, 100.
40 GMB, núm. l93. ·
41 Haas, B, 100. .
42
GMB, núm. 206; Müller, Geschjchte des deutschen Liedes, apén4ice 18.
Müller, op. cit., pág. 14. .
112 · Manfred F. Bukofzer
otras muchísimas colecciones que contienen canciones muy breves, sacras
y profanas, en estilos muy conocidos. El trompetista Gabriel Voigtlander
contribuyó; con sus Allerhan Oden (1642) 44, al estrato más bajo de la
canción alemana. Eran sólo parodias de airs de cour y de otras canciones
inspiradas en autores italianos, ingleses y franceses, cuyos nombres nunca
quedaron~ desc11bierto, las· colecciones de Rits y Voigtlander incluyeron
entre otras canciones inglesas Can se excuse, de Dowland (que figura en
el Fitzwilliam Virginal Book en un arreglo anónimo), lo que deja ver que las
canciones inglesas gozaron de una mayor popularidad en Alemania que en
su país natal. En la escuela de la Alemania del sur figuraban Jobann Staden
(Venus Krantzlein y Hertzenstrast-Musica), Sigmund Staden (hijo de Johann)
Kindermann y Capricornus (Bozkschorn). El 11úcleo más prolífico de la
escuela de Alemania central estaba formado por Schein, Nauwach, Kittel,
Rudolf Ahle, Hammerschmidt (Weltliche Oden, 1642) 45 , Neumark Dede-
kind (Aelbianische Musenlust, 1657) y Adam Krieger (1634-1666) ~umno
de Scheidt. • '
Con las Arien de Krieger (1657-1677) para voces solistas o pequeños
grupos de solistas y sonoros ritornelos en cinco partes el lied con continuo
alcanzó su perfección. Este compositor supo combinar en sus melodías la.
claridad del bel canto italiano, con los ritmos marcados y concisos del es-
tilo de la canción alemana, derivado claramente de la danza. La influencia
de la danza en el estilo canción puede verse en las transformaciones ocasiO-
nales del ritmo, siguiendo la pauta de pares variados, como se da en las ·
canciones de Albert. El humor basto y la gravedad delicada de los texto;
se ven equiparados por el profundo sentimiento de la música. Aunque el
tono de estas canciones e.s popular, no eran folklóricas, sino que su meta
era ser usadas en la vida «civil», según la acepción que el teórico inglés
daba a esta palabra. Las canciones civiles servían de entretenimiento po-
pular y se cantaban en las casas de la clase media ciudadanas y en las reunio-
nes estudiantiles que se celebraban en los collegia musica de las univer-
sidades. . ·
Albert y Krieger, que sólo en el empleo de estas formas llegaron a ser
excepcionales, representan respectivamente las fases primera y madura del
lied con continuo. Rasgo cru;acterístico del entorno alemán de Albert es el
hecho de que en sus colecciones tio distinga con claridad la literatura pro~
fana de la sacra, y presente canciones de danza, corales, recitativos breves
y canciones de coral mezcladas de manera indiscriminada. Ambos composi-
tores ampliaron la forma estrófica y crearon unidades de mayores propor-.
dones mediante la unión de distintas estrofas que se cantaban alternada-
mente. Aunque Albert admitió en el prefacio de sus arias que sólo la can-
ción minuciosamente compuesta hacía justicia a las letras sólo en contadas
ocas~oaes eJ?pl~ó e~~a forma. La influencia de Schütz sob~e su estilo puede
explicar la mclinacron marcada de Albert al recitativo italiano. Las seccio-
nes de recitativo inteí:rumpen con frecuencia el desarrollo de-la canción.
44 Véase Fischer, SIMG, XII, 17 y sigs.
45
GMB, núm. 194; H. J. Moser, <Alte Meister des deutschen Liedes.
La roúsÍca en la época barroca 113
Albert señala a menudo que deben Cantarse «Sin compases», según la ma-
era de una «narración clara». Los elementos rapsódicos de las melodías de
Atbert otorgan a sus canciones un encanto peculiar. Krieger, por otra parte,
mantuvo alejado del recitativo y plasmó sus melodías belcantistas en
se osición a un bajo muy activo, de acuerdo con las pautas de danza (Ejem-
0J0 24). A veces cultivó la cantata de cámara italiana con ritornelos y dife-
penció de manera consciente las ,..arias de los ariosos. Después de la muerte
de Krieger, la canción con continuo se precipitó en la decadencia debido al
impacto de la naciente ópera alemana. El aria operística asimiló la canción
con continuo. Esta únieamente sobrevivió en piezas modernas derivadas de
las danzas franceses ala mode. .
"' • ro • "• ••"' Ll"'• ~-~••~.'" mi< ""''· d• l<h ::
EJEMPLO 24.-Ada!ll Krieger: lied con continuo.
Resulta difícil explicar los orígenes de la ópera y el oratorio alemanes
debido a la falta de fuentes. Las burdas comedias interpretadas por actores
ingleses, que se extendieron por Alemania y los Países Bajos después
de 1600, casi no pueden ser llamadas óperas, ya que sus numerosas estro-
fas se cantában sólo con contadas tonaqas de baladas populares, entre las
que destacan por su fama Englisb Rolmid o Lord Willoughby, Fortune my
foe y Pickelherring. Algunas de ·estas piezas aparecen en ·arreglo para
teclado en el Fitzwilliam Virginal Book. L~ farsa The Singing Simpkin se
·tradujo al alemán (Pickelherring in the Box, "1620) 46 , además en la colec-
ción de Ayrer y en el Liebeskampf (1618 y 1630, respectivamente) se in-
cluyeron farsas similares que sirvieron para transmitir un gr911 repertorio
de obras de teatro popular basadas en modelos ingleses. · ·.
El__ (!_~tímulo decisivo, por ~pue$to, .P!lf~_<?Pera alemana vin~e
il-W.a_y_se pueae-remoiibir-·a una fecha tan temprana· como la cte1618
(Salzburgo). La primera ópera alemana, Dafne, fue obra de Sclm1z (Tbr-
gau, 1627). Se basaba en la traducción del primer libreto de Rinuccini hecha
por Martín Opitz, principal poeta del barroco alemán cuyo tratado ·Von
der T eutschen Poeterey fue un hito en la evolución de la literatura alemana.
. 46 Véase Bolte en Theatergeschichtliche Forschungen; 7 (1893).
114 Manfred F. Bukofzer
Se ha perdido la música de Schütz, y del libreto sólo s~ puede desprender
que Opitz realzó el aspecto idílico de la pastoral más que el dramático.
Schütz durante su·estancia en Venecia (1629), compuso otra ópera, una
«comedia» italiana que podía «cantarse de manera actuada», cuya existen-
cia conocemos solamente por una de sus cartas 47 • En esta carta observa de
paso que el stile rappresentativo era «todavía totalmente desconocido en
Alemania», lo que parece implicar que Dafne casi no tenía recitativos.
También se ha perdido el ballet de Schütz Orfeo e Euridice (1638). La
primera ópera alemana que ha llegado hasta nosotr~s es Seelew~? , o?ra
48
alegórica bastante pesada y basada en la Frauenzzmmer-Gesprachsspzele
(1644) de Harsdorffer, con música de Sigmund Staden. En su música, las
citas de coral, las canciones con continuo y los recitativos florentinos dan
pie a una extraña mezcla de estilo.
También sirvieron de fundamento, aunque en menor grado, a los es-
pectáculos semioperísticos, los dramas repre<c>ntados en las escuelas y las
obras de carácter moralizante de los jesuitas. 1J primer grupo está represen-
tado por el Actus oratoricus con música incidental de Melchior Franck 49 •
La anónima comedia sacra Philatea 50 se representó en 1643 en Munich,
uno de los centros del drama jesuítico. A ésta le siguió la obra sagrada
Pía et fortis mulier (1677) de Kerll, cuya música estaba compuesta siguiendo
minuciosamente la pauta operística. . nal de canciones populares e ingenuas de sabor vienés, dependieron del
La principal actividad en el campo de ·la ópera, sin embargo, estaba
en manos de músicos italianos al servicio de las cortes alemanas y austría-
cas; como Maccioni, Ercole y Guiseppe Bernabei en Munich, y Bontempi
en Dresde. Este último también compuso (con Peranda) dos óperas alema-
nas: Daphne (1672) y ]upiter und Io (1673). Viena debe considerarse como.
la principal avanzadilla de la ópera italiana. La tradición italiana se inició
con la representación· de Il Ritorno, de Monteverdi, y Egisto, de Cavalli,
y persistió a lo largo de todo el período barroco con Bertali, Cesti, Pietro
Ziani y Draghi, cuyas obras se estudian en el capítulo IV. Los empera-
dores austríacos Fernando III Y' Leopoldo I contribuyeron al desarrollo de.
la ópera. El primero demostró una destreza musica1 respetable en el Drama
_Musicum (1649), compuesto en estilo estrictamente veneciano. El segundo
escribió arias y numerosas feste teatrale, insertadas en las óperas y en los
dramas representados en las escuelas. La única ópera que conocemos de
Biber, Chi la dura la vince 51 (Salzburgo, 1687), muestra, a pesar-de depen-
der grandemente del estilo belcantista italiano, una impronta notablemente
mdependiente. . baldi); la. tercera influencia (k más potente) es la holandesa de Sweelinck,
La literatura del oratorio alemán del barroco medio casi no t:!J,Y.o_im-
portancia en sus comienzos_._Su ~_arra o e os_dramaS-rep¡_esentados
en]gS-esrueliii;-~Hechos de Nuremberg (circa 16.40), donde alter-
u~ cand<:~~~SmLrdatoS-recitados. Una vez más1aiñiiUen-
47. Moser, Scbütz, 122.
48 Reimpresa en MfM, 13, 1871. Selecciones en GMB, núm. 195.
49 Haas, B, 170. . . ··
50 Lavignac, E, 1:2, 912.
51 Véase Scheider, .A}JfW, VIII, 281.
La música en la época barroca 115
cia decisiva parte de Italia, tras la creadón del oratorio por Carissimi.El
primer intento de trasplantar la forma católica original al medio protestante
se debió a Fromm, en ,su obra Actus musicus: De Divite et Lazara 52 (Stet-
tin 1649). Fromm siguió al pie de la letra los oratorios de Carissimi, aun-
qu~ los germanizó con el uso de melodías de coral. Kaspar Foerster, que
estudió en Italia y trabajó en Copenhague y en la Alemania septentrional,
cultivó· muchísimo los diálogos de oratorio en latín. Sus diálogos en latín
David, De Divite, Holofernes (circa 1600) 53 muestran una marcada influen-
cia del estilo coral conciso y clásico de Carissimi. Los oratorios austríacos
revelan también una fuerte influencia italiana no sólo en su estilo, sino
también en sus textos. El oratorio del emperador Leopoldo: Die Erlosung
des menschlichen Geshlechts (1679) 54 , uno de los pocos oratorios en lengua
alemana, es notable pór el tono personal de sú música. Los vieneses des-
arrollaron un tipo especial de oratoria, los llamados sepolcri, que se inter-
pretaban durante la Semana S''lta y tenían un estilo semioperístico. La
breve acción alegórica del sepolcro tenía lugar en la iglesia, ante una ima-
gen del Santo Sepulcro. El Sacrificio d'Abramo (1660), obra del emperador
Leopoldo, establedó la forma, a .la cual contribuyeron más adelante los
austríacos Schmelzer y Richter, además de Sanees, Draghi y otros italia-
nos. Las óperas y los oratorios austriacos, con la excepción del uso ocasio-
estilo italiano del berroco central o medio.
La música instrumental: Scheidt, Froberger y Biber
En la literatura_ alemana para teclado del primer barroco el órgano es .
el rey y para -~l__se comp~a música, aun cuanoo!~t:ulOs de
lasobras permitían elegir entre el órgano y el clavicémbalo. La distinción
entre los idiomas de los dos instrumentos se hallaba en una etapa incipiente,
pues apenas si se utilizaba el pedal, y cuando esto se hacía, el compositor
se molestaba en indicar este hecho en el título de la obra. ·
E11 la tradición alemana de mús~~ergen_tres influen-
cias que ·contri6Uyero!laleíSirandes logros del futuro. La prhnera ·es 1ª.
delo~SQ~e~os, ·que embell~cían, con una enrevesada ornamen-
tación de figuras ícliomáticas.. de teclado que oscurecía totalmente el origen
vocal del modelo, la.s versiones vocales; la segunda es de origen italiano
en especial de las ,.esCl,lelas veneciana y romana (Merulo, Gabrieli y Fresco~
padre de los organistas alemanes, que supo transmitir el estilo angloitaliano
a las escuelas de la Alemania septentrional y central.
. De las tres escuelas septentrionales, la de la Alemania del sur dependía
dire;t~ente de Gabrieli >:_ Merulo. Hans Leo Hassler y sus hermanos,
Chr!stlan Erbach (t 1635) ~~, Holtzner, Steigleder (t 1635) y Kindermann
52 Denkmaler der Musik in Pommern, 5.
53 Schering, Oratorium, 160.
54 GMB, núm. 225.
SS DTB, 4:2.
 116
(t 16.$5) preservaron la tradición de los coloristas y en sus tocatas y
zones dependieron en gran medida de los modelos italianos. La Tao;utaturf1
italica, conjunto .de fugas debidas al organista Klemme (alumno de
y Schütz), seguía el orden de los doce modos, distribución peda!~óg;lca
dilecta que no sólo persistió en las obras de Pachelbel y Ferdinand
sino también en las invenciones y en el clave bien temperado de
La Harmonica organica (1645), del organista de Nuremberg .runac::rn1ann:.<
se destaca por el uso obligatorio de los pedales. Steigleder acabó sus ·.
renta variaciones sobre el coral V ater unser 56 con una tocata. La influen.·
cía total ejercida por las técnicas profana y sagrada de la variación,
macla en la música de Steigleder, revela la influencia de la escuela la
Alemania septentrional; sin embargo, ningún organista de aquella parte
~el.país se atrevió antes que él a incluir una tocata en un grupo de va.
naoones.
La escuela de la Alemania septentrional -creación casi exclusiva de
Sweelinck, fue el baluarte de la variación de coral estricta y pudo enorgu.
llecerse. de contar c~>n maestr~s de la talla de Melchior Schildt (Hannover),
Paul S1efert (Danz1g), Delphin Strungk, J acob Praetorius (hijo de Hiero-
nymus) y Heinrich Scheidemann (t 1663). Estos dos últimos vivieron en
Hamburgo, el centro más destacado de la escuela. En la generación del
barroco medio se incluían Franz Tunder (t 1667), Matthias Weckmann
(discípulo de Jacob Praetorius), Nikolaus Hanff (t 1706) y Jan Reinken
(1623-1722), el cual llegó a escuchar a Bach improvisando en el órgano
de Hamburgo.
· La escuela de la Alemania central giraba: alrededor de Samuel Scheidt
(Halle), el más preclaro alumno de Sweelinck, y en sus filas figuraban
Rudolf Allle, Bri~gel y Johann Cristoph Bach (1642-1703), el antepasado
de Johann Sebastlan Bach de mayor altura.
Con Scheidt, la música para órgano alemana cobró independencia . .Su
Tabulatura nova (1624 y sigs.) 57 -obra que marcó toda uña época- era·
«nueva» porque abandonó la tabulatura tradicional para organo ruemana
en favor de la partitura para teclado italiana que daba a cada voz un pen-
tagrama independiente. Scheid aplicó la técnica de la variación estricta
de Sweelinck con tanta propiedad y austeridad que resultaría pedante si no
fuese por su imaginación en el momento de combinar músicas puras. Brahnis
confesó que se «enorgullecía de admirarle». Las variaciones para coral de
Scheid son Iiterálmente .«elaboraciones», ya que una «labor» incesante al
servido· de Dios se consideraba como medida de devoción. Las primeras
dos partes de la Tabulatura nova incluyen, además de fugas y efectos de
eco, corales alemanes y canciones profanas; la tercera contiene, con una
sola excepción, himnos y corales litúrgicos y estrictos qÜe al representar el
papel de cantus firmi no se ven afectados por las pautas de las variaciones:
En el prefacio, su·autor designa de manera específica estas variaciones con
las palabras absque ullo colore. En sus extensas variaciones, Scheid supo
, 56 Reimpreso por Emsheimer, edición de B1irenreiter; 1928; ·véase también HAM,
num. 190, b. . · . 59 Se le ha aiiadido articulación para mostrar la estructura de la frase. Comparese
57 DDT, l. •
, • ~d en la época barroca 117
La roust.... . .
el contraste entre la melodía coral y las pautas abstractas de las
realz~eces para destac~ la función .estruco;u:al del cantus fi~mus y darle
otras la importancia pos1ble. Este. estil~ m~s1cal se hallaba urudo .de modo
. t~dacto al órgano. barroco, descnto mmuoosamente por Praetorms en la
dire a musícum. En la parte de pedal contaba con registros de cuatro
Syndtagmies para la interpretación del cantus firmus. Además, las pautas
Y, os· p de las voces eran de f'cil a audioon,
., . a sus reg1s
graoas . tros de
nt:rnlcas al b ~11 ss
el timbres nas es, rruantes y penetrantes .
•mezschddt, al igual que Sweelinck, gus~aba. ?e realzar de manera mar~a?~
· dad rítmica. Su principal contnbuc10n fue demostrar las poslbili-
la vaneinfinitas consegu1'd as me d'1ante 1a comb'mac10n
dades . , .de pautas abstr ac t as
EJEMPLO 25 .-Scheidt: Variación de coral, de la T abttlatura nova.
y cantus. firmus. Con frecuencla, escapa a la atención el hecho de que a
menudo cada una de las frases de la melodía del coral destaca por una idea
rítmica diferente. La séptima estrofa de la variación del coral W arum be-
trjjbst Du Dich mein Herz (ejemplo 25) 59 se inicia con una de las típicas
pa~tas de pulsación ascendente que tanto gustaban a Scheid como a Swee-
linck. Posteriormente Scheid introduce, en la segunda línea de la melo<#a,
una pauta de corchea;y fraseó similar. En las va~iac;iones se in~~yen bicinia
y trícinía, a menudo en contrapunto doble, var1aoones cromatlcas per se-
. mítonia y secciones de imitatio víolistica que prueban que el trémolo de
cuerdas medido también se transfirió al órgano. .
· st Ell' los ·últimos años los constructores de órganos han vuelto cada vez de una
forroa roás decidida al órgano barroco. Siguiendo la sugerencia dél profesor GurJ.itt,
Walker ha reconstruido un órgano. ~e Praetorius en la universid!).d de Friburgo.
Este movimiento de 'carácter reformista se. inició en los Estados Unidos con. Walter
Holtkamp~ que ha construido ·varios órganos. espléndidos en Oev~and. También me-.
recen mención los · órganos de Donald Harrtson para El Germamc Museum, de la
Universidad de Harvard, y para la Westminster Choir School, de Princeton. ,
con las· armonizaciones de Bach del mismo coral (núms. 331-333).
 118 · /Manfred F. Bukofzer
La, t_extura de las fugas de la T abulatura nova tienen un contrapunto
muy solido y se corresponden ·de manera exacta con lo que Sweelinck lla-
mab_a fantasías. Scheidt las ~plió hasta hacer de ellas grandes formas tri-
par.tita? all_!?entando las secciOnes donde el tema aparece en aumentación
y dismmucwn. . ·
Los diferentes grupos de variaciones profánas se basaban en canciones
o e? danzas francesas y flamencas como las alemandas y el passamezzo
~nt~c~. Al contrario que en la variación de coral, Scheidt, en la profana, se
limito a elaborar una pauta sencilla para cada enunciado de la melodía
Conct;bía la, se~uencia de las variaciones como orientada a la creación d~
un ~ax t11:J:ruco, creado por la marcha firmemente acelerada de la ela-
boraoo? ~e notas de ya!ores cada vez más breves. Redondeaba el grupo de
la:;¡ variacion~~ una rapi~a con?usión en metro ternario. En las fugas se
destaca tambien el empuJe hacia un clímax rítmico.
Scheidt, de manera significativa, supo distinguir entre la variación ·
profana Y la sacra, llamando respectivamente a los enunciados sencillos
~ariatio o versus. Los diferentes «versos» de coral podían utilizarse al
I~al que los versículos católicos, en la práctica alternati1JZ del servicio ~eli­
?Ioso. Dado que el coral tenía una docena o más de estrofas, podía ser
mterpretado de manera alternada por la congregación al unísono el Kan-
torei en versión polifónica, o por el organista en variaciones para ~u instru-
me?to. Hay que señalar que el número de variaciones no coincidía nece-
sariamente con el número ~e estrofas, ni tampoco. había una relación pal-
pab~e entre la~ , pautas . musical_es. y las letras de una estrofa en particular.
1.a mterpret~cwn musical subJetiva del texto del coral era ajena al. orga-
rusta del pnmer barroco, que se limitaba a presentar el coral como una
elaboración puramente abstracta, que ya no tenía ninguna connotación
profana, aunque su cometido litúrgico la consagraba. · de danza francesa y con el atrevido lenguaje armónico de los italianos.
. Scheidt, aparte de 1~ variación de coral, cultivó la fantasía de coral, por ·
eJemplo Ich Ruf zu Dzr, de la T abulatura nova. La fantasía de coral no
tenía una estructura diferente a la del motete de coral· consistía en una
cadena de exposiciones estrictamente fugadas y basadas ~n las frases suce-
sivas de la melodía del coral. La fantasía y la variación fueron las únicas
formas del coral de órgano conocidas en el primer barroco. AÓ.n no existía
l el preludio de coral propiamente dicho. • de partitura para pian_o que conocemos hoy día. . ·
Desp_ués d~ ~ch~idt, la variación y la fantasía perdieron eri gran medida
., su severidad litúrgica. En manos de los compositores del barroco medio
la fan. tasí,a para ó~gano se con~ti?, en un~ ~antasía segút; _la entend~mo~
hoy en día, es decrr, una composicion rapsodica de gran dificultacl téCnica ·
caracte~i;ada por una escritura virtuosística, efectos de eco y una orna~
[ mentacwn exuberante de la _melodía del coral. Scheidemann, Tunder y Rein·
ken fueron los que contribuyeron más al desarrollo de la forma. Weckmann'
siguió siendo fiel a la v_ariación fi~rativa del coral. Resulta significativo
que todos estos compositores sometieran la melodía del coral al proceso
de ornamentación y le ?ieran así una in~e;pretación p~rsonal e imaginativa.
Algunas fuentes posteriores han transmitido las obras de Scheid con orna-·
mentaciones añadidas a la melodía después de su muerte.
La roúska en la época barr~ca 119
El enfoque cada vez· más subjetivo del coral y la reducción gradual
de su cometido litúrgico dio pie a un acercamiento progresivo del coral
y la canción de· caráGter devoto. Los orígenes del preludio de coral pro-
~iamente dicho pueden relacionarse de modo muy estrecho con estas ten-
dencias·. En el preludio se presenta la melodía sólo una vez en un enun-
ciado contrapuntístico o figurativo, tratado como una fantasía concisa o
una variación sencilla. En realidad, determinados manuscritos prueban que
algunas se extraían ele un grupo de variaciones y se copiaban para utilizar-
las cotno preludio. El preludio coral propiamente dicho surgió en la escuela
de la Alemania. septentrional en el barroco medio con Nicolaus Hanff 60
y floreció con Buxtehude, Pachelbel y Bohm. Con estos tres últimos com-
positores llegamos a la transición. del barroco medio al tardío. Dado que
sus obras constituyen el entorno de· las de Bach, las estudiaremos en el
·
capítulo VIII. ·
La música pára cla~icémbalo y clavicordio alemana sólo asumió carac-
terísticas propias_ ·tn el barroco medio, y dio pie a un estilo idiomático
cuando la sui~e pasó clel conjunto de cámara y del laúd alteclªgQ. Este
paso se produjo en Francia y pronto se extendió por toda Europa. El pri-
mer compositor import~te para clavicémbalo· fue Johann Jacob Froberger
(1616-1667), alumno de Frescobaldi, que trabajó como organista enJa corte
austríaca. Viajó muchísimo y llegó a tener un contacto muy grande con los
maestros de clavicémbalo y laúd italianos, ingleses y franceses. A¡;;imilar
tantos estilos diversos habría sido un. serio problema para una mente menos
creadora;· sin embargo, Froberger supo fundirlos en un estilo de voces
libres, cosa que también realizó con los agréments delicados de la música
La facilidad con que. dominaba los diversos estilos queda reflejada hasta.
en la 11otación de sús manuscritos: escribía sus tocatas utilizando la parti-
tura italiana para teclado ·que tenía dos pentagramas de seis o más líneas
cada uno; sus canzone, en el tipo de partitura polifónica para teclado, la
cual tenía tantos pentagramas como partes la pieza; y sus suites, al modo
francés, en dos pentag1;amas con cinco líneas cada uno, es decir el tipo
. · Froberger componía sus tocatas llenas de fuerza con un estilo deslum- ·
brante para teclado que durante mucho tieD;lpo fue ejemplar. Es' sabido
que incluso· a Bach le gustaban muchísimo las tocatas de Froberger. Aunque
se percibe en ellas claramente el idioma de Frescobaldi, las tocatas superan
con naturalidad sus modelos debido a ·su estructura expansiva, sri croma-
tismo imaginativo y sus carrerillas de gü·os inesperados y pasajes de puro
virtuosismo. Las tocatas breves de Froberger «alZa levatione» son música·
litúrgica para el órgano y carecen de las secciones fugadas con. que suelen
acabar las tocatas para claviCémbalo. ··
. El punto más alto de la creación de Froberger son sus canzone y ·ri~
. cercari para clavicémbalo y órgano, notables por su clara organización
60 Straube, Alte Meister des Orgelspiels. Neue Folge.
 -J,a música ~ la época barroca
120 / Manfred F. Bukofzer
'f~in embargo, las transformaciones rítmicas suelen aparecer únicamente en
formal. Supo llevar a ambos estilos, representados respectivamente por
Frescobaldi y Sweelinck a uná altura mayor, mediante la conducción y la
fusión del flujo rapsódica de la canzona con variación de Frescobaldi en la·
gran forma de tres, cuatro y cinco partes creada por Sweelinck. La incesante
falta de continuidad de la canzona del ricercar cedió su puesto a una poli-
fonía noble y de fluidez continua que sirvió para unificar las partes con-
trastadas individualmente. Los ·remas, imbuidos por el estilo belcantista,
asumieron una forma características que fue válida para toda la parte. Aun-
que las partes suelen diferenciarse por sus metros contrastantes, la idea
de la variaci"ón las une (ejemplo 26). Se puede éonsiderar las formas fugac;las'
~!: J! J r J:: J J ~~ ~ r ~~f r r.: #r 1H J-J ~ ¡ 1; ~ :
ll!:m*O: ~W !!J!!Mr! !::
EJEMPLO 26.-Froberger: canzona con variación.
de Froberger como ejemplos clásicos de la canzona con vanac10n y del
ricercar con variación del barroco medio. Froberger tuvo siempre presente
la distinción que existe entre canzona y capriccio) por una parte, y ricercar
y fantasía, por otra, como prueban los animados temas del primer grupo
y los temas VO!=ales o abstractos (hexacordios) del segundo.
Froberger, en su música de danza para clavicémbalo y clavicordio,
adoptó la pauta fleXible de la suite francesa ejemplificada por Chambon-
nieres. En la suite francesa todavía no se habían fijado ni el número ni
el tipo d!'! las danzas y aún no formaba parte integrante de ella la giga en
especial. Las suites de Froberger suelen tener ties movimientos básicos:
alemanda, courante y zarabanda. Aunque en alguna de sus suites se pre-
siente la forma característica del barroco tardío en cuatro movimientos,
· difieren de ella en su ·orden. Cuando en los. manuscritos de Froberger
aparecía una giga, era siempre insertada en el centro; sólo en la edición
impresa después de su muerte aparece al final (1693), En la música de
Froberger encontramos a -veces características de•la suite de variaciones;
121
la alemanda y el courante. . .
Las texturas de las suites para clavicémbalo reflejan el style brisé y el
idioma de voces libres de la música de laúd francesa explicadas en el ca-
ítulo V. El famoso Lamento 61 , escrito por Froberger a la muerte del em-
~erador Fernando IV, acabado en una escala ascendente simbólica de la
ascensión a los cielos, es una sutil pieza programática con ritmo de ale-
manda que desempeña el papel de una alemanda común como primer mo-
viroien'to de una suite. Es paralela al tombeau francés y a los preludios
libres con tempo rubato de los compositores para laúd y de los clavecinistas
franceses. Es sintomático que Froberger indicara que uno de sus tombeaux
se tocase sans observer aucune mesure. La famosa suite con variación sobre
la tonada Mayerin !i2 deja ver la extraordinaria fusión de estilos llevada a
cabo por Froberger. Sobre esta famosa y popular tonada de alemanda es-
ctibió primero seis variaciones estrictas y luego un número igual de danzas
variadas con doubles muy ornamentados. Esta mezcla de pautas de danza
EJEMPLO 27.:-Froberger: Courante (Double) de la suite Mayerini
y viriaciones formales ya aparecía en las partitas de Frescobaldi. Si anali-
zamos la suite de Maye,rin según las influencias nacionalistas, el resultado
és auténticamente asombroso: el orden de los movimientos de ·danza es
francés; la idea de la suite de variaciones, alemana; las ·pautas· mecánicas
.de la variación, inglesas, y la inclusión de la danza en la variación, italiana.
De este modo la suite Mayering es un auténtico inventario de estilos na-
cionales .. El double de la courante de la suite Mayering demuestra que en
el paso .del estilo del laúd al teclado Froberg~r fue, quizá, más sutil que
ninguno de sus contemporáneos alemanes (ejemplo 27). El compositor
supo-convertir las limitaciones técnicas del laúd en virtud, distribuyendo las
notas de formá que originan un ritmo compuesto de pulsaCiones de negras
continuas. Los acordes sólo aparecen en las p~saciones importantes, de
0
este modo lá estructura mantiene su claridad aun cuando la música se pul-
sase o tocase en .staccato) según el estilo del laúd.
61 RAM, nÚin. 216, TAM, VI.
62 TAM, VI.
122
Si comparamos las variaciones de Mayeringy de Froberger, con las de
Jan Reinken sobre la misma tonada 63 , se percibe claramente la diferencia
entre las escuela~ del norte y sur de Alemania: la variada elegancia de
F: Jberger es el polo opuesto al estilo totalmente estricto, aunque muy
in,aginativo, de Reinken. Entre los compositores menores para tecladó de
la escuela austríaca destaca W olfgang Ebner, debido a su grupo de treinta
y seis variaciones escrito sobre un tema del emperador Fernando III 64 ,
cuyo número de variaciones corresponde a la edad del compositor. La orga-
nización del conjunto es la de suite con variaciones; cada uno de los tres
movimientos básicos de danza se ye sometido a variaciones doce veces.
Johann _Kaspar Kerll (1627-1693), alumno de Frescobaldi (y de Carissimi),
fue el único compositor del grupo austríaco que .estuvo a la altura de Fro-
berger. En sus canzone, tocatas y versículos de Magníficat se distingue
una mayor influencia del estilo italiano y una menor imaginación que en
las de Froberger. El virtuoso italiano del clavicémbalo Poglietti, que tra-
bajó en la corte vienesa, incluyó en sus suites piezas del género jocoso,
basadas en cantos de aves y otros sonidos de animales. Kerll también utilizó
cantos de pájaros en su música, aunque sólo como tema; Poglietti llevó sus
tendencias programáticas aún más lejos, en un Aria, del tipo alemanda,
con veintitrés variaciones 65, cada una de las cuales es una caricatura colo~
rista de diversas costumbres nacionales. En una suite de movimientos de
danzas puras describió la historia de la rebelión húngara (1672) 66 ; en ella
incluyó el juicio, la decapitación de los rebeldes y el réquiem final, en el
cual el compositor imitó abiertamente el tañido de las campanas. Tanto
Ebner como Poglietti se inclinaban a utilizar ricos efectos de carácter vir-
tuosístico, aunque superficiales.
El principal representante de la música alemana para laúd del barroco
medio es Esajas Reusner (1636-1679), el cual, tras estudiar en la escuela
francesa, introdujo en Alemania la delicada técnica del laúd galo. Es sin-
tomático que no sólo la aplicara a la suite, sino también a los arreglos de
coral. Sus suites Deliciae testudinis (1667) 67 , cargadas de im¡¡.ginación y muy
.distantes de la música común para danza, se inician con un preludio o sona-
tina estilizada. Su estilo cargado de dignidad llegó a la cumbre en el barroco
tardío con el mal!!stro sajón de laúd Sil~us Weiss (1686-1750), en cuya
música seria se escucha ya una nota de la gravedad de Bach 68 •
La presencia continuada de comediantes y tocadores de viola ingleses
en Alemania a comienzos del siglo XVII llevó la música orquestal de danza
a la parte continental de Europa, donde se· desarrolló con gran rapidez. Los
·conjuntos más usados en la danza eran cuartetos o quintetos de violas
antiguas,·que no deben considerarse como orquestas en el sentido moderno
de la palabra. Resulta significativo que en la Auserlesene Paduanen (Ham-
63 TAM, VIL
64 TAM, VIL
65 TAM, VIII, HAM, núm. 236.
66 TAM, VIII.
67 GMB, núm. 216, HAM, núm. 233.
68 Neemann, Alte Meister der Laute, IV (Vieweg), y ER, 12.
La !llúsiCa en la época barroca · 123
1607) de Füllsack, una de las colecciones de danzas más populares
~:f~' época, 'predominen los compositores ingleses, holandeses y daneses.
sta antología nos encontramos con nombres como. Grepe, Borchgre-
E.n e69 Brade, Dowland, Harding, Edward Johnsonn, Peter Philips y Tho-
vmg SÍmpson, Las obras de este último, el tocador de viola inglés de mac
mas influencia en Inglaterra, se imprimieron . en Hamburgo y Frankfurt.
1!:ssler, en su Lustga;ten, de carácter vocal e ~strumen~al. (1601), pu-
bli ' colecciones parec1das de danzas para cuatro, cmco o se1s mstrumen~os
d c~erda o de viento sin continuo. En esta labor col~boraron tamb1én
Melchior Franck (numerosas colecciones, 1603 y sigs.), Valentín .Hauss-
ann (1602 y sigs.), Johann Staden, Johann Moeller, Erasmus Wtdmann 70
(!618), Demantius, Sch;idt (Lu4i musici, 1621) y Johannes Sch.ult2 •• En
tas colecciones se solían reurur, en general, danzas de un m1smo tlpo,
es mo en las colecciones italianas de la época. Michael Altenburg, obrando
~t una forma típicamente germana, intentó cubrir el vacío existente entre
1e danza y el coral. Añadió a sus intradas de coral (1620) una melodía
de coral a los conjuntos de instrumento.s <<para que todo el mundo l?ueda
participar». Una versión de coral para mstrument~s bast~te excepClo~~'
debida a William Brade, prueba que los compos1tores mgleses tambten ·
reconocieron la importancia del coral en la música alemana. . ·
Entre los tipos predilectos de danzas se incluían los_ pares -pasados
de moda ya en esta época- ~e p¡¡vana ,Y gallar~a, al~J:?anda, courante
e intrad{J. Esta última era una p1eza de caracter fest1vo utilizada en los efes-
files a la que Wagner dio nueva vida en el preludio de Los maestros can-
tare;. La pauta de la intrada no era una estereotipo típico, aunque su. riíJ:?o
era binario o ternario; de los dos, el más frecuente era el pomposo bmar1o.
A veces las danzas se agrupaban formando pares variados;. sin embargo,
con frecuencia se imprimía sólo una danza y se dejaba a la improvisación
su transformación rítmica a compás ternario (tripla o proporz). En el
prefacio a Venusgarten (1602), Haussmann indica que· la improvisáción
de la tripla debe hacerse «a la manera polaca».
La contribución más importante de Alemania al desarrollo de la suite
fue la expansión de la forma mediante las variaciones progresivas, proce-
dimiento que se corresponde de manera estrecha con el de la canzona de
variación. Aún no podía considerarse el par variado como una forma
'cíclica; sin embargo, la combinación de dos pares variados dio pie a la
organización de la suite de variacion~s. Esta f~rma a':ténticamente. cíclica
recibía su unidad no sólo de una m1sma tonalidad, smo, en espee1al, del
uso de un mismo material temático utilizado en todas las danzas de la
suite, Las primeras suites de variaciones aparecieron en la Neue Paduan
(1611) 71 del organista de Estiria Paul Peurl. En el famoso Banchetto mu-
sicale (1617), de Schein, la suite de variaciones asumió su forma clásica.
Schein sup·o plasmar una clara distinción entre las danzas estilizadas y la
69 Para Grep y Borchgreving, véase . VNM, 34. .
70 Véase la variadísima colecci6n Musikalischer Lüstgarte (1622), en EO:
71 DTOe :XXX, 1:2 (vol. 70}.
 124
· música propiamente de baile, al orquestar las pavanas, gallardas y coitrant~s
para conjuntos de cinco voces y textura sutilmente polifó¡llca, y la . las pavanas y .gallardas, y otras danzas ocuparun su lugar .. Sipüendo la
· la tripla sólo para cuatro instrumentos y una textura sencilla de acordes.
Ji bien el último par siempre era un par variado sin posible confusión, las
tres primeras danzas no eran exactamente variaciones de una pieza com.
pleta, ·sino más bien transformaciones, más o menos relacionadas entre sí
de un mismo motivo inicial y una continuación libre (ejémplo 28). En s~
Padovana~ . ejemplos alemanes de esta práctica, las suites de Johann Jakob Loewe
~~~- r IFQ'r IJrrrl" lrrr
··. Jagli~rda
.:!!af rrr IJrrrr 1r
Courl'ntt'
$ & $ t cr 1[ ~ r r.J··r IJ· ~ r.rr
Alll'mandt'
=fe~ ,] . u r 1J. r1rrr 1--
Tripla ··
t§il r.r r ¡..
EJEMPLO 28.-Schein: suite de variaciones, del Banchetto Musicale.
prefacio, donde afirma que las danzas «se córresponden entre sí en
e invetitione», Schein demuestra lo conscientemente que aplicó la
a toda la sUite. Otros compositores de suites de variaciones, prllncípallm.en1te
Isaak Poscb (1617), Hammerschmidt (.1636) y Neubauer
varon la unidad temática de una manera menos constante que
sus obras aún se desprende· que la suite de variaciones se originó
unión de dos pares variados y diferentes. 4
· .. •
La suite del primer barroco no observó ningún orden estereotipado
y en ella era posible prácticamente cualquier tipo de combinación de las
danzas 72 • Las_ pavanas y las gallard_as solían iniciar la suite formando
par principal. Las variaciones formales del passamezzo) _debido a su
tud, no podían incluirse en la suite y se incorporaron en las· colec<:lOiles
como conjlliltos independientes de variaciones, como los passamezzi
Thomas Simpson y Háussmlj.illl 73 • Schein adoptó el estilo inglés para sus
courantes) caracterizadas P<lr un tempo lento y un ritmo complejo de he-
miola. La suite de variaciones sóló constituye una parte pequ~a,
importante, de la literatura de la suite. Su técnica cayó poco a poco
olvido en el barroco medio, y sobrevivió solamente en el barroco
72 Véase Norlind, SIMG, VII, 172, y Nef, Geeschichte· der Sinfonie und
73 Véase Simpson en OCM, 50, y Haussmann, DDT, 16, 141: • _ 76
La música en la época barroca 125
En el barroco medio, de la suite de conjunto desaparecieron del todo
auta de la smte francesa, la alemanda y el courante se convrrt1eron en el
~ar principal, aunque su tratamiento como par variado era todavía a me-
nudo bastante deshilvanado. A estas danzas seguían gigas., zarabandas y
otros muchos bailes tomiidos en su mayoría de la música francesa para
clavicémbalo y laúd. A las danzas propiamente dichas empezaron a pre-
ceder movimientos estilizados de introducción. En uno de los primeros
(1658), las introducciones reciben el nombre de sinfonie. En otras colec-
ciones se las llamaba preludio; sonata, tocata y hasta pavana, que para
esta época ya había perdido completamente su carácter de danza. Estas in-
troducciones de carácter independiente prepararon el camino a la obertura
característica de la suj.te del barroco tardío.
. A pesar de la reserva alemana a la hora de usar el continuo, el len-
guaje armónico de la suite era bastante avanzado. En las cadencias, con
frecuencia, aparecían acordes de séptima, y se concebían las. melodías ba-
sándose en la polaridad existente entre bajo y soprano. La honda predilec-
ción alemana por la polifonía surgió en especial a la luz en los movimien-
.tos ·estilizados, cargados de imitaciones muy seguidas y con un· extenso
desarrollo libre de acordes estáticos. La versión moderna del trío con conti-
nuo fue absorbida por la suite de modo muy lento. Ejemplos de esta
forma se hallan en las obras de Peuerl (1625), Vierdank (1641) y Rosen-
müller (1645). __ _ . _
Las suites de conjunto del barroco medio se hallan comprendidas en
las colecciones de Loewe 7\ Diedrich Becker (1668), Furcbbeim 75 (que
escribió los ritornelos de ciúco voces de las Arien de Krieger), Scbmelzer
(1662), en los deliciosos conjuntos para instrumentos de viento del virtuoso
del clarino Pezel (t 1694) y en las Sonate da camera (1667) 76 de Rosen-.
müller. En esta última colección unas inspiradas sinfonie representan el ·
papel de movimientos introductorios. Johann Rosenmüller (circa 1620-
1684), compositor de genio indudable, destrozó su prometedora carrera
. debido a una discutible postura moral que le obligó a huir de Leipzig
y vivir en Venecia. El entorno veneciano que rodea su música se hace
evidente en sus sinfonie) cuyas variadas estructuras recuerdan las de las
oberturas de óperas de la ciudad del Adriático. Por otra parte, unos indi-
cios de unidad temática, entre los diversos movimientos, dej~ ver el en-
torno alemán.
Eñ el género de la canzona para conjunto, género mucho menos común
.en Alemania que en Italia, Rosenmüller y Weckmann fueron los maestros
indiscutibles. Este último compuso numerosas canzone para instrumentos
74 Dos suites en Nagels Musikarchiv.
75 Véase la suite en Organum.
DDT, 18, GMB, núm. 220
 - , •ca en la época barroca 127
126 La IJlílS1 .

de viento. El temperamento inquieto de Schein era afín a la canzona da gd:bairtuosismo

entrañan numerosos problemas técnicos, aunque nunca permiten
sea un fin en sí mismo. Entre sus valiosas sonatas para
secciones, pauta que adaptó siguiendo el precedente italiano; sin embat!!c qu7 figuran las famosas quince Sonatas de misterio (circa ~675) 79, ~o­
su labor no oqtuvo eco entre los demás compositores. Entre la soli¡ta sólo por su utilización artística ele 1a sr.ordatura, smo también
de compositores de canzone se incluyen Vierdank, Peuerl, rt:amme:rsc:hnud¡
Johannes Schultz, Kirchhoff, Foerster, Furchheim, Capricornus, '"''"'·.U.U<=.LGI
ej
tab nfuerza visionaria de sus preludios. No son programáticas en la
por ad las sonatas de 'Walther, sino que se limitan a representar afectos
Nikolaus Strungk y Loewe: Las sonatas bastante áridas aunque "aLJ""Ll<=t }ínea ,e ter general mediante comentarlos · abstractos a mc1· 'dentes bííblicos,
contrapuntísticas de J ohann Theile, incluidas en el Musicdlisches dedcarac de los cuales' aparece ilustrado en el manuscnto · con un dib UJO. ·
0
buch, representan el giro decisivo sufrido por la canzona con variaciones c\a unen sus ocho sonatas para solista (1681), c<Ymbina, de igual modo que
propósitos didácticos. El desarrollo de las canzone fue paralelo al de BI r'rger diver::¡as influencias nacionalistas: los doblamientos muy orr;a-
género-en Italia: a medida que sus dimensiones se hicieron más grandes, Fro edos' de los movimientos de danza· son franceses, las numerosas ar1as
redujo el número de las secciones individuales; como regla general se menta .aciones y ostinati frecuentes
· · ali anos, y 1as pautas so'lidas de
son lt
tuvo el regreso final al comienzo. Este regreso, a veces, se amplió con varl·aciones inglesas o alemanas. Su monument al passacag¡·za en sol para
convertirse en una auténtica parte da capo, como en las sonatas de sus l
varsolista ' acompañamiento (ejemp1o 29) se basa· en e1pnmer · · ·d·e1
· lín sin tlpo
,:- mann"y de Philip Krieger. VlO .
Resulta significativo que la viola antigua mantuviese una posición
tivamente importante en la canzona de conjunto polifonica, siguiendo
los instrumentos de viento que tanto gustaban a los compositores
nes. Sin embargo, en la sonata para trío o para solista, el violín fue
dablemente el.instrumento principal. La música para violín recibió
estímulo de VIrtuosos tan 1mportantes como Johann Schmelzer, de
(t 1680); de su alumno (?) Heinrich Biber, de Salzburgo; Johann
Walther, Wes_thoff, Thomas Baltzar 77 y Nikolaus Strungk. Estos su¡:ner,oJJ
perfeccionar:10~ recursos técnicos del instrumento no sólo en lo
a su ámbito ::on~}i;, sus posiciones más agudas y la técnica del arco,
también en lo referente al uso de diversas cuerdas a un mismo tiempo:
síntoma de la inclinación alemana a la polifonía. Con el fin de
una interpretación polifónica, de manera ingeniosa_ supieron agotar las
- sibilidades de la scordatura. Esta «desafinación» de la accordatura
vencional en quintas permitió un mayor uso simultáneo de las
abiertas. En las sonatas para solista no se observó la distinción
nata de cámara y sonata religiosa, y en ellas se mezclaron de manera Fig. 29.-Biber: Passacaglia para violín solo.
-criminada preludios rapsódicos, arias con variaciones de figura,
y piezas programáticas. Walther 78 se sentía inclinado a usar ..,,.,,,.,.,m
fantásticos que le sirvieron, al igual que a F~.rina, de pretexto bajo de chacona (véase ejemplo 8). Este modelo del'uso sistemático, aun-
pl~gar un virtuosismo admirable. La última pieza de su Hortulus
que imaginativo, de la variación en secciones sólo se vio superado por las
(1688) es una _serenata para violín solista sin continuo, en la cual sonatas para solo de violín de_ Bach. Biber sup? absorber ~lename~t~ ~os
irriita diversos instrumentos, incluidos el órgano, la guitarra, las flautas, - diversos estilos nacionalistas, aunque los fundio en una urudad ~stilístlca
trompetas y los timbales ( !) .. En la música de .cámara de Schmelzer muy personal. Su música está tan alejada de las armonías exper1mentales
incluyt> un· grupo de doce sonatas para trío (1659), otro grupo para del primer barroco como de la tonalidad plenamente desarrollada.
nes, violas antiguas y trombones, y las Sonatae unarum fidium. (1664),
ejercieron una gran influencia en Biber.
La cumbre de la música de violín del barroco medio son las obras de
Heinrich Biber (1644-1704), cuyas sonatas en trío para viola d'amore

77GMB, 237. · . .
78ER, 17. Scher:d da violino solo (1676): véase también Beckmann, Das 79 GMB, núm. 238; HAM,-núm. 238.
in Deutschland, Beispielsammlung, 1921.
 Capítulo 4
La musica italiana del barroco medio

' El estilo bel canto

'<--..-------
,:;;_::-~:.~ "

El compositor Bonini, al que debemos una de .las primeras historias

de-la monodia, acaba su estudio (1641) refiriéndose a los dos «nuevos
cisnes»: Luigi Rossi., de Roma,_)Lí:awll.:i;--de-- Venecia~ Estos nombres seña~
Ian un nl!-e:vo-Reríodo de la música italiana que coincide co~_!!Lnacimiento
del estil6--bel- ~e!'QJ:O_y..._lo40:-Este-·estilo;-unaCle las contribu-
ciOñeSñrás-deGisivas---alClesarrollo estilístico de la música barroca, ha dejado
su marca indeleble no sólo en el barroco tardío, sino también en el período
clásico. Aunque no creó muchas formas nuevas, transformó las existentes
mediante una nueva concepción de la melodía y la armonía. El estilo bel
canto r~nta la reacción_de_lo_s_mli.si.!::ºª_Üente--a-los<lictad.os__~s
~ con él se restauraron las leyes musicales inmanentes, y la música
se coordinó, en lugar de subordinarse, con las letras._ Como su nombre
·da a entender, el bel canto fue en esencia música vocal plasmada en la
cantata, el oratorio y la ópera. A partir de ellas, su !nfluencia .se extendió
también a la música instrumental.
La simplicidad del estilo bel canto, que a veces nos· parece trillado,
debe contemplarse desde la perspectiva del estilo monódico. La melodía
asumió una fluidez aniinada y no interrumpida por las coloraturas exube-
rante~ del cantante, aunque se siguiero.q usando secciones · florid;1s pari
plasmar determinadas letras. Se abandonó el virtuosismo ostentoso en favor
de un idioma vocal más comedido, bas.ado ·:fu.ndímú!ntalroente en el volu-
men mantenido y penetrante de la voz del castrato. Las melodías del bel
canto eran mucho más pulidas y menos afectivamente ostentosas que las ·
de la monodia. El tratamiento rítmico motivaba la fluidez melódica debido
a· que no tomaba en cuenta los agitados motivos de contraste y favorecía,
en cambio, un ritmo t~t.t;!ariq ma.qtenido. Este ritmo aparecía con tal fre-
cuencia que, en realidad, se puede de!=ir que el bel canto es la apoteosis del
mt~tr~ ternario.._L.ll 91:8"!~~9_ó_.t;! .d~Ja inelod!_a_[~. basaba 'en pautas de dan:
zas estiliZadas, en especial la de la zarabanda y el courante, <;nya uniforroi-
129
 La música en la época barroca 1-31
_130.
recurrente.
. . Como
. era. lógico, en estas cantatas todavta , no extstia· , la di...
~tre recitativo y arta, aunque ya hay indicios de una diferencia . , v ~ ?
dad interrumpía la declamación de la letra. Las ideas melódicas eran 1 10,
y se veían limitadas por cadencias que anticipaban de manera estereotipada
la nota final. Otra característica importante del bel canto radica en la ptente en una obra tan temprana como la Musiche del bl cron .mcr-
integracióp. del bajo y la melodía. El bajo se movía, al igual que la =•·•v,.ui1' Falc_onieri
, 2. También se pueden considerar como pr
1 diál nota dee nlapolitapo
ecursores a cantata
con un ritmo de danza estilizado y, a menudo, dependía también =~•uut· e c~ara os numerosos
dy Rasl. La forma quedó definitivamente establecr·d cas e ertl,. .Sa~c~s
ogos y cantatas monódi . d B .
camente del perfil de la línea vocal. Esta equivalencia contrapuntística til b 1 1 · . a, Y en esto comctdió
de las partes cobró cada vez mayor importancia y finalmente dio pié a ra con e1 es o e canto, en os sofisticados círculo Ji
de Roma. Se basaba en una historia dramática 0 ~ teranos ·
Y must~ales
·
imitación, con carácter anticipatorio, de la melodía por el continuo al la alternancia de recitativo y arioso y untu das oral, ~arrada mediante
mienzo del aria. aquellos momentos de carácter lírico 'o ci!máti~o
a rSod estrófdicas. en a~r
La· armonía de estilo bel canto difería de la del primer barroco por
su notable sencillez. Los acordes del nuevo estilo, en contraste con las formal,· tenía mucho
· que d ver con la ópera ' com o IIDp ca e termmoe «diá
. . eslie lPUflto. vt~ta
progresiones empíricas, aunque todavía sin una clara dirección 1ogos sm escenano», usa o por Doni para este tipo L · ·, ,- · -
mantuvo su papel de medio m,as IIDportante
· para crear · aunidvanacton
d 1estroftca
b --
primer barroco, servían para perfilar una tonalidad rudimentaria me:díante
una aburrida insistencia en la cadencia de IV-V-I o II6-V-I', con notas de los dos compositores romanos principales. el comp .t a en as o ras
· (1598 1693) G. · · ost or cantante Luig1. ...
Ross1 -. Y tacomo Canssimi (1605-1674) T b.'
a la primera .generación de comppsitores de bel can~o ~ru:etu pertenec~
relacionadas entre sí. Las cadencias frecuentes ..redujeron la longitud
las frases de la melodía y dieron pie, a la fuerza, a un efecto de
vuelo característico, que sólo desapareció en la segunda mitad del siglo. que desarrollaron este estilo en Venecia y Or . (Mi hi)e d yll Ferrart,
Caprioli 3. / ' azto e e 'Arpa y
insistencia en el uso de una armonía triádica sencilla también se
en el diseño melódico, no sólo en los innumerable~ coros de Rossi fue principalmente compositor de cantatas d 1
unas doscientas cincuenta 4. En sus manos la ca~t e as qu~,conocemos
ópera, sino también en la melodía del bel canto en general. Los . ~ta asun;uo
compuesta y expansiva, gracias a la cual {os recitativos, anososla y forma
arias
«falsos» afectivos de la melodía, que suelen aparecer un poco antes
cadencia, se integraron en la armonía. La fuerza direccional de la '-""-'"L'u~

rit•tlv~
concebida armónicamente surgió por primera vez en el estilo del bel ;11 1':\ [Arll!l
Unido a una simplificación armónica, surgió un desarrollo formal
portante: la diferenciación gradual entre el recitativo y el aria. Las · -'il' \"i-do-ia-tro v'á·do -ro et a-mo ArdQ._ag. g h....
la-ccio,-av. \·am-po e
terísticas que hemos explicado hasta este momento se refieren 1-'uu'-Lf.J<U.· 1':\
mente al aria o arietta. Sin embargo, el recitativo, que sería tambl.én
metido a la armonía triádica, se hizo más comedido y menos afectivo y 111 [qj . 6 '1
;
6
paso al parlando rápido del recitativo «secco» o «seco». También ,n JI

~
un nuevo tipo para expresar los pasajes muy afectivos: el arioso, Cfue
pleó efectos de gorgia, bajos estáticos y experimentos armónicos.
¡ tre • mo SperQ._ohÍ - me, dis. pe- ro e te • mo
se puede fácilmente comprobar, el arioso no es más que un nuevo
del antiguo recitativo florentino qué~ abarcaba -tanto el aria como el
~

-tativo italiano secco, sus do¡; extremos posibles. Resulta sintomático # '1 6

Doni, el teórico del período del bel canto, criticase el antiguo rec1.t:atlv<
EJEMPLO 30.-Ltúgi_ Rossi·· cantata d e eám ara.
ya que, en su opinión, no estaba bien definido: no era ni un re<:ita.tii,TI
secco ni un aria «artificiosa», aunque alabó esta última como el
medio para acabar con el tedio 1: J;.;a diferenciación entre recitativo,
y aria permitió" al compositor utiliZar tres estilos para expresar unas
ll · d
la
. Un tipo primitivo de cantata' e:!~ ad ar pte hasta catorce secciones.
alternan de manera libérrima :
narrativas, dramáticas y líricas O puramente ornamentales. repetida en cada estrofa del t~t E al a e ana, consta. d~ una sola arias
central del aria cambi · o. n a c~ntata con estribillo sólo la parte
a, nnentras q:ue 1a primera sección tiene la _función de-
La cantata de cámara: Luigi Rossi y Carissimi
. 2 Adler, HMG 438.
En la escuela veneciana del primer barroco la palabra cantata p .,
43 V~eres, '
L'Opéra italiene, apéndice 13
una composición vocal en forma de variaciones estróficas sobre un 2:2, 37e;se
s To;¿
IL
ndth jihliográfic~s de Prwriere~, ZIMG, XIV
AM'sV,. '190,
Alte !Jezster d;:! Bel Canto. '
109· Riemann, HMG,·
,
1 Solerti, Le origini del mellodramma, 217. . • vease tamb1en HAM, núm. 203.
132 Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca
. 133
un estribillo. Ejemplo de este tipo es Difenditi Amare 6 • El tipo más com- malos de Heráclito y Demócrito mediante un . , .
plejo, sin embargo, es la cantata de rondó, cuyas diversas secciones de reci- menor que demuestra el claro establecimient d 11!o ~co de mayor a
tativo y arioso se ven unidas mediante una breve aria, repetida a intervalos fección moderna de la tonalidad. No or cas~ .e os ru . . er:tos de la per-
según la pauta del rondó. La división formal entre el recitativo secco y el tratado teórico la multitud de modospa alidad Car1ss~ redujo en su
aria es inconfundible en Rossi (ejemplo 30) . .A esta división también daíi · ostznato,
·El b aJo · en especial el tetr mayor
di ydmenor úrucamente.
énfasis los ritornelos instrumentales, principalmente del continuo, aun~
que a veces los entona un violín solista o dúo de violines. Aunque Rossi
en las obras de Carissimi como en las icR
0

trófico y el estricto bajo de la chacona ~in oss1.

. Elcebie?te, aparece tant9
0
!tifo de un bajo es-
generalmente compuso cantatas para solistas, en las cuales el mismo can- en el estilo be1 canto al. recurso much0 ~tbrgo,dcedieron .sus puestos
tante «narra y actúa», escribió también unas tres docenas de dúos ·o tríos o quasi ostinato, en el c:Ual sólo el ritm ma~ , re , e un bajo de pauta
de cámara, en los cuales los conjuntos, en un estilo imitativo noble, alter- mientr~s ~ue la .rz:~l~día sólo se repetíao d~e:.~~a segun 1~ forma osti~ato,.
nan con las arias de los solistas. La cantata para solista Gelosia 7 se subdi-
vide en un arioso, un aria breve y un recitativo; toda esta secuencia se
La variaclOn perdio 1mportancia en la m
dida o secuencral Y. no estricto.
duales recibieron una organización int e , en. que las seccwnes indivi-
repite luego dos veces con texto nuevo y una ligera variación melódica en pal1tá, ·las melodías secuenciales y la ::a m~s, nca gracias a los bajos de
la parte vocal, aunque no en el bajo. En esta obra se respeta en principio tii:mo y la voz. Merced a su diseño conci egractor; :ontrapuntística del con~
el concepto de la variación estrófica, aunque la estrofa propiamente dicha mi supo plasmar la continuidad fluida d!II ~elod!camente ~ormal, Carissi-
tiene flexibilidad gracias a la yuxtaposición de recitativo arios o aria .. los afectos expresados por palabras ind di easm que la lnterrumpieran
Esta misma forma aparece en Bella tu, de Manelli 8 • Las arias de un sabor neutro por su empuje rítmi epen entes. S?s coloraturas tienen
suelen ser breves y sólo aumentan su duración gracias a repeticiones varia- · nacida Vittoria 14• Sus cantatas y dúo cd, co_mo, PdH.ejemplo, las de la ce-
das y compuestas hasta en sus más mínimos detalles. Estas ""''"'"'~'''"'"'"" 0 cuanto a complejidad armónica de s s e cam~ra. Loieren notablemente en
caracterizan la forma predilecta bipartita del aria del canto: A B B', · de 1a mel odía se conVl!tleron
. . en ust oratorws.
.
s interval os afectivos
.
o A B B'. A veces, la primera sección regresa el final (A B (B') A') y da principalmente al uso del acorde Jear e lntegran.te de la armonía; gracias
pie a la primera clara manifestación del aria da cap.o, aunque a escala mi- esta nomenclatura, que se presta a se.xta n~~olitana. Est~ acorde r~cibió
núscula. Esta breve aria da capo, que se convirtió en una característica bas- creía que su origen estaba en la óper:q~Ivocllcton, Lues e9-mvocadamente se -.
tante frecuente de la cantata y de la ópera después de 1650, no debe con-
fundirse con la gran forma da capo del barroco. En la forma breve, el re- rece en casi todos los compositores d 1 b '
.
era que pe.rtenecía, como idio~a cadendJ ~0:~ a realidad, sin embargo, .
tildi? bel canto, y que apa.
greso suele· componerse en ·sus menores detalles, .ya que la variación de e ···
de ariSSlffil Il mto . cuor (ejemplo 31)
e arroco me- 0 . En el d,uo de camara ,
melodía y las secciónes aún no forman movimientos autónomos, casi , acampana a una palabra cargada .
pendientes, sino que consisten meramente en un grupo de frases. Rossi
demuestra su notable inventiva melódica en la habilidad para crear " .~mio core
línea de hel canto partiendó de un sencillo motivo rítmico; los '-"'JJ.u~uo. u
rápidos de ritmos ternarios a binarios demuestran su sutil sentido l.lL.WJ.,.u.•
La importancia de Carissimi en relación con la cantata se ha visto ..
11 mio c:o reJ un
mar di plan . r~ 1'
frecuencia reducida al valorar más sus oratorios. En sus cantatas, sin
bargo, aparecen unos rasgos experimentales y sofisticados que en sus
torios brillan por su ausencia. Al igual que Rossi, descolló en las EJEMPLO 31.--Garissimi: dúo de cátnara.
de Rondó 9 ' las variaciones estróficas y los dúos de cámara con ronr,T1'<lT>l,n'
concertado 10 • Sus chispeantes cantatas sobre temas humorísticos como·
charlatán» 1\ el T estamentum Asini, Requiem ] ocosum 12 pertenecen a· de afecto Y refuerza el · d · -
clase propia. En la famosa I Filos.ofi 13 plasma los «humores»· buenos también realzada rítmic~:~:i: ca encial de la armonía. La cadencia se ve
muy típico del esiild bel canto. por el efecto de desarrollo de la hemiola,
·Forman parte de la segunda ., .
rstld. ll(alumno de Carissimi), Maz!t~::=~~onS d~ c~mTposito~es de cantata
6 Riemann, HMG, 2:2, 381..
7 Gevaert, Les Gloires de l'Italie, núm. 9; véase también OHM, III, 153.
tra e a. Estos dos últimos s .eh ' , avioru, enaglia, Legrenzi y
8 Riemann, Kantatenfrühling, núm. 3.
9 Haas, B, 127,
to Landshoff, Alte Meister _de Bel Canto (diversos ejemplos).
oratorios. También hay que me~~o~::r
. . .
J
.t?as conocido~ por sus óperas y
pmtor compositor Salvatore Rosa,
11 Torchi, AM., V, 239.
12 Haas, B, 131.
u· Landshoff, Alte Meister, también en la General History, de Burney. (·,¡_!4 Gev~ert, Gloires de l'Ita.lie, núm. 2,· P .
.(JJ1e anttche), núm. 1. artsotti, AntholÓgy Óf Italian songs
 Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 135
134
di pie a las tardías protestas de torio en un instrumento que se plegaba a sus metas propagandísticas. El
cuya ama~ga sátira contra la músicl! o nombre_oratorio ( = salón qe oración) se derivaba del lugar en el cual se
Mattheson. d C . di ringuen por sus ariosos expansivos y lá reUnía una congregación de laicos devotos, la Congregazione dell'Oratorio,
Las _cantatas . e e,s~ sd sus melodías. Escritas con ritmo ternario donde los miembros se reunían para orar y entonar canciones devotas__como
pronunciada cualidad lín~a e s di ancias meloilicas cómo las terceras los Lauda. Palestrina y otros compositores relacionados con la Contrarre- .
y sutiles s~co~as,.;on ncas enl son onías básicas s~n en esencia senci- forma, compusieron lauda en un sencillo estilo polifónico;. los lauda dia-
y cu~tas dismmbl asd au;re _asL~~~nzi y Stradella la cantata adquirió logados de Giovanni Anerio (Teatro armonico spirituale, 1619) incluyen
llas 1>. CoD: las ~ ras e a lo~6 con su uso cada vez mayor de la imita- hasta un texto polifónico. A pesar de su título, estos laudes no sOn, sin
n:;t~yores dimen~w.nes y tf::~o' del contrapunto. Los enunciados de ;a- embargo, realmente dramáticos. Anima e Carpo, de Cavalieri, considerado
oon, el r~s?rg~ento e 1 día. del continuo, para esta época, se hab_tan desde la época de Burney como «el primer oratorio»; es en realidad un
rácter antlclpado de la me o . d del comienzo del aria como, por ejem- cruce entre el oratorio y la ópera sacra, aunque los puristas han llegado
convertido en la fo~d e~ereo~lp_a t ritornelos instrum~ntales y las arias
plo, Al tramontar ' e. asqulllirl ksos de Legrenzi y Stradella, y también
tan lejos que han eliminado totalmente esta obra de la historia del oratorio.
Anima e Carpo presenta, al menos, varias características de la forma ora-
con instrument~ ~n o~lzgatl Tim p tre la ópera y la cantata. Las serenate torio. Además se estrenó en el salón del Oratorio e incluye varios de los
dejan al descubl~rtole pdra e ?~bae~l sirvieron de modelo a Haendel, el textos conocidos de los laudes. No se le llamó oratorio, pues este nombre,
de Stradella, como as . enodmml d 'más ilustre empleando parte de su haCia 1600, se limitaba a designar un lugar, del mismo modo que los
al
cu ens
alzó al compositor e mo o . d .
d St d lla que fueron casl osclentas, actu -
al términos da camera y da chiesa calificaban la música instrumental.
música 17; De la~ cantatas e ~~~ta; en ediciones modernas 18, las cuáles La premisa estilística del oratorio fue la monodia; a este respecto,
mente solo se. disp?ne de unas de sus ondulantes y fluidas melodías, donde Cavalieri fijó un modelo que siguieron Ottavio Durante, Vittori y los
apenas hacen lustllcla a ~a :&;~rzi técnica de la disonancia melódica de Cesti. ·hermanos Mazzocchi, que compusieron laudes en estilo monódico. Se ha
Stradella llevo a a per eccwn a . . , d Stradella al igual que dicho que los precursores del oratorio en latín fueron unos diálogos en
En determinad~s ocasiones' llas ncalldad~;~dida de la ~úsica del ba- este idioma para solistas y coro, conservados en las colecciones de mott=tes
las de Legrenzl, apuntan a a tona a de los compositores venecianos, Romano, Tommasi 19, Capello 20 y Pace.
rroco tardío. Su música es estrictamente liqírgica, aunque dramática, y compuesta en
el estilo conservador seudomonódico de Viadana .. Ni el laude polifónico ·
ni el diálogo en latín pertenecen estilísticamente a la· historia del oratorio..
El oratorio: Carissimi y Stradella Laforma n.o cobró cuerpo antes de 1630, y sus comienzos coinciden con
el nacimiento del estilo -bel canto. ·
El oratorio era una composición dram~ti~a, sdagrada,lladunque lo Se pueden distinguir dos tipos de oratorio: el oratorio volgare en ita-
al . b un tema blblico esarro a o en a .
gica, en la cu . se pr~senta ~ to coro casi siempre con la ayuda de liano y el oratorio en latín, más aristocrático; ambos de un atractivo igual-
de recitativo, anoso, arla,SconJun yt bl p'oeta del oratorio de la época, mente dramático y popular. El centro del oratorio en latín fue, según el
d testo Según pagna, no a e .· . b 1 estudio muy rico en informaéiones de Máügars (1639), San Marcello, de
narra or_ o .. 'tuí la característica que diferencia a a
presencia del testo constl a 1 íritu trágico ~'.'-'"~~~, ~Roma, donde Carissimi trabajó después de 1649. Las obras de. Carissimi.
del oratori~. En la ~~~_sent~ción 1e~ dr:1: k~~a~ln del público y
1
afín a la opera, e oratono ape a a .
rinci io no tomaba en cuenta el escenarw, ~unque
. no siem re fuese
. ' p món a
son los primeros oratorios conocidos propiamente dichos, y aunque no
inventó la forma, la· estableqo artísticamente.
- · ;Los dieciséis oratorios conocidos de Carissimi .pertenecen al tipo es-
~n la ppráctica. Esta característica del orat~no era t~bl:~s c¡álogos . crito en latín, exceptuado Daniele, inédito hasta la fecha y diferente del
cantata de cámara; de h~ch~ Spagna llamo a r:::
p=frenar la ola
oratorio «cantatas». Lchos Jedsmtlas credrodelalafoóperap convirtieron al
-oratorio valgan~ del mismo título, atribuido a veces hipotéticamente al
_músico 21 • Las obras más importantes son Jephte (su obra maestra), J.onas
secularización: Aprove an o a mo a ' el ]udicium Salom.onis, Balthazar, el Diluvium Universale, el Judicium
Extremum y la Historia Divitis 22 • Casi todos sus temas proceden del An-
15 Adler, HMG, 439. . im rimió también esta pieza 19
16 V ti lli Antiche cantate d'Amore. Riemat;rr P C . . . Schering, Geschichte des Oratoriums, apéndice XVI.
a e ' "hl' 1 atribuyó errooeamente a anss1ID1. . 20 GMB, núm. 180. ·
su obra Kantatefru mg, aun~u/e a 1 t 3 se ha impreso una serenata. Sm
71 Torchi, AM, V, 117.
17 En el Handel Gesellsc a t, sup emen o ,
bargo hay que hacer notar q~e seRhab' puestoML
que su' autor sea 'Stradella·
l 'Rivease HMG.
0 mson,
xvr' .
d da debido a rasgos ~~·~---.:.

18 Parisotti, Antho ogy;
&ccolta di 24 arie, núm. 22.
2·2 '397·
- Lavigoac,
· E , I :2, 733 i
22 Los primeros cuatro oratorios se imprimieron en Chrysaoder, D, II, fragrrien-
tos de los tres primeros en ICMI, 5. Escenas sueltas en GMB, núm. 128, HAM.
emann, ' · ' ' núm. 207.
 Manfred F. Bukofzer La músiCa en la época barroca 137
136
tr~ .la ha~~dad contrapuntística que, no obstante no dud, 0 li
tiguo Testamento. Su desconocido libretista supo presentarlos en escenas · mustca religtosa y a sus cantatas. · . ' en ap car a su
tersamente dramáticas de gran concisión. Carissimi, que era conocido en [El acompañamiento instrumental abarca adema's del .
su época como el <<rétor musical.», merece plenamente este título honorWco . · ' de'bil de d os vtolines]
combmacton · · Estos tríos' d contmuo ' un a
hill.
debido a sus r~citativos de poderoso ritmo y a sus coros declamatorios po- se ocupan de tocar la modesta música de in{¡. dan.~ se an presentes,
derosos.(Los principales pilares de la estructura del oratorio son las seccio- se limit!ll a desempeñar su función bastante subo~~od y Elor otr~ parte,
nes corales, que a veces necesitan de importantes combinaciones, como un de Carissimi no tuvo muchos seguidores en Italia · A aexcepcton e susc?r~
a. . ,oradtorto uru-
coro doble y_ solistas) como en el Diluvium, (e incluso de un coro triple
con orquesta] como en el Judicium Extremum. El coro, que a veces repre-
senta a un espectador moralizante, aunque con mayor frecuencia toma parte """
_...
-- -
en la acción, está compuesto en un estilo estricto de acordes y extremada- -¡;¡ An - ge-li, an -ge-11 me·i 1 - te, t - te

--
I ·té
mente rítmico, inspirado por los ardorosos anapestos y los dáctilos de in-
cansable martilleo, del latín. La tormenta marina de Jo nas y la convoca., .. --· ~

toria tumultuosa de los elementos durante el diluvio, en el Diluvium,

aparecen plasmados con una soberbia estilización rítmica. Otras escenas
memorables son la calma súbita del mar, cuando Jonás ha sido sacrifi~ EJEMPLO 32.-Carissimi: aria de bel canto, tomada de Lucifer.
cado a las olas, y el coro entra tras una pausa misteriosamente elocuente¡
entonando un solo acorde sostenido, y el coro de la batalla de Jephte, tadores
· personales
M y de ,otros compositores de menor ·t alento como Gr · ·
lli
donde fragmentos de carácter coral y solista se alternan plasmando una
F oggt.a y . arc<;>re ' solo en Francia (Charpentier) d d
espectalla sobrta brillantez de su música
~?Ul,
Al ' ~n e se aprecto en
descripción perfectamente perfilada de la lucha.
La falta de interés armónico se equilibra en la escritura coral mediante cornus y Meder), sus modelos estimular;:! en. .em~a (Foerster,. Capri-
una concentración rítmica. La sorprendente sencillez de la armonía brota la muerte de Carissimi, el oratorio volgar/~ol:Ja:~e?. Er:. ItaJ!a, tras
no sólo en el uso enfático de las melodías triádicas del recitativo, sino tam- vez mayor respecto al oratorio en latm' E 1 . tmlpor¿:ancla. cada
bién en la insistencia casi pueril de unos cuantos acordes sencillos. El hecho · ·, ·'al . . . · n e prtmero, e coro perdí'
postcton esencl y strvtó de accesorio teatral d .,., . . . o su
de que esta restricción armónica no prevalece en las cantatas de Carissimi.se la escena con breves . inter1ecciones
~1 '
.eco(ad~vbo,
lamen t os Yogr1tos .describtendo
·e atalla
debe probablemente a la función· popular y propagandística de la música nando una moraleJa sentenciosa al final E al li ' o ento-
del oratorio, que sólo permitía el uso de los efectos más obvios. Si aislamos Ia cantata -'y la obra, el interés se cen , · n un par e ~mo exacto con
los coros de su contexto parecen primitivos; sólo tienen significado castrato y el aria formal, que en los !~t~~J~~de: Cn ~ ~o~st~, el cantante
de su contexto dramático. Lo que Haendel admiraba en los oratorios
rales de Carissimi era principalmente «Y así lo han probado los tragrrtentqs
tacaba c?m? forma independiente, monopolizó 1 ~ss~ di
~ del publico. El oratorio de solista se e . ~,a encron. e .composltor
no se ~es­
de éste que utilizó», la función dramática estructural de los coros. opera .. Durante la Cuaresma los teatros se onvlrtlo en ~. sustltuto de la
que espe:1:e encontrar la grandeza de Haendel en Ca~issimi se sentirá esta restricción se podía violar mediant l cerraban ±:~dictonalmen~e, pero
fraudado; los oratorios son un mosaico de frases de breve aliento, lo a:ai la nobleza no tenía que ri e d)reslentacron d~ oratorios, con
del estilo bel ·canto y organizadas en estructuras libres parecidas a las predilectos. · p varse e Pacer de otr a sus castrati-
rondó, con secciones recurrentes de arioso, coros e instrumentos. La
s~ar
, El misticismo sensual del barroco jesuítico halló una e r . , . .
tinción formal entre recitativo, arioso y aria es merios notable en el llamado oratorio erotico. Estos oratorios sólo difi edtonl ;r'
cantata. El estilo bel canto del aria, sin embargo, es siempre wa.Lau1c:uo . por sus argumentos sagrados y la falta d ., , ~ en e a opera
reconocible, como, opor ejemplo, en Ite angeli (ejemplo 32), liante estilo concertante la e b . de acclbon esceruca. Con su bri-
. , xu erancra e su el cant
dencia de hemiola retrasa la-fluidez de la línea sencilla de ,.,.,,.,rlA.---t><ír<:u·t• sual ' ~smo voluptuoso, su eran incl , o y su tono sen-
rístico. Este ejemplo se ~a tomado de Lucifer, .uno de los pocos , efeCtos puede quedar en !anos d yso a la ope~~' don,d~ este tipo de
prendente . ue la ma , e a reJ?resentacwn escerucª. No es sor-
los principiles comp~~i~~r~e d~s o~~~p?sltres ope~í~ticos fuesen también
para solistas sin coros.
Sólo en contados ariosos significativos, Carissimi se atreve· a
armonías de carácter afectivo, escritas o en tetracordios de:;ceJnde!ntces ,~centró en los estados de la Itali orto .. a alreacton de este género se
máticamente, como en Judtcium Salomonis y Jephte, o en- grados UJ."U>J.L'"" ,Bolonia, a las que si .eron ~ septent~ton ' en ~special en Módena Y
dos, como sucede en ]ephte~ La textura contrapuntística aparece en e~ oratorio floreció ~rincipal: tmporticla Florencta y R?m~. D~do que
oratorios, en los d~os de los sqlistas perfectamente delineados .o, en directamente en su creac·, ~nte en as. cortes, Venecla no participó
nes, en los coros .finales. Sin embargo, hasta en es.tos casos el venecianos que escribí Ion. Sm ~mbargo, hubo compositores de ópera
ero~ oratorios .para aquellas cortes italianiz . t
de un ritmo del habla'lúcido constriñe a Carissimi y no le permite· "-""' anes ¡

(
 138 Manfred F. Bukofzer
de Alemania y Austria, como Viena ~ Munich .. ~n la escuela italiana
se incluyen Ferrari, el fundador de la opera venec1ana, y ot:os maes.tros
más conocidos por su música instrumental, como son Cazzatl, ~1 ancrano
Vitali, A:t;resti, Degli Antonii, y los más importantes, Legrenz1 (t 1690)
y Stradella (t1682). /) . o
. . Ferrai:i nos sorprende en su Sansone '(c. 1660), deb1do a s~ agud~
caracterización dramática del aria y el recitativo 23 • Gion_a ,(~689), de Vl-
tali merece atención en especial, debido a su testo polif~ruco, que, con
un 'coro a ciñco partes, narra la historia mientras los solistas cantan. los
pasajes de acción directa. Est~ ~s _uno de los poc?s nexos que relac10na
lás narraciones corales de CarlSSliDl con los reCltatlVOS corales de los or~­
torios de· Haendel. ~egrenz! y Stradell511 aut,or ca:da uno de ellos ~e se1s
o oratorios representan la· cumbre de este genero del barroco medio. La
meta sublime de estos compositores aparece plasmada en ponderados. coros
. contrapuntísticos, como, por ejemplo, los de La Jv!orte del Cor Pen.ttente,
·de Legrenzi. Según el compositor romano P_itoru, maestro de capilla, de
San Pedi:o, Stradella consideraba que sus me¡ores obras _no eran sus ope-
ras, sino el oratorio S. Giovanni Battista (1~76). En r~a!idad, es una. obra
maestra de caracterizaCión que posee un aliento melodico «hae_n?~liano~>
y una riqueza de ideas armónicas que indican su avanzada .P?s1c1on es~,
lística. Ta.n;1bién es bastante sintomático qu~ Stradella bicrese exp~n­
mentos cfm': el concierto e indicara en un ana concertata ~ acampana-
miento de~un C01f6.erto grosso y un concerti~o, los cuales, sm em?argo,
aún no se escribíru; según el estilo de conc1erto ?el barroco tar?ío. El
ostinato aparece \:en frecuencia en forma l?odula~ona, _como, por e¡emplo,
en Susana 24 • En la última escena de S. Gwvanm Batttsta, Stradella entre-
teje la alegría de la bija de Herodes ante la muert~ de San Juan con ~
remordimiento del padre, dando pie a un not~~le d?o basado en .W:: ba¡o
de chacona 25 , donde representa de manera s1mult~c:a dos sentlmlentos
que se oponen entre sí en un contraste contrapunttstlco. Esto ocurre de
manera tan singular en la música barroca que el uso hecho por Haend_el,
que conoCía la música de Stradella, no parece deberse a una mera com-
cidencia. . · L · · R · p · ·
.Los oratorios romanos, favorecidos por Vltton, Ulgl o:s1, asqUlUl
y Foggia no alcanzaron el alto nivel de la escuela septentr~onal y sólo
· en el ba~roco tardío Roma volvió a asumir su puest? de liderazgo.
oratorio italiano en Alemania fue un vástago dependiente de los maes~
tros yenecianos y de los numerosos italia_nos que ocupar<:r; p~es~os per-
manentes en las ~ortes de Viena y Muruch. La don:;mac1o? 1_taliana
la corfe vienesa s€:'inició con Bertali (t 1669), Sanees, P1etro Z1aru (t 1711),
Pederzúoli y, en especial, con Antonio Drag~ (t 1700),. que durante la
segunda mitad del siglo ocupó el puesto de director mus1~al de la cort~;
La asombrosa y P!olífica producción de Dragbi (43 oratonos) no le de¡o
V
La músiea en la épcica barroca
139
tiempo para completar. las partituras, que con frecuencia sóLo aparecen
esbozadas con un continuo anotado de manera taquigráfica. En ella en-
contramos to~as las formas operísticas de la época, incluidos los recita-
tivos acampanado~ P;or una pesada. orquestación y los coros de construc-
ción densa, espec1alidad yienes~ que reflejaba el gustO conser~ador de
la corte. A ~esar de la diferenc1a clara entre recitativos y arias, ésta úl-
timas eran smgula;mente b~e:'es y a menudo estaban sobrecargadas de
col~ran:ras. ?e caracter mecaruco, y no se distinguían precisamente por
su msprracron. ·
La escuela de ópera veneciana
No se puede asegurar, en realidad, si el estilo J;¡el cantu..se originó en
la ca~tata o e~ la ÓJ?era, ya que apareció en ambas formas de modo si-
multaneo. Segun un m~orm~ de Meder, incluido en la obra Ehrenpforte,
de Matthesc:n! fue Cestl qmen traspuso el estilo de la cantata a la ópera.
~1 notab~e ~dioma bel canto de las cantatas de Cesti se relacionó en su
epoca prmc1palmen~e con la cantat~, aunque también se aplicó de ma-
nera clara en las operas de los pruneros compositores belcantistas· sin
em?a;~o, como en estas óperas aún no se había abandonado. de m~erá
deflllltlva la suJ?:emaáa del recitativo continuo, la prioridad de la can-
tata Y. la · evol~c;on del ~el canto parece por lo menos plausible, aunque
el estilo termu;to por trmnfar en la ópera. .
, . La ten_dencla a realzar el aria a expensas del recitativo y hacer que
~ste estuvlera cada vez menos car~ado. de. afectos, se intuye ya en las
~pera.s ro~anas tempran~s de Landi, Vltton y Domenico Mazzocbi. Este
enfas1s, ~m embargo, sol<: aparece claro en las óperas de Luigi Rossi,
e~ ~sp~c1al· en Il Palazzo tncantato (1642), basada en un libreto de Ros-
p1g~os1, Y ~n L'Orfeo ~París, 1647), en las cuales el principal interés
mus1cal. radica en las anas y co~juntos. ~- ~n_. esta¡;_obras, los. recitativos
Y las ar1~~ aparecen cl~amente diferencrados, aunque no sucede 16 mismo
entre recltatlvos y artosos.
S~ la . c;ontribución de Rossi a la óp~ra no se puede comparar a su
cop.tnbuClon a la cantata, de la de Cavalli (1602c1676), organista de San
Marcos, sucesor de l-4onteverdi en Venecia, y dotado para la melodía
de _una manera ~xcepc1onal, hecho que le predestinó a la ópera, se puede
deor lo con,tr_arlo_. Sus cuarenta y dos óperas superan con mucho a sus
obr~s de .mus1ca mstrumental y religiosa. Incluso su temprana Nozze di
Tett contten~ _unas cuantas arias es.tróficas, cuyo saltarín ritmo, a mOdo
de danza estilizada, ~uede haber servido de pauta a Monteverdi. Los re-
cargad()§ c?J:~s y conJ~tos de los madrigales dan prueba de su -destreza
co~trapunt1st1ca. El ana del bel canto aparece totalmente desarrollaaa-en
~~~one (1~41), cuyo éxito sin precedentes eclipsó la fama de Moni:everdi.

23 Schering, Geschlchte des
24 Glvffi, núm. 230.
25 Lavigna~,..E':jl:2,.Z35, y
1 \ .
Oratoriums, apéndice XXVII.· gtsto (Vlena, 1642) y Giasone (1649) ayudaron aún más a solidificar
·.
Burney, Hzstory, 588.
~ Ejemplos en Goldschmidt, Studien, I, 295, 385, G.MB, ntÍin. 199.
 140 Manfred F. Bukofzer . La música en la época barroca
141
esta celebridad. Entre sus obras posteriores .se inclu~en ~0';jPel Pi~~ sobre bajos de chacona cromática, parte de la ópera indispensable desde
y Ercole amante (París, 1662), compuesta para el matr1m.oruo e ms Cavalli, demuestran particularmente su arte de caracterización mediante
con E~~~~ll:ofo:a;~~as del aria, la breve da capo sólo adquiere. dis-
grados melódicos afectivos. Su mejor ejemplo es el famoso lamento de
Climene, tomado de Egisto (ejemplo 33). Las frases de sutil imbricación
. ·, 1 últimas óperas lo que se demuestra con mayor clar1dad de la melodía y el bajo, y las cambiantes armonías cromáticas de esta
tmclon en as 1 . , d ~a de Hercole 7:1 cuyos sonidos susurrantes obra maestra de la variación, siguieron siendo ejemplares -para los com-
, 9-u~ ;mnca en a~::~d ée~ti en Pomo d'Or~ ¡p,. La diferen~i~~ión ,e~tre positores del barroco medio, como Cesti, Legrenzi e incluso Purcell.
=t~:;~ y el arioso quedó establecida de m~era def1n1t1va um~a-
fe:O Las arias cólnicas, con su divertida explotación del parlando, eran
1 b s últimas donde se reservan los arzosos para los pasaJes exactamente lo opuesto a las chaconas patéticas. Aquéllas establecieron
:~~~e~~ :e~~:s que el' secco prevalece la plasmación e~
lds diá- ~ un nuevo modelo ilustrado por el aria vivaracha ·del brabucón y tartamudo
ne~trales En su primer estilo, Cavalli demuestra su . eu a con
~gos di n .los- recitativos de carácter afectivo, en el uso frecuet;te
Momo en Giasone (I, 7). Se bas_a__ en _un bajo modulatorio al qu¡; acom-
pañan dos violines. A Cavalli le gustaban mucho los conjuntos y en es-
del~tt~leercon~itat.o y en las arias de diverso tip~ d~ estrofas. E?tas ~as pecial los dúos; sin embargo, en éstos apenas fue más lejos técnicamente
· de ronto con secciones en ree1tat1vo o en arzoso, as que Monteverdi, ya que los solistas cantaban con mayor frecuencia alter- ·
lse mtealrrumpe~
as cu es contmua
, pel an·a· después la forma compuesta se repite total_-_
' ' . , ·d 1 · · 1- · nadamente que conjuntamente 31 • Los exuberantes conjuntos corales tí-
tra letra 29 Esta integrae1on e .recttatlvo y e ana
n;en~~' aunq':e con o las úl¡imas ó eras de Cavalli. Cavalli fue bási- picos de su primera Óf?era se vieron reducidos más tarde a breves· coros ·
s=~t:p:c:~~~r~ad~ la- ca!acterizadón dramática ideas .me- n;ediat;~e. dramáticos o decorativos, como los gritos de batalla y las señales de
alarma. Aunque en algunos casos dejó completamente de utilizar los coros
e, . · · d en el baile y sencillas armo mas trtadicas, como
. lodicas,chtersas,nmlsaprrm.avoa~ación exacerbada de Medea a las furias 30, obra
(Egisto), ·volvió a emplearlos de manera notable en la ópera cortesana
se escu . an, .e umerables escenas de encantam!ento · Ercole, donde se precisan combinaciones de instrumentos y voces de ma-
que motlvo mn sob rena tural en ópe- · yores dimensiones de lo normal. Las sinfonías instrumentales_ suelen__ ser_
breves; ·sin embargo, a pesar de ello, sirven de manera significativa para
Plan.gé - - te oc - cht· do-len-u· e a1 fl e - bil pian • to . mi•G 'crear atmósferas con unas cuantas líneas atrevidas y evocadoras, basadas
1H d .. f]i "flrl gJ11P J 1: . " 1: u'fJ¡cl e1ftñi J.ijp J 1f. e en armonías triádicas. Para este lnismo propósito sirven 'las oberturas,
en las que a veces se puede captar la transformación rítlnica del estribillo
coniJI!l- lan ga la fon-te eU variado. Los instrumentos y la voz suelen alternar en· las arias, pero se
~ J J z:l J ~
4-.cg¡u¿ jfijrl•e 11r 1:: 1: J4Z •r luh %f3 16...
plan • • _ • • • ga,
1
;:l percibe la pauta que dará pie a una mayor prominencia de los instru-
mentos eri los recitativos ocasionales con los obbligati y el accompagnato
que aparecen en Ercole, que contrastan de modo premeditado con los
pasajes en secco. · .
4= u =~ 1pa lr 1lln. •. 1 ::-- 1--- - lp~ •# lurl Jt&~ 1j ...
-
rto.
~F
Ar. ti • cu - la-te · ac • cen-ti,
FJ Cuando Cavalli regresó de París, después del éxito obtenido sólo
con cierto público, bastante decepcionante de Ercole, decidió abandonar
- fron- do-se e- ·
mu • te ptan-te de miel ca • _si miel
~ ca· sUn-fe • 11;1• el, · la ópera totalmente. No mantuvo, sin embargo, su promesa, pues Cesti
fi
- f• ~ •r1F~~ ~ ~ J 1-... r- --~~~
- • I"Jó Jq~4- 1g_ J
l 1 .. 1 q1· ,) J se convirtió en su nuevo rival y ensombreció sus últimos años casi como
le sucediera a Monteverdi con Cavalli. Marc'Antonio Cesti (1623-1669)
estUdió en Roma, cuna de la cantata, y . aunque tomó las órdenes me-
EJEMPLO 33.-Cavalli: lamento sobre un bajo, de Egisto. nores se dedicó principalmente a la ópera. Obtuvo sus primeros éxitos
en Venecia con Orontea y Cesare amante (1651). Su obra maestra de
gran éxito, La Dori (1661; Florencia), se representó por toda·ltalia. Para
. El ritlno triple constante, detalle que posiblement,e gus- el estreno qe Pomo d'Oro (1666) fue a Viena, encantado de abandonar
ras postenores. . l , · d Cavalli resultana mo-
tase sobr~ todo ·a los venelctanos en a lt;J-~s~a de e las aria~. Los lamentos_ Venecia, donde su conducta licenciosá había irritado incluso a los libera-
nótono sl no fuese por e encanto me o e . les venecianos. Cesti, cuyo talento era más lírico que dramático, supo
otorgar a sus arias un tono hímnico y solemne, que desde entonces se ·
7:1 Prunieres, L'Opéra italie_n, apéndice 27; compárese con RAM,- núm. 206.
ha relacionado. con el bel· canto. El cromatismo de ·carácter femenino de
28 DTOe !II:2 (Vol. 6), 106. sus. melodías dio pie a notables complejidades armónicas que expllcan el
29 Véase Giasone, en Eitner, PAM, 12, 73. 3
30 GMB, núm. 201. 1 Wolff, Veneúanisihe Opera (ap. 3):
 La música en la época barroca 143
Manfred F. Bukofzer
142
por qué los acordes de sexta aumenta~ y las sextas napolitanas ocupan
Basado libérrimamente en un bajo d h
típicas progresiones disonantes de las m l cli
acdna cro~ático, ilustra las
un ·lugar tan importante en su música. Al igual que en Carissimi, este terístico, Cesti no intentó cubrir el saltoe
que hubiese hecho Cavalli sino que pr fe' ,a em
d r °Crt1.
be De modo carac-
último acorde (véase ejemplo 34 más adelante), lo aportan los medios 1 a fa soste?ldo,. cosa
de la tercera disminuida. ' e mo exp otar el emotivo efecto
melódicos, y sirve para realzar la cadencia mediante la integración de la
segunda bemol del modo frigio en la tonalidad mayor o menor: clara in-
dicación de la creciente conciencia tonal de la armonía del barroco medio.
En sus recitativos, Cesti yuxtaponía b
y secciones con accompagnato. Al i Jeve~
peaJes ~n secco a ariosos
.
últimos para aquellas ocasiones sole: qafe . avalli, reservara estos
En lo referente a las formas del aria, aparecen en mayor número las va-
riaciones y las arias estróficas, a menudo siguiendo un estilo ostentosa-
escenas en ombra, en las que se invocabs l e~t;vasd como las llamadas
Estas solemnes escenas fueron más adal e teSP_It:J: e los desaparecidos.
mente popular; las arias con continuo siguieron siendo mucho más nume-
rosas que aquellas con acompañamiento obbligato. Las formas breves
da capo y rondó aparecen en muy pocas ocasiones, aunque siempre car-
Muchas arias de Cesti se inician d Í
seria, y su influencia puede hallarse incluse an m b spedsables. a la opera
en as o ras e Gluck.y Mozart.
enunciado fragmentario que tras un .be una manera peculiar con un
gadas de significado, como, por ejemplo, en la impresionante aria de · , . .- ' a reve pausa vuelve
rondó Rendete mi il mio bene, de Dori 32 • La forma favorita ABB de la y se continua sm mterrupción. La present . , . . .al' a entonarse
rico que resume. 1el efecto esencial d e1 ana _acwn IDlCl
como un lem de un motivo
. al plás-
cantata de bel canto aparece con mucha frecuencia en las obras de Cesti.
33 rece a veces en as cantatas de Rossi d 'e 1li a mus1c , apa-
La primera aria de Proserpina en Pomo d'Oro , una de las piezas más Cesti lo convirtiese en un manierism y34 ~l ava . ' pero no antes de que
extensas de Cesti, con variaciones compuestas en su totalidad, sigue esta tenía función formal de poner en m~vi· . com1enzo con lema, _no __ sólo
forma y hace que .la preceda un ritornello «infernal» para organillo por- lódica, sino también un significado dr ~l~nto una pauta rítmica y me-
tátil con dos cornetti y dos trombones. Cesti, sin embargo, compuso la bras resmnían de manera notable tod amrlCO, ydelque. las primeras pala-
mayoría de sus arias a una escala más modesta. de Le Disgrazie (1667) ilustra el tí/ e tex~o ana. Un aria cómica
tiempo los animados ritmos del estil~co oco~:nzo ~or: lema y al mismo
La gran obra de carácter festivo Il Pomo d'Oro, inferior dramática-
mente a Dori, se ve afectada por la acumulación laberíntica de sesenta y
plo 35). Los logros conseguidos por !_P lli YCcon;1eo de Cesti (ejem-
siete escenas. Los ricos conjuntos corales del prólogo, compuestos según y expansión en una generación posterior ada y e~tl alcanzar?n
e composltores solidez
veneclanos, que
el estilo frágil de acordes de Carissimi, indican el entorno cortesano de .
Arsacé~
,.fJ,
Cr eontt> : .. -19-

:
u sangue. I1

-
IJ_~l-ma som tnH·sa !ncend'i ro-so
,,h~ .l
..... 1~-1.. l

, Jsidt>:,._
:¡!:..O. ...::----~
..... pri' • va.i EJEMPLO 35.-Cesti aria córm'ca con 1· ema al comienzo.

- . gue;-t.l gla son, ¡;ta son di spir-to 1

cuor nel pet • lo lat•
,~1..~ . l

-rn
gost1ru,_ ~orett1 y Sartorio,
'Ir
[)> .4 ai;J incluye, además de los hermanos Ziani Pier A . . .
¡, tres notables maestros: Legrenzi Str' d 11
su música, el retorno del contra' unta e a '! PallaV1cmo Ct 1688). En
34.-Cesti: trío de Semiramide. especial en la textura 'd d p o se hizo cada vez más claro en
EJEMPLO . CUl a osamente conc b'd d 1 . '
Í
e.1 enunclado anticipado de la línea vocal e a : os conJuntos y en
s¡J~rarse como una extensión contrapun~~. e cdlt1nuo,_ que puede con-
la obra, cuyos. suntuosos decorados fueron diseñados por. Burnacini, que des-' lgual que este tipo de cornienio t~ca. ' e coiDlenzo con lema.
pués de Giacomo Torelli, fue el arquitecto teatral más famoso de la época. establecida como si fues ' su ampliacwn contrapuntística quedó
En sus conjuntos, Cesti siguió las reglas del canto alternado, como lo Legrenzi, Stradella y Palla:· recu~so es~e;eotipado sólo en las obras de
ejemplifica el trío (ejemplo 34), de Semiram!de (1667). Jodía y del bajo sufriero Clnq .. n suds op~r~s, ~os contornos de la me-
34 n un proceso e asimilaoón mutua, así como de
. GMB, núm. 203.
32Eitner, Ffu.\1:, 12, ;129.
33DT0e III:2 (vol. 6), 4&.
 144 Manfred F. Bukofzer
diferenciación, en el cual el bajo o bien asimilaba el estilo b~lcantista o
daba pie a U1l idioma estrictame~te ins~ental, cuy~ pauta an~osa
otorgó el inayor relieve a la melodía belcanttsta. De la p:unera altern~t1va,
la de la asimilación tenei:nos un ejemplo en la breve ana da capo Tz las-
cío 35 del Giustino' ·de Legrenzi. El libreto de esta ópera lo utilizaría
también más adel~te Haendel. El bajo de ground del aria aparece en
diversas tonalidades, de acuerdo a la gradual ampliación de la tonalidad.
De· la segunda alternativa, la de la diferenci.ación, tenemos un ejemplo
en el aria Resta il core, de Totila, de Legrenz1 (1677), en: la cual la· cons-
tancia del corazón, representada en el comienzo con lema de la voz, se
ve realzada de manera enfática con el ruido de pies que corren, repre-
sentados por un rápido bajo quasi-ostinato (ejemplo .36). Este bajo sirve
de ejemplo del alto grado de instrumentación o estilización mecánica al-
canzado rasgos que no se hallan en las óperas más tempranas. El ejem-
plo que' damos comprende la secci?n da capo completa, señal de. lo lejo,s
que se encontraba aún la breve ana da capo de la grande del m1smo ge-
nero, típica del barroco tardío. . ·la delineación de la melodía (ejemplo .37). El uso ocasional del estilo de
· Legrenzi, en sus r~itat~vos, demgst~ó lo adel~tado que e~ta~a sobre .
sus predecesores .. Sust1tuyo las cad~nc1as mante~das del r~c~t(l.t1vo fl~
rentino, que prevalecierop. hasta la epoca d~ Cest1, por las tip.lcas caden-
ci~s en secco, que surgen de pronto a partlt de una cuarta sm acompa-
ñamiento, confirmadas por la éadencia estereotipada V-I del continuo 36 •
~=rr:l:"rrru:~JJJJ I;~JJJJ;·n¡;;;jH 1
~· ~-~r~e~~~~~~~~~~~re~st~~~il~~c~o-~rP~s~~p~ar~~~~
''
36.-Legrenzi: aria~ de T otilo.
EJEMPLQ
Las obras de Stradella, entre cuyo copioso número se incluy~n La
iorza del Amaré ·Paterno (1681) :r~; y la ópera cómica Il Trespolo Tutore,
contienen muchas arias. con acompañamiento de obbligato, en las que se
.nota d~~ mañéi:á .clara la ampliación de las dimensiones de la forma. Al .
igual que a sus compañeros compositores, a Stradella le gustaba ~rnplear
· 35 Wolff imprimió. este aria en su Venezianische Oper, apéndice 32, y también
·schering, ·GMB, núm. 23.1. Sin embargo, esta última versión no_ ~;s exacta, ya que ·
en ·ella se omite erróneamente los dos sostenidos de la armadura.
36 Véase Totila, de Legrenzi, en Wolff, Venezianische Oper, apéndice 19.
:r7 Partitura vocal 1931 (Ricordi)~ Para otra aria, véase HAM, núm. 241.
La música en la época barroca 145
obbligati de trompeta en las arias convencionales de carácter marcial 0
·ae venganza, rasgo ·que sólo se da excepcionalmente en las de Cavalli.
Sus apasionadas melodías anuncian, debido a su patetismo y a sus atre-
vidas y amplias. curvas, el pomposo estilo haendeliano. Sus ostinati ins~
· trumentales conceden a la armonía una amplia gama, ·gracias a sus mo-
dulaciones.
La pauta que señala la expansión se descubre también en las óperas
de Pall.avicinq, _en especial en su obra más madura, Gerusalemme liberata
38
(Dresde, 1687) • En sus óperas, los bajos inconfundiblemente de ground
y de quasi-ostinato, tienden a perderse debido a la libertad modulatoria
del primero y a la consistencia melódica del segundo. En el aria -del
estilo llamado de ombra- Ombre care, de Le Amazzoni 39, el bajo de
chacona modulatorio aparece ingeniosamente elaborado por unos arpegios
en constante movimiento. En el fragmento tomado de Demetrio, en el
. cual aparecen yuxtapuestos la alegría y el tormento gracias a una aguda
caracterización dramática, se nota la importancia que cobró el bajo en
concierto instrumental, como por ejemplo el de Messalina (1680) 40 , señala
~"a bra.ma- ti con.Íeu-ti glu-1!1-lo, glu·bi·lo iiei"tnr-mFn
-...
"
EJEMPLO 37.-Pallavicino: fragmento de Demetrio.
la fase m~s avanzada del estilo de Pallavicino, donde se ve con toda da~
~idad la transición .al estilo del barroco tardío. Si bien en sus primeras
óperas empleó la forma bipartita del aria, en Gerusalemme prefirió em-
plear el aria breve da capo, que ya no es estrófica, pues cuenta sólo con
una . estrofa. Su marcado talento para plasmar el ambiente popular se
h~c~ evidente en númerosísimas canciones de tono populachero y forma
IDlnlaturesca. La ópera veneciana proporcionaba al público ciudadano las
«canciones de moda» de la época, donde se combinaban, gracias a su rit-
mo juguetón, bajo animado y atractiva melodía, elementos de la. canza-
38
39 DDT, 55; véase también GMB, núm. 224, y Goldscbmidth, Studien, I, 403.
DDT, 55, XIX. . •
40
Véase el aria Lascia mi gelosia (Wolff, Venezianische Oper, apéndice 69). La
explicación del estilo de concierto aparece en el capítulo VIL
146 "Manfred F. Bukofzer
netta y del air de cour. Estas tonadas modestas responden también a Ia
idea comúnmente aceptada de una canción folklórica y a veces han sido
clasificadas como tales. Lejos de ser canciones folklóricas, son canciones
de carácter urbano, cultas, cuya vida tan breve es equiparable al gran
éxito que tuvieron en su momento. Un ejemplo típico tomado de Geru-
salemme empieza de manera notable de la misma forma que una de las
«falsas» canciones folkióricas de Le Devin de Village, de Rousseau (ejem-
plo 38).
-~·~~~~~
-
..........
In di-fe-sa del mio be-ne l'ar-mi sem-prftimpu·gne -ro.
6..8'6666 6-
EJEMPLO 38.-Pallavicino: canción de carácter popular, de Gerusalemme liberata.
El estilo de canción popular que ocupaba un lugar sólido en la ópera
seria fue aún -más cultivado en la ópera cómica, entre cuyos personajes
aparecían gentes de la clase media de la época. Los experimentos de cá:_
rácte¡: _humorístico y operístico, históricamente importante~, se iniciaron
en Roma con Chi soffre speri (1639) 41 , de Virgilio Mazzocchi y Maraz-
zoli, a la que siguieron Dal mal il bene (1654) 42 , de Abbatini y Marazzort
(basada en un libreto de Rospigliosi inspirado a su vez en una obra d~
Calderón), La finta pazza (1641), de Sacrati; La Tancia (Florencia, 1657) 43 ,
y Il Trespolo Tutore, de Stradella.~~!l_estas óperas aparecen los típicos
pasajes cómicos en parlando, las canzonette animadas y las arias formales.
Incluso los recursos favoritos de la futura opera buffa aparecen de vez
en cuando: en La Tancia hay una parodia de la ópera seria, y en Dal
mal il bene, ejemplos tempranos de los finales de conjunto, una de las
innovaciones más significativas de la historia de la ópera.
Lo.s italianos que compusieron en las regiones septentrionales como
Zamponi en Bruselas (Ulises, 1660) 44, Bontempi en Dresde (Il Paride,
1662)" 45 , Scacchi en Polonia, Bertali y su sucesor Draghi en Viena, no_
crearon ninguna obra que superase la calidad media del género en ita-
liano. El prolífico Draghi, que podía jactarse de haber escrito cien óperas,
además de todas. sus otras obras, usó con prodigalidad una gran varie-
dad de conjuntos de solistas y corales en sus piezas; sin embargo, sólo
gracias a su claro talento para plasmar escenas cómicas, consiguió aligerar
41 Ejemplos en Goldscmith, Studien, I, 312 y sigs.
42 Ibid., 325 y sigs.; también GMB, núm. 204.
43 Riemann, HMG, 2:2, 242; Goldschmidth, op. cit., 34~ y sigs.
44 Haas; B, 195. -· . Véase la lista bibliográfica en Schlossberg,.Dic Italianische.Sonate; ejemplos en
45 Lavignac, E, I:2, 914.
La música en la época barroca 147
j monotonía que invade toda su música 46 • Sus orquestaciones rígidas y
a sadas reflejan la tendencia alemana a emplear los ritornelos a cinco
p~ces y densa instrumentación, que aparece tanto en las óperas de Palla-
0cino comQ en las canciones con continuo de Krieger.
La múfica instrumental: la escuela de Bolonia
Después de la gran eclosión de la música para teclado durante el pri-
mer barroco, la música para órgano y clavicémbalo del barroco medio
sufrió una fase de evolución serena y algo ecléctic;a. Michelangelo Rossi,
el alumno más dotado de Rrescobaldi, Storace, Strozzi, y el organista ro-
mano Pasquini (alumno de Vittori y Cesti) se alimentaron principalmen-
te de la herencia de Frescobaldi, cuyo estilo armónico tuvo efectos pos-
teriores en Rossi 47 y cuya técnica de teclado se revistió de habilidad vir-
tuosística con las tocatas de Pasquini.
La música de cámara instrumental 48 , que floreció en tres ciudades
de la Italia septentrional: Módena, Venecia y Bolonia, tuvo una impor-
tancia musical superior. En las obras de estas escuelas, la diferencia entre
música de danza y música ·¿e cámara estilizada y representativa, y de
textura más o menos contrapuntística, se desarrolló de un modo cons-
Ciente. Esto se comprueba en el hecho de que la__distinción entre sonata _
da camera (o suite) y sonata da chiesa cobró un significado formal tan
importante como la distinción existente entre recitativo y aria del estilo
bel canto.
La escuela de Módena, caracterizada por una actitud aristocrática, com-
prende obras de Uccelini, maestro de capilla de Módena a partir de 1"654,
Colombi, Reina, Stradella, y del teórico y compositor Giovanni Maria Bo-
_noncini (t ·1679). En las de Uccelini se nota de manera marcáda una ten-
dencia hacia el virtuosismo violinístico. Este compositor amplió la gama
soñara -de los instrumentos de cuerda al crear la sexta posición. A expensas
de la canzona para muchas voces, Colombi favoreció la sonata en trío y para
solista, concebida según la forma de sonata religiosa con cuatro movimien-
tos. El tratamiento relajado del contrapunto de sus movimientos fugados,
sólo se ve jusilliéá.do pór el lucimiento externo; no fue hasta las sonatas
_de:Reina cuando el contrapunto cobró una textura sólida. El estilo de las
numerosas sonatas de cámara de Bononcini es menos pretencioso; en las
_pocas sonatas ·compuestas por Stradella 49 se combinan unas moderadas de-
mandas técnicas con una buena destreza contrapuntística. _
% Neuhaus~ Praghi, 191, GMB, núm 226. . -
47
Ejemplos en Torchi, AM, III; TAM, VI; ICMI, 26. La sonata_impresa en muchas
ediciones populares {por ejemplo, Oesterle, Early Keyboard Music) y atribuida ·a
Michelangelo Rossi, · sirve de prueba, debido a su estilo, de que los editores confun-
dieton a Michelangelo con otro Rossi, compositor del período clásico.
48
Wasielewski, Instmmentalsiitze; para Legrenzi, véase también HA.M, núm. 220.
. ~- GMB, núm. 220. -
148 Manfred F. Bukofzer
En Venecia la música de cámara co~ró un nuevo vigor gracias a la ópera
floreciente. El tipo favorito de obertura de ópera del barroco medio estaba
constituido -por diversas partes breves y muy contrastadas donde casi no
hacía aparición la polifonía, escritas para tres violines cuyas voces se en,
trecruzaban constantemente. Si bien en la obertura, -la textura polifónica
se veía subordinada a un despliegue de las sonoridades, aquélla se vio con-
siderablemente reforzada en el campo de la música de cámara. Además de
las colecciones de sonatas de Guerre1;i (Milán), las sonatas en trío y los
cuarteto de Legrenzi y Pietro Ziani dest¡:1can como las obras principales dcl
período. Incluso en las canzone de conjunto, de carácter bastante anti-
cuado, de Cavalli (1656), se puede observar cómo ~com_129_sitores s~-­
fueron apartando__de la fluidez uniforme e inarticulada de los temas de
la canzona antigua, y crearon un nuevo tipo motívico, en el cual las frac-
ciones fuerte de -los compases _se ven articuladas y realzadas rítmicamente
gracias a unas pautas característicamente prolongadas de las fracciones de
alzar del compás. Un tema de canzona de Cavalli combina de manera sin-
tomática tanto el tipo antiguo como el nuevo: comienza según la pauta
antigua, aunque adquiere impulso y énfasis rítmico en su segunda mitad
(ejemplo 39). - tiene una ,armo;úa tan r1ca con:o ~1 de una pieza de Pallavicino (véase ejem-
EJEMPLO 39.-Cavalli: tema de canzona.
En las sonatas religiosas de Ziani y Legrenzi, la estructura de muchas
secdones de la canzona se redujo de modo general a cinco o a un número
menor de partes, cada una de las cuales sin embargo, se fue ampliando
gradualmente hasta adquirir la categoría de movimientos concisos e inde-
-pendientes. Aunque su orden no se había fijado aún de manera deJtínl.tiva,-
por- regla gener-al, los movimientos primero y último tenían carácter
y servían de marco a diversos movimientos de acordes o ligeramente
trapuntísticos, de los cuales, por lo menos uno,· tenía ritmo ternario. A Le~
grenzi le gustaba realzar la autonomía de los movimientos mediante
giros armónicos a las ~onalidades relacionadas por la tercera. A pesar de
estos contrastes, sin embargo, los movimientos externos solían tener un
elemento común: un mismo material temático, clara supervivencia de la
_canzona de-variación. Nunca se hará suficiente hincapié en la importancia
de las numerosas colecciones de Legrenzi, publicadas entre 1655 y 1682, en
relación con la sonata religiosa. Todavía impresionan al músico actual por
la seguridad que en ellas se demuestra en el manejo de un contrapunto
armónicamente saturado, por los contornos plásticos de sus temas y por
el empuje rítmico de sus contratemas. En su opus 2 (1655), estas caracté::_:
rísticas aparecen ya con una notable claridad (ejemplo 40).
La roúsiéa en la época barroca
149
- La Cornara. -
Allegro ~ .
, . El caráct~~ estrictamente ins~ental del tema citado (fijémonos en las
np~~as repetloone~ sonoras~ es mconfundible, de igual modo que la asimi-
l~cton de la melodía y e~ baJo de chacona, aunque, sin embargo, este último
plo ~7 mas arnba). Con su estilo mstrumental, Legrenzi se anticipó al vigor
qe·-ctertos tem~s de Bach. De hecho, Bach estudió sus obras a fondo y basó
su fuga para organo en do en uno de sus temas. Sus movimientos lentos
se vieron marcadamente influidos por el estilo· del bel canto, como se
puede comp~obar en los .numerosas zarabandas 50 estilizadas, en las que las
p~tes superiores y el baJo aparecen integradas en un solemne contrapunto
flrudo.
El t!!rc~r. Y más ilustre centro de música para violín estaba constituido
_por los mus1cos empl~ados en San Pet~o.nio, de Bolonia. Esta iglesia, fa-
mosa. por la prestanc1~ que a sus servicios daba la música instrumental,
necesitaba _un repert~no ?e sonatas rdigiosas. Fue Cazzati (t 1677), di-
¿ :_ector musical de la 1gles1a desde 1657, quien estableció la escuela bolo-
n~sa,, que alcanzó su primer florecimiento con su alunmo Giovanni Battista
VItali (t 16?2), a q~e~ sigui~ron Mazzaferrata (Ferrara), Grossi (Man,
~a), el.chelista Gabr1elli, degli Antonii y Arresti. El conservador Cazzati
diferenciaba de una manera menos clara los movimientos de la canzona
que_ sus contemr:or.áneos venecianos, y aunque sus temas er:an más prolon-
gados Y caractenst1cos que los de la canzona tradicional 51 apenas empleó
la~ largas pautas de las fracci~n~s de alzar -d~ compás. En ~us obras predo-
llllilaba la text;ur~ con~rapuntistlca, en espec1al en los primeros movimien-
tos. Con Gabneli, la .li~eratura para celo sin acompañamiento se inició- con
Ir~s cuantas _compo?1c1ones notables 52, que desde el punto de vista esti-.
stllbco se- hallan? al 1gual que las de Antonii, en el límite de los· períodos
de arroco medio y tardío. ·
: Ri;roann, HMG, 2:2, 161.
52Óease S~ossberg, op. Cit., 65; HAM, núm. 219.
. MB, num. 228.
150
Las sonatas de Vitali, al igqal que todas las obras de la escuela de. Bo-:
lonía· también se distinguen pprque en ellas aparece de nuevo •uUlll.<tJ.·.
ment~ el contrapunto instrumental. La obsesión por los problemas
puntísticos caracteriza los Artífícíí musícalí (1689), donde Vitali trató de
resolver los misterios del contrapunto y del canon, y se recreó en experi~ •..
mentas como son la combinación de tres medidas diferentes de compás 53
Las colecciones de este tipo, publicadas con el propósito de instruir y
ficar son testigos del intenso interés que los compositores barrocos
tiero'u por los problemas técnicos y de carácter recóndito de un ars com.:
bínatoría mística, cuya tradición culminó con El arte de la fuga, de Ba.ch;
·ae desarrollar la pos1b~dades que ofrecía el contrapunto. Vitali apoyaba
Vitali dejó bien claro en las portadas de sus publicaciones la diferencia·
existente entre sonata religiosa y de cámara, aunque a veces usó la ...,cuauL"
sonata sin ningún calificativo para referirse únicamente a ·las religiosas.
La música en la época barroca
151
los tres con;ü~nzos (ejemplo 41) de ;tna so~ata para violín (1689), el pri-
mero y el últlmo :nuest.ran una eqU1valenc1a contrapuntística completa de
la melodía y el baJo, illlentras el segundo da prueba de la línea quebrada
característica que nace del uso diestro de las cuerdas abiertas. Estos tres
coiníenzos se ven unificados gracias a la técnica de transformación de la
canzona de variaciones, que aparece en muchísimas de las sonatas de Vitali,
aunque no en todas.
Los temas de Vitali se prestan espontáneamente a un tratamiento con-
trapuntístico, ya que. s;t. autor los concibió desde un principio con el fin
la fluidez contraptmtístlca de las partes con la fuerza impulsora de sus
armonías directas, aunque simples. Por consiguiente, era capaz de dar a
sus movimientos una mayor cohesión que sus predecesores. El carácter
peculiarmente enérgico y austero de su música estaba destinado a cobrar
un nuevo significado con el estilo de concierto creado por los maestros del
barroco tardío de la escuela de Bolonia.

EJEMPLU -11.-Giuvanni Battiota Vitali: ounata para violín.

Si bien las sonatas de cámara constaban de una serie de

la acóstümbrada forma bipartita y de orden libre, las r_s!ligiosas. pr€~seJJ.talban
de manera alternada cuatro o cinco movimientos lentos y raplOO•S.
a que el primer movimiento no se veí!l regido por un conv.encionalis~o
relativo al tempo, podía ser lento o ráp1do, aunque en cualqUler caso solí~
ser fugado. Los temas de Vitali prueban de manera clara el gr~ c~mocr­
miento de la técnica de los instrumentos de cuerda. Estos temas, mspuados
de manera directa en el lenguaje violinístico, poseían un diseño admirable
como grandes trazos evocadores. Con una solidez. notable, V:i~ali'. e~cep~
tuada su música de danza, empleó las pautas prolongadas de las fra~crones.
de alzar del compás, graciás a las cuales aumentaba el impulso rítmlco. De
¡-~--·~---""--""-'-·------,
~ s;;la d::s /~rtes
53 Torchi; AM;VII, 174-176. Otras sonatas en Wasielewski, op. cit., XXV '
¡
RAM, n,úm. 245, . _____ . f ~~iot~cá·
i
 Capitulo 5
L~ música fr~cesa bajo el absolutismo

El «ballet de cour»
El nacimiento de la música barroca en Francia, al igual que en Inglaterra
y Alemania, fue lento y paulatino. Constreñidos por su respeto a la tradi-
-ción, los músicos franceses figuran entre los últimos que aceptaron plena-
mente las innovaciones del estilo barroco y en_tre los primeros que atenua-
ron su severidad. Con Lully, la música barroca francesa alcanzó de pronto
un florecimiento de muy corta vida. Tras su muerte los compositores fran-
ceses se dieron prisa en transformar el estilo defbarroco tardío en el rococó,
más afín a sus condiciones artísticas.
El,radonalismo lúcido de la':Jradi_sión clásica· frances~;- evitó que la mú-
sica gala sucmñbiese a los afectos turbulentos que en la música italiana
se liberaron. El siglo XVII para el drama francés, fue el grand siecle de los
«clásicos» en el sentido estricto de la palabra. Aunque Corneille, Racine y
Moliere pertenecen en eseridá a la era barroca, su lenguaje y la severa
reglamentación de las «pasiones», demuestran hasta qué punto sufrieron
la influencia de los conceptos «aparentemente» clásicos del teatro antiguo.
La actitud francesa ante la mÚ.§_ic,:a de este período se caracteriza por una
reserva similar. Se la consideraba más como ornamento sonoro que como
yehículo de los afectos ingobernables. Ello quedó bien claramente expuesto
en la Armonie Universelle (1636-37) de Mersenne, la fuente más valiosa
del pensariúento musical del barroco temprano francés. Al cop::~ent!!!:)a di-
Jerenciafundamental entre la música italiana y la francesa, Mersenne oponía
la «extraordinaria violencia» de la primera a la «constante dulzura» de la
·última. Reprochaba a sus paisanos el deseo de complacer a los· sentidos
'islictesprecio a provocar las emociones. Según su opinión, les bastaba «ha-
lagar el oído», aunque eran demasiado tímidos en sus intentos de adaptar
los marcados acentos de la música italiana a la douceur franr¡aise. La mm;mdia
_y el red!ativo dramático eran géneros antinaturales para aquellos acostum-·-
153
 154 · Manfred F. Bukofzer
brados a los raissonnements de la tragedia francesa. Tiene un significado
súnoólico el-que los dos grandes ilmovadores de la 'ópera gala, Lully
-Gh.íck, no fuesen franceses.
La polaridad de las actitudes italiana y francesa ante la música se_ de-
muestra claramente a través del proceso llevado a cabo por cada noc!ón
en su reforma musical. Mientras la Camerata «imitó» a los «antiguos» con
el desarrollo de la monodia y el continuo, y el nuevo tratamiento de la
disonancia, la Académie de musique (1571) de los humanistas franceses,
intentó resolver el problema de manera típicamente gala mediante la_·---'~
ción de los metros cuantitativ9s antiguos. _El resultado de estos
ri:tentos, el vers mesuré fráncés, fue una creación del re11acimiento, y Ú!li-
camente·nos interesa por la gran influencia que,ejerció no sólo en la música
barroca de Francia, sino incluso en las canzonette italianas de
di (d. págs. 53-54). Las peculiaridades del lento desarrollo del lC'-lL"''vn·.
francés se debieron precisamente a la dificultad de fundir la declamación
italiana cargada de afectos con los metros cuantitativos de la poesía fran-
cesa.
El barroco en la música francesa apareció después de la muer!e
Enrique IV (1610), con la subida al trono de Luis XIII, que fue
sitor, y alcanZÓ su cumbre con el Roí Soleil, Luis XIV. (1643-1715).
manos de políticos tan astutos como Richelieu, Mazarmo y .
música fue un útil instrumento político; en muy raras ocas10nes
ricas las relaciones entre política y música han aflorado a la superficie
de modo tan evidente como en el absolutismo francés. La música dramá-
tica en Francia mantenía relaciones muy estrechas con la danza, en espe~
cial la danza escenificada o ballet, característica que sigue siendo esencial•
en la música francesa hasta la actualidad. Las diversiones cortesanas de
origen renacentista se establecieron en Francia siguiendo las pautas italiai
nas. Con la ayuda de artistas italianos se representó Circé (1581), el Ballet
comique de la Reine 1• Estos ballets i!_e cour, mttsic:o-crram
a su vez en Rinuccini, quien los introdujo en Italia. De completo <:tl..ULClULV,
con los ideales humanísticos, incluso lós pasos ,de danza del ballet de
se regían a veces por los antiguos metros del llamado ballet mesuré. __
ballet de cour consistía en un número variable de entrées, que se repre~
sentaban mímicamente, y récits o versos de carácter e:xrlicativo, que .se
recitaban o cantaban. Conjuntos corales para cuatro o cmco voces, canCio-
nes para solistas con acompañamiento de laúd y música par~ laúd ? con:
juntos de cuerda, acompañaban las entrées. Al igual que· en ~as pr1meras _
óperas, en un principio los músicos profesionales no eran vistos por el
público a no ser que apareciesen con vestidos especiales formando parte
integr~te del décor. El hecho de que estas piezas fuesen baJ!adas por los
cortesanos y el grand ballet final incluso por la realeza, confrrma la
raleza estrictamente cortesana de los ballets.
1 Reimpreso en COF. Hay que tener en cuenta que comíque no
cómico, sino que es el término genérico para draínático.
La música en la época barroca 155
Durante el siglo XVII, el ballet de cour atravesó con rapidez diversas
etapas muy semejantes a las del desarrollo de las mascaradas cortesanas
inglesas. El ballet de cour, forma que por su origen pertenece al Renaci-
miento, asumió gradualmente características barrocas. _El primer paso hacia_
destilo barroco se dio después de 1605, cuandoJos récits, com() regla
general,_ dejaron de. ;ecitars~ Y. empezaron, a. <::at!tarse. ~e este n:o~~,· el-
ballet de cour perdio su prmcipal caractenstica renacentista: la similitud"
de la poesía y la música, y se convirtió en una forma estilizada, unificada
por la música cantada y bailada. Es muy posible que esta importante in-
novación la provocase la presencia en la corte de Enrique IV, en 1604-
1605, de Caccini, cuyo estilo dramático de canto impresionó a Guédron,
maestro de música de la reina y compositor de numerosos ballets. Después
de 1620 el estilo barroco quedó totalmente establecido. En esta fase. de
·su d¡:_~arrollo, la relación entre drama y ballet se hizo tan débil que el -
b"allet de cour .consistía sólo en una serie casi incoherente de tableaux
danzados. Este tipo llamado ballet aentrées no tenía ya una función dramá-
tica, sino merameijte decorativa y de diversión; sin embargo, coincidien-
do con la disminución del interés dramático, aumentó la importancia de la
música.
Hacia 1650 se t_nició una nueva etapa en el ballet con la aparición de
un autor: Benserade, cuya elegante p6esía elevó el ballet de cour a una
forma artística literaria refinada. Este autor volvió a utilizar una trama
dramática que seguiría Moliere más adelante en sus comédie-ballets. Los li-
bretistas de ballet se recreaban utilizando temas fantásticos y exóticos que
_que daban pie a extrañas arquitecturas escénicas y vestuarios. El ballet
La Douairiere de Billebahaut es notable por la divertida entrada de la
música <~americana»: .en esta escena cuatro tocadores de gaita india sacan
al escenario una exótica llama real mientras tocan un gang chino que, sin
duda algúna, aún no conocí~ ningún indio de la época.
Los compositores del ballet de cour ocuparon puestos importantes en
la corte~ En la primera generación barroca se incluyen Pierre Guédron
'(t 1621); sucesor de Claude Le Jeune; Henry Le Jeune; Antoine Boes-
set (t 1643), yerno de Guédron; Vicent, Bataille, Auger y Moulinié; en
la segunda generación se incluyen Jean-Baptiste Boesset (t 1685), hijo de
Antoine; el brillante Jean de Cambefort (1605-1661), que escribió la mú-
sica de muchísimos ballets de Benserade; y Guillaume du Manoir, director
,~los Veinte-Quatre Violons du Roi, que gozó del ambicionado título dé
.!:oi des violons que se otorgaba al ·miembro más ilustre del grerio me-
~eval de músicos, La Conférrie_ de St. ]ulien. A este mismo grupv perte-
necieron finalmente Michel Lambert, suegro de Lully, y también el mis-
mo Lully. ·
. Sólo conocemos la música de estos ballets de; manera fragmentaria de-
b~do a que su uso se veía reducido a la corte y casi nunca fue impresa;
sol~ se publicó aquella parte de la música que tenía mayor atractivo, es
dectr, los air~ de cour. La única música coral y esencialmente instrumental
que. ha sobrevivido es aquella· rec9gida en colecciones de manuscritos, el

156
2
más famoso de los cuales es la Collection Philidor • En ella aparecen
ballets de forma reducida y limitados a la melodía y el bajo. La música
ballet, donde ap~nas se usaban.las pa?tas. rít;nic~s conv~n~on~es .de .
. anzas de sociedad, solía componerse sm nmgun tlpo de limitac10nes,
que con indicios ocasionales de carácter programático y relativos a
argumentos. En los primeros ballets se, siguieron usando los gr~~es
juntos de cantantes e instrument<;>s (lau?es y cue~da?), caractenstlcos
ballet renacentista, aunque pronto se VIeron sustituidos por el \,;UlllUJntn
normal de cuerdas a cinco partes; _típico de la música escénica rrance:sa
Intrínsecamente esta música. no es muy interesante, ya que el objeto
su composición no era ser escuchada, sino simplemente acompañar. a
ballets. Por consiguiente, no debe de juzgarse según las normas de
música «absoluta».
La Délivranee de Renaud (1617) 3, cuya música fue compuesta
tamente por diversos músicos entre. los que destacan ~toine Boesset
Guédron, sirve de ejemplo de las prrmeras etapas dram~tlcas del_ ballet
cour. Fue Lully, cuyo talento dictatorial no toleraba nvales, qUien
con la costumbre de la composición colectiva de los ballets de cour.
ballet comienza como grand concert para coro con ·acompañamiento
el que, además, se incluyen conj:mtos en los que par~?paban ;nás de
intérpretes. Los récits de los solistas son las compos1C1ones roa~
tes del ballet, ya que dejan ver la~ indecisio~es. de ~os .composltor~s.
ceses a la hora de· asimilar el estilo del rec1tat1vo 1taliano. Los rectts
Guédron despojados totalmente de un.tono afectivo, poseen un estilo
conservador como prueban sus bajos que con frecuencia son más
que la voz; 'en reali~d son el polo opuesto al recitativo italiano de
ter afectivo. ·
Los récits de Cambefort para el Ballet de la Nuit (1653) y el
du Temps (1654) son m~s avanzados. Cambefort u:ruzó. con abtmdlan<:ía
las típicas pautas anapéstlcas que la lengua francesa rmplica de forma
clara. Es"tas pautas en manos de Lully alcanzaron su ~unto c~ante.
coro tenía una función importante en el balle;t: se!Vla de p1eza
toria de interludio, e incluso de acompañamiento de la danza. Esta
tica, 'conocida como ballet aux chansons, fue también incorporada por
ala ópera.
La música vocal de los ballet de cour, exceptuados los coros y los
incluía· los airFae cour, el componente más conocido y que más
.de la música de balléf. Esta air de cour dio pie a una inmensa :+o••n""'"~
que fue publicada en la famosa _imprenta de Ley Roy y ~alla:d, e
toda la música de Europa del s1glo XVII. En Inglaterra dio p1e a la .
moda del ayre inglés y provocó innumerables ~~aciones en Ale~arua. ,
influencia aparece claramente en la obra de Hemnch Alber, que mcorporo
2 Recopilado por André Philidor, mierllbro de la cÍinastía de músicos
nombre. Partes de la colección se encuentran en la actualida~, en .el. 'n~ro"""''"'e
(París) y en el St. Michael's College (Tenbury). Para la col(!CC!on similar de
véase Ecorcheville: Vingt suites d'Orchestre, 1906.
3 Véase Prunieres•. Le Ballet de Cour, apéndice 49.
, !'ca en la época barroca 157
La JilUS
. de Moulinié y Antaine Boesset en sus Arien. En su origen, el air de cour
atr tenía un carácter tan cortesano como el que se desprende de su nom-
b~e. En la primera colecci?n .in_lpresa _(1571) el editor y tocador de laúd
Le Roy dice que en un prmctplo el atr de cour se llamaba voix de ville,
érlJÚilO del que probablemente derivó la palabra francesa vaudeville. Estas
~clones corte~~s y urbanas J?ara ;roz. solista y la~d son el e~~v~ente
'francés -de las canctones renacentistas 1talianas y espanolas. Al prmctplo del
eríodo barroco !Qs ajrs perdieron sus coaracterísticas populares, principal-
~eñte su ritmo monótono y _su sencillez melódica. .M fundir~e con la
tradición s<:>fi~ticada del f!e,rs mesuré, .se estilizaron y dieron pj~. a lo que
Í?arrand llamo en su T razte de la muszque (1646) le styfe d' air. Esta estili-
zación se vio realzada por disminuciones de carácter ornamental improvi-
sado cuya sutilezas eran equiparables a los refinados tonos pastoriles de
las l~tras. Los airs fueron siempre estróficos y casi siempre fueron acom-
p~ados _EJor' laúd .. Con frecuencia, los compositores se ocupaban de hacer ··
·arreglos par~ este ~stt;unento, como P?ede comprobarse en el título carac-
terístico: Airs de ditferents auteurs mzs en tablature· de luth par eux-mes-
mes. Aunque estas versiones se publicaban para cuatro partes, muestran
una textura esencialmente de acordes criyo énfasis cae en el soprano, la
voz principal. ·
,Los orgamentos franceses, llamados broderies, se diferencian grande-
mente debiflo a su imbricación rítmica y delicadeza melódica, de los ádor-
ÍlOS m~s se;psuales y menos delicados de los italianos. El tipo de pieza sin
ornamentos lo ilustra un air de cour de Antaine Boesset (ejemplo 42 a),
cuyas elaboradas broderies, tal como las cantaba Moulinié (ejemplo 42 b)
fueron para suerte nuestra copiadas por Mersenne. Las numerosas ligadu-
ras del original indican que el paso de una sílaba a ótra no coincide- con
las b:U:ras diVÍ;sorias d~ los coll?:pases y que nul!lerosas pal_abras, sigtli,~do
un estilo arcmco, com1enzan en la fracción débil del compás.
Lo~ Vingt~quatre Violons dit Roí interpretaban la músiCa úístrumental
de los ballets de cour. Esta orquesta alcanzó fama internacional. durante el
reinado de l:uis XIII. No se puede sobreestimar en exceso la importancia
que ella tuvo para la evolución de la música barroca, ya que es la primera
orquesta estable de la éJ?o~a. Si bien las orquestas de Italia y otros países,
-como regla general, se limitaban a ser conjuntos de solistas, en la grande
ban4e se ref()r;;;apan de ilna manera notable las cinco partes; así' se estableció
la práctica del doblamiento moderno orquestal, celebrado eñ'su época como
innovación asombrosa. Resulta significativo que todos los mstrumentos_que:
dobl~b~ pertene~iesen a la familia del violín, la cual, como señaló Mersen-
ne, su~eraba a los ~ticuádos c~njuntos de-violas-por su sonido penetrante.
Les Vmgt-quatre Vzolon du Rot tenía un enfoque conservador del continuo
Y~ que la instrumentación para cinco partes, en conjunción con el dobla~
truento, hacía que hiciese innecesaria una armonía suplementaria. En reali-
dad,, el bajo cifrado apareció en Francia tardíamente: sólo después ·de 1G50
,se ~o. normal su uso. A pesar del conservadurismo de la grande bande,
la mus1ca ofrecía el contorno estructural típico de la música barroca en
general: l~s voces más externas aparecían reforzadas con mayor rigor que
 158
las ·voces centrales, Había seis intérpretes de violines y otros seis de
-y. sólo cuatro- en las otras dos secciones de violines y de violas.
Las danzas de los ballets eran composiciones sencillas de escaso
rés musical· cada una de sus secciones se repetía con frecuencia,
con broder!es siempre cambiantes. En los manuscritos no apar~cen
minuciones de las que la grande-bande estaba tan orgullosa, srn c:lll'''~r'"'
a De re-volr en ces lleux,
~ IS'es • pe. rez plus mPs yeux la bcau-té
~~~~~~~~~~~~~~e~r§e~-v~ol~r~ªe~n§ces~l~le~ux~,~la~b~ca~u~-te~·~~~~
b visita de los artistas ltalianos a la corte francesa jugó un papel importante
que j'a ·do • re !"l>s • pe • rez yeux
lle re -voir
re -voir etJ ces néux
en .ces ·11eux, la . beau-1~,
la l>eau-té que j'a • do • r~.
EJEMPLO 42.-Mersenne: Air de cour, con ornamentos.
Mersenne vuelve a echarnos una mano 4 • _Las exigencias técnicas de la
questa eran sorprendentemente pequeñas: casi nunca los intérpretes
más allá de la primera posición, aunque precisaban de una gran
en la mano izquierda y en el manejo del arco.
r Las oberturas orquestales cuyo origen ·Se puede remontar hacia,
tenían un mayor interés musical. En el ballet de cour las :iJ_.rrtrodlJCcioné
~!'qt!(;!§t~es, llamadas sinfonie por los it~anos, recibieron el uvJu..t'"'"
ouverture, y de aquí pasó la palabra a la opera. En el ballet ~'i"'"'""'
(1640), la obertura asume una forma bipartita, cuya primera parte es
y la segÜñdi. rápida: eda precursora de la obertura francesa: En los
Les Rues de París (1647) y La beste de Bacchus (1651), en la parte
incluso aparece un ritmo de puntillo ponderoso, el rhythme saccadé
obertura de Lully, sin embargo, en el movimiento rápido aún no se
la textura fugada que, más tarde, sería característica de ésta.
Muchas hebras musicales y literarias del ballet de cour se en1tre1:eii(:!for~l!\ que obtuV!eron ~el pueblo mediante grandes impuestos obligados, constitu-
en la estructura de la ópera francesa, la cual, hasta la actualidad, ha mll•~;.z;:-1!
4 Selecciones en Lavignac, E, 1:3, 1254; véase las .danzas de Henry le Jeune
Ecorcheville, op. cit., apéndice.
Jilúsica en la época barroca
159
e tadoilna debilidad por los ballets. La música de danza coral recitativo y
les al d , , . d '
la mÓsica orquest e caracter p_rograma~co, que aron_ establecidas antes
... el ballet de cour que en la opera. Clertos temas literarios confirman
en biérí esta relación: Lully en su Armide volvió a usar el tema de la
_V1ivrance de Renaud, Y Campra (T ancrede) empleó la trama del ballet Tan-
, cr~de en la forest enchontée (1619).
Las reacciones francesas ante la ópera italiana
El ballet de cour nunca hubiese dado origen a la ópera francesa si no
hubiese sido por la ópera italian.a~ la cual era objeto de una gran atención
por parte de lo~ mús;co~ franceses desde que Caccini visitó Francia. En la
el gusto personal Y la astucia política de Mazarino. Este cardenal de ori-
gen italiano se en~?ró de la ópera ~es?e muy joven. Se sabe que tuvo
·que y~r con ,el prodigo mecenazgo ejercld~ por ·los Barberini de Roma;
tambten tomo parte p6rsonal en el montaJe de Sant' Alessio de Landi.
Conve!lcid..Q de que la ópera era el espectáGU.lo :rgás aristocrático, le brindó
iodo su apoyo para mantener entretenida .a la corte y desviar su atención
·de sus maquinaciones. Gracias a sus intrigas logró que se invitase a la corte
a un grupo de artistas italianos para que se conociera la opera italiana. En
~rgrupó se hallaban el compositor romano Marazzoli, Melani y la famosa
cantante Leonora Baroni, que había sido amante de Mazarino en otra épo-
ca. La voz de esta mujer despertó la admiración, pero también la crítica
ypjcaiilente_ francesa relativa a la «rudeza» de su canto. En 1645 se re-
presentó La Finta Pazza de Sacrati; en una versión revisada en la que de
l:i:lliheracarácferística se sustituyeron parcialmente los recitativos por diá-
logos hablado.J. El éxito de lá obra se debió en esencia a los efectos de
móntaje- del grand sorcier .Giacomo Torelli. Entre los acontecimientos de
~~ , " . .
c:rracter oper~sttco que tuv1eron .g:an 1IDportancia destacan las representa-
C1o~es.;Je Egzsto (1646), de Cav,alli, y C}rfeo (1647) de Luigi Rossi, que la
escnbto expresamente para Paqs por ofden de Mazarino y del noble ro-
~ano B:u-ber~, que ent~nces vivía exiliado en París debido a sus opera-
Clones .~anc1eras de cara~ter dudoso. El resonante éXito de la ópera de
se,debto menos a las cualidades inmarcesibles de su estilo belcantista de-
masiado ~esconocido por los_franceses para que lo apreciasen en su plerrltud
de ~e~ato, que .a, lo~ l~Josos decorados y las máquinas ingeniosas de
Tor~. S1 la fracc10n ltaliana, a cuya cabeza figuraba la reina Ana de
~~us.n:~ay Maz~ino, se sintió entusiasmáda, la francesa volvió de nuevo
.a ctltlcar la vehemencia del canto y llegó hasta ridiculizar los acentos realis-
tas aplicándoles el epíteto de «convulsiones». ·
Los g~stos éxhorbitantes de~ montaje de Orfeo (más de 300.000 ecús),
yeroQ. un arma 1deal para el grupo de la oposición. En el levantamiento
.sub;ecuente de la Fronde, la corte y Rossi se vieron obligados a. huir de
Pans, se encarceló a Torelli y algunos de los cantantes italianos escaparon
. \ . . ....
\
\
.J
 La música en la época barroca 161
160
ido mientras que los ojos se ven embargados por .las maniobras de las
L clones políticas contra Mazarino llamadas 0
'quinas. He tenido mucho cuidado en que no se cante nada que no sea
casi por los pelos. as cll? 1 . a Orfeo sus gastos y de forma
zarinades, atacaban c~>n VlO enc;t el st~ francés nunca se llegó a .:S:Ucial para la comprensión de la obra, pues las letras con música ·apenªs
también a los cqstr1f'p~[;~s edi Tseti (~54) de Caprioli, incluía nUJmeJtosci entienden». .
tumbrar. Le Nozze d intento de complacer pai:oaJ.lll1ent1e:1 se Las obras de carácter pastoril, de moda desde el renacimiento y basadas
ballets escr~tos }?or Bbnsera l~ ~n e': italiana sólo obtuvo una victoria
gusto frances, s.m _em argo, s er;'do r dar una mayor fuerza a la
en los modelos italianos de Tasso y _Guarini, fueron también importantes pre-
cursoras de la ppera francesa. Su influencia incluso persistió en las óperas
ca. En un mov1m1ent~/ese. P . .tf?Oa Cavalli el músico más famoso de Lully, por ejemplo Cadmus y Acis et Galathée. En Amours d'Apollon et
italiana de la corte, azarn:o mVl ~ ópera de 'carácter festivo de cara de Daphné de Dassoucy -otra de las numerosas obras que giran alrededor
su época, para 9ue comdpuLsl~seXuniV Cavalli después de dudarlo, de Dafne-, se alternan versos recitados y arias cantadas según el estilo
· · inromente e UlS · ' • • •' más primitivo del ballet de cour. La pastoral Triomphe de l'Amour (1655)
matrliDOnlO ' din bandonó sus dudas y aceptó la mvlt:aclon. de Beys y música de De la Guerre sólo es interesante por los artificios inge-
le ofrecier?:r: mds ~]~~nares a la boda se presentó Serse, de. niosos, aunque prinlltivos, utilizados en los recitativos. El compositor se
te las fe~t:_;Vlda ~s pr ue de manera sintomática se LH<.LV\OLVH

una verswn reVlsada, en la q' da ue ver con la trama. Estos limitó a reunir un gran número de chanson, como sucedería más adelante
coros por ballet~ que no tfcli :vier~n mayor éxito que la ópera. en la escena de la prisión de The Begar's opera (La ópera del vabagundo).
compuestos y b:lladl~ por 1 bY; finalmente con la representación de
· Los intentos más serios de crear una ópera nacional se debieron al poe-
trinlonio de LU1s X se ~e e ro libreto se debió a Butti, autor del ta Perrin y su colaborador musical Robert Cambert (circa, 1628-1677), que
Amante (1662) de Cavalli, cuyo 'cul ue tuvo proporciones aprendió el oficio con Chambonnieres y trabajó como organista y más ade-
de Rossi. El espl~ndor dejes:e e~pehcto~as~ ';uperó al de todas las lante como compositor de la reina viuda Ana de Austria. En la Pastorale
. t gnenanas --uuro se1s ' , · d~Issy (1659), llamada presuntuosamente la «primera comedia francesa con
tlcamen e wa b b . antescos ballets' cuya muslca
1
anteriores. CadQ~~ ~~: ~ c~~~~:S. Es revelador la reacción.
música», Perrin y Cambert se esforzáron por lograr un compromiso entre
los enfoques italiano y francés. Esta meta queda bien clara en su prefacio:
puso Lully; el ' . lo consideró como un drama muslcal
ante este espectaa;Uo. no se ballet i antesco en el cual se <<nuestra lengua es capaz de expresar las más hermosas pasiones y los
sentimientos más tiernos, y si uno mezcla en ·parte el estilo italiano de
ballets i?cluidos,, s;no cEllo : tambié; ;rueba de hasta qué
la música y nuestra manera de canto podremos lograr algo entre los dos
interludios dramadtlelcos. Co al1i furioso, juró que nunca
e·staba en el can ero. av ' mucho más agradable que cada uno de ellos». A la Pastorale d'Issy siguie-
escribir ur:a ópe_r~., l treno de Ercole. Tras la desaparición . ron La Mort d'Adonis, de Jean Baptiste Boesset, y Ariane de Cambert,
Mazarmo Vl~~ p~a _ver e es encabezada por Colbert, aunque ninguna de ellas llegó a representarse. Si podemos fiarnos del jui-
líder de la ~racood 1falian~, la l~~::s:~ había concebido como la .cio de St. Evremond, que odiaba la ópera, tendremos que creer que Ariane
llegó a dommar ~o ~ a cor e r
final de la opera ltaliana, acabo po~ ar
d
f ie a su caída en todos los
músicos franceses forjaron
es la obra maestra de Cambert. Entre sus números se hallaba un lamento
de la heroina que, siguiendo claramente la pauta de Monteverdi llegó a
Como reacción a la ópera ven~o~a,ra o~acional El estreno en V ·tener fama de ser superior a cualquier pieza escrita por Lully. · ·
armas para lu~ar. por N~ prdpla e ~~leno (168Ú, del compositor
0 La favorable recepción dada a la Pastorale d'Issy se debió según admitió
de la pastoral ItalidaB tcan Wo constituyó el último intento, aunque el mismo Perrin, al creciente chauvinismo francés, es decir, «el deseo de
Lorenzani (alumnl~ e efnevo a' para entonces firmemente atrincherada ver que nuestra lengua, nuestra poesía y nuestra música triunfe sobre una
de derrocar a a opera rances ' lengua y una poesía extranjera». Estos sentimientos fanfarrones y naciona-
la corte. listas se vieron alinlentados por Colbert que; de acuerdo con sus teorías de
la_,autosuficiencia nacional y el mercantilismo promovió la idea de la autar-
. el drama musical fueron en un quía espiritual. Apoyó la labor de Perrin en pro de la cr~áción de una
Los experimentos franceses. con "b" , na tra édie a machines ópera nacional y en 1669, le consiguió una licencia ~eal que le otorgaba
cipio débiles y anónimos. Corneille escn lO ul r a gutilizar las máquinas los derechos exclusivos de las representaciones· operísticas. En 1671, con
Andromede con el propósitohexpdir~so ddie. vopv!a Orfeo de Luigi Rossi. Pomone 5 de Perrin y Cambert, ·la p1;imera ópera francesa que en realidad
truidas con mue os spen os b d -~'"'"''n'' merece este nombre, se. inauguró la recientemente :fundada Académie Ro-
T orelli , cons , l . 0 ta Dassoucy. Las o ras e
yate de Musique, institución que fue recibida con entusiasmo. De la música
su música se ocupo e compo:Ío~l de en el Théatre du Marais, sin
mecánico gozaro:r: de gr~Jop a~l .a a Corneille dejó bien claro que
go, su importanoa ;nus~c era f = dramática y sólo un valor onlanlen··.t 5
él la música n~ tem~ ~guna h · pleado la música para satisfacer Reimpreso en COF; véase también HCM;' núm. 223.
tal y secundano: «únlcamente e ero /
 La música en la época barroca 163
162
pr1me~ros -cido..g¡ás adelante con el nombre de J a ~sta . ulli (1632-1687), cono-
un segundo plano. El florentino Gianb t . L .
de esta obra sólo se conocen el prólogo y fragmentos de los dos
en 1646 ·y-' entró ~ servicio del jove:atuisapXste Lully, llegQ -ª-Francia
actos.Si comparamos el estilo de Carobert con el de la música que maestros los orgamstas Métru Rob d ~V en 1652. Fueron sus
escribía por esta época, aquél no sale muy favorecido. Como sus· prc~de~ct>~
sores, Carobert prescribía en sus recitativos cambios frecuentes di'!
-dictados por 1ma obediencia exacta de la música al verso francés. Los
· tinguÍÓ como violonista, bailarín
temprana como la de 1653 pasó /ser
e~:~ ance~.
su ap_rendizaje musical fue es;ncialroer ay fry G;gault; por consiguiente
Y. no italiano. Se
dianfe italiano, Y en fecha tan
dis~
citativos se destacan por tener breves secciones de carácter afectivo real, puesto en el que sucedió a L c?mpos~tor de la música de cámara
típicos intrincamientos rítmicos franceses. Pomone se inicia con una
tura en cuatro partes de las cuales sólo las tres primeras recuerdan
quatre Violons, y era también de
go1pe con la costumbre de los orn
a:::::dq~en. es:ribía para los Vingt-
n enculla .Italiana. Lully acabó de
modelo Lully. La escena del prólogo se desarrolla en el Louvre y se simo tiempo y practicada por la garoredntosb e dtlvada desde hacía muchí-
vecha como oportunidad para dirigirse a Luis XIV en el estilo pomposo ·· - ane aneyp · ' a l
que e perroJtlese organizar una or . ' res10no rey para
adulatorio que caracteriza a todos los prólogos de los ballets y óperas (1656) (número que más tarde ~~es: propla,_los die.cis~is petits violons
1
la época. Una segunda obertura bipartita conducía a la ópera pnJJ:ll<um:nte e~ te. grupo . a tocar con un estilo sever~remer:to ~ vemtluno). Enseñó a
dicha. La composición de las arias a las que a veces preceden uL\JHl't:.tos ntmtca casl perfecta, que más tard fu y. DJ?lUCloso y de una precisión
abarca un ámbito muy reducido, aunque su estilo es gracioso y carece I~s ~ompositores europeos. La refo~m ellltnltada y -admirada por todos
pretensiones, y se deriva del ballet de cour. Resulta significativo del tecnlca orquestal, considerada como U: loevada, ~ cabo por Lully en la
cepto francés de la ópera, el que las arias no tengan importancia en la realidad como oposición al il gr'? _tlptcaroente francés surg¡'o'
. . est o tradiCional al '
tica. Su libreto es más bien idílico que dramático. Camhert, con la smmuctones eran demasiado im . g o, cuyas perpetuas
ción de breves conjuntos de solistas empleó arias con bajos de « di
combinar la interpretación directpreclsa.s para el gusto de Lully. Supo
doblado»_, en las que el bajo entona la misma línea que el continuo, d!:! la óp era veneciana
· a Y nf,
con el estilo sm . ornamentos de 1as orquestas
tras por encima los instrumentos proporcionan la armonÍa. Este es un francesa. Así surgió la famosa di . llnatlcamente ríttnico de la música
de aria bastante primitivo que también usó con frecuencia Lully. El el músico estableció su superiorids~jP a trquestal lulliana, con la cual
bulario armónico de Carobert era conservador y · sólo en muy raras ballets. Las crónicas de la época ~ en d.campo -de la composición de
siones se deja ver en él un indicio de los ricos recursos del estilo brante precisión de sus «conciertos~ca eJ~ de mencionar la deslum-
Resulta difícil determinar basta qué punto Carohert fue un cotnPc:>sít . J?o~ado de un temperamento cal~:J~est es ..
original, ya que se ha perdido la música de su primera ópera, la
d'Issy, y es muy posible que la de Pomone esté influida por la de
quien por esta época era ya el compositor que dominaba en Francia.
r'o
?m límites, Lully, una y otra vez se a r r Y, movtdo por una ambición
,.¡ rey. C?>mo ouresor de
ente de la musica del rey (l 6l)
6
éomb~ oveclm d; su posición privilegioda
bt, ocup? el cargo de superinten-

ex;,:~:
En 1672, Cambert, siguiendo el éxito de sus primeras6 óperas, ..a grande bande. Cuando los ' 't ' y o ,tuyo asl el dominio completo d
Pastorale béráique des Peines et des Plaisirs de l' Amour de 1~ cual 1'!"""'?" ron eclips"' el suyo t:!'er>Stlcos dO Perrin Y Crunbert om;
se conocen algunos fragmentos. En ella, el ballet ocupa un lugar licencia real a Perrin, el cual def.d ' no perdio el tiempo: arrancó la

d 1u~: f ¡onop~lio de~~ ~;,:.~e:d::en~o

más importante y también se nota el intento de dar mayor peso a la no pudo hacer más que ac; tarll o a estar encarcelado en esta- é oca -
sificación dramática. Son además dignos de destatacar ciertas seccw:nes wmple,;' (1672) otoi'gob;
conoedlo eW:Ío~J!''~~d~:U':x,~~ra~ teaÚo.I~s :e :ofu:,'~ d::~•d•
micas, para las cuales Cambert había demostrado tener aptitudes,

,~
nota en el Trio Cariselle 7 (inserción a una obra de teatro hablado).·
Las maquinaciones de Lully acabaron de golpe con la urc>me~te
Molie~e ~erraralun ech~
y a sus herederos' Obli ' onucos der!vod"' de su músi
carr~ra de Cambert. El compositor, amargado, se dirigió a compañía de del gpo ala
de1Mus·tque. D e esta maneraaClo
teatro de ópe.a rival
re Y creó. su · A cadémie
'
a 1
a a
donde durante una época vivió en la corte de Carlos II antes Lully . , propia Royale
so u~~ en !a música como Lcls XIVe convlrtlo en un soberano tan ab-
una muerte violenta.
m~r~o habta amasado una de las en los asuntos de estado: Cuando
~uyco, derivada en parte de la esp~fo~~s fortunas conseguidas por un
La_ «Comédie-Ballet» y la «Tragédie Lyrique»: Lully 1e as .ganancias de su música El ~cton a~tuta de la tierra y en parte
os amtgos, sin ningún tipo de. escrúepg~~~oll tltam'd'co y la explota~_ión de
Con la progresiva ascensión de Lully en la corte francesa, s ' . ' eva a a cabo por Lully; s61o

~exto
otros músicos, de manera lenta, ilt1nque irrevocable,
Les OEI. completo de este asombroso documento se halla en Nuitter-Thoinan
ngznes, 237. .
6 Reimpreso en COF. '
7 Pougin, Les vrais créateurs, 282.
 La ll!úsica ·en la época barroca 165
164
puede compararse con el de Wagner. Ambos conjunto coral .en tres partes. con estilo de canzanetta. En esta obra se
· murido musical con sus logros ~tísticos. ~ escuchó por prtmera vez el azr Sammes-naus pas trap heureux? (letra de
La carrera musical de Lully se divide en dos grandes etapas, la :Benserde), que más adelante llegaría a ser una de lás canciones de carácter
mera dedicada a la composición de ballets (1653-1672), y la spa,m,l-" urbano más populares. Este tipo de canción se conocía en la época con
dedicada a la composición de óperas (1673-1687). En un principio, e1 sobrenombre de brunettes (ejemplo 4.3).
puesto que ocupó en la corte no es!aba de~inid?. ~or una parte, en
música instrumental de ballet adopto el e~tilo ntnllco de la danza
'cesa· sin embargo por la otra, siguió las pautas del estilo belcarttista '" .
itali~o en sus ré~its y airs. No es una mera casualidad el que iT pas
- yoría de estos récits tengan textos italianos; por consiguiente, los
:rom·mes -noqs trap heu • reux
. ......
Selle 1 - rls, que vous en
- .f!L
sem-ble?

ofrecen el rostro de Jano Bibronfe: su instrumentación es francesa,

que sus partes vocales son itali~as. L~y reforz6 gr.adualmente e~
~ .... # ~ 4 .3

de la música vocal al insertar ~:terludios para conJuntos de solistas

EJEMPLO 43.-Lully: Brunette.
corales en el ballet de caur.
I:a composición de las danzas _<::ra en parte libre y seguía las
marcadas -por la coreografía de los ballets; sin embargo, junto ~ las
antiguas de salón, como la gallar?a_y el ,caura~te, se hallan di¡ersas . El ballet Alcidiane se dis!ffil?lle por contener ~pr~~~-~j~mp!ci_no­
tal:ile de obertura francesa. ~omienza_ con un máJestuoso_ ritmo de pun- ·
tas de carácter importante y ongen mas recrente. ,Aunque e~tas
cieran en el ballet de caur un poco antes de Lully, este fue qmen iillos;, su segunda part~ es rugada. con ritm~ bina!:~· Observemos que
todavta no aparece al ntmo. ternano que serta característica esencial de
el carácter que las hizo famosas. Entre ellas se incluyen el esta forma. La sustitución de_lá textura fugada por. una de acordes se
animado ritmo de 3/8 el rigodón y la baurée, de vigoroso ntmo
ellaure, de ritmo con 'puntillos en 6/ 4; la gavota, de grácil ritmo
déb!ó proba~lemenfe a la~ oberturas de canzone _iúiJianas que Lully co-
nOCla muy bten. Por consiguiente, incluso la obertura francesa fue el re-
y, sobre todo, el minué, de elegante ritmo de 3/4 y síncopas f u<;;JLJ.llll!i1~
sultado de .una mezcla de estilos. La obertura que escribió Lully para
característicamente delicadas. En este contexto hay que mencronar las danzas msertadas en Serse (1660), de Cavalli es prosiblemente el
bién la marcha a la que Lully dio categoría de música ~ta. La ="'-\..Ll'"'. primer ejempl? de obertura francesa plenamente' de;arrollada, cuya' se-
cuyo _origen era la exhibición del po1erío ~tar con arre pomposo, gunda parte tlene textura fugada y ritmo · tenH;..:io. · .
derivaba melódicamente de la fanfarna estilizada de la trompeta, A pesar de la asimilación de característicae francesas e italianas ~
se ve con gran claridad en muchísimas meloc#as de marcha de su música, Lully era considerado como representante de la música ita-
mismo modo que el uniforme militar, los pasos de la marcha, es
li.~a,. sa?ia política que duró mientras .vivió ;M:azarino y dominó la fac-
el movimiento de tropas con un ritmo marcado y sincronizado, fue
Clon 1taliana. Tras su muerte (1661), Lully cambió de la noche a la ma-
eseñcia un logro de la época barroca, que se produjo debido a la
ñana; se unió a la facción francesa, cada vez más poderosa y se convirtió
·nalización creciente del arte bélico, como ·prueban los grandes
en un ardiente defen~or de 1~ música gala~ Fue precisament; por esta época .
de lo.s estados de la época. C?and? se le nombr? supermte?dente. C:on gran premura cambió de na-
Ninguno de los compositores coetáneos de L~Y. se puede
con él debido al ingenio casuístico de sus compostctones vocales Clonalida? y se caBO con la. ~ja de Michel Lambert. La segunda fase
de la pnme~a. etapa composttlva de Lully, dedicada al ballet, se inicia
liano, ~a los que debió no sólo su fama como compositor, sin? :on las comedtes-ballets, género creado por Moliere para realzar las· obras
como comediante y bailarín. Para la obra Amare malato, escnta en
de tea.tro con el entretenimien,to proporcionado por el baile y· para de-
liano por Buti (1657), Lully compuso ballets y además representó en
volver al. ,ballet su significad? dramático origi."191. En 1664, la gloriosa
el papel de· Scaramouche. Deliberadamente, ~n ~1 prólogo que ,
c?la~oracron de lo.s · dos Baptlstes comen:zo ,.vü Le · Mariage forcé y con-
para el ballet AJcidiane (1658), opuso el estilo ttaliano al frances, Y
tinuo. con La Przncesse d'Elide, L'amour médecin, Pastarale comique,
modo análogo, para el Ballet de la Raillerie (1659) escribió un
9 Monszeur de ,Pourceaugnat, Le_ bourgeois gentilhomme (1670), y Tragedie-
diálogo entre las músicas francesas e italiana , donde de forma
k~llet Ps~che (1671}, cuyos versos hablados fueron de Corneille y Mo.
clonada puso en contrastes el sencillo estilo silábico de la canzanetta
liana con los sutiles giros del air francés. En el Ballet de l'J,,.~, ... ,,""V' liere. Qumault y Lully se ocuparon de crear las letras de los récits.
-~on las._q_o_médigs-ballets, la música de Lully evolucionó- en dos di::---.
(1661), incluyó un récit grotesco de los «tomadores de rapé» para
~cC!Qnes dii;rentes: los recitativos franceses se volvieron más dramá~ ·.
ticos Y surgteron grandes formas de. carácter orquestal y _coral; est~
9 Prunieres, L'Opéra Italien, apéndice 16.

166
dos tendencias se convertirían en elementos importantes de las óperas
Lully. Mientras -los récits franceses del ballet de cour seguían casi
pre las reglas fijas del air, las escenas de las comédies-ballets se J.<;;..t<;'-J.Ywma:n :::':'
entre sí mediante recitativos en secco, como se daba en la ópera ltaliatí1a~~~
de la época. La proximidad de estas comédies-ballets a la ópe.ra se
también de manifiesto en el comienzo de la Pastora/e comtque,
de una .escena de encantamiento mágico, rasgo éste muy popular
ópera veneciana. El estilo buffo, que con anterioridad Lully utilizaba
en las escenas de sabor italiano, empezó a aparecer también en las
carácter francés, como en Pourceaugnac o en Le bourgeois
En ésta hay una escena mU:y divertida, donde aparece un co¡mpositor
el proceso de crear un récit. Tras lograr que el recitativo francés
más flexible, Lully no dudó en servirse de lleno del estil.o
llano, que había sido objeto de burla en el lamento paro~ad<;> de
Ah quelle douceur, de Elide (IV, 2). La entrada. de los ~taJ!.anos en
Ballet des nations (Le bourgeois gentilhomme) tlene var1ac10nes
ficas y texto italiano que parecen escritas para mús~ca ?e Rossi. Un
afectivo similar destaca en el famoso lamento en Italiano Deh tJíGrmtete . ',
de Psyché obra que más adelante Lully transformaría en ópera.
composito~, por último, dio el paso decisivo: transfirió ~1 P.atetismo
tivo y_ las ~_sonancias melódicas del estilo de lamento Italiano al
Ah, mor- tel•les do u leurs. Qu'ai- je pius a pré
# 6 7 6
~#
7 6 6 6
t 5
'"
t.) . :,u
pleurs
dre? Cou j lez, Cou Jez mes
~ 7 6 5 7 6 7 # Al contrario que los dramaturgos, mezcló en sus libretos los tradicionales
EJEMPLO 44.-Lully: Planto de las Fetes de Versailles.
.tivo y aria franceses. El lamento de Venus 10 del Ballet de Flore
o el planto· de Cloris Ah mortelles douleurs (ejemplo 44) de las
de V ersailles muestran de manera elocuente el resultado artístico
función de estos estilos, sin la cual nunca hubiese nacido la ópera
En la música de las comédies-ballets, los conjuntos de solista y
rales. sobresalían entre los demás elementos. La bulliciosa ceremonia
del final de Le bourgeois gentilhomme y el coro doble con
George Danding, son grandes cantatas corales· con secciones
lO Gérold, L'Art de chant, 256.
La Jllúsica en la época barroca 167
ara solistas. El trío ~e .so~s,tas J?ormez beau~ yeux, de ~·amant ;magnifi~
P e (1670), es· una lmltaoon directa del trio de Ross1, Dormtte deglt
qttchi de Orfeo 11 • Comienza con un ritornelo del bajo muy parecido
~ deÍ bajo del ejemplo 44, y se corresponde en numerosísimos detalles
n la composición de Rossi. En las composiciones· para coros, Lully
dopendía también de Luigi Rossi y de Carissimi. De este último tomó
·-1 e declamación· rítmica y la textura de acordes que destaca en todos sus
-:Oros. En el de los ~<distribuidore~ de libros. de ballets~, de Le. b.our~e?is
etttilhomme, excepc10nalmente bien conceb1do, plasmo el bullicro tlplco
gue haría la muchedumbre antes de iniciarse una representación de ballet
qmediante un elaro contrapunto ntm1co. ' .
Los comienzos del período operístico de Lully se vieron ensombre-
cidos por astutas intrigas. Hasta este momento, Lully había sostenido
que la ópera era .«imposible de ,ejecuta: en nue~tra len~a»; sin embargo,
la envidia profes1onal que sentla le hizo cambiar de 1dea. Aunque cada
vez estaba más cerca de este género en. sus comedias-ballets, es muy po-
sible que no se hubiese atrevido a dar el paso final de no haber sido por
el éxito de Perrin-Cambert, y el de Le Triomphe de l'Amour, de Sablieres.
Incapaz de admitir un éxito que no fuese el suyo, Lully arrancó a Perrin
la licencia sin que éste se enterase, violando al mismo tiempo un acuerdo
con Moliere. Sin embargo, para la ambición personal de Lully, Moliere,
y' no Quinault, sería el libretista oficial de la ópera francesa:
A partir de 1663, Lully creó casi cada año una ópera o tragédie ly-
. rique;· como él llamaba. La transición de la com_éd~e-ka!let a la ó~era se
ten . palpa en la Pastoral Amour et Bacchus, mezcla ms1gnif1cante de diversas
obras escénicas anteriores. La tragédie lyrique nació con Cadmus et Her-
miotte (1673). A ésta siguió inmediatamente después una serie de obras
R ~ maestras: Alceste (1674). Thésée (1675). Isis (1677), Persée (1682), Ama-
. dis (1686), Roland (1685) y Armide (1686). El libretista Quinault escri-
• t) 'bió tragedias al estiJq de Corneille y Racine, obras que habían recibido
1
t la aclamación urilversal pocos años antes de que Lully se dedicase a la
ópera. En un principio, Quinault siguió utilizando las escenas cómicas
de los libretos venecianos, aunque terminó por abandonarlas tras Alceste.
alejandrinos franceses con versos rimados más cortos y no observó las
, . tres unidades. Los argumentos giraban alrededor del conflicto eterno en·
tre gtorre 7it amour. ·
Lully estudió en la Comédie franfaise los acentos casi musicales y las
inflexiones enfáticas de la famosa actriz Champmeslé, cuyas interpretado-
. nes de Racine tuvieron carácter ejemplar para el músico .. Lully proyectó
Ja amplia_ g~a de acentos hablados en sus recitativos y réalzó la retórica
elocuente y poderosa de los versos mediante el uso ·de una música esti-
'lizada; qüe se caracterizaba por una gran reserva en las disonancias afec-
'tivas y un uso persistente de las pausas anap_~sti_cas. El músico sabía su-
perar el peligro de la monotoníá mediañte una interpretación animada
u GMB, núm. 199.
 168
e intensa de los· cantantes. Las medidas de los compases de los rec:1tativ,~·
alternabán libremente, pero siguiendo una concordancia estricta,
versos entre 4/4, 2/2 (ritmo dos -veces más rápido que el
3/2, etc. Se pretendía que los cambios de métrica no se escuchasen
tales, sino que se limitasen· a hacer que la música fluyese de manera
mada «como champagne», según palabras' de Telemann. .
Los franceses concebían el recitativo en términos más bien ~~t;~t_2~JC<ls
que musicales. Mientras los italianos sometían básicamente la
curva melódica y dejaban el ritmo en manos del cantante, los
centraban su atención ~n las pautas rítmicas y apenas si se prf!OCUPllban•
de la melodía. En sus recitativos, Lully siguió fielmente la tradición
a
.- cesa, la cual supo infundir el tono afectivo suficiente para que
expresar los. pasajes patéticos de la tragedia. Su postura ante el ~ ...,.u.,,uvn
el arioso y el aria fue extremadamente conservadora. Si se puede
que ciertas secciones tienen un estilo secco, el recitativo en general
tan pocas vaciaciones que casi no se pueden percibir; Lully, c1_e_
imperceptible, pasaba del recitativo al arioso, y del arioso al aria, y
se atrevió a ir más allá de la fluidez de la diferenciación creada por
Su conservadurismo se ve incluso cónfirmado por las indomables ·
cias lentas que separan las estrofas. Como regla general, la cotnposició:tl.
de los recitativos era minuciosa, aunque a menudo se veían
de manera diestra mediante el empleo de ricos estribillos que le oic)rglman.
carácter de rondó 12 • También se observa este vaivén entre recitativo
arioso ·en los recitativos de conjunto y en breves secciones de dúo,
por ejemplo en Cadmus (I, 1).
l'n songe af • freux m'ln spl.re une fu-reur noo • vel·le
·6
.,. A en el Jard!? magtco de la hechicera. Un ritornelo le sirve de introducción
IILI mi. jaiáü le volr ¡'en al fre . iñl
" sos moderi_J-os, com<? son el comienzo con lema y el---ª!!_uncio de la melodía .
+ . ¡-r
1"' 1'" ~
1
6 va.ttactones estroftcas m baJos. de ground. En 'Atys (I, 4), una sección del
EJEMPLO 45.-Lully: récit, acompañado de Armtde.
12 Véase Cadmus, V, 1, y Persée (GMB, núm. 232).
La música en la época barroca
169
~s recit~tivos y ariosos acompañados destacabati incluso más que
las ai:tasL y solo se .empleaban en los instantes de mayor tensión dramá-
. tica; . son buenos eJemplos del magnífico arte de orquestación y de la
habili~d de Lully para hacer ponerlo todo al servicio del drama musical
(Amadzs, III, 2, Y Roland, IV, 2). La memorable narración del sueño
EJEMPLO 46.-Lully: aria acompañada de Armide.
de Armide (ejemplo 45), aparece a~ompañado de un conjunto de cuerdas
graves que crean ~,entorno sombno a los acentos apasionados de la voz.
Lully fue tambten muy conservador en sus arias. Se limitó a utilizar
las form~s ?reves de la te~pr~a ópera veneciana y del ballet de cour.
. Las comporua 1gei_J-er~ente stgmendo.la pauta de la forma _bipartita AABBl,
' d?nde B Y ~ difenan en la cadeneta y en unas cuantas ·variantes meló-
dicas (Amadzs II, 4, Cadmus I, 3; Armide I; 2); Sólo empleaba la forma
br:_ve ~a cap.o ~n las arias de mayor importancia ·con un marcado acom-
panrume_?to a ~co voces, bieri como arias de solista (Armide Ir 3) 0
c~mo .duos (Armz4e II, 2). Lully se sentía claramente inclinado a escri-·
. . btt am~, con c~tmu~J?lado_, .que producían un ·curioso efecto de des-
proporc10n, pues ~a V?Z d~DaJo tenía dos funciones: la melodía y el ·:.
apoyo dt;J. acompanamtento ·mstrumental. Sin embargo, y como demues-
tra el arta Born~z vous, de Armide (ejemplo 46), se diferenciaban mar-
cadamente del tlpo primitivo que utilizaron Cavalli y Cesti gracias a
· ~~~a_ c:l.e9~!J:!ªgón rítmica _dS! la voz. J '
Nt;merosas arias importantes . tenían tina composición minuciosa, como
por eJ.em.r:lo, ~~ .famosa de R~naud (Armide II, 3), entonada po-r éste
Y concluston; la~ cuerdas eñ sordina que acompañan al aria describen
con sus suaves figuras ondulantes el murmullo de un arroyo. Los recur-
~ ed el contmuo, cas;¡ nun~a .ap~recen en las piezas de Lully, y las prolon-
. ~a asalcobloraturas ·?el arta ttalir;ma se ven reducidas a modestos adornos
e .P. a ras es:n;tales .. D~I rrusmo modo, Lully no utilizó casi nunca
an\ se bbasa, de modo exc~pcional, en el tipo I del bajo de chacona.
a, revedad de las artas explica por qué lás "formas amplias sólo
aparectan ~e modo conjuntado con el coro. En las óperas de Lully el
s;{.\asumtó .un~ ,importancia sin precedentes. Su fundan era fundáfuen.--
t • a orgaruzacton, ya que el aria no tenía suficiente peso para este ca-' .
 170
metido. Sólo en los oratorios de Carissimi, el coro tien~ una· misión
parable. A pesar de que en la precisión rítmica de la escritura para
Lully se inspiraba en Carissimi, le superó· grandemente. Sus 1-'~,J~u¡.(u~
en realidad cantatas corales independientes, concebidas a una
~gún otro compositor había alcanzado anteriormente. A lo largo de
Clnco actos de una ópera, los coros cantados y bailados daban pie a
tantes de pausa en la acción dramática, y con ellos daban fin casi
los actos. Lully C()mbinaba conjuntos de solistas y secciones corales
gún grandes formas rondó, como por ejemplo en Armide (l, 3). Los
juntos c:orales s?lí~. asumir la forma de chaconas gigantescas; quizá
monumentos mas ilustres del -arte de Lully. Su primera aparición
produce en el ballet Alcidiane y en forma instrumental y en la
die-ballet Pastorale comique en forma coral. El libre tratamiento
por Lully a la chacona era el de variaciones de una pauta rítmica. -~>+~~'-"
de zarabanda con acento· en la segunda fracción del compás- en
de bajos de ground estrictos. El trillado tetracordio descendente sólo
recía en contadas ocasiones en el desarrollo de una composición
en Roland 13 ; el tratamiento del. bajo, mediante variaciones e ·,.,"·~'··c•~--­
melódicas, era aún más variado en las chaconas corales. Las
de las óperas dieron pie a inmensos rondós corales e instrumentales
tuados por episodios para instrumentos de viento en trío, práctic~
anuncia el elemento esencial del concerto grosso 14 • La forma rondó
~ :nayor impulso con la ~tapasición de grandes zonas tonales qué
~t.ler<:n a la chacona en una forma tripartita: las partes primera y
limitan una parte central en la tónica menor o en la relativa
La monuin~n~al chacona de Amadis (V, 5) ilustra con su pompa
y su empuJe mexorable la facultad de mantener un movimiento
cuyo único paralelo lo hallamos en la música de compositores del
tardío, como Vivaldi, Bach y Haendel.
U11 conjunto de cuerdas a cinco partes, de instrumentación
form~ba .el núcleo de la orquesta, la cual, por motivos tímbricos,
a~pliarse y .albergar un trío de maderas. Su orquestación efectiva,
cill~ yesenc1al. prueba el agudo sentido del color de Lully. Casi
solía usar los mstrumentos de viento en los ritornelos y en los
ñ~mi~ntos de las arias de carácter bélico en las escenas mágicas.
cnpc10nes evocadoras de la naturaleza son similares en su
estilizado a la grandiosá manera de los paisajes heroicos de Claudia
. Las oberturas, después de las chaconas orquestales, eran la
mstrumental de mayor peso de la ópera. Solían interprétarse dos
antes y después del prólogo. La forma dada por Lully a'lfi obertura
cesa ~e convirtió,. c.on su pate?smo austero y su contrapunto ~~··~o.,,.;,.;
. y bastante_ superf1c1al, en el slillbolo del ceremonial cortesano.
de una técnica orquestal austera, exacta y brillánte, la cual dio pie a
l
13 GMB, núm. 233. . .
14 El trío del minué de la sinfonía clásica es descendiente directo del trío
15 Véase GMB, núm. 233.
La !Ilúsica en la época barroca 171
for!lla em:opea de Lully .. La ~bertura! desde el punto de vista formal,
era bipartita; una cadenoa en la dommante separaba la sección lenta de
la rápida, y ambas se repetían. Un regreso parecido a la coda a la parte
lenta del final, sólo fue característica de las oberturas de Lully, y no
adquirió categ~ría de regla general hasta sus imitadores del barroco tardío.
En la escr1tura de las partes de Lully, las voces más externas tienen
siempre un carácter inconfundible, mientras que las más internas, en
especial la parte quinta, tiene un movimiento rebuscado, casi siempre en
·quintas y octavas paralelas. Lully, al parecer, se limitaba a esbozar el
contorno estructural de la composición, dejando el desarrollo en manos
de sus subordinados, que posiblemente fueron responsables de los frecuen-
tes choques. c~denciales, aunque las partes estructurales, sin embargo,
tienen una cualidad angulosa cuando no errática. No se mueven de acuer-
do con su lógica melódica inherente, sino que siguen unas pautas rítmicas
que dan pie a :ma .notable estructura asimétrica de la frase, muy carac-
terística del estilo mstrumental de Lully. Cuando Lully pone música a
Jas letras, es el ritmo de éstas el que dicta el de la música. Pero incluso
·en las arias, la influencia de las pautas de danza es perceptible y a me-
nudo dominante. Muchas de las tonadas de danzas instrumentales de Lully
no difieren en estilo de las arias. En realidad, gran número de ellas al-
canzó la fama como vaudevilles tras añadirles una letra, procedimiento
que en la época se llamaba canevas.
El vocabulario armónico de Lully era conservador, apenas más rico
que el de Luigi Rossi, y tan libre de los atrevimientos pretonales del
estilo del barroco temprano, como de los ricos recursos tonales del ba-
rroco tardío. Su frecuente uso de relaciones cruzadas es típico de la ar-
monía del barroco medio. Lully establecía claramente las tonalidades de
mayor y menor en las cadencias; sin embargo, no hacía que las armonías
entre las cadencias progresasen con un empuje lógico. Estas cadencias,
al igual que sus melodías, dependen del ritmo. El contrapunto de Lully,
además, es más sugerido que reáL y da pie a un interés rítmico más que
armónico. Esta notable dependencia del ritmo motiva progresiones homo-
géneas cuando no monótonas; sólo el acorde de V 4/2 adquiere la cate-
goría de recurso armónico marcado, en especial al comienzo de la ober-
tura. Sólo se dan secciones cromáticas .en la obra en los lamentos escritos
·de una manera· deliberadamente imitativa del estilo italiano. Por otra
parte, 1~ armonía es en esencia diatónica: ~l _!:t::lt.?tni5'!nto. dadQ. por Lully
a las tcmalidades es de una notable monotonía. La mayor parte de las
entrées de los ballets, se limita a una sola tonalidad, que en el mejor de
los casos puede cambiarse al rriodo opuesto o a la tonalidad relativa.
En las escenas sueltas de las óperas se suele observar también esa misma
restricción .
La música de Lully, a pesar de todas las influencias que en ella se
pueden. descubrir, tiene un sello personal inconfundible. Lully no era un
compositor espontáneo: su imaginación musical no se veía estimulada ni
por 1~ atracción sensual de la melodía belcantista ni por las posibilidades
ex~es!Vas de la armonía, sino por el ~()!J.Cepto del movimiento y del ritmo
 La música en la época barroca 173
172
da de Lully. E? una c:miosa invers~ón de ac~~des na:q~nales, Charpen-
, puro. Dentro de estos límites, el compositor fue un estilista incompara~ tier el compositor nacido en Franoa, defendía en su país el estilo ita-
ble. Su sobriedad altamen.te raci..Qnal alcanzó su más alto grado de ex~ lían~, en oposición al estilo galo de Lully, el compositor _nacido en Italia.
presión en las formas .tigidamente reglamentadas de la chacona y la Cbarpentier se caracteriza por su soberbia invención melódica, muy su-
tura francesa, pruebas de su imaginación rítmica sin límites. El hecho
perior a la ~e Lully. Su ~antata, ~oulez 17 , para voz solista y tres instru-
paradójico de que los mismos límites de la forma sirvieron de acicate mentos, escrita en el estilo patetlco de una pastoral quejumbrosa, nos
a Lully hizo que se convirtiera en el verdadero representante de la arti-·
deja ver cómo adaptó una melodía belcantista y noble al estilo francés
ficiosidad preciosista que caracterizó a la corte francesa, ·tanto en lo to- mediante el uso de los ornamentos de origen galo. Su deuda con el estilo
cante a su música como a iodas las demás artes. Lully supo llevar la italiano aparece tambié.n en el uso de los bajos de chacona, como, pÓr
música barroca gala a un clímax qe estilización que ninguno de sus su~
ejemplo, er: el dulce azr San; fray~u~ ·(ejemplo 47), basado en el cuarto
cesares pudo superar. Después de Lully, el pesado esqueleto orquestal,
tipo de baJO de. chacona (vease eJemplo 8). La angulosa austeridad del
la pretensión contrapuntística y la embargada dignidad de la música, no bajo se ve suavizada por las frases asimétricas e imbricadas de la voz.
se mantuvieron por más tiempo. La música se vio reducida a un tono
menos austero y a una escala de menores dimensiones. Mientras. otros
países llegaban a la cumbre del estilo del barroco tardío, Francia originó,
con la creación del estilo rococó, un idioma que, aunque surgido del ba:
rroco, estaba, destinado a destruir totalmente la música barroca.

La cantata, el oratorio y la música sacra ·11" ...

.
La ópera ocupaba en la corte francesa una posición tan
~-
,&1 bols seu-le je sul~ ve-·nu e. J'y ~ols Tlr ¡sls sans es. tre
que no permitió que las otras formas de la música vocal se d~>a!'ltolJlase~
con gran vigor. Los precedentes ifalianos, desde comienzos del siglo
fueron y siguieron- siendo decisivos. Las composiciones sacras de
(t 1633) y Bouzignac, mencionado con respeto p_or Mersenne, eran
-.
·11 ..
""
de transición escritas en un idioma conservador. Las secciones sin
pañamiento de los motetes de Boúzignac dejan ver con claridad un
tJ
11!11 - e, ;~h, ah, n'ay ie rlen ~ mé . na-ge ?
renacentista; sin embargo, sus diálogos en latín, tomados de los
gelios, son notables por su tersa declamación y sus dramáticas rnter¡1ec·
dones corales qúe, en realidad. anuncian ya el estilo coral de
- .. -.-
El sobresaliente cromatismo pictórico de las chansons de nuuz.tg¡J:a~.:, EJEMPLO 47 .-Charpentier: air sobre un ground.-
cuerda de modo singular ciertos pasajes de las obras de los u"':uu.15 "1.1~
ingleses 16 • Pierre de La Barre, organista y tañedor de laúd de Luis
compuso deliberadamente al modo italiano y tuvo tanto éxito en Charpentier pasó a eer el colaborador musical de Moliere cuando este
estilo que, cuando un trío suyo se imprimió póstumamente en Le último rompió con Lully. Escribió la música para La Malade imaginaire
cure Galant (1678), equivocadamente se tomó por una composición (1673) y para el nuevo montaje de Le Mariage Forcé, obras de Moliere
Luigi RossL · el cual ~ejó a un lado la música original· escrita para ellas por Lully:
A los dos compositores de cantata .del barroco medio francés Con los. mtermedios cómicos de Le Malade Imaginaire, y principalmente
notables, Jeari ·de Combefort y Marc Antaine Charpentier (1634- con la lJ?POrtan;e ópera Médé.e. (1693) (libreto de Thomas Corneille),
apenásSe"les-ha prestado atención, y actualmente sólo se tiene · Charpentler logro plasmar un vigoroso estilo personal que, aunque menos
a algunas de sus obras. Después de Lully, Charpentier fue la figura a?stero '!u~ el de Lully, resultó idóneo para la escena debido a su atrac-
notable de la múska francesa. Como alumno de Carissimi, conocía tivo melodico. ·
bien el estilo italiano y, por consiguien~, nunca sucumbió a la influen·- Su contribución más original, sin embargo, fue la adopción francesa
del oratorio. Charpentier escribió la música de las tragedias sagradas. inter-
. 16 Compárese la segunda parte de Heureux séjour (SIMG, VI, 377). éon ·la
~7 Gastoué! en Mélanges Laurencie, 153; véase también la cantata Orphée,_ repro-
tima sección de Cease sorrows now, de Weelkes (en el volumen IX de The ducrda por QU1ttard, RM, 1904, apéndice 136.
Madrigal School).
 174
pretadas en París por los jesuitas. Entre sus oratorios, con textos
latín y francés, se incluyen: Judicium Salomonis, Extremum ]uaz:czu111
J.osue, Quatre saisons y Le Reniement de S t. Pierre 18 , su obra -~.~~L.,,
Como indican los títulos en latín, Charpentier utilizó temas que
empleado ya su maestro, y no debe sorprendernos que se inspirase
en los modelos de Carissimi. Del mismo modo, la importante
dramática de los coros y las coloraturas concisas y perfiladas de
definida de los solistas, surgen de las de Carissimi. Charpentier, siÜ
bargo, prestó mayor atención a los instrumentos, y no limitó sus
nías de manera artificial a las del estilo popular de los oratorios de
rissimi. El lamento final de San Pedro, tras la tercera negación, en
Reniement, nos deja ver su talento especial para plasmar afectos
sentidos.
En Francia, la iglesia no tenía una pos1C1on tan independiente como
en Italia y Alemania, debido a que la vida cultural se centraba en la
corte gala. Por esta razón, la música religiosa ocupaba un segundo puesto
en relación a la cortesana. Las composiciones del ordinario de la ·
a gran escala, muy corrientes en Italia y Viena, apenas se cultivaron
Fnincia, debido a que el rey solía asistir más frecuentemente a la
misa rezada que a la misa mayor, que duraba más tiempo. Para "'~~.p~~~·'
dignidad real al servicio recitado de la misa rezada, ésta se
en la llamada messe basse solennelle, gracias a la inserción de
con un acompañamiento instrumental elaborado. Estos motetes de
ter solemne no sólo fueron compue¡;tos por los maestros menores,
Gobert y Villot, sino también por músicos tan brillantes como
Dumont (t 1684), Lully y Charpentier. Cantica sacra (1652), de
fue la primera colección de motetes impresos en la que se señalaba
. uso del basso continuo. Dumont, en sus messes royales experimentó
el canto llano no sólo al someterlo a una forma medida, sino al <ut;i:lU.lU··
lo» con accidentales modernos que obligaban a las melodías modales
adoptar las tonalidades más nuevas. La modernización francesa del
convirtiéndolo en el llamado plainchant musical, formó parte del
miento de reforma nacionalista que realzó la independencia de
de la iglesia francesa.
Los motetes solemnes de Lully y Charpentier eran grandes cantatas
para solista, coros y orquesta, cuya forma era similar a la 'de la ··
inglesa. Lully trasplantó la pompa musical del teatro cortesano al
imponiendo gigantescas combinaciones de solistas, coro doble y una
questa completa con trompetas y atabales, como en el motete · diente, interpretadas casi siempre por grandes conjuntos de este instru~
(1664), admirado universalmente por su esplendor. Ni en esta obra
en el Te Deum, ni en el Dies Irae, empleó Lully una melodía gregoriana;
sólo en ·la última mencionada citó la frase inicial. como plainchant musicál
'1s Reimpreso en Concerta spirituels Schola . Cantorum, sér. anc.,
cargo de Charles Bordes. Véase también HAM, núm. 226.
La Jllúsica en la época barroca 175
la modificación de un accidental. El continuo martilleo y arrebatada
ddamación de los ·coros, las voluminosas sonoridades de las sinfonías
: uestales, los récits de los solistas y el contrapunto. rítmico de la es-
o ·~a para partes, creaban un efecto avasallador de brillantez de cereino-
C:~ De todas las composiciones de Lully, estos rriotetes son_ los más
nt ~apuntísticos, sin embargo, incluso en ellos, las frecuentes cadencias
~o~errumpían su fluidez, con lo cual la pieza en su totalidad constituía ·
111
a procesión rítmica de secciones conti:apuntísticas de corto vuelo. Las
:%ras religiosas de ~harp~ntier superaron en n~~ro a las de Lully. ,E~tre
·ellas se incluyen '-¡atlas misas, Te Deums, Magnzfzcats! Lefons de Tene~re
más de treinta salmos, todos los cuales permanecieron en manusc;nto.
~ólo se imprimieron los Motets meslez de Symphonies. Aunque Charpen-
tier no se recreaba en crear un esplendor tan exagerado como Lully en .
sus composiciones religiosas, supera a éste gracias a sus animados temas y a
su contrapunto melodioso.
Las piezas breves para laúd y la música de teclado:
Gaultier y Chambonnieres .
, A comienzos del período barroco, los compositores de música instru-
mental para solistas franceses, principalmente los tañadores de laúd y
los clavecinistas, crearon unos idiomas que llegaron a ser ejemplares para
el resto de Europa. El arte de los tañedores de laúd, que floreció prin-
cipalmente en el barroco primero y medio, sirvió de base al de los cla-
vecinistas, los cuales alcanzaron su máximo esplendor en los períodos
medio y tardío del barroco. A lo largo de toda esta era, la escuela de
·orga1listas, más conservadora que las otras dos escuelas, tuvo sólo una
importancia local. La música para conjuntos instrumentales se vio limi-
tada en Francia a la danza, en especial el ballet de cour. La única ex-
cepción fue la fantasía polifónica para violas antiguas, que gozó de un
breve período de moda durante las primeras déj:adas del siglo XVII, mo-
tivado claramente por el florecimiento del fancy en Inglaterra.
El gran desarrollo de la música francesa para laúd sólo puede com-
prenderse desde el punto de vista sociológico. Según la opinión de Mer-
senrie, se consideraba que el laúd era el instrumento más noble, hablando
literalmente, el instrumento de la nobleza, ya que el rey y sus nobles
eran tañedores, mas o menos buenos, de _e:,st_e instrumento. En el ballet
· de cour, la .música de laúd no sólo servía para acompañar los airs de cour,
. sino también para las introducciones instrumentales de carácter indepen~
mento. La abundancia de colecciones impresas de obras. para laúd, con:
firma ampliamente la gran diseminación y la gran calidad de interpre-
tación que alcanzó en Francia. Le Trésor d'Orphée (1600) 19 de Fran-
19 Reimpreso por Quittard, 1907.
176 , Manfred F. Bukofzer
cisque, y el Thesaurus (1603), de Besard incluyen· ejemplos de todas las
formas del período de transición: airs de cour, danzas y transcripciones
de obras vocales. En esta época, aún no se organizaban las danzas en
imites, sino según sus tipos. La obra de Besard Novus partus sive con~
certationes musicae (1617), incluye, entre otras "piezas para conjuntós de
laúdes, una versión de Lachrimae, de Dowland, para un grupo excep..
cional de tres laúdes. Casi todqs los compositores de ballet de cour con~
tribuyeron a estas colecciones, principalmente Antaine Boésset, Bataille
- '
Vincent, Guédrori y Chancy.
En las obras impresas para laúd, cada parte del air solía aparecer
dos veces, primero sin ornamentos y después con las variaciones de figuras.
que correspondían a· las broderies improvisadas del air de cour cantado 20 •
Tanto las variadas repeticiones como las pautas de las variaciones, sur~
gieron a partir de los virginalistas ingleses. Mientras los primeros libros
para laúd contenían básicamente transcripciones de obras vocales, adap..
tadas para laúd mediante ornamentaciones idiomáticas, los libros poste-
riores presentaron un repertorio genuinamente instrumental. La música
para laúd alcanzó su independencia final gracias a las obras de 1~ dinastía
Gaultier, familia de virtuosos de este instrumento. Esta familia se hizo
famosa gracias a Jacques Gaultier, conocido por le vieux, el cual, des;-
de 1619, sirvió en la corte inglesa, y aún más gracias a su famoso sobrino
Denis Gaultier (circa 1603-!672), llamado l'illustre. Entre las obras dé
Denis se hallan las pieces de luth (1669) y la famosa Rhétorique des
Dieux, la cual, aunque no se imprimió durante su vida, se conservó en
un suntuoso manuscrito 21 •
El rasgo estilístico más notable de la música de Gaultier fue el uso
imaginativo de matices tan idiomáticos del laúd como Ias texturas de va-·
ces libres, los ornamentos enrevesados, y lo que se_ conocía por el styl~
brisé. El sonido del laúd, de cortísima duración, no se prestaba a guiar
las. voces de la polifonía y necesitaba de una técnica específica que com-
pensase las~limitaciones del instrumento. Del «estilo quebrado» de la mú;
sica para laúd, aplicación muy sólida e ingeniosa de dicho técnica, pue-
de decirse que es la glorificación de la figura más sencilla del laúd: él
arpegio. El estilo quebrado se caracteriza por notas que alternan rápida-
mente en diferentes registros que, a su vez, proporcionan la melodía·}na
armonía. Las notas, distribuidas en apariencia de manera arbitraria entre
Los distintos registros, crean, con su ritmo compuesto, un flujo continuo
de- sonido. El compositor de laúd podía articular el fluido uniforme me;
diante el tañido de do~ o tres cuerdas al mismo tiempo, lo que sugería
las pauta rítmicas esenciales para la danza. La textura de la música para
laúd estaba formada necesariamente por voces libres, ya que ·ninguna
voz podía s~rvir de. guía y las notas que apuntaban a una determinada al
comienzo del compás, dejaban de ·oírse tan pronto como aparecían. Vere-
Lavignac, E, 1:3, 1230.
20 · .
Véase Tessier en Publications, Sodété fra11faise de musicologie, 6-7;
21
Fleischer, VFM, II, 1876; GMB, núm. 215: HAM,_núm. 211.
La música en la época barroca 177
mos con claridad esta compleja textura si comparamos dos versiones de
una p~vane de Gaultier:, La primera (ejemplo 48 a). n~s da una transcrip-
ción literal de la notac10n de la tablatura, la cual mdica, no la duración
absoluta de cada nota, sino sólo su duración en relación a la que le sigue.
EJEMPLO 48.-Gaultier: Pavane.
Por consiguiente carece de indicios relativos al liderazgo de las voces. En
la segunda versión (ejemplo 48 b), se reproduce la transcripción a la nota-
. ción característica de un instrumento normal de teclado hecha por Perrine,
tañedor del laúd de la época, qüe realizó la estructura de acordes y de
la melodía, sólo implícita en la versión para voces libres. Fijémonos en
que ambas versiones contienen una música «idéntica». El encanto pecu-
liar de la textura de voces libres no se percibe cuando las transcripciones
para laúd se tocan a piano. Su textura, más sugerida que real se ve defi-.
nitivamente unida al instrumento. Es muy posible que la ~úsica para
laúd constituya el ejemplo más ilustre de conversión en virtud de una
necesidad: verdadero triunfo de la mente sobre la materia.
El laúd más q~e ningún otro instrumento exige el uso de órnamentos
de carácter soste!_!ooor en todas las voces. Si bien en la música para laúd
del renacimiento, las secciones floridas de la melodía se escribían detallada-
damente en la tablatura, en las tablaturas barrocas se· indicaban por me-
dio de símbolos recientemente inventados. El uso de estos símbolos orna-
. mentales tenía también su origen en los virginalistas. Los ornamentos ins-
trumentales eran un factor tan esencial en la música para laúd, ·concebida
en acordes, como los ornamentos vocales en la monodia. Aunque las des-
cripciones de la ornamentación para laúd, llevadas a cabo por Mersenne
Y Mace, fueron muy -ampliadas, la variedad y sutileza de la ornamenta-
ción resulta -muy difícil de describir. Dejando .aparte los diferentes símbo-
los de apoyaturas, de arpegios ascendentes y descendentes, del ·amortigua-
miento súbito de la cuerda y otras lindezas, los tremblements constituían
un grupo especialmente refinado de ornamentos. ;Los dos trinos principa-
~es, _liam·ados por Mace «duro» y «blando» se ejecutaban con la mano
lZqruerda, mientras que la derecha sólo tañía la cuerda una sola vez. Los
trinos duros prolongaban el sonido con _un rasgueado rápido de la cuerda
178
que daba pie a un trémolo de sonido uniforme. El trino blando, .u.•u.ui:lcm
battement por Mersenne, era en realidad un trino de dos notas en et
tido moderno de .la palabra: ornamento muy delicado que siempre
cía unido a un decres.cendo, debido al rápido desvanecimiento del
Según Mersenne, el battement era más característico de la música de
lín que de la de laúd. Entre los otros refinamientos es prueba del '-'U<lLif•r
tan íntimo de la música para laúd. Su destino estaba en manos de un
virtuoso solista y de un público reducido. · · ·
De acuerdo con la tradición francesa, Gaultier en sus colecciones
laúd recogió principalmente danzas. Aunque se trataba de danzas
aparecían en una forma muy estilizada, las arregló en grupos o suites
un orden claramente establecido. Sólo la alemanda, el courante, y la
banda formaban el núcleo de la suite; en esta época, la giga era un movi-
miento opcional. Esta etapa queda reflejada en la versión autógrafa de
las suites para clavicémbalo de Froberger; son ciclos de tres o cuatro mo-
vimientos, a veces unificados por variaciones, en los cuales no se L'-.t•uc:'t4c:Y;
nunca una danza -de un mismo tipo, con la excepción del double.
los franceses, la suite era más una antología que una secuencia
de danzas. Esto se puede comprobar no sólo porque los movimientos
sicos se mezclaban libremente con otros tipos de danza (pavana, cn:aco,na¡
canarie, giga), sino particularmente por la costumbre de incluir en
sola suite diversos courantes con sus doubles. Los tañedores de laúd
clavecinistas franceses se inclinaban más a usar el courante que los
positores de cualquier otro país. Este courante es el modelo francés qué
con Gaultiér asumió -forma muy desarrollada. El courante francés, en opa"
sición al ritmo rápido de 3/4 y el estilo melódico del corren te italiano,
se caracterizaba por la sofisticación. Su ritmo solía ser de 6/4 o de
con predominio de la hemiola, síncopas sutiles, y sus pautas melódicas
complejas; Todo esto daba pie al uso de un tempo relativamente
sin el cual estas sutilezas no se oirían. Este alto grado de c:.LJ..U.:L;i:IWIJU
indica que el courante había dejado de ser una danza de salón.
La gran variedad y la frecuente duplicación de los tipos de danza
borraron la unidad cíclica de la suite. El único principio de uuu.H... i:l'-l'ul!
conservado fue la unidad de tonalidad, la cual se observó
La Rhétorique des Dieux sigue el orden estricto de los doce modos,
uno de los cuales aparece representado no sólo auditivamente por
suite, sino también visualmente por un grabado alegórico que describe
afecto del modo.
Los movimientos de danza individuales de las suites de Gaultier son
piezas genéricas estilizadas con títulos tan sugerentes como «la
virtuosa», «el homicida», o nombres de personajes mitológicos o
a quienes iban dedicadas las obras. Estos títulos íntimos, tomados de
virginalistas ingleses, no ofrecen un· programa definitivo, aunque --... •-•-·~··
la tendencia francesa a las alusiones literarias en música. Estos .uu.ll.lw•L ....~
se referían con frecuencia . a los temas mitológicos del ballet de
Gaultier sentó un precedente para los tañedores de laúd y los
La !IIúsicil en la época barroca 179
alistas futuros al crear el llamado tomb~au, pieza ~aturesca y deli-
b d en memoria de personas nobles, panentes, o armgos. Se sabe que
~ ~tier escribió tombeaux para diversos aristócratas, para Mlle. Gaul-
. a y para el tañedor del laúd M. de Lenclos 22 , el padre de Ninon de
~dos 0 que recibió lecciones de laúd del ~smo Denis Gaultier, Prue-
nel gran dominio que ejerce la danza en la música francesa el hecho de
ba e incluso el tombeau se basaba, a pesar de su carácter serio, en la pauta
qutilizada de la alemanda. El preludio era el único movimiento de·lá suite
es e no dependía de la danza. Esta introducci0n, cargada de dignidad, solía
quroponerse de modo muy peculiar y no tenía notas de valores fijos como
~~tocata· de carácter ,improvisado. Se ~uponía que el tañed,or de laúd_ daba
rden rítmico a la,s líneas que se moVIan con libertad segun su prop1o ca-
oricho. Por ello no había dos interpretaciones idénticas de un mismo pre-
fudio. El tombeau y el preludio pueden considerarse como las manifesta"
clones más importantes de la imaginación, a un mismo tiempo profunda y
juguetona de Gaultier: . . . .
Gaultier fue muy lillltado por numerosos compos1tores franceses para
laúd muchos de los cuales fueron alumnos personales suyos. Entre ellos
se e~cuentran Ennemond Gaultier (hijo de Denis). Mouton, Du Paute, Pi-
nel y Gallot, miembro de la dinastía. Gallot a la que gustaba «retratar»
á personajes en sus piezas para laúd. Mouton transcribió numerosos airs
de Lully para laúd y relacionó determinados afectos con ciertas pautas
de danza, i.e. la giga con lo cómico. La música de la segunda generación
de los maestros de laúd se vio tan sobrecargada de ornamentos que sus
tablaturas se volvieron casi· ilegibles. La .exuberancia de ornamentos fue
un síntoma de la decadencia profunda de la música para laúd. Con la im-
portancia ,cada vez mayor del b~jo c~,rado y de la tiorba y e! chitar;o~e,
mucho mas adecuados para la eJecucron de acordes que el laud, la litera-
tura solista fue ocupando cada vez más un primer plano. Fleury publicó
un método de acompañamiento de continuo para tiorba (1660). La tabla-
tura para laúd llegó a ser tan difícil para el músico normal que cayó en
desuso. En 1680, el tañedor de laúd Perrine arreglO" la música escrita por
este instrumento por" Gaultier en musique, es decir, en la notación nor-
mal de teclado. Este arreglo fue pensado para ser interpretado t~to en
laúd como en clavicémbalo (véase ejemplo 48 b). Este significativo cam-
bio de la notación señala el final de la música de solista de laúd. La vul-
gar guitarrá; con su sencilla técnica de rasgueo c::k acordes, ocupó su lu-
ger. Defendida por los virtuosos de la guitarra española, el guitarrista
de Luis XIV Robert de Visée introdujo la moda de este instrumento en
la corte. Este músico imitó de manera clara en su Livre de Guitarre
(1682), el frágil estilo rítmico de danza de Lully. El final de .esta evo-
lución aparece reflejado con toda evidencia en .las pinturas rococó de
Wateau. Sus pastores y cortesanas no tocan el laúd, sino que rasguean
la. guitarra de moda.
22 GMB, núm. 215.
180
Aunque la música francesa para laúd de~ó después ~e. la muerte
de Gaultier, sus logros musicales no desaparecler.or;, so~rey1V1eron en la
música para clavicémbalo o clavecín. Los cl~vec1n1stas liDltaron de ma-.
nera cuidadosa casi todos los giros idiomáticos del laúd con su instru~
mento. Esta asombrosa y única transfere~cia de idio?J-~S ~o tenía, ic:sti~
ficación técnica ya que el clavecín careoa de las ·limitac10nes tecrucas
del laúd. En e~te caso los factores sociológicos fueron de nu~':o decisi-
vos. Dada que la música para laúd gozaba del más alto prest1g10 social,
era lógico que invitase a la imitación. Los cla':ecinistas del barroco me-'
dio obrando del mismo modo que los compositores para teclado ·de los
paí~es nórdicos, se basaron en el estil.o idiomático I?a.ra teclado de los
virginalistas. Los tañedo.r~s de laúd, sm. e~bargo, hioeron el p~p~l de
intermediarios y transmltleron la ·herenc1a mglesa de forma modificada.
Las tres características que la música francesa para laúd ~?mpartía co~
la música para virginal: la variación que sigue una pauta fiJada de ante-
mano los nombres caprichosos, y la adopción de símbolos para los orna-
ment~s, aparecieron también en la música para clavec~: El modo de trans"
formar la influencia inglesa por parte de los claveclUlstas, demuestr~ .de
manera notable la diferencia fundamental entre el concepto de· la mus1ca
por part·e de Francia y Alemania. Mientras ~ Sweelinck y ~ los cla~c:m­
balistas alemanes les atraía principalmente la 1dea de la sevendad mecaruca1
k los clavecinistas les seducía la idea de una imaginación muy al~gre: Estos
áos conceptos aparecían unidos y sin de~arrollar en la m~s1ca mg~esa .·
para virginal. En el barroco me~ o evoluoonaro_!l. de· modo mdependien-
te dando pie a las dos ramas nac10nales de la mu~1ca para teclad<:·,
Gracias a los tañedores de laúd, los compositores para clav1cemb~o
descubrieron su propio idioma que, h~sta este ~oment?, ape?as se ~e­
renciaba del del órgano. Estos compositores ya sm los liDpe~t;ntos tec-
nicos del laúd supieron llev.ar el estilo quebrado a una perfecc10n no so-
ñada ·por los tañedores de laúd. En Ja música para. c.l~vecín la textura
de voces libres dejó de ser una neces1dad y se conVlr~O en una ~aracte­
rística estilística calculada. Aquellos ornamentos que solo se podían
cutar en el laúd se vieron sustituidos por un gran número de
nuevos para teclado, que dieron a la melodía no sólo tina uc:..uu'.Lll'"'u
precedentes, sino también ~ br~o , rítmico deslum?r~te: .
voces libres de los clavicirustas difena del de los Vltgmalistas en su es-
critura altamente desarrollada y «s.ugestiva» para las par~es;, ésta· ap,a-
rentaba diversas voces que, en realidad, no se tocaban. Difena tamb1en
en la naturaleza dual de la música que adquiría gran claridad en ·el. con-·...
traste de la melodía extremadamente florida y en los coros arpeg¡ados
·y repetidos del acompañamiento. .
El primer gran representante de la escuela francesa fue J acques de .
Chambonnieres {circa 1602-1672), clavecinista de la corte francesa .cuyo
estilo personal dejó su huella en los miembros de la escuela que le slgUle-
ron, principalmente en Louis Couperin (t 1661), Hardelle, Le Begue
(1630-1702), Nievers y Jean Henry D'Anglebert (1635-1691). ChamJ:~n­
nieres ejerció también una marcada influencia· en Froberger, que VlSltÓ
La música en la época barroca 181
parís en 1.652, Y a través ?e
él, 7. de manera. ~directa, sobre la escuela
de compositores de Alemarua mendional. ~us Pteces de Clavessin 23 ( escri-
tas circa 1640, impresas en 1670), que fielmente siguen el modelo de las
suites para laúd de Gaultier, comprenden deliciosas miniaturas o piezas
genéricas y danzas estilizadas con nombres fantasiosos. Las suites de Cham-
bonnieres, como las de Gaultier, comprenden tres tipos principales: la
alemanda, el courante, y la zarabanda, y a veces, una giga. El gran número
de courantes con sus doubles ornamentales y otros tipos de danzas inser-
tadas con toda libertad en una suite, demuestran que cada uno de los
movimientos de danza era más importante que el orden del ciclo en su
totalidad. Ni Chambonnieres ni sus sucesores unificaron sus danzas a la
manera alemana mediante el uso de un material temático común; por el
contrario, se esforzaron en crear el mayor contraste posible entre los movi-
mientos, sin embargo, respetaron la unidad de tonalidad. Con la excepción
de la pavana tripartita, todas las danzas tenían una forma bipartita común
cuyas secciones se repetían. La utilización juiciosa por parte de Chambou~
nieres del estilo quebrado de voces libre, dio pie a veces a un ritmo muy
complejo, aplicado en especial al courante (ejemplo 49). En el ejemplo cita-
do, el ritmo típico de hemiola del bajo se ve recubierto por una red de arpe-
gios medidos que sugieren cuatro e incluso cinco voces independientes ..El
::J
·::m¡::~;¡ J;n~~r:·~t(r~~l!rr
~;:: ~¡: ; ~~~:r r :.J; 1: ~:" :~=1:; . •J.]
3
EJEMPLO 49.-Chambonnieres: courante.
ritmo compuesto de todas las voces produce al comienzo un movimiento in-
cesante de corcheas. Prueba la gran importancia dada por Chambonnieres a
los ornamentos, el hecho de que imprimiera una tabla explicativa de los
címbalos con su obra, práctica cuyo ejemplo siguieron sus discípulos.
~os clavecinis~as de la generaciót; siguiente, _y en especial D~Anglebert,
sustituyeron un s1mbolo (un trazo melinado) por el arpegio medido que
Chambonnieres siempre señalaba con gran cuidado én su música. Louis
c;ouperin, ·tío de Fran~ois y primer maestro importante de la famosa di-
23 CE por Quittard, 1911; Brunold-Tessier, 1926. Véase también TAM, VU, .
30 y sigs.; HAM, núm. 212.
 182
nastía de los Couperin, empleó en sus pocas aunque notables suites, to-
- das las tonalidades que la afinación de tono medio hizo accesibles, incluí.
das algunas tan remotas como fa sostenido y· si. En sus preludios sigue
de una manera tan exacta la pauta rapsódica de los de Gaultier que 41~
cluso retiene una característica de la notación para laúd. Las partes rapsó:
dicas no eran más que una serie de redondas sin medida, algunas de las
cuales se relacionan mediante ligaduras que indican notas sostenidas, como
en la notación para laúd 24 • La interpretación rítmica seguía dependiendo
del ejecutante. Los preludios de Couperin, de forma. mucho ~ás desarro-
llada que los de Galutier, eran tocatas tripartitas cuyas dos secciones rap-
sódicas encerraban una parte central fugada. Couperin difería de sus com-
pañeros compositores en su serio temperamento y gravedad, que no sólo
se manifestaban en las modulaciones emotivas de sus tombleaux, sino tam-
bién en. su tendencia a combinar las danzas con recursos LuuLl.cti-J
cas, i.e. la zarabanda con el canon. Su chacona en sol 25 , basada en un
tetracordio descendente, consta de tres partes que arrancan de un giro
_ brusco orienfado hacia el modo mayor recurso que Lully imitó con fre-
cuencia en sus chaconas.
La técnica de teclado de D' Anglebert superaba a la ~e sus predece-
sores por la riqueza de su textura y por la plena utilización de todas las
gamas sonoras del clavecín. Supo ampliar la suite al hacer más largas las
danzas sin sacrificar, sin embargo, la forma bipartita. Su tombeau. a la
- memoria de Chambonnieres, y las veintidós variaciones sobre el bajo de
folía 26 , son testimonios de peso de su riquísimo estilo para teclado, en
el cual, sin embargo, se nota la inHuencia de Lully. D'Anglebert, en reali-
dad, transfirió las sonoridades de la orquesta lulliana al clavecín, lo cual
constituye_ un notable y temprano paralelism? a la eXpansión orquestal
dada por Listz a la técnica pianística. ·Resulta significativo que D'Angle~
bert incluyese en sus Pieces de Clavecin-:-(T689) _numerosas transcripciones
de airs e incluso oberturas de Lully. El arreglo para clavecín de la ober-
tura de Cadmus et Hermione 21 constituye el primer paso dado hacia
obertura independiente para teclado que en las suites del barroco
sería el movimiento inicial. - no fueron asumidas más tarde por los organistas alemanes, en es pedal
Las suites del organista y clavicembalista Le Begue dejan ver en su
rico cromatismo ciertas características de la armonía del barrocq tardío.
Le Begue acabó con la unidad de la tonalidad y llegó a admitir en sus
suites no sólo el modo opuest9, lo que igualmente se da en las
de Chambonnieres, sino también relativas mayores y menores como
recían en las entrées de los ballets de Lully. Eliminó la sección
de los preludios rapsódicos y, ~ igual que D'Anglebert, dio en s~s nota·
.. dones indicaciones rítmicas más precisas que las de Louis Couperm, aun~
que estas indicaciones conservaban cierto grado de libertad. Le Begue
24 TAM, VIII, 40. CE editado por Cauchi~ (Oiseau Lyre Edition); véase tam-
bién HAM, núm. 229.
25 TAM, VIII, 35.
26 TAM. VII, 122, 148. CE en Publications Société franfalse de Musicologie, 8. __
21 TAM, VII, 146.
La músiCa en la época barroca 183
b,0 también con la costumbre de dar nombres a las danzas y sustituyó los
dios literarios de caracterización por otros puramente musicales. Así
~ -~
·yuxtaponía a un courante grave un courante gaze .
Aunque la música de órgano francesa 29 no podía rivalizar con la de
davecín en su brillante desarrollo, m~ntuvo su indepen~e~cia _junto las
cuelas italiana y alemana. Los orgarustas franceses se distmgrueron por
es , .
tres caractenstlcas: .
pnmero en 1ugar: por su prof eswn
. , eran conservado-
es y obedecían a la textura polifónica tradicional, en especial en las fan-
~asías y en los versículos, donde aparecían fragmentos del plaintchant
musical en el pedal, con notas sostenidas uniformemente; en segundo lu-
gar por otorgar una gran atención a las posibilidades coloristas del órga-
no ' como prueba el empleo consistente de registros cuidadosamente espe-
cificados (en la música de órgano francesa las consideraciones coloristas
son tan pronunciadas que a veces llegan a ser más import?Utes que las
estructurales); en tercer lugar, los organistas franceses se distinguieron
por asimilar aquellos elementos de la música para clavecín que se presta-
ban a ser adaptados, con mayor o menor brillantez, el idioma del órgano.
No sólo se transfirieron al órgano de manera ·literal numerosos ornamen-
tos sino que incluso se utilizó el style brisé, lo más opuesto al verdadero
idi6ma del órgano. La transferencia· al órgano del idioma de laúd demues-
tra de manera espectacular ·que siempre que en la música barroca se pro-
ducía un conflicto entre el idioma de un estilo y el de un instrumento,
prevalecían las consideraciones estilísticas. Ur:a caracter~stica importantí-
sima del arte barroco en general es el despreciO del medio. En la textura
polifónica, sin embargo, apenas hay diferencia entre el estilo para clave-
cín y el estilq para órgano, por consiguiente el clavicémbalo representó
el mismo papel en relación al órgano, que el laúd en relación al clavicém-
balo. No resulta sorprendente que en las colecciones para órgano, apare-
ciesen piezas tanto para este instrumento como para clavecíri de manera
indiscriminada. Las características nacionales del estilo florido para órga-
por Bohm.
Las obras para órgano de Titelouze (t 1633), por su tratamiento de
la disonancia y la textura, pertenecen al florecimiento final del estilo re-
nácentista con la excepción de unos pocos indicios de motivos modernos
concertati con ritmos complementarios 30 • Racquet, cuya__ mú3ica conoce-
mos principalmente gracias a Mersenne, es el representante de la música
para órgano del primer barroco. Uno de los Gaultier compuso un tom-
beau en su honor. En la generación del barroco medio; figuran los t1'es·
maestros de Lully: Roberday, Metru, y Digault (t 1707) y además, Du-
mont, Louis Couperin, Le Begue y Nivei:s; estos tres últimos fueron alum-
- ~ TAM, VIII, 30.
29Guilmant, Archives des ma'itres de l'orgue; HAM, núm. 231.
~ HAM, núm. 180.
184
nos de Chambonnieres. Roberday, con sus Fuges et Caprices (1660) llevó
a cabo un experimento interesante, al agrupar en parejas ricercari de va-
riación y capricci vinculados por una unidad temática. La idea de hacer
que. un saltarín tema de capriccio derivara de un plácido tema de ricer~.
care, mediante la transformación rítmica se inspiraba claramente en Fres~
cobaldi y Froberger, sin embargo, la ordenación en pareajs de carácter
contrastante fue una novedad. Roberday tomaba prestados los temas de
sus tugas de variaciones de otros compositores, principalmente de Louis
Couperin Cambert, Froberger y Cavalli. Las cinco fugas. que D'Angle,
bert añadió a su colección de obras para clavecín, eran t~bién ricercari.
de variación sobre un solo tema.
Los numerosos recitados y efectos de eco para solista pensados para
registros específicos o para el pedalier y que aparecen especialmente en
las obras de Nivers y Le Begue, dan prueba de la tendencia colorista de
de la música francesa para órgano. Le Begue, en su Livre de Orgue (1667)
hace hincapié en que la ejecución debe de hacerse sur tous les Jeux. Tanto
este compositor con Gigault son notables, no sólo por sus atrevidos cro-
matismos, sino también por sus deliciosos y populares noels, publicados
junto a su severa música litúrgica. La ip.fluencia. creciente de la música
profana· se percibe én e:~allDl_e!l!?. c~cfa v~_.ll;laY.Qt~~ ag:,éme:zts y 4~Jíp!~
cas J>autas de danza. En las obras para· organo de .Andi:e Ra1son, las dan-
zas llegan ·a aparecer incluso en los versículos litúrgicos. Este compositor,
de manera ingenua decía que las danzas debían de interpretarse al órgano
con un tempo más lento que en el clavicémbalo, para respetar «la santi-
dad del lugar». Raison goza de una ciet:ta fama debido a que una idea
de su passacaglia en sol (Livre d'Orgue, 1688) fue inmortalizada por
Bach en su passacaglia en do para órgano. Gigault llevó la idea de «la mú~
sica funcional» hasta tal grado de exquisitez que sus' resultados son discu-
tibles. Sus composiciones pueden interrumpirse en determinados momen-
tos específicos, lo que permite que el organista mantenga una sincroniza.
ción perfecta con las exigencias del ritual.
La música en la Península Ibérica
y en el continente americano
A lo largo de todo el. período barroco la música espiñola mantuvo
un clarísimo color local, a pesar de que la influencia italiana se dejó sen-
tir con más fuerza a medida que avanzó el siglo. Los maestros españoles
trabajaron por toda Eu¡-opa. Hay que destacar entre ellos los virtuosos
·ae guitarra Doisi en Italia, y Brizeño en Francia, y el gran intérprete de
fagót Bartolomeo de Selma en la corte austríaca. !,ras exuberantes sonatas
en trío y para solista, escritas para fagot por Selma, e impresas en Ve-
necia (1638) 31 , ofrecen el estilo vi.rttioso del primer barroco, al
·de Castello y otros compositores venecianos. Los clavicembalistas
. .~ Lavignac, E, 1:4, 2086.
La roúsica en la época barroca 185
nes Romaña y Marqués, que pertenecieron también al primer barroco,
merecen citarse por sus variaciones sobre tonadas de danzas populares.
· La música de órgano 32 aparece representada por Aguilera de Heredia,
organista en Zaragoza desde 1603, el portugués Coelho (Flores de músi-
ca 1620) y Correa de Araújo (t 1663). La Facultad orgánica (1626) de
C¿rrea, la colección española más .importante de música para órgano del
·barroco primero, ofrece una extraña mezcla de características arcaicas y
progresistas. Correa combinó la textura polifónica tradicional con l,lflOS
contornos melódicos notablemente erráticos y con unos colores sombríos,
que en gran medida evocan las pinturas .de su contemporáneo El Greco.
Los raros giros melódicos de sus ricercari o tientos habían aparecido ya
·antes en las obras de Cabezón, sin embargo, en manos de Correa, llega-
ron a convertirse en práctica corriente. Correa comparte con Frescobalcli
el uso frecuente del cromatismo pretonal o falsas, no obstante, su música
tiene un carácter más inquieto y caótico. El carácter marcadamente afecti-
vo de los temas de Correa ofrece un notable contraste con las figuras rígi-
das y mecánicas que tomó del estilo de órgano holandés e inglés. La fu-
sión de estos elementos conflictivos caracteriza a todos los artistas españo-
les de la época: deja ver intensos afectos que, sin embargo, se ven domi-
nados de modo ascético por inhibiciones igualmente intesas. En el turbu-
l~to Tiento a modo de canción de Correa se combinan de modo paradó-
jico, el ricercar de variación con el esquema de una canzona en secciones
y avanzan de manera inquieta e intermitente, como si los impulsase un
deseo ascético m<;>tivado por afectos dolorosos.
El espíritu ascético se moderó con la música de Juan Cabanilles (1644-
1712), el organista más ilustre del· barroco medio español. De sus volu-
minosas obras se disp<~>ne sólo en la actualidad de aquellas escritas para
órgano. Cabap.illes dio prueba cabal de su agudo se_gtido .colorista y ar-
mónico en sus tientos de falsas; ~u atemperado y- enérgico contrapunto,
c~acterizado por pautas de anacrusa y nota:frepetidas, tiene la suficiente
est!lbilidad armónica como para sostener grandes formas de muchas par-
.tes._ Sus amplios tientos a menudo se reducen a tres grandes partes; en
· ellos se combinan las características del ricercar politemático y del ricer-
car de variación e incluyen prolongados puntos de pedal sobre distintos
grados de la escala, en los cuales vuelve a aparecer un mismo material
melódico en diversas tonalidades 33 • Sus variaciones formales sobre temas
profanos, danzas nacionales y O$tinati, como los passacalles y las }ólias,
ponen de manifiesto una imaginación alegre y liberada del hechizo de la
autonegación y las inhibiciones.
. La música religiosa española 34 refleja en su actitud conservadora en
grado sumo, el espíritu de la otordoxia severa que prevalecía en España.
En ella se evitan las innovaciones del estilo barroco. La música 'de VictO-
: 2 Véanse las colecciones de Pedrell y Villalba (Antología de organistas) e His-
tortcal Organ Recitals, VI, de Bonnet. Los tentos, de Coelh.o, han sido editados por
Kastner (1936); vease también HAM, núm. 200.
33 Véase C, III, núm. 38, editado por Angles .
34 Eslava, Lira sacro-hispana.
 186
ría, más avanzado armónicamente que la de Palestrina, aunque por
parte igualmente conservadora, se convirtió en el prototipo de los
·positores religioso_s españoles, que repitieron una y otra vez el stile
hasta bien entrado el siglo XVIII. En la escuela conservadora se incluyen
· .Js maestros catalanes Juan Comes, Juan Pujol 35, y Cererols 36 de Mont~
,errat, Romero, conocido por «el Maestro Capitán» y los compositores
portugueses Rebello, Magalhaes y Melga~o. Francisco Valls (t 1747),
_que no se sometió a las pautas del stile antico, representa la música reli~
giosa del barroco tardío. Compuso un auto sacramental u oratorio en'
estilo italiano. Las -disonancias sin preparación (aunque inofensivas) de
su misa Scala Aretína dieron pie a una gran controversia entre los músicos
españoles, comparable a la que tuvo lugar entre Monteverdi y Artusi.
La música popular española tuvo un matiz más marcadamente nacía-:
nal que las demás músicas hispanas. Los villancicos, ensaladas, tonadas
otras formas populares españolas poseen unas pautas rítmicas que
jan los rasgos· de una literatura exclusivamente nacionalista. Este es uno
de los poquísimos ejemplos de música barroca donde la influencia de la
música folklórica en la culta es más que una entelequia. Algunas de las
pautas sincopadas de la música folklórica española que llegan a apare:
cer en el villancico renacentista, resultan tan sorprendentes en la actt¡ali.
dad como hace unos cuantos cientos de años. El villancico, forJJ;la predi-
lecta de la música polifónica profana, aparece también, a veces, en la
música sacra. Formalmente se corresponde .con la frottola, que hacía ya
mucho tiempo había caído en el olvido en Italia. El villancico, escrito a
veces en un estilo ligeramente polifónico, aunque siempre extremada-
mente rítmico, consta de una copla para voces solistas y un estribillo
coral. Con frecuencia formaba parte de obras de teatro, ballets y otras
representaciones escénicas. El Cancionero de. Sablonara :r~, contiene t;tl!:.
chos ejemplos de-la forma debidos a Romero y Juan Blas, que pusieron
música a los versos- de Lope de Vega, el principal poeta español de la
época. Los escasos aunque ilustres intentos llevados a cabo para estable~
cer una música nacional española, se vieron ensombrecidos desde su mis~
roo comienzo por la influencia italiana. No se conserva la música de la
priillera ópera española, destino que comparte con las primeras óperás_
de casi todos los países. Su libreto fue obra de Lope de Vega: La selva.
sin amór (1629). El prefacio deja entender que la ópera se compuso con
minuciosidad y hasta es probable que incluyese recitativos. La música de la
primera ópera española que conocemos, aunque de forma fragmentari~,
pertenéce al barroco medio: Celos aún del aire matan (1660) 38 de Jua11
Hidalgo (t 1685)._ Su libreto se debe a Calderón, que anteriormente ha-
bía escrito ya otro para otra ópera, cuya música desconocemos. La música
de Hidalgo si bien refleja en sus breves arias y en sus flexibles estribillos'
de recitativo la etapa del barroco medio italiano, posee a pesar de todo
. Cerone, que publicó su obra en español, Frovo, Da Cruz, el organ;st~
35 CE editado por. Angles, véase también GMB, núm. 179.
36 Mestres de l'Escolania de Montserrat, I-III; HAM, núm. 227.
37 Edición a cargo de Aroca, 1916. ··
38 Edición a cargo de Subirá, 1933.
La lllúsicá en la época barroca 187
inconfundible sabor español. Sus arias incluyen sencillas vanaoo~es .
un
sobre b a]·0 s de danza con ritmo de hemiola
. (eJemplo 50). Estos baJos
·
EJEMPLO 50 •-Hidalgo·• ba¡·o de la. obra Celos aún del aire matan.
e dividían en dos partes, la segunda de las cuales no era más que. una
s s osición literal de la primera, recurso que aparece con frecuencia en
tran P lkl' . . .
la música fo onca. · .,
La ópera en España ocupaba un segundo puesto en relac10n con. 1a
zarzu,
ela diversión escénica de carácter cortesano, cuyo nombre se denva
, real don de por prnnera
·
del de la mansion ve: se represen~o' una obde ra
t tl·po La zarzuela fue la meta de los meJores compos1tores y poetas
ese
de la época, · incluido Calderón. De ellas pued e d ecltSe
· que .es e1 eqmva-
·
1ene t del ballet de cour francés y de la mascarada cortesana mglesa. Estas
tres formas aristocráticas tienen en comun , .1a al ternanc1a
. d e secc10nes
. h~-
bladas y concertadas, y la importancia otorgada .a los decor~dos, v~stuar1o
ballets. Las danzas españolas con acompañam1ento de gmtarra dier.on a
la música de la zarzuela su. carácter nacional. El ~~o~o, los coros,_ vil!an-
cicos y seguidillas, que alternaba_n de :nanera ~bernma ~on reotatlvos
ocasionales, tenían un estilo sencillo; solo el mas yretenooso cuatro d~
mpezar, cuarteto que daba inicio a las obras, preosaba de recursos poli-
fónicos. Desconocemos casi toda la música de la zarzuela, del barr~co me-
dio. Sus maestros principales fueron Juan de Navas, Marm y Beres, cuya
jocosa toÍ:útda de un anciano enamorado merece destacarse por su carac-
terización armónica y rítmica 39 • Representan la zarzuela del ?arroco tar-
dío músicos tan destacados como Durón, Literes y el prolíf1co José de
·Nebra que escribió la música de La· vida es sueño de Calderón. En su
zarzuela Acis y Galatea (1708) 40 , Literes adoptó: un tema qu~ _Haendel
utilizó también para una mascarada, con el t_ono auoso de la. mus1ca _napo-
litana. Aunque las zarzuelas se vieron dommadas por una influenc1a lta-
-liana, en especial napolitana, sup~eron conse~var, por lo menos en sus
danzas, un matiz de su antigua mdependenoa. , .
La teoría musical en España y Portugal tuvo un caracter es~noal­
mente ecléctico, con la excepción de los minuciosos tr~t?dos d_edicados
a la interprétación de guitarra y de órgano. Los vol~os?s libros de
teoría solían extenderse en material tomado de fuentes 1talianas. En la
lista de los teóricos se incluyen, además del ultra conservador itali~o
José de Torres, Lorente, Nasarre y el rey Juan IV de Portugal. Este últt-
39 Lavignac, E, !:4, 2077.
~ Lavignac, E, 1:4, 2111.
188 /Manfred F. Bukofzer
mo es notable no sólo por ser el autor de la Defensa de la música ma-
derna, sino también por haber reunido una de las bibliotecas musicales
más valiosas del siglo XVII que por desgracia fue destruida por el fuego.
La música en el continente americano dependía en su totalidad y de
manera lógica de los materialés que enviaban las madres patria. Los mi-
sioneros españoles que consideraban la música como una herramienta im-
portante para la conversión de los nativos fueron los primeros que en el
continente americano imprimieron música~ aunque ésta se centraba ex-
clusivamente en el canto gregoriano. La música escrita para partes que
se llevó a Méjico era únicamente de carácter religioso y conservador. En
la segunda parte del siglo XVII Lima fue un centro importante de aétivi-
dad musical. En ella José Díaz compuso en suelo americano la música:
para las obras teatrales de Calderón. Un código peruano del siglo XVII 41,
uno de los poquísimos · documentos musicales que ha sobrevivido en el
hemisferio occidental, contiene unas piezas de música para partes escritas
en un estilo popular españoL
La música entre los primeros pobladores de América del Norte se li~
mitaba principalmente al canto de los salmos. Los inmigrantes ingleses
llevaron consigo los salterios tradicionales, de los cuales sólo los debidós
a Ainsworth y Ravenscroft pertenecen al período barroco. La música po-
pular, en especial la instrumental, constituyó 'un tema que fue motivo de
grandes discusiones entre los puritanos. Debido a las numerosas prohibí-.
clones sobre el uso de instrumentos y relativas al baile, se deduce que se
cultivó algo de música popular, sin embargo, no conocemos ningún tipo
de música del siglo XVII excepto la de los salmos. El canto de los· salmos
se llevaba a cabo de memoria. Más adelante se vio apoyado por la prac-
tica del «desarrollo» del salmo verso a verso. La tradición oral distorsio-
nó cada vez más las tonadas debido a los «adornos». Por este motivo a
finales de siglo fue necesaria una unificación, pues el canto se había con-
vertido en una «mezcla espantosa de sonidos confusos y desordenados»,
según lo describe Thomas Walter. El Bay Psalm Book (1640), publicado
originalmente sin música, contenía en su novena edición (1698) una ver2
sión pará dos partes de doc<>: salmos medidos; ésta constituye la primera
música para partes impresa en ~1 continente americano. A pesar de la
oposición de los puritanos, la enseñanza y lectura de la música progresó.
Los primeros libros de canto norteamericano, basados en modelos ingle:·
ses. (Ravenscroft y Playford) fueron: Introduction to the whole art oj
Singing Psalm (Cirs. 1714), de John Tuft, y Grounds and rules of Mu-
sick (1721) de Thomas Walter, obra que incluía diversas versiones para
tres partes copiadas del salterio de Playford.
Los inmigrantes alemanes y suecos que se afincaron en Pennsylvania
introdujeron 'el canto coral polifónico en América del Norte. Al no verse
constreñidos por la prohibición puritana de la música instrumental, em-
41 Vega, La música de un c6dice colonial. 1931.
La tllÚsica .en la época barroca 189
plearon sin trabas el órgano en sus servicios, cuya novedad sirvió para
«atraer a muchísimos jóvenes y alejarlos de los cuáqueros» como dice un
relato de la época. El pietista alemán Conrad Beissel fundó una secta mís-
tica en Ephrata y compuso un gran número de himnos y corales para sus
servicios. Un reflejo de esta literatura se halla en la colección de himnos
de Ephrata, publicados sin música por ·Benjámín Franklin en 1730. Los
!lloravos alcanzaron el más alto nivel musical en Bethlehem. En 1741
crearon una vida musical en su cerrada comunidad que sobrepasó a la
de los demás centros musicales de la época. La música que llevaron con-
·sigo de Europa dependía naturalmente del estilo del barroco alemán. El
período más ilustre de la música morava en América pertenece, sin em-
bargo, a la música clásica.
Carl Pachelbel, hijo del famoso organista alemán, fue quizá el músico
profesional más ilustre de América del Norte antes de 1750. Dio un
concierto público en Nueva York (1736) y trabajó como organista, pri-
.¡nél:o en Newport, Rhode Island y luego, hasta su muerte (1750) en
Charleston. Un impresionante Magníficat 42 para solistas y coro, com-
puesto en el vigoroso estilo del barroco tardío da prueba de sús logros
como compositor. Sin embargo, la pieza nunca se interpretó en Estados
Unidos durante su vida. En Charleston, Pachelbel conoció a John Wesley.
Resulta significativo que debido a las relaciones estrechas entre el estilo
de los himnos metodistas y los corales protestantes, Wesley conociese
li1UY bien los corales alemanes y poseyese un ejemplar del libro de cora-
les e himnos pietistas de Freylinghausen. El primer himnario de Wesley
se publicó en Charleston (1737), aunque no contenía música. Los nume-
rosos conciertos celebrados en las ciudades hacia 1750, y las representa-
ciones de la ópera de balada Flora en Charleston ( 17 35) y de La ópera
del vagabundo en Maryland (1752), dejan ver la rapidez con que las pau-
tas estilísticas de la patria de origen tuvieron repercusión en las colonias.
~ Edici6n de la partitura en la Biblioteca Pública de Nueva York.
 6
música inglesa durante los períodos
la Commonwealth y la Restauración

La mascarada y la ópera inglesa: Lawes y Blow

Debido a los prejuicios políticos y estéticos, durante dos siglos ha sido

iÍnposible valorar de modo imparcial la música inglesa del· siglo XVII. Por
otra parte, el efecto de la revolución política de Cromwell sobre la músi-
ca y su modo de desarraigar deliberadamente la ·tradición musical inglesa,
se ha valorado en demasía y en detrimento de los hechos. Además, el giro
dado hacia el estilo barroco se ha juzgado según las normas de la música
«isabelina», consecuencia inevitable de ello es la creencia de que la mú-
sica barroca inglesa es una degeneración deplorable de los altos logros
de "la música renacentista. Por este motivo, incluso los términos «música
de la Restauración» llegaron a entrañar una connotación detestable. En
. realidad, la Restauración no nos lleva a un nuevo período estilístico, ya
que las características principales del llamado «estilo de la: Restauración»
habían aparecido claramente antes de la Commonwealth. Las ascensiones
a1 poder de los Estuardo coincide con la transición del. Renacimiento al
barroco. El período de formación de la música barroca inglesa tiene lu-
gar durante el reinado de Carlos I (1625-1649). ·
El nuevo estilo no entró en Inglaterra de mbdo súbito como una re-
·unJnMr,n· esto es característico de todos aquellos países que importaron
el estilo barroco. Las ataduras con el pasado no se cortaron de golpe y· én
las obras de transición se observa con frecuencia un vaivén desconcertan-
te entre los conceptos antiguos y nuevos. Al mismo tiempo, las atrevidas
características experimentales del primer barroco italiano, no aparecen de
manera muy pronunciada en Inglaterra, con lo cual resulta a veces difí.
ci1 trazar una línea divisoria entre los estilos del primer barroco y el ba-
rroco medio.
Como era lógico, los primeros signos· drásticos de cambio aparecieron
en la- música para teatro, donde la adopción del recitativo constituyó una .
.·.cuestión candente. En Inglaterra, la forma teatral principal, que dependía
191.
 l
192 :~!música en la. época barroca

en gran medida de los músicos, fue la que masque (mascarada) rnt-t~>c<>nn ·. . 1~

~éqero fu~ron el versificador-músico Cam ion S .
no la ópera como en Italia. La mascarada, diversión exclusiva de la
y altamente costosa, se corresponde en ámbito, significación social y,
. quy ocupo el puesto de poeta laureado
]oD;son. .
ll ' hirley, Carew y Davenant,
e a corte tras la muerte de Ben
ta derto punto, en forma, con el ballet de cour. La mascarada
raba alrededor de tres ballets especialmente diseñados o danzas
de sus participantes: «entry» (entrada), «main dance» (danza principal) música de las primeras mascar d
«going-off» (salida); su argumento solía tener un carácter alegórico y poco pre.tencioso y utilizaba solamen~ al estaba escrita en. un estilo muy
pectacular, y justificaba la ar>.arición súbita de los enmascarados que zos: de stglo. La música de danza . os recurs.os conoodos a comien-
ban utilizando la mímica. A las salidas seguían los «revels» (jaranas); -~~ del. ballet de cour, melodías se!TIJ~~amente dicha tenía, al igual que
entonces los enmascarados sacaban a las damas nobles del público · bipartl,ta, lo que las alejaba de las paut a~q?e alg? severas, en forma
bailar con ellas una serie de danzas de salón. Aunque admitía muchas de salon. La mayoría de las danz as tltilllcas trilladas de las danzas
cepciones, la forma de la mascarada se vio 'caracterizada por estas su perfil: melodía y bajo y casi as que co~ocemos se conservan sólo en
danzas, hasta constituir con ellas un estereotipo. La función principal blamiento de instrument~s muy el:~:a sugteren 1~ orquestación y el do-
·la música consistía en proporcionar la introducción, servir de relleno acotaciones escénicas. Por desgr . d?s, mencionados a veces en las
1
las transiciones, acompañar las danzas y apoyar aquelllJ,s secciones de mezzt,. gallard as, corantos. acta, cast nunca s .
y otras danzas d al, e coptaron os passa-
logo cantado. La actuación de los prólogos, del diálogo escénico y del y.por ell_o, los desconocemos. e s on usadas en las jornadas
tico, quedaba, como regla general, en manos de profesionales, . - Debtdo a que una gran Part. d , .
1
que los enmasclttados eran, según el modelo francés, miembros de la perdido, 1as ref erencias ocasionalee de 1a mustca . de 1as mascara d as se ha
bleza de la corte. Las características comunes de la mascarada con el nudo la única fuente de inform s. , e as acotaciones escénicas son a me-
llet de cour dan prueba de la estrecha relación existente entre ambas ., . L"
la mus~c~. . acton que poseem b 1
. as canoones conocidas de la . os so re e carácter de
mas. Ambas tenían un cometido escénico y no eran meras danzas de ren estilísttcamente de las canct' d s prtmeras mascaradas no difie-
ambas presentaban un argumento alegórico; ambas eran interpretadas . el 'tul II T ones e 1os tañedor d 1 'd ' .
en • capt o . he Masque of Lord H ll ( es 1e au explicadas
sus papeles principales por miembros de la nobleza; ambas trascencl1: la que conocemos dos canciones y tres d a es 1.607) de Campion, de
los límites del mero espectáculo al admitir la participación en ellas de la. mascarada de la época de J b E anzas, Sltve de prueba de aue
damas; ambas hacían un gran derroche de decorados, trajes y sobre , . d . aco o stuardo en . . . ~
run~ stgno e mfluencia operística. no ' un prlflclpto, no ofrecía
de maquinaria complicada. c~ct?nes de las mascaradas formase~ es mera co:nctdencia el que las
A pesar de depender claramente de argumentos tomados del ballet laud !mp~rsos en la época. La canción partdie. de los libro,s de piezas para
cour y del intermezzo italiano, la mascarada inglesa llegó a ser una consorts Instrumentales prop . tra ctonal para laud y las danzas
artística con características propias, gracias al genio literario de Ben dad- En Th ' orclOnaron en un . . . y
. . e Lord's Masque, Cam ion . ,Pr:r;ctplo una gran varie-
son, Milton y otros autores y, al for.rnalismo de su estructura s:ca al modo del melodrama d 1 . ) com~mo diálogos hablados y m , -
La mascarada barroca cristalizó tras muchísimos antecedentes rerlac,ent
tas en la obra Proteus y The Vision of Twelve Goddesess (1604) de
btén_~n la música francesa de ela s~g ~c:"(~I, ~ovación que apareció
gunainflu~cia en su momento. p
ta:-
ouztgnac), aunque no tuvo nin-
niel. Al año siguiente, se inició la famosa colaboración de Ben Jonson La prtmera mención de un . .
el arquitecto Iñigo Jones (Masque of Blackness, 1605). Jones aportó 7) d: Ben Jonson, una de s~~1:~7o a.p~rece en Vision of Delight
teatro inglés las innovaciones italianas de los decorados movibles y de Introducción «Let vour sho b deliaosas mascaradas, cuyo dis-
cambio de éstos ante el público mediante el uso de máquinas; de bastante adecuada según el «s:Ís e _ne~ and strange» se· cant(s" dé
modo acabó con el· decorado estático de las «mansiones» rerlaCientlsta por Jonson en este mism t! recttattvo». En Lovers Made Men
Con Masque of Queens (1609) -de Jonson, aparecen por primera vez masca:ada se cantó a la manera it~ ano, el P?eta a!irma que «toda 1~
antienmascarados, que dan gran realce a los elementos cómicos y Ntcholas Lanier que orden, ana, en stilo recztativo, por el maes
de la obra. Pronto adquirieron tal importancia que estuvo a punto . Hay 111?; referencia o y s: ocupó t:mt? del escenario como d~
perderse la continuidad del argumento. Estas evoluciones del género Townshend. Resulta muy dif-p?silterdlor al ~ecttatlvo en Albion's Triumph
corresponden con una prodigalidad de entradas que nada tenían que 1as mascaradas, aunque es1c de etermmar la importancta · del recita-
a
con el famoso ballet entrées. excepcionales. rto que las cantadas en su totalidad
La_ mascarada .como forma literaria influyó a su vez en el drama, pr~era generación de compositores d
de la música recibió una importancia cada vez mayor, como en Camp!On, Coperario, Alfonso Ferrab e mGailscaradas,. que C01).1pren-
-de Beaumont y Fletcher. Además de Jonson y Milton, cuya obra . oseo, es y Robert Johnson
1
no puede ser considerada una mascarada típica, 'los -principales poetas Arkwr·gh 1
t, Old English Edition, I.
'
194
La música en la época barroca
. 1 s re las del renacimiento tardío. Entre 195
obedeció en su con¡unto a _gd or Ben Jonson como «dlommadof
maestros, Ferrabo~co fue elog¡.a, C: p En la música de la segunda . . entre las composiciones de Monteverdi y las de Lawes salta a la vista
de todos los espíritus de labmuslca».t' claramente presente en las
i1 d 1 rimer arroco es a
da·tilianos
1
inmediato e indica el amplio espacio que separaba a los. conceptos
e ingleses de la declamación musical. .
tativo a la lengua inglesa, y en 1~ corlce¡pCl<)n
el ·
neración, est. o e p
taciones del sttle rap~ese~
· Los compositores ingleses del primer barroco no supieron plasmar la
aestros fueron Nicholas Lamer (t
monódica de la melo a. us m Lawes (t 1662), Simond Ives ~
esencia del recitativo, ni la i?tensificación afectiva de la letra, cosas a las
W que tuvieron q~e ~mscar sustitutos. Como los fran~es.es, realz~on ~ fact~r
illiam Lawes (t 1645), Henryli . te posterior y representativo
él figuran: Coleman (t 16 64 ), e1
. . , un grupo rítmico del recltatlvo a expensas del éontorno melodico y el mteres armo-
son, a los que slgwo d . geramen
la decadencia de la mase~~ a, hn Gibbons (hijo de Orlando) y
nico. Aunque los recitativos francés e inglés eran similares en cuanto al
pitán Cooke (t 1672), lstop er . · ritmo, diferían ~r: la proso~a .. Mientra~ los composito,res ~ranceses prefe-
rían pautas dactílicas y anapestlcas, los mgleses favorec1an ntmos con pun-
thew Locke .. , . d 1 habla en el recitativo y el dualis;no de tillo y anacrusa y un tipo de síncopa como el que aparece con la palabra
La adopc10n del rltmo e ·aron la sombra de una ba¡a «nevrer» ('J J ). Si comparamos los primeros recitativos ingleses y franceses
melodía y de un bajo de ap~yo, ado\ hermanos Lawes. La cantata con los italianos, aquéllos no tienen ni patetismo ni flexibilidad; se encuen-
ción sobre la música de Lamer ~est~ ~~ «música recitativa» para voz tran en la línea que separa la canción del recitativo: su melodía es dema-
Lanier H ero and Leander, bomp . plo de la forma inglesa del recltat:tvo: -siado árida y rígida para la canción y su bajo demasiado inquieto para el
lista y bajo cifrado, ~s un uL eJem puso al regresar de Italia,
(ejemplo 51). Esta pleza que amer coro recitativo. Al no verse influidos por la intensidad afectiva de Peri y Monte-
vetdi, apenas ofrecen rasgos del virtuosismo espectacular de Caccini . .Los

~
fiT Ah me!
-
ah mé !he Light, the Light's blown out! () Gods! o..,..
ingleses sólo compartían conios italianos el principio declamatorio, pero
no su aplicación afectiva. Sólo en el barroco medio, compositores cómo.
· Humfrey, Blow y PurceU: infundieron suficiente patetismo a la melodía
como para plasmar una declamación. afectiva en música.
= ::: - = · Las «canciones» de las mascaradas solían escribirse para voz y bajo no
= cifrádo y se veían sazonadas por pequeños coros de acordes. Henry Lawes
con gran habili~ad ponía música a las letras, motivo que fue ensalzado por
muchos poetas de la ép?ca, en especial por Milton en su soneto:

Harry, whose tuneful and well measur'd Song

First taught our English Music how to sparz
Words with iust note and accent ...

Este elogio es injusto ya que destaca a un individuo sobre ungrupo .

de compositores de igual mérito. Además, el entusiasmo de Milton es muy
exagerado, ya que el poeta, durante su estancia en Roma, ·tuvo la oportu-
nidad de escuchar la interpretación, auténticamente operística de Leono-
ra Baroni (véase capítulo V), cuyo elogio cantó el poeta en versos latinos.
' )-1 . -Lanier '
EJEMPLO monodia Hero and Leander. Las canciones de William Lawes son prueba de que éste tenía un temp)!-
·rarnento menos vigoroso que su hermano Henry, aunque son de una cali-
dad casi igual a las de éste en cuanto «la nota justa y el acento». Las cinco
· , de fama y «durante muehos años pasó de
te una gran ép?ca gozbo de Ro er North en su Musicall can~iones de Henry Lawes para Comus (1634) 3 de Milton, que cono-
en mano», segun pala ras g íritu no está a la al-tura de las cemos son ejemplos típicos de la canción con continuo del primer barro-
Planto de Hero «aunque porfusu lesp odia inglesa que más se co. Son casi recitativos, caracterizados por una pauta marcada de la: rima,
· ali_anas». (North)
siciones lt d e aafectos.
'r los mon Su composlcl · "ón. 1du.dat>lellllt:
. , . ít" cadencias frecuentes y súbitas, ritmo di_s_continuo y un bajo de movimien-
recitativo caractenza ~. P? . b ue Henry Lawes lmlto de .to errático. La prosodia de fragmentos de versos hace avanzar principal-
imitaba al Lamento d frtan~~ ¡i~dn~ deserted (cir. 1640) 2. La mente a la melodía, sin embargo, el ritmo musical no se deriva del metro
aún más exacta en su amen . regular del-verso, sino que se pl.asma mediante}a repetición -enfática s:Ie
2 OHM, III, 211. 3
Edición de Foss, 1968; HAM. núm, 204.

196
palabras o frases sueltas. La tensión· ~ntre la regularid,a~ del me.tro
co y los descensos cadenciales y discontinuos de la m?s.lca da p1e
interés rítmico de estas canciones, como p~ueba la mus1ca de Lawes
el soneto octavo de Amoretti de Spencer~ (ejemplo 52). En su
EJEMPLO 52.-Henry Lawes: More than most fear.
Lawes introduce tres cadencias en los dos primeros versos, Y hace
acento caiga con fuerza en las pala~ras «unto thy ma}cer». La .
angulosa, el vigor rítmico y la ausenc1a de saltos de carac:er afect1vo,
tinguen este estilo del italian<?. Cuando B~ney cens:uo duramente
canciones de Lawes -al menc1onar «una sene de sorudos,
caracterizados por una «simplicidad insípida>>-, demostro que
prendía en absoluto su música; sus palabras ilustran de manera
el prejuicio que existió en el siglo XVIII en contra de esta =.u,''"'""•
algunas de las observaciones de Burney sobre la acentuac10~ delidf!tlte
todavía son válidas en la actualidad. No .supo comprender, sm embar·e;c
la vitalidad rít1nica peculiar de estas canelOnes, denvada de una
interdependencia de la poesía y la música.
La música de las mascaradas, con frecuencia:, era obra de
compositores. La música de Comus de Milton. y Coelum uu''""''""'
de Carew, es obra exclusivamente de Henry Lawes. En la ~e
of the Prince d'Amour de Davenant (1636) 6 , colaboraron, sm embare;t:
los hermanos Lawes. Igualmente Wiliam Lawes e Ives colaboraron
de Triumph of Peace de Shirley. Después de 1630, la mascarada
decadencia. En la misma medida en que el esplendor y l,os co,s:os
taron, el argumento de las mascaradas fu~ .cada vez J:?as .caot1co.
nalia 1 de Davenant e Iñigo Jones, con mus1~a de Lru;uer.' ilustra la
deuda, pues está sometida plenam;n:e a un ~odelo italiano. La
gración interna de la obra no podía mterrumprrse por una cor1ceJrrtr:1C1éJ
de los elementos musicales de la mascarada. Ataques desde fuera
saron su caída, en especial el Histriomasti (1663) de Prynne,
-da encarnizada de la mascarada, el te~tr~ en general y ei uso
de las «canciones que provocan a la luJur;a», es comp~ndio de las
puritanas tanto de esta época como de epocas poster10res.
4 Véase Evans, Henry Lawes, pág. 67.
s Evans, op. cit., 96, señala ciertas semejanzas entre estas mascaradas
6 Dent, Foundations, 30.
1 OHM, III, 200.
La músiCa en la época barroca 197
Cuando la mascarada como institUción cortesana de carácter habitual
6 con la subida al poder de Cromwell, era ya una forma pesada y
ca~denada a desaparecer. El período Commonwealth no interrumpió la
~da musical de manera tan marcada como han afirmado Burney y otros
vutores. Aunque se prohibieron las obras de teatro, la~ obras musicales
aasaron la censura y la música en los hogares de las clases. medias ciuda-
aanas floreció más que nunca. La mascarada de Shirley Cupid and Death
(!653) se interpretó en privado con música de Christopher Gibbons y
de Locke 8 • En 1656 se dio permiso a Davenant para que interpretase en
úblico un «Entretenimiento en Rutland House con declamaciones y mú-
;ica a la manera de los antiguos». La· música de esta obra era de Henry
La;es del capitán Cooke y de Hudson. En su introducción, las naturale-
zas al;gre y triste de Aristófanes y Diógenes aparecían recreadas de modo
contrastado en la música. Este contraste es característica que deriva clara-
mente de la cantata de Carissimi I Filosofi (véase pág. 132).
El estreno de la primera ópera inglesa The Siege of Rhodes (1656),
con. libreto de Davenant y música de Henry Lawes, del capitán Cooke y
de Locke tuvo lugar bajo el gobierno puritano. Davenant cautamente de-
'finió su obra como «representación>> y no como ópera, término que hu-
biese podido levantar la sospecha de los puritanos, y designó a ·sus cinco
aotos como «entradas», según 1a pauta de la mascarada. Su argumento era
histórico y no mitológico, como en la mayoría de las óperas italianas de
la época. Davenant nos cuenta que la historia se «cantaba en música
de recitativo» y que él modificó la longitud de los versos, ya que «las
alteraciones de la medida ... , son básicas en la música de recitativo para
variar las arias». El hecho desafortunado de que la música de esta obra
haya desaparecido, no nos permite comprobar si· en realidad había una
distinción entre recitativo y aria, diferencia que entonces se estaba po-
í:llendo de moda en Italia. La existencia de canciones estróficas en el li-
breto, sin embargo sugiere una respuesta afirmativa.
La teoría según la cual lós ingleses por principio y temperamento sien-
ten aversión por la ópera, explica que el primer esfuerzo por crear la
inglesa no tuviese consecuencias y que se considerasen como experimentos
aislados, aunque logrados, los intentos de Blow y Purcell. Si es cierto que el
recitativo, en el proceso de su nacionalización, tuvo que superar el mismo
tipo de resistencia que en Francia, en este caso, el tratamiento refinado y' de.
carácter verdaderamente afectivo que recibió en manos de compositores
esencialmente ingleses como Blow y Purcell contradice esta teoría. En
realidad, la ópera en Inglaterra no tuvo los cimientos sociales que ttivo
en Italia, Francia y Alemania, es decir, el centro espiritual de uria .corte
r~presentativa. La corte de la Restauración inglesa fue políticamente dé-
bil y, a pesar de copiar las maneras francesas, carecía por completo del
espíritu austero, aunque pomposo de la corte gala. Si la Commonwealth
hubiese continuado, quizá los tanteantes comienzos de la ópera hubiesen
dado pie a la creación de un teatro público dedicado al género, como su-
8
~jemplo en Dent, op. cit., 89.

198
cedió en Venecia y Hamburgo. Con la restauración se revivió la
da cortesana como forma principal de entretenimiento y resulta
tivo que Purcell escribiese su Dido and Aeneas para un grupo de
nades y no para la corte. . ·
Davenant, tras escribir su única ópera, muy bien acog1da, por
parte escribió dos obras escénicas que llamó «Óperas», aunque en
dad ~ran mascaradas. También se ba pérdida la música de éstas.
adelante el mismo autor las condensó y combinó en su Play-house
Let (1663), donde daba contestación a los que c:re.í~ que el rF>rti-n<·;-""
no era «natural», con la siguiente y adecuada def1U1c10n:
Recitative Musik is not compos'd
Of matter so familiar., as may serve
For every low occasion of discourse.
In Tragedy, the language of the Stage
Is rais'd above the common dialect.
Con ·las mascaradas y obras teatrales de la Restauración surgieron
vos compositores que ocuparon el primer plano, principalmente
Locke (¿1633?-1677) y John Blow (circa 1648-1708), que ocuparon
tos en la corte durante el reinado de Carlos II. Con las obras de
maestros el estilo del barroco medio queda firmemente establecid~.
bién hay que mencionar al músico francés Grabu, alu~o d~ Lully y
positor de la corte de Carlos II, el cual.declamaba en m~les tan l;Ilal
si comparamos su estilo con el de las pr1meras obras escntas P?r.,
en esta lengua, éstas últimas nos parecen perf~ctas. Grabu escnb10 la
sica para Ariane de Perrin (Camber fue el pnmero que ~e puso
que se estrenó para la frac~sada .ópera de .Dry~ez;,. Albzon and .
(1685). Esta última obra t1ene 1mportanc1a histor1ca, ya que ·fue ..
tentativa de hacer que la mascarada diese pie a una ópera verdadera,
9
embargo, musicalmente no tiene ningún valor • La distinción entre
tativo y aria o, como Dryden traduce esta ·palabra, «la parte
es clara y se respeta. La naturaleza alegórica del argumento Y sus
frecuentes son restos evidentes de la mascarada. ·
Matthew Locke que indudablemente fue el compositor más
de talento teatral c~n anterioridad a Purcell, escribió música para
rosas .obras escénicas, entre las que destacan Cupid and Death, la
rada. Orpheus and Euridice (intermedio representado con The
of Morocco, de Settle), la adaptación hecha por Shadwell
media-ballet Psyche (1675) de Moliere-Lully, La Tempestad Y
Estas dos últimas obras pertenecen al grupo de arreglos y eXj)urgac:lOfll
de piezas shakespearianas que estuvieron muy de moda en la l{estauntClCill
9 Ejemplo en Dent, op. cit., 166. . . . .· · · .,
!OLa música de Macbeth se ha atnbutdo a Levendge y tambten a Purcell, .
que esta última atribución es muy improbable por los rasgos estilísticos.
La música en la época barroca 199
La música de La Tempestad y Psyche se publicó en 1675 con el título de
The English Ope:a. · ·
La vena afectiva de Locke se manifiesta con gran claridad en su juve-
nil Cupid and De~th 11 • Si. ;:1 estilo de esta ópera apenas puede disimular
su deuda con Italia,. tar;o.blen apar~cen en ella unas cuantas ·características
definitivamente no Italianas, particularmente progresiones rudimentarias
que parecen ir en detrimento de las curvas del bel canto .. Estas progre~
¡ nes, en el caso de Blow, llegaron a ser famosas con el nombre de «cru-
50
deias» _(Burn~y~, sin embargo, se encuentran por lo menos en igual me-
dida en la mus1ca de Locke. Las progresiones arniónicas desmañadas los
extraños giros melódicos, y muchas relaciones cruzadas simultáneas o 'muy
separadas .entre sí son .características del estilo del barroco medio inglés,
y se ~ru;t mte~r.etado mcorre<;tamen:e como síntomas de un conocimien-
to artístico def1c1ente. En realidad, ·sm embargo, reflejan la postura histó-
rica «peculiarmente tardía>> de los músicos ingleses. No fue hasta 1650
cuando Locke y sus .contemporáneos descubrieron las posibilidades inhe-
rentes a las armonías experimentales del recitativo del primer barroco
en una época en que ya habían desarrollado la tonalidad elemental dd
ba;:roco m:edio: La tardí~ fusió~ ~e co?cep,tos de los barrocos medio y
prunero dio.p1e a este smgular 1dioma mgles, en el que se perseguía «la
·crudeza» como fin en sí misma para realzar la riqueza armónica y la sono-
ridad pura y no como en la música de Byrd para resaltar la escritura
contrapuntística de las partes. A pesar de marcadas progresiones tonales
el estilo !ng~és ~o tenía una orientación armónica clara. Los grados aumen-
tado y di~mmU1do de ~a melodía con su ritmo vigoroso y errático parecían
contradecrr las cadencras plenamente tonales. El peculiar efecto del idio-
ma inglés puede describirse como un choque entre la melodía cromática o
más bien no tonal, con una armonía en esencia diatónica. Podríamos de-
cir, áunque fuera una paradoja, que el cromatismo del estilo inglés tenía
concepción diatónica.
Locke, uno de los primeros compositores importantes del idioma mu-
sical inglés, no siempre obedeció a pies juntillas sus leyes. En las seccio-
n.es vocales. de .Psyche u,. no s~empre s.e muestra atrevido, ya que su_ cre-
oente conc1enc1a tonal 1mpedía los grros heterodoxos. El idioma inglés
triunfó con Venus and Aclonis (circa 1682), de John Blow 13, obra que com- _
puso para una de las amantes de Carlos II. Blow definió su obra -la
únicá ópera cortesana compuesta por un músico inglés- como «masca-
rada», de acuerdo con los títulos de otros entretenimientos cortesanos.
A pesar de está denominación y de sus breves dimensiones sin embargo
es una ópera por todo lo alto. ' · '
V e~us and Adon~s comie~~ con una obertura francesa; el prólogo
de caracter pastoral s1gue tamb1en el modelo francés. Estas son las únicas
11 Dent., op: cit., 89.
~ Ej<:IDplos en OH~, III, 291, y Dent., op. cit., 117.
Editado por Lewts (Oiseau Lyre) (1939); una edición menos completa apa-
rece en. Arkwright, op. cit., 25; también HAM. núm. 243.

200
influencias galas. La música de lo~ tres breves actos ofre:e una
impronta italiana. A Blo:v ~o le 1.mportaba ,m?cho. la urudad tonal
estilo afectivo de sus rec1tat1vos rebosa los límites 1.mpuestos por los
más maestros ingleses. Ello es cierto en especial en e~ úl0no acto
tuido por un diálogo apasionado entre Venus y Adorus (eJemplo 53) y
~ . . '"· ..........., ~.. "''"'~''' .....
EJEMPLO 53.-Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis.
coro final; ambas partes están dominadas por la violencia de los
·por encima de cualquier ot~a consideración. La cade~cia tonal es1:erc~ottP
da al final del fragmento otado, choca de manera smgular con e~
poderosamente melódico del comie~o d~ dicho fragm~r:to. L.a ,
dad de Blow para dominar esta debilidad inherente del1dioma mgle~,
rece en su música de manera irresoluta y es un elemento mucho mas
turbador que las verdaderas «crudezas», como las quintas P.ar,alelas
nas disimuladas y utilizadas con la palabra «groan», que qmza
Blow con propósitos descriptivos. . . . ·
Las arias,· que con claridad parten de los reotat1vos, dru: prueba de
influencia ejercida por Blow sobre su alumno Purcell. La figura de
no característica la «.carrerilla» escrita· sobre la fracción fuerte del
pás, se ha consÍder::¡do equivocadamente como característica pers.onal
Purcell; en realidad;· es típica del período y aparece con frecuencia
música de Blow (ejemplo 54).
f And a great rei\ - der of _ _
00
ro man-ees
dos, manuales se designasen a menudo y de manera especial como «para
el organo doble», ya que los dos manuales eran -considerados un recurso
excepcional. La ~úsica de órgano de Toink:ins (t 1656) fue el producto
ta:9.ío de la ant.1gua escuela. La nueva escuela surgió con Christopher
Gibbons, Rogers, Hingeston, el organista de Cromwell, Locke y Blow 14, ·
EJEMPLO 54.-Blow: fragmento de Venus and Adonis.
----- _
La roÓsica en la época barroca
201
...
La importante función desempeñada por el coro y la música instru-
lllental en Venus .and Adonis es desde luego, una herencia de la masca-
rada. Los dos p!l.meros actos acaban con danzas, incluido el inevitable
ground sobre una cuarta descendente; cuyas pautas rítmicas formales se
deben a las chaconas de Lully.
Purcell debió estudiar cuidadosamente la partitura de Blow cuando
colllpuso Dido. and Aen:as, y d~ ello dan prueba no sólo las similitudes
lllelódicas ocas10nales, sino particularmente las semejanzas estructurales
cólllO la distribución éle las danzas y de los pasajes para coro y par~ s~
lista. Ambas obras acaban con un coro en sol, de textura y carácter sinll-
. lares, y el delicioso interludio o «lección de pronunciación>~ de Venus se
corresponde estrechamente con el intermec:Uo Oft she visits de Dido. La
selllejanza entre los bajos de las dos piezas en cuanto a. perfil y ritmo
parece deberse a algo más que a pura coincidencia.
La música de «consort»: ]enkins y Simpson
El régimen de la Commonwealth, respecto. al género de la· música
ins~ental, actuó de modo indirecto como un marcado factor impulsor,
gracias al cual se mantuvo en este campo la línea de la tradición mejor
que en cualqui7r otro. La mú~ica privada ·escrita para la clase media y
Ja nobleza, debido a la ausencia de un mecenazgo cortesano floreció de
manera insólita, dando como resultado el que se imprimiese~ más obras
para el público que nunca. Resulta significativo que la carrera de impre-
"sor de música de John Playford se iniciase con la Commonwealth.· Inclu-
so North, cuyo testimonio es digno de confianza debido a su postura anti-
croínwelliana, afirma la apárición súbita de gran cantidad de piezas musi-
cales «en sociedad privada, ·ya que muchos prefería1;1 tocar en casa, en
vez de salir Y. que les dieran en la cabeza». ·
· La música inglesa del siglo xvn para instrumentos de teclado no está
a.J.a, altu.:a. de _la gran tradición de los, virginalistas. Tras abandonar su po-
stcron pnvileg¡ada en Europa, esta musica primero asimiló influencias ita-
lianas y después francesas. La música de órgano no se desarrolló ya que
el ~rte de la. construcción de estos instrumentos estaba muy atrasado para
la epoca. BaJo la Commonwealth se destruyeron por orden oficial los ór-
ganos de las iglesias, cosa que no afectó a los de cámara o privados. En
la RestauracióL, con Harris y el constructor alemán de 6rganos Padre
Smith se inició un período de espléndidas fabricaciones de órganos.
Es un rasgo car~cterístico el que las piezas inglesas para ·órganos de
14
. Véase West. Old English Organ Music.

202
a quienes siguieron Purcell, Croft, R~seingrave, Greene y, ~aendel.
más del versículo, una de las formas princip~es de la musica de ,
fue el voluntary (solo de instrumento), que mas o men?s corre~pondía
su textura imitativa y por su ámbito, al fancy pa:a v10la ant:gua, y -a
fantasía para órgano cultivada en la Eur~pa c~ntmental. ~ igual que
fancy eJ. voluntary, a medida que avanzd\ el. siglo, consto ~e mayor
mero' de secciones y se dividió en pasajes agitados y de caracter
tado· absorbió además los elementos improvisados de la tocata.
Mac~ el organlsta o tafiedor de laúd improvisador f!odía «demostrar ,
namente su excelencia y habilidad» al «tocar un v.muntary o ~n fancy»¡
La curiosa imbricación de los estilos del_ barroco pnmero Y J?edio se pue.
de estudiar en un fragmento de Blow 1', una de cuyas secc10nes esta ta:.
macla al pie de la letra, aunque sin reconocerlo, de una tocata de Fresca:.
baldi. . ' . . alm t
La música de clavicémbalo consistia prmcip . en .e en
de danza independientes, grounf~, suites ?e con:bmac10nes llb,érr:umts,
arreglos de canciones y de musica de camara mstrumental. . de Lawes 17 , está escrita para dos violines, dos violas bajas y dos tiorbas
· (1673) de Locke ofrece, además de «ciertas reglas para tocar un ba~o
tinuo», diversas lessons y suites debidas a Locke, G:regory, B~mster
otros Contiene aunque con un orden no preestablecido, ademas de
cono~idas alem~ndas, courantes y gavotas, piezas cod tíl:?;o ~l~o l'
try dance» y «Round 0». Este último término, tra :rcoon a i.ng es
francés rondeau, pertenece al grru; grupo de exl?res10nes que h.,a;,.,n.,.,~·'"'
adaptadas al inglés de manera ¡;nas o ~enos feliz, como por
consort (concerto), tucket (toccata), possmg measure~, . de esta forma. Jenkins empezó componiendo en el estilo antiguo, «pero
haw ( uelque chose) y chacony (chaconne). La colecc;o.n edit,ada por
f ci Musik's Handmaid (1678 y sigs.) recoge la musica mas notable
po:rí~do escrita para el clavicémbalo, incluida la ~e Purcell. En .~sta
logía la influencia francesa se manifiesta en especial en la adopoon t-''".......... :"''>
de los símbolos galos utilizados en las notas de adorno Y los l de las progresiones cromáticas. En· sus obras posteriores, Jenkins sucum-
mientras que en la Melothesia de Lock~, se emplea solamente e
método 'de notación mediante rayas sencillas y dobles ..Blow es uno
los compositore¡¡ de clavicémbalo más importantes a~ter~~r a Pu,rc;ll. -.. :.···:k!!!l.
sus obras para teclado se trasluce una menor premeditaclOn ardomc?,
en su música vocal, aunque, por otra parte ofrece una marca a llll"g111"':,i•.;¡;;
dón rítmica. Algunos de sus grounds y chaconas .rompen la.
mediante cambios súbitos al modo ~puesto, al e~t~o de Lows
y Lully, recurso que Purcell adoptana con gran eX1to.
La música de consort para viola y v}olines ~ti~os ocupó el
principal; por encima de todas las demas combmactones ms:tnim,em:ate~;,:•c::
en los períodos de Carlos II y de la Commonwe~lth: ?urante la
ración, los violines populares, aunque en un pnr:c1p1o. bastante
sustituyeron a las violas .que, a pesar de todo, tuvieron defensores
15 West, op. cit., núm. 35.
La música en la época barroca 203
citrantes hasta. bien e~trado el siglo XVIII. ~a excelencia de la música
. glesa para v10la antigua en el barroco medio, queda probada· no. sólo
1!1 r las observaciones de Christopher Simpson, North, Mace y otros, que
~a lógico hablasen con orgullo nacional en vez de modestia, sino también
r las observaciones hechas por autores de la Europa continental como
Mersenne, Rousseau (Traité de la· Viole) y Bisel. Este último llegó hasta
el punto de ,a~irmar q~e .la viola era, instrumento ,d; invención i.J;lglesa,
error sintomatlco que mdica hasta que punto la mus1ca para este mstru-
mento se vio relacionada con Inglaterra. ·
En la música de consort los «fancies son lo principal», como dijo con
toda razón Simpson. Las elaboraciones instrumentales sobre cantus firmi
abstractos o gregorianos, fueron cada vez más obsoletas. William Lawes,
que al contrario que su hermano se dedicó principalmente al género ins-
trUmental, osciló .en . sus fancies entre el estilo que miraba al pasado de
su maestro Co¡Jef.atio y su estilo personal, aunque excéntrico, en el cúal
los experimentos armónicos, los grandes saltos y los ritmos erráticos anun-
ciaban ya la nueva era 16 • La obra de .carácter conservador Royal Consort
que se ocupan de la armonía según el estilo antiguo. De esta misma obra
existe, sin embargo, una versión «modernizada» que sigue la forma sonata en
trÍo con continuo. Varias danzas de Lawes se imprimieron tras su muer-
te en la antología de Planford Courtly Masking Ayres (1662), adaptadas
para violines (o violas antiguas) y bajo cifrado.
El mejor modo de estudiar el cambio estilístico sufrido por el fancy
es a través de las obras de John Jenkins (1592-1678), el méjor compositor
después se volvió reformista y con gran éxito» (North). _En sus primeras
fantasías para cuatro o seis violas, obedecía aún a los preceptos de fancy
antiguo, de temas austeros y semejantes a los del ricercar, textura sólida-
mente polifónica,. continuidad rítmica compleja y tratamiento cauteloso
bió totalmente al encanto de la sonata en trío italiana, hecho que aparece
plasmado de modo muy claro· en sus fancies en tres partes 18 , en las cua-
les lcis violines sustituyen significativamente a las violas. Sus suites en
tres partes, y las suites para violín solista y continuo de órgano tienen
un estilo moderno y algo popular. Bajo la impronta italiana, las fancies
se dividen en secciones discontinuas y dramáticamente contrastadas de
tempos diferentes y textUras variadas, al modo de la canzona en seccio-
ne&. Los triple de acorde alternan con pasajes fugados. Los temas ya pre-
sentaban a veces las típicas pautas de -anacrusa .con sus ritmos rápidos y
enérgicos, y también figuras. idiomáticas para el violín como los saltos
16 Véase el asombroso fancy en do en Meller, English Chainber Music, 265.
17 Véase la Pavan en King's Music, 50, y la almand en Meyer, op. cit., 181.
Las palabras, citadas con mucha frecuencia, con las que Carlos I se refirió a William
Lawes como «el padre de la música», confunden a este compositor con un músico
anterior que tenía el mismo nombre; véase Evans, .op. 'cit., XVI.
18 Véase Meyer, op, cit., 288.
. 204
rápidos y la doble cuerda. E~ fancy ocupaba con frecuencia en la suite
lugar del movimiento inicial, lo cual dio forma a la stamp (estam·pze
glesa. La pavana sobrevivió también como movimiento inicial
mucho más tiempo en Inglaterra que en Italia. A Jenkins le gustaba
bar sus suites con un «drag» lento o coda, que realzaba la unidad
de la forma aunque no había relaciones temáticas entre sus ='-'Vll.lllc:um
Jenkins no fue el único que se ocupó de combinar los estilos
e ingleses, como prueban los fancies de sus contemporáneos 19 ,
palmente los de Christopher Gibbons, John Hilton, Coleman,
ne, Rogers y Locke. En la música instrumental de este último aparece
influencia italiana con tanta claridad como en su música vocal. Locke
cribió fancies en una época en que ni siquiera se les daba este uvJwuJre.
como la «tonada para levantar el telón» de La Tempestad 20 • Empleó
abundancia las pautas de anacrusa del barroco medio. _En sus
para cuatro violas (circa 1672) 21, combinó tres danzas ,~con una
inicial, donde llevó la discontinuidad agitada del fancy más lejos que
kins. Ninguna pieza de música instrumental de Locke, ni siquiera las
crit'as para el teatro, ofrecen las osadías armónicas de su música vocal.
La Tempestad, sin embargo, las asombrosas indicaciones de
(«suave», «aumentando el volumen por grados», e incluso
las secciones de trémolo y las marcadas disonancias ocasionales
con suficiencia el temperamento tempestuoso del compositor. El
Consort of Three Parts (1656) es una colección de suites, cada una de
cuales tiene cuatro danzas dispuestas según un orden notablemente
· tante; su forma es la usual bipartita. En las ocho suites de cuatro
· cada una 22 , la secuencia de danzas es bastante caprichosa. Los
tares ingleses, como regla general, seguían a los franceses, los cuales
tenían en cuenta un orden fijo en los movimientos de la suite. La
minosa colección de Court Ayres, editada por Playford (1655-1662),
cluye un repertorio de más de 500 danzas, siguiendo un orden variado
esta colección contribuyeron casi todos los compositores de la época.
colección de Rogers The Nine Muses 13 , reúne también un número
trario de danzas y arias. Rogers gozó de cierta popularidad en .Lu¡5•a'''-'-'
y si bien es cierto que pasó una temporada en la Europa cot1t1I1enta
llegó a regalar a la reina de Suecia su música, su pretendida fama
más bien debida a su propia imaginación.
En diversas colecciones de Playford, principalmente el Banquet
Musick (1652) y en el Musick's Kecreation on the Lyra Vial (1652 y
se incluyeron lessons para;viola. El último libro mencionado
ves observaciones sobre la interpretación a viola y obras de
Gregory, Hudson, Ives, Jenkins, Porter Young y otros, en tablatura.
Ejemplos en Meyer, op. cit., 225 y sigs., 294.
19
OHM, III, 289; Meyer, op. cit., 237.
20
Editada por Warlock y Mangeot, 1932; véase también el fancy
21
núm. 230.
22 Editado por Beck, Biblioteca Pública de Nueva York, 1942.
13 OHM, III, 330.
J.A ;:núsica en la época barroca 205
fuente impr_es.a. que ~r~)ja más luz sobre _la música para viola es, sin em-
bargo, la Dzvzsto'! Vtolzst _(~6-~9), de ChrlStopher Simpson.
La llamada _viola de divlSlon s~ usaba para improvisar, el «arte aplica-
-~do», que const1tuye uno d~ los hitos de la música barroca. Ortiz y otros
autores de la. Europ.a c?ntlnental, explicaron más de cien años antes que
Súnpson las 1mprovisac10nes sobre · grounds y, cantus firmi. Hacia media-
dos del siglo XVII, esta práctica cayó en decadencia en la Europa conti-
nental, sin embargo, sobrevivió entre los violistas ingleses. Los grounds
dé Simpson son o una breve melodía del bajo con un ritmo sencillo como
de dania, o un «ground prolongado ... , el bajo cifrado de un motete 0
madrigal». _La. s.egunda forma, bastante corriente, implica que el término
«gr.ound» significa el fundamento de una composición en general no sólo
un basso ostinato. Los dos tipos de «grounds» de Simpson se t~caban al
órgano, mientras el violista improvisaba sobre ellos de tres modos dife-
rentes: «quebrando» el ground, es decir mediante la duplicación del bajo ·
en una forma muy ornamentada; mediante «divisiones de discanto» · en
las que el b~jo se limitaba a servir de apoyo a un nuevo contrapunto' flo-
rido de la VIola, o mezclando ambos tipos. En cualquier caso el resultado
era esencialmente una variación que seguía una pauta fijad~ de antema-
no. Los. frecuentes c~~ios a posiciones más agudas, a dobles cuerdas, y
,Y la rapidez de las divlSlones, dan prueba del_alto logro técnico alcanzado
por los solistas de viola. Resulta interesante que entre los verdaderos osti-
nati del Division Violist hubiese descendientes de la vieja fanillia de la
romanesca .Y el passamezzo, aunque Simpson no llegó_ a usar estos nom-
bres y posiblemente tampoco fuese consciente de las raíces italianas de la
t:a.dición. Las divisi?nes, improvisadas eran complementos de las compo-
SICIOnes formales de la epoca, que con frecuencia no eran más que «im-
~rovisacion7s. ~?ngeladas». Cuando se desarrollaba totalmente en la par-
titura la diVI_si?t;~, de un gror:nd. daba como resultado un passacaglia o
chacona; la divisiOn de ~n baJo. cif_r~do daba pie a una sonata para solista
o, en el caso en que la 1mprovisac10n cayese en manos de los intérpretes
incluso a una sonata en trío. · '
. , El ideal polifónic? de la musica para viola, plasmado en la observa-
. cron de Mac~ que dice «n~estro gran cuidado fue que todas las pa.10:es
sona~en con Igualdad», se VIO condenado a desaparecer con la llegada del
c??t1nuo y de la concepción dualista de la sonata. A pesar de la oposi-
cr~n. presenta~a por muchos aficionados que siguieron siendo fieles a la
musica para v10la, el auge d~l violín. no se pudo detener. Mace se queja
rupargamente del «muy preciado ruido» de los violines, «que irrita el
01do del ho:n~re y' llena ~u. cerebro de brincos». E;n un principio, se usó
mu~ho el v10lín en la musica de mascarada, cuando se precisaba de un
_somdo penetrante. También apareció muy pronto en la música de cámara
.de Coperario, William Lawes, Jenkins y Porter. Cuando Carlos II creó
_ellJa,_:_~rte .ru:a, orques~a de veinticuatro violinistas siguiendo el modelo ·
frances, se-limito a copiar la moda de favorecer a los violines por encima
 La !llúsica en la época barroca 207
206
de las violas, sin embargo, no fue el responsable de la introducción de corno variación de un bajo de romanesca cQnservado de manera estricta
al modo del cantus-firmus (ejemplo 55). '
violines en Inglaterra, como dice la leyenda. Carlos II tenía «una =a..LI..allll
aversión a los fancíes», y «no podía soportar aquella música cuyo ritmo
no era capaz de seguir. Del género canción sólo gustaba de las
con ritmo ternario» (North). Parece ser que el príncipe sólo ,..,...,,,...,..,:~,--1:~
un aspecto del gusto francés mientras estuvo en la corte gala:
engreído y «airoso». No entendió sin embargo, la pomposa forma de.
Lully, que, por otra parte, alcanzó su cumbre·solamente cuando Carlos II~
¡e::: :1:. ~: j 1:. J:~J~ 1:. ~~~= J '1;. ji; i: 1

e.:· ,:~:. ::.

se hubo marchado de Francia .
. En época tan temprana como el período de. la Commonwealth, em~
pezaron a llegar a Inglaterra virtuosos del violín de la Europa continen-'.
tal. Baltzar, «el sueco» 2\ cuyas admirables dobles cuerdas al estilo ale-.
mán, y su uso frecuente de las posiciones agudas fueron descritos por
Evelyn, North y Wood, superó al violinista inglés Mell. Mas adelante;
¡~ ij:;, •:, • 1:.• : , ~ ~. ~:
1 .: • 1

e:· .:· ~ : ~ ~ ~:.

Nicola Matteis llevó a Inglaterra el estilo virtuoso italiano. En su popu¿
lar Brief Introduction to the Skill of Musick (1658 y sigs.), Playford da.
unas cuantas instrucciones sobre el violíri, «animado it:1strumento que tan~
to se practica últimamente», aunque a él le interesa p1ucho más la viola:
Su Division Violilf (segunda edición, 1685), claro complemento del libro;
de Sirnpson, incluye grounds y otras composiciones de Baltzar, Mell, Ba~
cister, Sirnpson y Farinel, cuyo nombre se hizo famoso gracias al
de Farinel». Este nombre, del que tanto se ha hablado y que se presta i
ser entendido equivocadamente, no es más que un sinónimo de folia. Las
sonatas de cámara ·de William Y oung (165 3), están escritas para dos ()
tres violines, característica que no debe sorprendernos ya que fueron com~
puestas en la Europa continental. Por otra parte, dos sonatas en trío ·
Blow 25 ofrecen claramente las características del idioma inglés.
26
El violín aparece también en English Dancing Master (1650) ,
Playford, como da a entender el uso de la clave francesa para este ·
mento. Con esta colección entramos de lleno en.el gran corpus de
popular y canciones civiles escritas para las clases medias urbanas.
danzas campesinas de Playford conservan un abigarrado repertorio de
nadas tradicionales de balada y melodías instrumentales de danzas de
gen variado y con frecuenciá oscuro. Alguna de las «tonadas
como las llamadas Mace, pueden remontarse a los compositores . York d b
nos y de la época de Jacobo I o a famosos gr.oundsZI. Tonadas como Pauls
Steple y Goddesses, derivan claramente en su «armonización» del
mezzo antiguo. Una versión de Greensleeves, incluida en un manu:scritó.
para virginal del siglo XVII, demuestra que la tradición de estos grounds
aún no se había olvidado del todo 28 • En esta versión· la tonada aparece
24
25
Aunque nació en Alemania, trabajó en Suecia antes de llegar a Inglaterra.
Edición de Whittaker (Oiseau Lyre).
. 26 Edición facsímil, Londres, 1933.
Zl Véase Newton, PMA, 65, 72, y Gombosi, PAMS, 1940, 88.
28 Biblioteca Pública de Nueva York, MS, Dreel, 5609.
1:. J: ;: 1;· ; : 1 ij; • •; :1
EJEMPLO 55.-Greensleeves para clavicémbalo.
Las canciones civiles de la époc~, muchas de las cuales se cantaban
en obras teatr~e~, suelet;t t~7r un ntmo temario y siguen la pauta ·de la
estructura
· melodica
d 1 ,y dsunetnca
· . de la música de danza · eas1. t odos 1os
compositores e peno o, mclmdo Purcell, escribieron canciones de natu-
daleza muy popular, a menudo imitaciones de tonadas escocesas e irlan-
esas; _aunque no se pu~de afirmar que sus melodías sean de canciones
folkllon;as.dUna gran vanedad de este tipo de c¡¡.nciones se incluyó en las
:rnto. ogtas e Playford, las, c_uales, a pesar de ser de fechas posteriores, se
rsptran en P:n-te en la mustca vocal de la mascarada de tiempos de Car-
os. II. Otra unportante antología de canciones inglesas con continuo en
·estilos tanto popular como más refinado, el Commonplace book de john
Gamble, uno de los tesoros actuales de la Biblioteca Públic d N ·
· b" , a e ueva
lí ' eb7 mtnclOnarse tam ten en este contexto. Con frecuencia· se
s~ a c:;m tar os textos de las tonadas de danzas campesinas y civlles
Destaco en esta labor Durfey, cuya Wit and Mirth or Pill· t p ·
ft!e~nchty ,j.f19-172~), fue una de las fuentes literarlas y mu:icales ;;¡;:_
cw es e . e Beggar s Opera, en la cual Gay adoptó el mismo princi-
: de par~di~. Los. catc.kes Y g~ees (canciones corales) del período consti-
n an 1a prmcrJ?al diversto? ~ustcal de las reuniones de hombres en salo-
I
Ces cÉrcevenas, como mdic~ sus textos a menudo irnpublicables: El
bate t at Catch can (16~2. Y stgs_.), ;de Hilton, colección a la que contri-
uyeron con obras los mustcos ptmcrpales , alcanz·o' mu-L? ·
WllSliDas e··dicrones.
·
208
En los catches sólo superficialmente polifórucos, y en los glees abierta•
mente de acordes, el canto jovial del período madrigalesco halló su conti-
nuación más bien modesta. . siones de los salmos versificados más pretenciosas que las de los libros
Walter Porter (1595-165~), alumno poco conocido de Monteve~di,
el único compositor que intentó fundir de manera profunda el baJo
29
tinuo con el madrigal. Su versión de Madrigals and Ayre~ (1632) ,
incluye obras escritas para un~ serie que va d~ dos a cmco, v?ces, .....
violines (o violas) y bajo contmuo, basa su vartedad _en el sepumo ~bro
de madrigales de su maestro, e, i?cl~ye una de las pnmeras referencta~ a
un «bajo continuado» en la mustca 1mpresa en Inglaterra. Porter explica
con extremo cuidado al «practicante» el nuevo recurso y, dado que no 1
confía casi nada en la habilidad de improvisación del intérprete, le
seja que antes de ejecut~lo. escri?a ~1 continuo .. Se ocupó t~mbién de tra~,
ducir al inglés vanos termmos ttalianos, lo m1smo que hizo ~urcell en.
sus sonatas en trío medio siglo después, y aclaró la forma de mterpretar
el trémolo o trillo, ornamento usado con frecuencia y que siempre indicó,
se tocase con «división». Entre las composiciones de la colección de Po~~.l
ter, se incluyen madrigales muy bien hechos en estilo italiano _Y con pasa-,
jes muy floridos para los solistas, que acompañan palabras, J?illtorescas o,
cargadas de afecto. En sus obra?, sólo ~e _descubren esporadicamente ~e~'
xos con la vieja escuela del madrigal; cas1 stempre el estilo de las melodías
presupone un continuo. Los instrument~s se lim~tan meramen~e a doblar
las voces y sólo se emplean de modo mdependiente en ~os ntornelos o
«toccatas» introductorias, término reminiscente de QuaglatL
La música de la iglesia anglicana: Porter, Humfrey Y Blow
. La música sacra de la iglesia anglicana se divide en dos categorías
_pr~cipales; en la primera, se incluyen el canto tradicional a?glicano. y
los salmos medidos, que se corresponden con el canto gre~onano de 1~
Iglesia católica y los corales de la iglesia protestante, respecttvamente. En
la segunda categoría, se incluyen «música ,d~ figuras», la? antífonas los
servicios. Un grupo aparte lo forma la mustca sacra escnta para la . afirmado con frecuencia que el nuevo estilo de composición de antífonas se
ción privada; sus textos son de invención libre y no se basan necesarta~
mente en las Sagradas Esc;:rituras. · ··
Los salmos medidos." constituyen la única música sacra a la que n? se
opusieron los puritanos: Se. cantaban co? !as ~amadas «tonadas de tgle~
sia» o tonadas del «ordinario», que se distmguta por el santoral. Los s~~
·Ínos se podían interpretar sin acompañamiento,, c~mo prefería~ los pun-
tanos; con acompañamiento instruz:¡entaL o, por úl~o,, con senc~as armo::
nizaciones nota a nota. Entre los libros de salmos metncos del stglo XVIII,
los que gozaron de más fama son los de Ainsworth (1612), Ra':enscroft
(1621); Playford (1_6~7) y Tate y Brady (1686). Los salmos medid.os ser-
vían también de música devota que se entonaba en las casas, e mcluso_
29 Ejemplos en Arkwright, Musical Antiquary (1913), 236, y Hughes, MQ, 20
(1934), 278.
La música en la época barroca ,?09
de pasatiempo musical; por consiguiente, no debe sorprendernos el que
·cromwell agasajase a un grupo de amigos con «vino y un salmo». Las ver-
de salmos, se deben a Henry Lawes, que puso música a las paráfrasis de
Sandy para una voz «con nuevas tonadas para devoción privada» (1638).
También aparece este tipo de versión en los Choice Psalms (1648) de los
hermanos Lawes, en el Psalterium Carolinum (1656), y en los Motets
de Porter (1657), de los cuales los dos últimos se basan enletras de San-
dy. Todas estas obras tienen bajo cifrado, aunque el estilo de alguna de
ellas, por ejemplo, el de Choice Psalms no implica que su uso sea obli-
gatorio.
Dentro de la segunda categoría de la música sacra, las antífonas to-
maron una parte mucho más activa en el cambio de estilo que los servi-
cios, los cuales ocuparon un· segundo lugar igualmente en cuanto a su núme-
ro. En los servicio¡¡ se incluía, además de otros textos, los cánticos inva-
riables de la liturgia, principalmente el Te Deum y Jubílate de los maiti-
nes, el Magníficat y el Nun dimittis de las vísperas. Los dos primeros se
componían también para ocasiones festivas especiales, como demuestran
los famosos ejemplos de Purcell y Haendel. Las antífonas son equivalen-
tes a los motetes de los ritos católicos y protestantes, y, después de la
. introducción del continuo y del estilo concertato, fueron también sinóni-
mo de la cantata y del concertato sacro. En oposición a las inserciones de
·-texto libre admitidas en la cantata, las letras de lás antífonas se restrin-
gían a los salmos, sin embargo, tanto unas como otros pertenecían al
variable, o composiciones de tempore del año litúrgico.
Hacia comienzos del siglo XVII, las antífon'as en versículos, es decir,
aquellas que tienen secciones para solistas, superaron en gran número a
las antífonas plenas, tal como demuestra un libro de antífonas de la
capilla real (Chapel Royal Anthem Book,-1635), del período de Carlos II.
Este libro demuestra también que la mayoría de los compositores religio-
sos de la época pertenecían a la antigua escuela, hecho igualmente proba-
do por la importante colección de música sacra de Barnard (1641).
Basándose en la autoridad de las palabras de Burney y Tudway 30 , se ha
originó con la restauración, y <We su principal impulsor fue Carlos. II.
Cierto es que en 1662, la orquesta de violines recién creada penetró en la
capilla real para tocar ritornelos «entre cada una de las pausas según el
estilo francés, fantásticamente ligero, mucho más adecuado para una ta-
. berna que para una iglesia», según informa el escandalizado Evelyn. Las
características de la «antífona .de la restauración», sin e1nbargo, con sus
resonancias del estilo teatral, aparecen en fecha tan temprana como la
de los. Madrigals de Porter, donde se incluye la antífona de versículo
O praise the Lord, y en el First set of Psalms (1639), de William Child.
Esta última colección, escrita para tres voces y continuo es el primer tes-
timonio importante de la influencia italiana en la música religiosa inglesa,
"30 Véase este pasaje vívidamente descrito en Burney, 348.

210
y su estilo y significación se pueden comparar con el de los Kleine
che Konzerte de Schütz. Child nos cuenta que compuso sus salmos
vamente segúp la forma italiana», aunque no se puede decir que siempre
tuviese. éxito en esa tarea 31 • . .:
En-el desarrollo de la antífona barroca se distinguen cuatro grupos
-~ompositores 32 • El primero, que abarca a P?rter, Child (1606-_1697), Por;-
man y los hermanos Lawes, aparece por pnmera vez con el Libro de antt~
fonas de 1635. Al segundo gn:¡po pertenecen compositores _de una
algo más tardía, principalmente el capitán_Cooke (t 1~72~, G~bbon~, ~ocke
y Rogeis (t 1698). Anteriormente hemos señalado las. mclinaciOJ?-es I;alianas
de Locke; del capitán Cooke se sabe que fue el meJor cantor mgles «aJa
manera italiana» (Evelyn). Los maestros del segundo grupo ya creab~
durante el período de la Commonwealth y volvieron a ocupar, u ?,cupargn
por primera vez, puestos importántes en la corte con la Rest~?racwn; ellos
constituyeron el modelo más cercano para la nueva generac10n de compo-
sitores cuyas actividades se iniciaron· con la . Restauración: Pe~~m H~­
frey (1647-1674), John Blow, Michael Wise (t ~6~7), William _
ner (t 1740) y Henry Aldrich (t 1710). El cuarto y ultimo grup~ lo forma
principalmente Henry Purcell; a éste pertenecen otros compositores me-
nores como Jeremich Clark (1659-1.707), Croft, Weldon y Greene; esto~
tres últimos sirven de puente con el período de Haendel.
Las obras de estos compositores están muy lejos de tener una homa:-
geneidad estilística, ya qu,e en su ép_oca co~stían . tendencias .
doras y progresistas. Una línea -progresista contmua, sm embargo, va
Porter y Child, pasa por Cooke y Locke, _liega hasta Humfrey
· La música en la época barroca 211
Pepy_s _dice de cier_ta ~tífona que e.s, «una _buena pieza de música», y luego
la crtttca con la stgutente observacton: «sm embargo, aún no puedo decir
que la ~.tífona sea ot~a cosa. que música instrumental col}. la voz, pues se
desperdicia la oporturudad brmda<h por el texto» (Diario,· 1 de noviembre
de"1667). En obras como las canciones sacras, publicadas en la antología de
Jfenry Playford, ~arm?nia Sacra,_ sin embargo, Humfrey nos sorprende
por su profl:nda smcendad y su mtensidad afectiva, gracias a las cuales
se puede dectr que saca el mayo! partido posible a los textos (ejemplo 56).
El gus_to que den:u~stra al usar mtervalos «falsos» y·la fuerza de sus repre-
sentactones descnpttvas, lo que se puede comprobar en el pasaje citado in-
dican que Humfrey servía al idioma inglés. Si lo comparamos con Loclce
sin emba~go, vemos 9ue sl::~ pro?res~ones armónicas ofrecen una mayo;
espbntanetdad, una onentacton mas ftrme y un mayor aliento. La obser-
vación escrupulosa de las inflexiones verbales en el ritmo musical debe
con?iderarse c~m.<: una de las I?ayores virtudes de Humfrey. Esta caracte-
rística se convtrtto en norma eJemplar para Purcell, su alumno, cuya supe-
.,. - ,.,..., .
t:T Lord· I have sinn'd I have sinu\J and the black num-lier swells tosucha
·"
- "'
. ...
't.)

y culmina en Purcell. Las antífonas de Aldrich quedan un p~co w~>tarn:es

en ellas destaca la influencia de Carissimi, cuyas obras admiraba y
dls-mal sum
.
that should my sto- ny heart and eyes, and this whole sin • fui
1~ ... -
clonaba con diligencia 33 • Las antífonas de Wise ejercieron una gran ~

ción debido a su discreta sencillez, en Burney, cuyo gusto era ort:odoxc>.

El ;stilo progresista se manifiesta menos en los acompañamiento.s
mentales dé cuerdas y órgano, conocidos inclus~ por los compo~Itores Trunk a flood be come, and
--
run -------'---!--- to 1éars, their
la vieja escuela, que en el nuevo concepto afectivo de la melodía y en ""
abandono de la textura polifónica. El estilo concertato, con sus ±rt::cu,entes
alternancias de voces solistas y secciones para coros de rápida dedam~tciélh
silábica, caracteriza la pauta moderna de la música religiosa inglesa,
va desde Child hasta Purcell.
Pelham Humfrey, sucesor de Cooke como maestro de los niño~ can-
~~&>"
~ dropo
~:--~~~
""'' ool .,¡ 11~, " ~;r ·my '"ro""' Iou "
tores de la capilla real, estudió u~os cu~tos años ~n Italia y Francta.:
ha querido exagerar una supuesta influencta de los ntmos usados por
en las danzas, que aparecen en la música religiosa d~l. inglés. Si bien .,.
sus antífonas, e incluso con mayor frecuencia en su mustca se
ritmos con puntillo y ternarios, la influencia it_~ana, y no 1~ _francc~sa, tJ
pay, but thou my God hast Blood in si ore and art the Pa •.tronof !he peor·
es la que debe consi<;lerarse como el factor dectstvo de su musica
31
32
OHM, III, 206. .
Para ejemplos, véase la ob~a de Boye~ Kathedral Musí~.
o
[t¡j 1~
... 00 "'
33Sus colecciones que contienen un unportante matenal .de fuentes de las obras
de Carissimi; se conservan en la biblioteca del Christ Chursh College, Oxford. EJEMPLO 56.-Humfrey: Cantata sacra para solista.
 Manfred F. Bukofzer
212
rioridad a la hora de poner música a los textos ingleses ha sido con fre~
cuencia elogiada de modo exagerado, a expensas de los maestros que le.
34
precedieron ·
John Blow, sucesor de Humfrey! ~e tamb'1en , d p ll Bl
maestro,. e urce . .ow
escribió más de cien antífonas, setv1c1os. y motetes, adem~:s de unas trem~a
odas (para solistas, coros y orquesta), para los cumpleanos rea~es, el día
d S t e cilia el día de Año Nuevo y otras ocaswnes paree1das. Gran
p~t:d: su emúslca vocal se publico en la Amphion 4ngli~us (1700), anto-
logía que siguió los pasos del éxito del Orpheus brttannzcu:.
Las obras corales de Blow están escritas o en un estilo de acordes
sencillos, 0 según una pauta contrapuntística que a veces ofrece una ten-
· irrefrenable a la polifonía. De manera contrastada con ~1 marcado
denCla
di . ., lada
don armónico de Humfrey, Blow se strngmo por una p~onunc .
tiva y unos diseños. afectivos de las melodías que se despliegan sobre bajos
La música en la época barroca 213
resueltos torpemente. Su gran imaginación melódica quizá sea la razón que
le inclinó a usar bajos cifrados, técnica que inculcó en su distinguido alum-
'· no. En su elegía por la muerte de la reina Mary, publicada junto a las
Elegías de Purcell en 1695, Blow demuestra un dominio notable de la
técnica del ostinato. La primera parte (ejemplo 57. a) se basa en un lento
metro ternario sobre un ground que modula. En la segunda parte (ejem-
plo 57. b) se presenta el mismo ground con su ritmo transformado, aunque
no su melodía. En este momento su ritmo es rápido y binario y encarna
una figura de corcheas veloces. Después de una sección tercera afectiva en
estilo recitativo, reaparece la forma original del ground, y con ella acaba
la elegía. Dejando a un lado el hecho de que una variación rítmica radical
de este tipo es muy rara en los bajos de ground, la pieza tiene un gran
interés, ya que arroja luz sobre la última fase evolutiva de Blow, en la
cual se revela una clarificación definitiva del estilo .. Las fuertes hebras
melódicas, ya dominadas, se convierten en singulares líneas nítidas. Es muy
posible que la nueva firmeza de la melodía se debiese a la influencia que
el alumno ejerciera sobre el maestro. Si así fuese, la sucesión de Blow en
el puesto, ocupado por Purcell, de organista de Westminster, sería en
esencia el símbolo externo de una sucesión artística cargada de significado.

Henry Purcell, el genio de la Restauración

no, no, no, LPs .. bia no, no, no no, you Henry Purcell (1659-1695) no soló contó con la ventaja de «tener el
genio más ilustre», como se ha dicho de manera justa aunque ingenua,
sino de aparecer en una época que le permitió llevar a la cumbre las ten-
dencias divergentes del barroco medio inglés, inmediatamente antes de que
la ola del estilo barroco tardío italiano barriese Inglaterra. Nada se hallaría
más lejos de la verdad que la frase tan repetida que dice que Purcell fue
no. no, no no el único músico que reavivó el fuego de la música inglesa tras la edad de
= oro de los madrigalistas. Purcell es importante para el arte porgue su
función fue culminar, y no empezar de cero. Educado en la atmósfera de
la vida cortesana, y relacionado íntimamente con ésta, Purcell aceptó los
convencionalismos y amaneramientos de la sociedad de la Restauración sin
cuestionarlos. Dentro de estos límites supo crear, con las supei:ficiales ca-.
tacterísticas de la época, una profunda obra de arte; como verdadero gepio
de la Restauración, compartió los defectos de sus virtudes y las virtudes
de sus defectos. Los rasgos profanos y superficiales de su música, en espe-
cial de la religiosa, a menudo objeto de muchas críticas, se limitan a refle-
jar la curiosa función de la música en la sociedad de la Restauración. La
música inglesa de la época no tenía el patetismo humano de la italiana, ni
EJEMPLO 57 .-Blow: Elegía por la reina Mary. el fervor ni la rígida obediencia litúrgica de la protestante alemana, ni
el espíritu austero de representación cortesana de la francesa. El objetivo
primordial de la música cortesana en Inglaterra ·era proporcionar un entre-
34 Este hecho io confirma de manera indirecta el . que la antífona de tehim.iento sensual y servir de ornamento sonoro. La obsesión de Purcell
By the W aters o/ Babylon se incluyó de manera eqmyocada en la , .por crear efectos sensuales se pone de manifiesto con igual importanCia
de la música sacra de Purcell, 1832, y durante mucho tiempo se creyo que
en SU escritura para COrOS, SÍJ. orquestaciÓn, SU tratamiento de la disonancia
a este músico. ·
 Manfred F. Bukofzer
214
y la gracia premeditada de su estilo melódico. Aunque supo absorber el
espíritu dramático de la música italiana >: el espíritu pom~oso de 1~ fran-
cesa Purcell dio a ·estos elementos un grro mas sensual, menos exigente¡
casi 'pueril, y al adopta~los nunca dejó de. ~~r él mi~mo. , las lffiltac~ones apar~;en con .frecuenCia tan cercanas unas de otras que
Las diferentes cornentes de la tradiaon musical que se reunen en
Purcell no pueden separarse con facilidad. Cu~ndo fue, miembro ?~1 coro.
de la capilla real (desde 1669), Purcell canto las antífonas tradic10nales
de Tallis y Byrd. Las copias hechas de su puño y l:tr~ ,de ob~as de los
maestros antiguos, entre 1681 y 1682, prueban qu~ sigulO estu~ando aun
después de haber empezado a compone~. La mayona de las an~ífonas can~
tadas en la época de Purcell en la capilla ;eal eran las de Chil~, Blow .Y
Hlirnfrey que el niño naturalmente acepto como modelos. La influencra
de sus ~aestros Cooke, Humfrey y Blow tendía hada el estilo italiano.
El estilo lullian; de los veinticuatro violines, sin embargo, debió de Ílli-
presionar mucho al joven Purcell, ya que _la «levedad» frances~, como él
la llamaba, apareció bastante pronto en sus antífonas. ~demas, ?Jru:~o
.sólo tenía dieciséis años, sucedió a Locke como compositor en eJeracio
para los violines. Este era ~o de los puestos má~ «pr~gresista~» de la
jerarquía musical. Purcell llego a ocupar. de mar:era s:multanea van~s ~ues•
tos importai:J.tes a lo largo de toda su vida, testlffioruos del reconocrrruento
que ya entonces se le daba: organista de la ab~día de Westminster (1679),
organista de la capilla real (1682) y composlt?r de la corte dur:mte los.
reinados de Carlos II (1683), Jalme II y Guillermo III, despues de la
Revolución Gloriosa.
Las obras de Purcell se pueden dividir en cuatro grupos: antífonas
y otras piezas de música sag;a.da, .odas y canciones de bienvenida.' com~o­
siciones para el teatro y musica mstrumental. De todos es.tos tipos sol~
las odas y canciones de bienvenida aparecen de manera contmuada en casi
todos los momentos de su carrera creativa. Lás antífonas pertenecen en
esencia al primer período, que va desde finales de 1670 a 1685 más o me•
nos, . mientras· que la mayoría de sus obras escénicas son producto de los
últimos seis años de su vida.
La mayor parte de las antífonas de Purcell pueden clasificarse como
de versículos, lo que indica la pauta de la éP,o~a, que se a~~,ab~ ~e las .
antífonas totalmente desarrolladas. En las poqmslffias que escnhlo sigmendo
la línea de estas últimas, el compositor experimentó con. el estil_o del mo~
tete tradicional y se atrevió a escribir versiones para anco, seis y hasta
ocho voces, sin recurrir al recurso facilón del coro doble. En su lucha con
la técnica contrapuntística y en el denso espaciamiento de las voces, resu~
citó las ricas sonoridades de la era polifónica. Purcell, sin embargo, supo
transformar de modo vigoroso la tradición isabelina, en vez de reviv~l,a.
La diferencia existente entre los primeros motetes y los de la Restauracwn
reside sobre todo en el carácter de los temas. Los temas declamatorios de
Purcell ya no presentan la continuidad abstracta de los mptivos de Byrd,
aunque Purcell intentó a veces recuperar el flujo uniforme de los temas,
La música en la época barroca 215
típico de la era isabe~a, como, por ejemplo, en Hear my prayer, O Lord,.
para ocho voces, el mtento se vio constreñido por la fundamental decla-
mación de la letra Y la configuración heterodoxa de la melodía. Los recursos
po~ór:ico~ abundan en las antífonas pl:namente desarrolladas, sin embargo
lla!Ilan mas la atenClon a la Vista que al oído.
La arm?nía de la~ antífonas plenamente desarrolladas adquiri6 un matiz
nuevo gracias a la~ licencias armónicas del idioma inglés, ya señaladas por
Byrd en su prefacio a sus Psalms and Sonnets. En manos de Purcell las
rela~on~s cruzadas simult~eas y otra~ disonancias se convirtieron en Únes
en s1 mismas, cuyo cometido era aumentar la sonoridad, y dejaron de ser
mera!Ilente el r:s:Utado de la escritura independiente de las partes, como
sucede en la musica de Byrd. Un fragmento de una de las primeras· antí"
fonas de Purcell, In the lvfidst of Lije, deja ver con toda claridad la con-
cepción armónicá de sus disonancias (ejemplo 58).
EJEMPLO 58.-Purcell: fragmento de una antífona totalmente desarrollada.
. En ~1 misma composición hay un pasaje marcadamente cromático que
acampana a las pal~~ras carg,adas de afecto «the bitter pains», represen-
tadas por una suces;on de t~iadas aumentadas en primera inversión. Per-
tenecen a las armoruas experlffientales del barroco temprano que en época
de Purcell ya eran cosas del pasado. Sus revisiones más atrevidas de obras
teml?ranas prueban, que Purcell presentía la tonalidad futura. Las dos
vers10ne? de la an~ona Hear me, O Lord lo demuestran 35 • Mientras que
en la prlmera .vers10n el compositor utiliza dos veces una cadencia ilusoria
. o falsa, co~onsta aw:;q?e repetitiva, en la segunda versión la· sustituye
por progt;_eslOnes arm~rucas modern~s. que se mueven con toda lógica é:len-
tro del crrculo de qumtas. Las revlSlones de este tipo indican hasta qué :
punto Purcell fue a~and~mando poco a poco las progresiones experin:ien-
t~es por una armorua onentada tonalmente, a pesar de que dicha orienta~
Cion se vea oculta por la; ;roces p~cipales, disonantes e independientes.
En su mezcla de caractensticas arcaicas y modernas,· las antífonas desarr~
llhdas completamente P~: Purcell son el c01;nplemento ·de la Musicalia ad
e. orum .s~cr.um, ~e .Schutz. Ambos compositores hicieron que los princi-
plOs poliforucos srrvieran para apoyar motivos afectivos· que, sin duda al-
35 CE, XIII a, compasés 12-15.
 216 Man&ed F. Bukofzer
guna, ya habían pasado por la fase de una concepción. de~amatoria de la
melodía. Ambos compositores llegaron a plasmar co~bu;a~ones altamente
disonantes, y crearon; cada uno por su lado, una fus10n umca de conceptos
polifónicos y armónicos. . .
La importancia de la música sac~a de Purcell radica, sm em?arg,o, en
sus antífonas de versículos. En las pnmeras obras de esta categona aun no
había acompañamiento instrument~l a excepc~ón d~ órgano; n~ obstante,
este tipo de acompañamiento llego a ser obligatono en las antífonas pos-
teriores. El acompañamiento de cuerda tomó la forma de una obertura
francesa, que a veces se repetía con ca~á:ter de sinfoní~ entre los versí<;u~
lo~ Otros ritornelos instrumentales antlcrpaban o repetlan, con frecuencra;
el ~aterial melódico de las secciones corales. La sección rápida de la ober-
tura francesa, ~así siempre en ritmo ternario, sirvió de trampolín, de modo
parecido, al coro que le sigue,. lo c.u~ ofrece un marc~do con~a,ste. con
Lully, para quien la obertura fue ca~I siempre una mera U?-trodu~clOn Inde-
pendiente. La participación d~ los Instrumentos abarca desde simples do- :
blamientos, en las densas secc10nes corales, a un concertato completamente
independiente, unido mediante imitaciones a }as voces, c?mo sucede) por
ejemplo, en el resplandeciente fin~ de la antífona ~ara diez ':oces Behold
now, praise the Lord. En los v~rs1<.ulos pa_ra los s_olistas, los. mstrumentos
melódicos sólo entran en ocas10nes especrales, bien P?.r· -sep.ara?o, como
un obligato solista, o conjuntamente con otr?s, como en _el reci~atlvo aco!TI-
pañado de una ópera. My beloved Spake ilustra el pr1me.; tipo; O szng
unto the Lord, la segunda alternativa, bastante rara po; Clerto.
Los recitativos y los versículos en arioso de las antífonas son prueba
de la fidelidad con que Purcell siguió la senda de Humfrey y Blow. La
fuerza dramática y afectiva de los amplios salto$-, los intervalos «falsos>>
y los ritmos caprichosamente agitados no p~ed,en lleg~r .a. un punto mayor.
de desarrollo ..Purcell ávidamente aprovecho toda posibilidad de repres~~.
tación descriptiva. ·Exigió muc:1o de la agilida~ de_ las voces, en especial
en los solos para bajo, creados para el extrao¡dinano cantante John G?st~
ling; de la capilla real. La músic~ que ~us? ~ otros ve.;sículos ?e .solista
sigue la pauta del aria; su melodía es s1metn~a, y el ntmo. casi ~I~mpre
· ternario. Estas son las piezas en las cuales los ntmos de pun~o utilizados.
en exceso acompañan una y otra vez a palabra~ co~o alegna, alabanza,
triunfo y .aleluya. El fragmento· tomado ~e I wzll gzve. thanks unto t?ee
(ejemplo 59) ilustra no sólo el amanerarmento de los rltmos con puntillo
•• . . . ,, . •~l·· d • • • . • •• • ij
. EJEMPLO 59.-Purcell: fragmento de I will give thanks unto thee.
La música en la época barroca
217
en su fon;na favorit~,, es decir, terceras paralelas, sino también el uso de
séptim,as sm prepa.:acwn, que pert~necen a la téCllÍca contrapuntística inglesa
. de la ~poca. Los ntm?s con puntillo no deben considerarse como un rasgo
exclusivamente, frances. Fueron característicamente inherentes a -las f _
farrias ~ m~lodías de trompeta de la ópera italiana. Por ejemplo, el aria
acompanru;ruento de tromp.etas de Adelaide (1672), de Sartorio 36, podría
e:
tomarse bien por un «COffilenzo francés» de Purcell. .
Las sec:iones corales de las antífonas de versículo diferían de los ver-
sícul;os escritos par.a,n;ás de una s~la voz solista, por su línea melódica más
sencilla y .menos ~~cil. -~uede ?ecuse que Purcell observó siempre el con-
traste sutilmente Idioma.tlco existente entre un conjunto de solistas y un
coro pleno, por ,desgr~ci~, a menudo oscurecido por las interpretaciones
modernas de caracter mdifer~nte. Para la plasmación de los coros plenos
Purcell c<:nta?a con. dos estilos: .la d~clama<;ión masiva de acordes y 1~
dens~ _POlifo.r;ua arcruca que él ffilsmo mvento. Esta última manera siguió
ap~ecrendo mcluso en_ ?bras m~duras como M y heart is inditing (1685),
es~ta para la coronacwn de Ja1me II. El imponente coro de ocho voces
e mstrurne~tos doblados ~arece rev~vir el concertato polivocal de la es-
cuela veneciana; su armorua es arcaica y se ve notablemente libre d 1
relaciones de dominante. ~os finales corales que coinciden con la palab:~
<¡aleluya» ~an desde un estilo mar~adamente martilleante a un rápido estilo
declamatorio en corc~eas. Estos finales han sido criticados como uno de
los peores amaneram1entos de las antífonas de la Restauración; sin em-
bargo, hay q~e recon.ocer. qu~ su amaneramiento estuvo generalizado en el
barroco medio, .Y .baJO rungun concepto fue específicamente inglés, como
demuestran Cansslffil y todos los compositores que dependían de él.
. . ~n los ~oros de Purcell a~undan indicios que permiten deducir las po-
stbili~ades .inherentes . al medio c01;al; ~de~~s, las sonoridades que éste
sugen_a estlmulaban VIvamente su 1magmacwn. El famosísimo Te Deum
y ]ubtlat~ para el día de Santa Cecilia (1694) da rienda suelta al despliegue
de sonortdades. corales; muchas de .s,us dison:n:cias notables pueden expli-
c~se como denvados de la concepc10n coral Idiomática de la obra. Conce-
~tda a gran escala realza de modo exagerado y en parte molesto la tona-
lidad de ~e de la tromp~ta, y se anticipa al estilo de Haendel, aunque sería
much~ ~as correcto deru que Haendel rindió el más alto de sus tributos
ál escribl! su Te Deum de Utrecht. La antífona O sing unto the Lord (1688)
se ?es.taca por pose~r .un versículo basado en un bajo de ground con ligeras
vanacrones, ·procedimiento relativamente raro en las antífonas de Purce:ll
Parece que el bajo de ground tenía para Purcell una connotación profana. d~
hacerse una ~stinción entre su estilo religioso y de cámara, radicaría e~ el
u.so muy m~dido de. 1?~ groun_d~ en su música religiosa. La antífona ante-
normente Cltada tambien se distmgue por tener una obertura que no sigue
la pauta francesa. Purcell adoptó para ella la pauta de la. obertura italiana
que consiste en ~a sección rica en acordes que más adelante -vuelve ~
tocarse con el pnmer versículo· y una canzona breve.
36
GMB, núm. 223 .
 La ~úsica en la época barroca 219
218
Aparte de las antífonas, hay que mencionar otros dos tipos de f roosa 'Tis Nature's voice fue cantada por el mismo Purcell con «adornos
aunque no pertenecen dé lleno a la música religiosa: las ca~ciones .acre1'bles», que por suerte han llegado hasta nosotros (ejemplo 61). El
las elegías por hi muerte de la reina Mary (1695). Las pr1meras, ~exto def'arioso nos habla de la fuerza de la música para «expresar las
;adas en la Harmonía Sacra de Playford, junto con un huen número de
obras parecidas escritas por los coetáneos de Purcell, son cantatas de cal _· Recorderl
,1 ¡¡J .J J. J . .;
rácter solista cuya meta es la devoción privada. Su estilo de recitativo:
minuciosamente compuesto, sorprende por su singular y extremo subjetii
vismo en el tratamiento de la letra. Con estas obras, Purcell hizo que la ¡-¡¡
1\
fa te mus! no! fa te mus! no! le! hlm 111'0
cantata de tipo rapsódica alcanzase su cumbre más alta, en un momento en
que ésta casi había dejado de existir en los demás países. Sólo en algunas .,_.
-¡¡ ~ ~
canciones sacras dejó clara la distinción, por- esta época práctica ya acos:
tumbrada, entre recitativo y aria. Las elegías, con su rico cromatismo y
atrevidas apoyaturas, son muestra de la cumbre del estilo patético de #6 . '7 '7 6

Purcell. Se ven sumergidas en un sombrío patetismo, como si el compd.

sitor al escribirlas hubiese tenido una premonición. de su propia muerte
EJEMPLO 60.-Purcell: Fragmento de Arise my Muse.
temprana.

Las veinticuatro odas y canciones de bienvenida, escritas por motivos emociones», oportunidad que Purcell aprovecha, por así decirlo, para dar
cortesanos, como son el recibimiento de personajes famosos y los días de ·una lección de objetividad. La delineación afectiva y descriptiva del texto
Santa Cecilia; ofrecen trazas de rutina y prisa, aunque también contienen . no precisa de comentario; la yuxtaposición drástica de los modos mayor
parte.de la música más exquisi~a de Pu:cell. Los textos ~atu?s contrastan y roerior con las palabras W e hear, and straight we grieve fue un· ·recurso
por su ingenuidad con los prologas diestros, aunque lisonJeros, de las, favorito de Purcell, que también usó en momentos dramáticos de sus antí-
óperas francesas, y revelan la distancia espir~U:al existente entre las cortes, fonas. Hay un arioso similar en la obra Celebrate this Festival (1693),
francesa e inglesa. Las odas se pueden descr1b:1r como cantatas para coros;
solistas y orquesta de cuerda, frecuentemente reforzada con trompetas;
flautas de pico y oboes. La orquestación sigue a veces la pauta mar~ada
por las densas composiciones para cinco partes de Lully. Los solos rec1ben
el nombre de «versículos», término que implica una relación estrecha con
la antífóna. Se observa estrictamente la unidad de tonalidad en los moví~
mientos primero y último de las odas, mientras que las secciones centrales
están escritas en tonalidades relativas. El esplendor, a menudo
de las notas' de trompeta Re y Do, y las secciones triunfales secunl:J.arias,
con ritmo de puntillo, no deben impedir reconocer la riqueza de -'-'-'-'"!5'ua--
ción desplegada en las arias y en los conjuntos de solistas, en es¡:_,ec1ru
los numerosísimos bajos de ground. Las odas a la reina Mary y al día
Santa Cecilia, pertenecientes al período último de Purcell, contienen
sajes de una_ maestría suprema, como el lamento But ah~ I see _
drown'd in tears, de Arise my Muse (1690), con su complejísimo trata2,
miento, de recursos inagotables, de la cadencia frigia (ejemplo 60). Love's
Goddess (1692) contiene un coro fugado basado en un tema vigorosamente
secuencial con una armoníá tonal sencilla, característica del estilo grandilcr
cuente del oratoúo del barroco tardío. Con l~s fugas corales de este tipo,
'Purcell creó los modelos que usaría Haendel al pie de la letra. Sin em-
bargo no todos los coros de las odas y canciones_ de bienvenida están
el mi~mo plano dl calidad; suelen tener una menor solidez polifónica Y
moverse en bloques de acordes. E11 la oda Hail bright Cecilia (1692) la EJEMPLO 61.-Purcell: fra~ento de 'Tis Nature's voice.
 Manfred F.
220 .
cuyo texto dice lo siguiente: Let sulle_n discord! smile. La oda Hail . .. ·
Cecilia se destaca por poseer un admirable coro fugad? a la ~anera haen~
delíana y la espléndida aria da capo W ondr~us. machzne esc_n~a. sobre ~,
g ound mecánico. Su inici<: sigue. la pauta ltaliana de ut; ;rucro :on un.
una. En este aria Purcell rmde tr1buto a la fuerza de la mus1ca de organo.
En el estudio· de las obras dramáticas de Purcell, Dido and Aeneas
(¿1689?) ocupa siempre el priiner lu~a:· n~ sólo de?i~o a su cronol~gía,
sino porque en realidad se trata ?e. la r;ruca ·?pera autent1c~ del compos1tor,
lo cual al mismo tiempo es la uruca opera mglesa de la epoca que ha per-
durado'. Cuando se llamó' a Purcell para que escribiese esta obra sus únicas
creaciones para el teatro eran p;úsica inci?ental para acompaña~ la acci~n
y canciones para obras dramat1cas ..<?r~cras a sus .odas y antífonas, ~ln
embargo, tuvo oportunidad de familiarlZarse amplia~ente con el estilo
dramático. Al igual que muchas otras mascarad~s, Dzdo. and A:_ne~s fue
concebida para aficionados -en este caso. ~ mternado de senoritas-.:
y su ámbito y recursos son forzosamente limitados, cosa de la que debe-
mos alegrarnos, ya que el resultado fue una ópera de cámara, género qu~.
no abunda. . . 1 ·' ' . Lo que destaca en la música de mayor madurez de Purcell es sobre
El coro de Dido and Aeneas comenta y participa en a accron segpn
el estilo de la tragedia griega. Este énfasis significativo del drama coral,
que ni siquiera se puede comparar a la ópera de coro fr~cesa,. nos prueba
hasta qué punto las imaginacion~s. de Purcell y de su libret1sta Tate .se
vieron condicionadas por las tradicrones corales de la mascarada. Las ru;tas
y los recitativos aparecen claramente diferen?adas según. la m;mer~ l~a~
liana. La mayoría de los solos y dú.~s son ar1as co~ contmu? sm mngun
otro acompañamiento, con la excepc10n de la despedida de D1do y Purs~e
thy conquest lave. Esta última pieza pos~e un aderezo orquestal con estilq
de fanfarria y difiere de otras arias concisas por su for~a da capo breve.
Para algunos recitativos importantes, como el de las bruJa.s, Purcell recurre
a un accompagnato misterioso, con el que plasma un m1edo sobrenau;tal
en la tonalidad tenebrosa de fa. Las cuerdas entran para realzar el ~al
de las tres arias con bajos de ground, la. última de la~ ?J.~es, la despedida
de Dido W hen I am laid) se ha convert1do con toda JUSt1Cla .en una d:_ las
composiciones más famosas de Purcell. A pesar de su sencillez e?ganosa
este lamento es un monumento a su genio dramático. El desprecro de la
melodía en favor de los regresos periódicos del bajo de chacona (tercer
tipo) y los cambios de la estructura de la fra~e y de. la armonía, son .tes-
timonio del dominio supremo de Purcell. N1 e~ baJo del lamento n1 1~
estructura asimétrica de la parte local son creac10nes de Purce.ll, que uso
bajos parecidos, aunque con menos éxitos, en otras C:C?siones divers~s, por
ejemplo en The Fairy Queen y la oda de Santa Cecilia de 16.92 (vease el
ejemplo 65). El cuarto bajo de ground con ~1 que acab~ la pnmera ese~
de Dido es la chacona breve o «danza del tnunfo», de ntl:no Y pauta lullia-.
nos. En cada una de las escenas prevalece la unidad· tonal de manera tan
estricta como en las odas. En apariencia, la tercera escena parece apartarse
L8 múSica en la época barroca 221
de esta regla; . sin em~arg6, su introducción instrumental. probablemente
debió de repetirse al fmal, en el momento en que el libreto dice que las
brujas bailán. E~ta repetición, sugerida también por la palabra «ritornelle»,
restablece la urudad tonal. Y a se ha hablado de las características que Dido
and Aeneas tiene en comúti con Venus and Adonis) de Blow. Demás está
decir que Dido es una obra más madura, y que las diferencias entre las
dos obras son más decisivas que sus similitudes.
Las otras obras dramáticas de importancia de Purcell son mascaradas
escenas operísticas y canciones insertadas en obras de Dryde.q, Betterton:
Congreve y otros autores; entre ellos destacan .K.ing Arthur) The Indian
Oueen y Dioclesian. A este grupo pertenecen también las adaptaciones de
Shakespeare, género del que se abusó con frecuencia: Timan of Athens)
The .Fairy Queen (basada en El sueño de una noche de verano) y The
Tempest. Si comparamos los libretos de Shadwell con los de los mediocres
. escritores de libretos franceses e italianos, vemos que los del primero son
muy superiores en cuanto a riqueza de fantasía, aunque se aparten mucho
del espíritu shakespeariano. P.or desgracia, los arreglos no dieron casi nunca
a Purcell oportunidad de poner música a los versos originales de Shakes-
peare, salvo en canciones como Come unto these yellow sands y Full fathom
five) de La tempestad.
todo su amplio ámbito de concepción. Son regla general los recitativos po-
derosos y las arias prolongadas, bien acompañadas por toda la orquesta
o por brillantes obbligati. Purcell creaba siguiendo grandes pautas doni:le
combinaba coros y solos según amplias estructuras de rondó, una de sus
formas favoritas que aparece también en las odas y antífonas. El terceto
vocal con el que ac?ba Dioclesian ofrece un bajo de chacona (cuarto tipo)
con una forma vanada da capo. En la sección central, el bajo acaba de
pronto en la tónica menor, al modo de una chacona lulliana; el regréso
a mayor produce un efecto de da capo. El mismo bajo de ground fue usado
no sólo por los compositores italianos (Monteverdi), sino también por
Blow, que lo llamó Morlake)s Ground en una de sus piezas para clavi-
cémbalo. 1
á:- m~~da qu_e .Purcell f;Ie ampliando sus mov:uruentos, hizo que la
o~ganlZacron musical se moviese en un plano supenor. Con el passacaglia
gigantesco How happy the lover) de King Arthur) rivalizó con las obras
más pretenciosas y pomposas de Lully. Los episodios de trío de voces o 1
instrumentos intercalados en esta obra realzan en su conjunto él efecto
de rondó. A veces Purcell elaboraba una chacona más· de una vez con tal
ingenio que la relación entre las versiones escapa a la atención como por
. 1o, ocurre.~ 1a Chinese chacon'!e y Air) de The Fa~ry 'Queen)' im-
eJemp
presos en la edic10n de la Purcell Socrety como dos obras mdependientes.
En la famosa escena de la helada de King Arthur) Purcell describió el terri-
b!<; frío mediante ~ trémolo instrumental y vocal, concepto del que tam-
bten· se puede decir que fue padrino Lully, ya que empleó un efecto muy
parecido en la.escena de la helada de Isis (1677), en el coro éte los Tem-
bleurs. La imitación, sin embargo, supera al modelo en interés armónico.
222
Las progresiones cromáticas otorgan a toda la escena una cualidad curiosa.
mente so_brenatural, especialmente mediante el uso del acorde de ~ pranas ~e Purcell. ~u forma de ap~opiarse la homofonía del continuo, típica
napolitana, por otra parte bastante raro en Purcell. La música que plasllla
el reino etéreo y de fantasía de The Fairy Queen posee un sonido juguetón
y una claridad esmaltada que está muy próxima a la concepción romántica
de la «caracterización». En la música barroca, sin embargo, sólo se podíaíí.
representar aquellas cualidades caracterizadas por los afectos apropiados.
En realidad, las caracterizaciones chinas, indias y de otro tipo · ··
que para cualquier músico moderno serían motivo esencial a la hora
poner música a The Indian Queen o The Fairy Queen, no se dan en
música de Purcell. Sólo conocemos un caso en que Purcell tomó una
lodía de Lully; ésta procede de la ópera Cadmus. et Hermione, qué·
bablemente oyó en su representación londinense en 1686 n. Purcell
la melodía de Lully de los «vientos danzantes» procedente de la Entrée
de l'envie par-a la danza de los vientos subterráneos de La tempestad; sin
embargo, utilizó un bajo propio en vez del de Lully. La comparación de
las dos armonizaciones es iluminadora, aunque a duras penas se puede
decir que la melodía sea distintiva. Parece que PU:rcell tomó, pues, de la
obra de Lully lo que se le exigía en una situación parecida en La tempestad:
una música que sugiere la danza de los vientos mediante pasajes de cuerda8
agitadas. La influencia francesa, sin embargo, se puede probar en la mú:
sica de Purcell sin tener que recurrir a esta pequeña y evidente muestra.
El estilo de las chacones y oberturas, las pautas de anaérusa omnipresentes
en su música vocal e instrumental, las arias de bajo con continuo doble ·
de su período central y la escena de la helada se expresan en un lenguaje
inconfundible. Hacia el final de su vida, sin embargo, volvió a aparecey
en un primer plano, con fuerza, la influencia italiana, justamente en el
momento en que en Italia se desarrollaba el barroco tardío. . ·..._
Este cambio estilístico se manifiesta con una gran claridad en las obras··-
de sus tres últimos años. Los rasgos principales de este cambio son la
adopción del aria da capo, la súbita severidad del idioma inglés y el uso
tanteante del estilo de concierto 38 • En The Fairy Queen las arias da capo
a gran escala aparecen ·varias veces combinadas con un ground, combinación
que también se da en W ondrous machín e, de la oda de Santa Cecilia.
and Serene, de La tempestad,, es un experimento con la moderna aria de
rondó; la deliciosa canción Lpttempt from love's sickness to fly, de The
Indian Queen, también tiene forma de rondó. En La tempestad {Halcyon
Days) se encuentran extraordinarias arias da capo con una primera parte
subdividida y una sección central tonalmente contrastante. El enérgico es-
tilo de concierto descrito por North como «el fuego y la furia del estilo
italiano», prevalece en las notables arias de La tempestad: Arise ye sub~
terranean winds, While this pass y See the heavens smile. Las dos primeras
siguen la pauta d~ la gran aria bipartita, e~ la cual se repite la se¡;~da.
parte, forma favorita en Italia en la época. Hay también que decir que
:>7 Westrup, Purcell, 146.
38 En el capítulo VII se explica el estilo de concierto.
La música en la época barroca 223
se usa~ comienzo del lema italiano, lo que no se halla en obras más tem-
del estilo de concrerto, aparece ilustrada por el ritornelo de While this
·pass, que, ~ igual que ~ ritornelo. muy patecido de See the heavens smile,
se caractenza por un rttmo agrestvo, una línea de bajo uniforme y una
arrnoní~ de orientación clara (ejemplo 62). De manera característica, Pl,l!'-
EJEMPLO 62.-Purcell: ritornelo de The Tempest.
cell adoptó también, con el estilo de concierto, el lenguaje de la tonáÍidad
claramente establecida, y abandonó casi por completo los arcaísmos ar.tnJ5ni:
cos y ambigüedades tonales del idioma inglés, incompatibles con la con-
cepción de la armonía del barroco tardío. Aún no se ha determinado con
exactitud qué óperas italianas conocía Purcell, pero no se puede poner en
duda que estaba familiarizado con el género. Es muy posible que la visita
del famoso castrato Siface a la corte inglesa haya sido un hecho esencial
en. su con;:>cimiento de las últimas creaciones italianas, en· especial de las
p~eras operas de Scarlatti, con las cuales este cantante alcanzó la fama.
Purcell conmemoró la partida de Inglaterra del castrato con una «despe-
dida» para clavicémbalo.
Entre las obras instrumentales de Purcell las piezas para clavicémbalo
sonlas .n:enos represe~tativas, y algunas no pasan de se'r arreglos de otras
cornposlClones. Las suztes o lessons para clavicémbalo, escritas a la ma-
nera francesa, son mucho más importantes que las pocas piezas para órgano
. q~e han llegado hasta nuestros días. La tocata para órgano en La, excep-
cronalment,e buena, escrita siguiehdo la pauta italiana, se incluyó por error·
en los volumenes de la Bach Gesellschaft 39 • · · ·
~a música de cáma_;a para c~erdas p~ede clasificarse en dos grupos,
arcatco y moderno, segun el contmuo este presente o ausente. Al primer
grupo pertenecen las fantasías escritas con un .núinero de partes que va
de tres a siete ·y l.a, ch~ona en so~. Estas obras demuestran que Purcell
a.la edad de ~eu:-tmn ~nos ya dommaba •el arte polifónico del fancy para
v10la. ~on los últ1mos eJemplos de esta especie e incluso en ellos se incluye
39
Esta obra se ha atribuidÓ también a Michelangelo Rossi; véase .Westrup·,
op. cit., 238.
 224

In notJJine, tipo ele _obra casi extinto por esta fecha. Purcdlllevó al
a~: seetióiie§:~ d~;lenkins . i;:J~;j5etf~ccióg .ij.~á,ll.te <<re~nciones» - -
y:-,otrcis ·conitá§~es: de t_eJi1p_o;-cY: gra2ili~·"taful;,ié.n; ~--una·. ar1ngw,ªlAigit:ac
que S~ -distúfmie )?orla. -q!P.JZaCión: más_ at~evidá Úrucaldel 'i _
·.:.:LO~- dos giupos .de s9_nat?s.-~n-ttít:>'~-pata.viollnes (168.3 y 1627
~ el segUn.c;lo~gi\:rpo, -p].yi.;pa'ü:ta es módérna_::Éscritos,~n «justa
~:ign de los i:nás·afámadqs maestros italian()s>~, su propósito era -
moda~ la «-solerllriida!::l» dé la'D:J.úsica italiana y ·Combatir la
véc_::fua _franéesa-:· Pqeé:i~ resultar extraño éscu~har que· un e:·,Q:i:Dtflc?~i.t-or,
a!i_tífdna.'s --a:biertan:i~tite ·contradicen_ sus propias -palál;mis, _-uc:.uu.u4 .<t_
tuosamente lá levedad. ·Sin embargó, en este. caso, Purcell
m_e.nte· a "la músíd1 ihsth:~mtmtal, asociada et:i]rancia _p•JL,U'-'.f:'~L.Llll''-'uLc:
d~iJ.za. -Lá pr!=gt'ii:ita:'_que D,os 'ha_~emos respecto a los _rg<x1elo·s
p(jf:~P;~:rrcell la respop_de North cú~~o nos dice que las obras
y'Vitali.. éran:.;co~oCidas e_¡;i Inglaterra;:- Matteis dke también· '"~'"~---'"·"·-·<uuv
ppsJble quéP.urcell conociese la ·'literafur~ italiana que ·en_ton.ces ~·~_.,.,.,1 ua.
Las.~sonatas en ~ío se··dividen en·cuatro_o~~p.nc~. movimientos . ,
tes~ySiguen.Ia~-pa:l!ta de lá sonata de' iglesia_'dd tipo Vitali: Los estrechos'!'·.·
ne~ms_:concl.i-f4n.cy .inglés) qu~ aparecen ei{~movimientos imitativos( pos~·.··.
teiiqrm¡;;ri~<:!_ ··Uamadps carizon_e~ pcií; cit!a_ _·párte, debe;-también tet;lerse'. en ••..
c:;uenta: Lo,_ qu~ · dis;tingu~_,_a' :Purcell.,.de Vitali son:· características -corrio·la ··
· lorigi.tuQ.: de los: niov.i}ni~n-i:os ,por sep;:u:adnJ el cRestro uso de los nioti-.;ros ...
..· de:>cot!traste;, ~f idit@a armónico. inglés (n9.!ª.Ple en especial .en . el- segufidó ~ ••.
·,- gt:upo} y la, aíis~l:!qa .9~.:r~laci?ñts te~áticas entre los ni~vimie11tos. PprcélL ~
si_tpo dotg_r. a -sl:ls· f;n(?yiriiiéntos de una gran duraci6n al posponer al;>ierta"''·
lÍÍen,te.Jas:.:¡C¡i9,_en_cias:-fp_ediante--·stiSpénsio.ries•'y recurs_9s seru.enciales_~-;-Tfun~ . . •. •.·.
·l?ién. ha'Y:qu~:ten~r.ell¿·cuenta que• a-veces"la sonata:de_.iglesia apar~~J)ajo1 .·
ei;~iíspecto ..·de ~ óbeitur&S: ptguestáles; ·la: ·sinfonía:' oer
segund0 ·acto · &!'!1:hi: z .
· Intl}4n_Que?n;. por ejemplo, es. uri.a· sonata déjg¡esia 'pensada a· gran ..
es~::'
- cala·orqu~stal.. . -. ' e .. - . . " . ·. . -

· Al considerar en .'su co.1;1junto los logros artí~ti~os de Purc::eU:

m
que •unas r:daciones ·muy timas con-_la_- tradiéión ilisula.r rn:nc:_-t1t,-,u-,.r\•.:,>J•
principal f3~or independiente,'::Parti~ru:lfl~nte, sú. tratári:ii~nto qe- lii'
nan~i-~.-sóló~pl,lede entendersé·· cqmo caiactetística;iqglesa~ -I?ifiere·
de la práctic·a~_continental-rd~tiva a.la naturale¡;l:).: ,ge~li!s_:ah:Íl_onías·
que del motivo_d~ su aplicación~41-. P-ur¡:elllleyc) ,aJa 'Cum.bre )o que
HiunfreY . y Blow iniciaron:· tó'dos buscarorcen. la dfsGiianBa no ·.
motivos descriptivos (como .hicieron los compositores de la Europa
40 El segundo grupo se- dice .que esá en «cuatro· partes», designación que LÁMINA l.-Claudia Monteverdi.
mismo Purcell no habría elegido. En los dos grupos, el bajo y el continuo, no
ciclen siempre, como solía ocurrir en muchas sonatas en trío.
41 No creo que haga falta señalar que no hay ni una sola . característica -
que se pueda considerar monopolio de una sola nación. El intento llevado
por Sir Walford Davies (King's Music, 1937) .con el fin de lograr unos
absolutos de lo que es «inglés» en música, es tan ingenuo como torpe. Si
ramos las relaciones cruzadas simultáneas de ·Purcell con los ejemplos
primer barroco (ejemplos 3, 15, 21), quedará claro que todos los criterios
listas» son relativos y están sometidos a .cambios históricos muy definidos.
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.wilf' give thanks.,pntC?- 'th~~'.:q·.·+ord. n? .hay 'ningüna··justi- ~;:- '··
.de5cr~puva •de.las constan~es ,fnc_c10ne~ ·entre las pa~~es .. J?ur.c!!ll ·..
Jos choqú&.i· ron
Q.os de sus 'P.~.o.cedim!éntos·favgritos/él.: usi:>: siñm~~ ·. ' .
~•.fr¡eO;oc suspensiones y'..re~ar?os y ~a te~oluciÓI; ·p~'una. suspensión:,en:l;ri~.~.· ·
arroonfa .. Otrapecuhartdaél armóruca, Ja.mststenct~ ep el usoA~·.~las t.:>
. . cruzadas, en especial. en la ca~encias, co_nstit.w.~ un inteQ.tO.:·ae ·<:
conéeptos ~de modo y tonaLidad, E.q.' su forma. típk;a, la cadencia.•. · ·
los ·modos mayQ.t. y mixolidio/.o· nieno.i: y, qoriáo/ respect;i.vamente.'.' •
selécéionado un coro de La· ieri/pestad, ya .que; presentidnni.ún·era~..~ ·
c!c.u•p•v~· de esta práqica;·en,.este coro se intenta plasmar ·eL;tá.ñid6;,,~"

-· :; ··; ·
He ¡¡~a. ~aaip~na ·( ejemplo:.(:í3). Esta cadenslá ambig?9·.~~t;Le: ~urc~~-· .d~~!iü9<':'::· ...

? w) ~· · et:·;:(¡~;-~;
. :'· ~-- ..
coro.. de la. {cllmpana, de La.
··.·:,.t•- '
ie/ñpesta~>'
.·
. . . . • • ~· ·... :. <1 . ~ ·•· •·. •· ·. :., -:...
expresaicorrio «me.dia cadenda>> .en la. obrá; de 'P.l¡,tyford Illt!o~ ·.
tó.· the S'lei!l of.};f.usick, presupbrie par.a c~;éai: :sli· 'efecÚ)/paderidal:'ef ...
: claro 1 a~ncjee elément,al, 'de lá' tonalidád, ;bracte.Hs.ticü:&VBar:roqr>:·:; ·;,
'\En 'su Ioi:rha \\}ÚS. condens¡ada,. la q¡.denda. impli_ca. una: rel.aciór(cruc," 5•ó. ;.
. . ·como se da en. la aqtífona My heártHtnditing (ijeinpl'éUi4)':j ·..

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- ·- ~je.inp)o,. que,' i:I(cho':·~ea: de_ r.áso, se. h~;>~i~rriij&~dt;;(:é~ {~di'3( ·.. >
.••••v ..... ~ anteriores a 'núestra época ·ibediárite Ja eliminaeTóri ::ciéli~i -b¿mol ,'Jas : ...
disonarttes d(las :pártes .1Tiediá~: no ttl~éran~.~~;t(t~~~~i~~~~);i.:af~$t~f~::.~~ .
"W''""'Hc:.''H," 1.' ·)?e;o:"aumentay..:de ·~ maner~ m,~IfaB~ ..ll~:~;~.9~?ft84g.;)~l1::.?~~:~.~-t.; '':~\- .·
a la proxt.mtc!aél de espactamtento c.le la relaci6n:ctJ.lZ_\1q¡,t,:spp,ültanea.-.d~h;' ,•; .
•. 5.8' ah<;mi ápareée colocad_a uná ¡,l~~iv~ :apage~' ~~~~;;~~r)aqal!ifentó~ :;,:y
. más .. sa.tisf~Ct()rió; q•te et~~Jas; ~:~'fiijl_~S'. ~0_];¡#~, ',süs:f'f,tuye:·. a~,: ITI~togo ::~~;:.;:' .,.··:

más;.'toscd ·~ il\Js'tra la p~rcepéióii ~on~'ciefit~s pf.0itfé'siva:·,C!e 'I~_;t9Qa~;:·'':,:t,.,-' .

por. parte; d~ ;f?.r~~lh :Li·~I~{e,renci~ :,epl~e_.l:r. i)r~~tici' contHrpfY}th:r:ic_ru •;~·:1f~ .::~. ·•..
~. ·::.:·' ''·.- \t :;~;)·' ;~:,;.t:>:~~~·~::;:'.'i!:',~:·;·::·l ·,)~J·;.j'· ;~ :>·· ·:· ··· ·.·: ·, ..,.,. ·''· ·. >::/fM?,'::i:·
 }.}.(,
Mnnfrcd F.
/
. úsica .en la época barroca 227
de la Emopa continental y la de Inglaterra aparece justificada no sólo La Jl1 .. ' • '
los ejemplos anteriores, sino también por el reconocimiento teórico de · ·da cuenta· de la dificultad y el· trabajo de su plas~ación . }'? mayor~,'
:;éptimas consecutivas sin preparación, a las que Purcell dedicó todo nt11;lca
t e dse l grounds elaborados por Purcell son, en realida.d~ · n:ustca l?ara
párrafo en su colaboración en el libro teórico de Plnyford. ~ . e 1os al casi. es seguro que su pu'blico cortesano no capto·.
mústcos, a cu - . . - . .
. -
La fecundidad 'melódica ele Purcell, que se opone con toda
al enfoque rítmico ele la melodía de Lully, da animación incluso a sus
más mediocres. Por muy uniformes que sean sus melodías, siempte
un sello personal. Nunca se han olvidado melodías como lf Love's a .,"·""''%'
pasiou, ele Tbe Fairy Queen, gracias a sus matices, como tampoco Pills, r J 1__* r .J :ll
Durfey, y las ele Tbe Be¡zgar's opera. La tendencia casi amanerada a '·
zar grnclos aumentados o disminuidos y ritmos de minué suavemente J 1 J .. 1 .. :11
pados constituye una característica externa, aunque típica, de las
r;Piftl"':-
de Purccll. Mucha mayor importancia tienen ciertas cnaliclades
a las que, de manera paradójica, la gracia del músico debe gran parte de 3
;:i.r"y.fuee
~- ~ ~Ir= E
E 1 ~ !!= r ~o r 1 ·r
1
!.
o 1 .. r 1( r J 1 .. ;ll
su encanto peculiar. Las progresiones no vocales, que ofrecen un marcado
contraste con el estilo belcantista italiano, aparecen en especial en aquellas Kin¡r Arthur, Chaconne · ~ · ¡¡J ~· ~ 1 ·11
tonadas que se acercan a la esfera de la canción folklórica y de la danza 4~t b r s r·1 r 1 r1r s r 1 J & J 1J * J 1 * 1 t J. · ·
morris. En su angulosidad recuerdan tonadas para violín, corno, por ejem- Dioclesian · · . ~
plo, el diálogo rebuscaclamente ingenuo de Coridon y Mopsa, de The Fairy
Queen. La relación de Purcell con la canción folklórica, que la fantasía 5 ~r ~·
r 1r r r 1~r r r 1r r· u 1r r r 1~ :11
de determinados eruditos tiende a presentar como muy importante, es en
realidad muy d~hil. S(ílo en dos ncnsinnes lleg(Í a ci:a~ tonad:~~ de haladas: Dioclesian J ll
Colrl a/1{1 raw y He y /}()ys, up we go. Incluso en estos casos no fueron 6:2:b& J. IJ. I&J. .I . J r r 1r r 1r w\
más que eiwolturas ele su propia música. . o~w~ . . ·
La exposición de lao; composiciones de Purcell no puede acabarse sin
dedicar unas palabrns a sus formas ele obbligo. Su ric¡ueza de recursos a la
hora de invenbr cánones y grotmds era inimitabíe, aunque casi nunca
, :tJ:G ¿f\r ,rr-t.:a:rr.1 Jrr diJ ldEJ tt(pll
Fairy Q.uet'n · 41-
incidió en la creación de piezas tan artificiosas como el canon para dos
flautas ele pico sobre un bajo de ground (Dioclesian). En la obra de Play-
ford citada anteriormente, Purcell asegura que la. composición ele un grbmul
1E&f Edf.:l.
era <<algo muy fácil ele hacer», observación que da prueba de la gran faci-
lidad que tenía para estos temas. Sus bajos de grotmd presentan un::~ gran
variedad de tipos difetentes (ejemplo 65). Entre los de uso más frecuente
se hallan el cromático (ntíms. l-3), el triáclico (núms. 5 y 7), el que sigue EJEMPLO. 65.-Purcell: bajos de ·ground.
una pauta o desarrollo (núm. 9) y el de atñplios espaciamientos, que cla-
l"amen te se deriva del idioma de I(Js instrumentos de cuerda (núms. 7 y 8). . .. ~ .

Es nm}r fácil pasar por Hito la única c::~racterística que tienen en común
todos estos bajos citados: en todos se emplea la pauta melódica de la
cuarta descendente, ::~unque a veces aparece simulada por «divisiones» que-
bradn~. Los bajos c¡uasi ostinato forman un grupo aparte, y debido a que
. ia pauta rítinica~ y no la melodía, es su elemento fijo, permiten el uso de
una mayor libertad armónica que el ostinato estricto. Los grounds _de
Purcell aparecen con frecuencia traspuestos a tonalidades relativas o al
modo opuesto, con lo cual las tohalidades contrastantes tienen un papel
rnny parecido al que desempeñan en el rondó. El desprecio ocasional, en
las partes superiores, de la pauta recurrente de grormd, da pie a imbrica-
ciones complejas de frases, realizadas con tal perfecCión que el oyente casi
Desde tiempos de B~ey .hasta h;ce ~uy poc~, Puj-cell.?~ sid? yaio-
rado a la luz de lo. que surgió· después de él. Solo se ha COD~lderddo cono
representativ~ del «verdadero · P~c~» la. úl~~ ._fcle d~I, s~d~ ~barro·, P
estilístico, caracterizada· por un gu:o mdec1so haoa. . estl o .... a~roco
tardío. Debido a que las obras _de sus perí<;><fos p~ero•. Y, meaio.~o se
adecúan a esa imagen distorsionada de su estilo, se_m~~to que}9.~';era11.
mediante las_ notorias «revisiones». victoriánas. Actualin~nte ~~ _op101on h¡¡.
cambiado. ·Aquellas obras que· parecen anticip~se a·J;Iaende:J tiC?~n. menos
interés para nosotros que .las· que ·les precedieron, · d~n?e. "~ tdihomdcli~
barroco medio inglés alcania la cum~r~: Las_ comP?sto~nes ~< aen a
nas» son para nosotros obras dé transtoon; las otras es tan mas cerca d~
ser obras de perfección, y no a pesar de verse «atrapadas por algo de la
228
Capítulo 7
vena inglesa» (North), sino precisamente por ello. La posición ·._.,LLUIH:Ir El barroco tardío: la e~ber~cia del contrapunto
Purcell fut; resUmida de manera sucinta por North, que diee dé . . el estilo del concierto
«empezó a qemostrar su gran habilidad antes de la reforma de la· Y. .
al Italliana, y mientras tal labor le animaba, murió. Inglaterra, sin
bargo, ·nunca ha tenido un genio musical más ilustre». La última
de esta cita se limita a parafrasear el título de la colección más
la música· de Purcell editada en el siglo XVII, título que con toda
se ha vuelto su elogio: Orpheus Britannicus.

Lr! culminación de la música del barroco tardío en Italia

Es im hecho singular aunque inwntestable el que del inmenso tesoro
de la música ·barroca sólo determinadas composiciones pertenecientes al
barroco tardío hayan logrado conseguir un lugar permanente, aunque. se-
cundario, en el repertorio musical de };¡.oy día; Como consecuencia, las carac-
terísticas del estilo del barroco tardío se han tomado común aunque equi-
vocadamente por las del barroco en su totalidad: Sería un error intentar
eX¡Jlicar esta preferencia afirmando que los maestros del barroco tatdío
son. «mejores» que sus predecesores; esta interpretación sólo confirmaría
la falta de conocimientos que tenemos de lós... períodos aqteriores de la
música barroca. El motivo· es mucho más profundo. La música del barroco
tardío-difiere en realidad de la de las fases anteriores del estilo barroco
en un aspecto Ít!lPQrtante: está escrita en el idioma de la tonalidad plena-·
· ínente establecida. Después de los experimentos pretonales del barroco
temprano y del uso de una tonalidad rudimentaria en el período del barroco
medio, la definitiva plasmación de la tonalidad en Italia ·hacia 1680 indica
el giro decisivo de la historia de la armonía, que coincide con el comienzo .
del barroco tardío. Es precisamente el uso de .la tonalidad en el barroco
tardío lo que relaciona a este· período de manera .mucho más estrecha que
ninguna otra característica. con el repertorio musical vivo de la.. actualidad.

El auge de la tonalidad

· La tonalidad no la «inventó» un solo compositor-ni una sola e~Scuela.

Surgi6 más o menos al mismo tiempo en laópera napolitana y en .la mú-.
sica instrumental de· la escuela de· Bolonia, y Rameau, que pertenecía a ·
una generacióa posterior a su primera aparición en música, la codificó. ·
La tonalidad estableció un sistema de gradaciones de las relaciones dé los
229.
 230
acordes entre un centro tonal (la tríada de tónica en mayor o menor)
otras triadas (o acordes de séptima) de la escala diatónica. y al mismo tiempo, la función de ser el med!o princip~ de la modulación .
.· estos acordes era nuevo, aunque entonces adquirieron una nueva
es decir, la de circunscribir la tonalidad. Si bien en la armonía del
./ medio esta función la realizaban principalmente las dos dominantes
se extendió a todos los acordes. De· manera signifiCativa este siste~a
lizador de la~ funciones de los acordes se conoce con eÍ nombre de
nía funcional.
La~ progresiones d~ acord~s funcional~~ o tonales se ven regidas
el emp~J7 de la cader:cia que_libera la tenswn producida por el alej
de la to~ca. Los medios tecrucos para plasmar la percepción de la
eran, deJando a un lado la cadencia, las s'ecuencias diatónicas de·~""u"c~ao
q?e gr~vitaban hacia el centro tonal. El grado de atracción dependía de
distancia entre los acordes y la tónica; el círculo de quintas servía
medir y determinar esta distancia. La secuencia de quintas se convirtió
la fórmula más común y notable de la armonía, en la que se J.u11u<t:me:ma
la estructura armónica de una obra extensa. En el círculo u«tcu.lilL.u e'""'..;~~'
se incluye una quinta disminuida, y es precisamente esta "-.I.'"~'~Lua1:1 u~1 a
que la da su poder de definición respecto a la tónica. La lógica de las
gresiones de acordes se vio realzada por los medios melódicos como
suspensiones ensambladas de las séptimas (véáse el ejemplo M~ más
lante). Los acordes de séptima, en todos los grados de la escala
los sonidos más característicos de la música del barroco tardío ~o
daban en la armonía de los barrocos primero y medio. Tambié~ el
de séptima sobre la sensible en menor (acorde de séptima di·~;mi·nuidaJ/51
· convirtió en un recurso importante de la tonalidad." No se le ~.;uJ:l:si<ucr
acorde cromáticamente alterado, sino miemoro ele la familia
Este. ya se había utilizado en la armonía del barroco temprano,
sólo esporádicamente y sin desempeñar la función estrictamente tonal
ahora tenía. Su calidad disonante le convirtió en el acorde favorito ·
los momentos de clímax, donde aparecía colocado directamente
la liberación de la tensión acumqlada en la cadencia final. · también un marco armónico capaz de sostener grandes formas; dio pie a
Las series descendentes de acordes de sextas, entre las .diversas
. las y se.cuencias armónicas empleadas en la tonalidad, constituyen
recurso Importante destacable. Aunque tonalmente tiene un sentido
concluyent_e. 9ue el círculo de quintas, y a pesar de que aún servía
la COII_lposicion de las partes contrapuntísticas, se empleó para a.1.uuu1.u~
los grados de la escala de manera diatónica y, por consiguiente
se utilizó comó medio de circunscribir la tonalidad. Corelli (ej;mplo
usó esta .fórmula en su expresión más escueta. Fue este músico el que
. mero empleó de, manera sistemática las fórmulas tonales.
Estas fórmulas aparecen con tanta frecuencia en el estilo del ·
tardío que s.e -~uede afirm,ar;· sin temor a equivocarse, que apenas si
una composicion de esta epoca en la que no estén presentes. Las lUJL"uu.u"•
ofrecen los'tonos de la escaladiatónica de manera sistemática casi
en un orden descendente, y sirven para definir la-:- tónica· 'sin
y debido a que- se pueden interrumpir en cualquier moment~, ·de:;errlPefian
La roúsica en la é~ barroca 231
A pesar de que actualmente nos puedan parecer sencillas, eran recreadas
una y otra vez COJ?. una asombrosa riqueza de recursos. ·
~;.:rt: ·;(:rr: r:r::l::~::rl :r;r ::l:ir:=
:: T .
~ ~~~J: J:; 1; . . ~-
. ~ . . . '
$
EJEMPLO 66.-Corelli: Fragmento de la sonata para violín opus 5, 7.
_,· .El establecimiento de la tonalidad lógicamente afectó a todos los as-
pectos de la composición, y sobre todo impregnó la escritura contrapun-
tística. La .absorción de la tonalidad por el contrapunto otorgó al diseño .
melódico y a la textura contrapuntística un apoyo armónico sin preceden- ·
tes. Entonces se pudieron integrar en el sistem~ tonal las disonancias rñeló- ·
dicas emotivas· o intervalos «falsos». La interpenetración de la: armonía
;}r el contrapunto dieron como resultado el contrapunto «exuberante» o
armónicamente saturado del período del barroco tardío, el cual se inicia
con Corelli y culmina con las obras de Bach. La tonalidad proporcionó
unas metas armónicas sin las cuales no hubieran podido existir las formas .
extensas de la música del barroco tardío; dio una nueva perspectiva a las
dos voces estructurales de la composición. En la relación existente entre
melodía y progresión de los acordes la consideración de esta última em-
pezó a tener .un peso todavía mayor que el de la primera. Las melodías
se vieron cada vez más condicionadas y dependientes del acompañamiento
armónico, proceso que.finalmente daría pie a la homofonía cle la escuela
de Mannheim. En la música del barroco tardío, sin embarcro el continuo
que conservó la concepción dual de la estructura ~usic~,' sigpificó u~
freno para la homofonía. Por ello, la orientación armónica se vio contra-
~estada por la orientación melódica del bajo. Este idioma muy caracterís-
tico puede muy bien llamarse homofonía del continuo debido a sus dos '
elementos constituyentes. El contrapunto exuberante y la homofonía del
continuo constituyen los polos opuesto~ de la textura de hi música del ¡lr.
barroco tardío. La homofonía del continuo ·difiere de la clara homofónía 1
de la escuela de Mannheim en. su rápidó ritmo ármónico, y en sus pautas

232
rítmicas :~fiérgicas y poderosas que prevalecen tanto en la melodía ·
en el bajo. . · .·
La homofonía del continuo dio pie al·estilo de concierto, el cual
eonsiderarse como la innovación estilística más significativa del
del birroco tardío, ya que -impregnó no sólo el concierto, sino
todas las otras formas musicales, tanto para instrumentos como para
El estilo de concierto dio euerpo a .un ideal estrictamente · ( s 6 -1714?) pertenecen a 1a teratura concertlstlca. a
de música abstracta o «absolúta». Se caracteriza por la adopción
tente de la homofonía de contimao, por los pasajes frecuentes de
las voces :al unísono, por un rápido titino armónico y por temas
cunscriben de modo acentuado la tonalidad mediante el realce de
fundamentales y de la escala diatónica. La escritura
desintegró con el estilo de concierto;debido al impacto de
del continuo, y sólo mantuvo su papel esencial en la escritura de las
más externas. En los movimientos allegro, la naturaleza instrumental
estilo de concierto destacó notablemente gracias a los siguientes -re<::ur:sos~
repeticiones rápidas de los sonidos, pasajes veloces de escala y el
alient@ de los temas. La energía rítmica se manifestó en las pulsaciones
cánicas e incesantes que mantenían d movimiento, descri,tas de
idónea por North con las siguientes palabras: «el fuego y la furia del
italiano». · · prueba intrínseca basada .en los rasgos estilísticos. Prueban lo dicho los
El con:erto grosso y el-'Concierto para solista
Aunque el concierto fue en esencia una creación del barroco
alguno de sus elemeqtos se puede hallar de forma aislada eG épocas
tempranas. Baste recordar el uso extendido del contraste entre el
y el solo del estilo concertato, en especial en las canzone para cortiun1tO
de Gabrieli, y de la escuela veneciana (Usper y Neri). Factores im1Jor1tant
en la génesis del concierto fueron: la disciplina de las orquestas
y los episodios de trío de las chaconas de Lully. También hay que
clonar las sonatas para 'trompeta de la 'temprana escuela ·de Bolonia,
cipalmente las de Cazzati, Stradella y Giovanni Vitali, que dieron
· directamente al concierto. En estas sonatas, por otra parte muy
ciclas, acompañ~ba a la trompeta p.o sólo un conjunto de
también una orqt,Iesta completa de cuerdas. Stradella finalmente
distinción; de. manera muy precisa, entre ·concertino y co'ncerto IZro,sso·.-ro
mas que incluía en sus óperas y oratorios y en sus Sinfonie a piu ;.,,,f..''"''""
(circa 1680). A pesar del uso de sonoridades contrastadas, ninguno de
conciertos primerizos tenía el estilo de .concierto. Es· precisamente este
el que distingue el concierto del barroco tardío del de su.s predecesores.
El p,.aso decisivo en el desarrollo del concierto lo dieron Corelli y T
lli, ambos pel;"tenecientes a la escuela tardía •de Bolonia. Arcangelo
relli (165 3-1713) merece que se. le· reconozca· como el creador
plasmación de la tonalipad en el campo de la música instrumental.
obras inauguran con buenos auspicios el período del" barroco tardío.
La roúsiea én la época bárroca 233
rtadas de sus primeras publicaciones se refieren ~ Corelli como «li
pO10 ese». En realidad sólo perteneció a la escu~a de Bolonía debido
Bo ~studió en esta ciudad, aunque desarrolló su obra principal en Roma.
A,:e no se han ~dido comprob:rr plenament~ . ~us visitas a ~~ania y
F cia· Corelli, aunque muy urudo a la tradicron contrapuntlstlca. de la
ranela ·temprana de Bolonia, empleó el nuevo idioma con una asombro-
:~eguridad. De sus obras, raramenteli impresas, sólo ~o~e coLncerftechigro:¡i
a ue
opblicaclón se presta a equívpcos: según el testimonio de su alumno
t org Muffat los conciertos se tocaron en Roma en fecha tan .temprana
. ~o la de Í682; ·en realidad representan los ejemplos conocidos más
c~pranos del _concerto grosso 1• La innovación tuvo un éxito inmediato
t • • da
Y fue muy 11Il1ta . . .
·corelli dividía la orquesta en dos grupos, el tuttz _o concerto grosso,
el sentido. estricto de la palabra, y el solo o coiú:ertino,- ambas partes
:ntaban con U? c~I!._íÍ!l!J.O. p~opio,:Jo cual 1~~ permi;:Ia mantener una cier-
ta independencra. Para el concertino escog10 un trio de cuerdas, proyec-
tando-así el·idioma de la sonata en trío sobre el entorno· de la orquesta.
Aunque careciéramos de pruebas exteriores de la temprana fecha de los
conciertos de Corelli, su misma concepción según los términos de la so-
'nata en trío representa un recurso tan con~e;v~dor que equivaldr~a a una
aspect9s formales de los conciertos, que nos parec.en primitivos e inde-
cisos si los comparamos con los desarrollos postenores de la forma. El
p.rlmerb de estos aspectos se refiere a la form~ com.o totalidad. Co~elli
no creó un nuevo esquema formal para el medio reCientemente surg¡do;
se limitó a transferir al concierto ·los dos tipos tradicionales de la música
de cáillara: la sonata de iglesia y la sonata de cámru:a: De este modo esta-
bleció el concierto de iglesia y el concierto de cámara, lo que en :·muc;has
portadas de obras de la época aparece con los J?-Ombres específic<;>s ·de
concerto da chiesa y concerto da camera. Los primeros ocho concrertos
-....de Corelli pertenecen al primer tipo y formalmente son incluso menos
avanzados que sus· sonatas en trío. No les dio la forma de cua~o moví-
que él mismo convirtió en estereotipo en su música de cámara,
sino la de cinco o más movimientos, mucho más. conservadora.: Sin em-
, bargo, l~tpif).l:lt~s-~~_c~~me~ .~. ~~a~o_c:oJ?- ~~~~~a_!!~ Hmit~ ..!l_y~lar
uná estructuraJi:u:idamental de cuatro mowm1entos; aquellas. solo s1rven
CoñiOttañsíciones entre "los· ·moviñrien-t(;' ~es. No-aebe sorp-reñ:
dernos el hecho de que los. coñciertos aé 'iglesia-Oe la colección sobrepa-
sen en número a los otros, ya que esta forma estaba justificada por la
función de la música: se toéaban antes, después .e, incluso,. durante la
'misa mayor. Sólo los últimos euatro conciertos del opus 6 son conciertos
de cámara y constan de un preludio· y una auténtica. suite. En ellos a
,·"' .
t La afirmación categórica de Fischer (Adler FIMG, 555) según la cual Giovanni
Mariá Bononcini publicó los primeros Concerti grossi en 1677 debe ponerse en duda:
En la lista de obras de Bononcini· impresas no· aparece ningún grupo ~e Concerti
 234
veces encontramos también l;n;eves sec~ones de
míen tos.
El ~ndo rasgo prímitivo S(! t:efiere_Jl, la textura musical,
cial ·ala dlSttibucfün-dél -solo y del tutti. Resulta bast~te ·s-1gmric;uivi
que casi nunca se· llevaraa"cabó -una-distinción estructural entre
cuerpos sonoros. 14__e:_:¡¡:trema _breve:_d~d _de l~s_St!f~i()~(;!§ __..,,J_~_u.r.a.:a.au<t:;
falta __d~ dif~t:enc:;,!?ció~ .. temáticª, _itJ.Q!c::an__ a __ tggªs lqcs:s _que_la __
nancia entre concerto grosio y _c_o~certino, el contra:?te entre -un--~=
fuerte y un soi:iido" suave, era todavía mucho .g:tás ímportante
SQ_lo ..Y un tutti ri:msicalmentébien definido~ Los dos conjuntos ... ,,__~"
con freaienCiaa-repetirse--éñtre sí en un. Ereve espacio de
tocar una frase ininterrumpida de manera alternada como, por
en el prímer all~gro del Concierto de Nªt)idad (núm. 8). T
aspecto técnico, Corelli colocaba en un mísmo plano el tutti y el
. como prueba la distribució_n indiferenciada de la figu.racióri violinística.
este respecto .parece significativo que Corelli, en realidad, no indicó
doblamíento orquestal del concerto grosso, sino que se limító a
lo como opcional. . ~ ca obtuvo su denso y vigoroso patetlsmo con la tonalidad claramente
El tercer matiz primitivo se_ rdaciona.:..con la organización :In[~!Q~..<!~
los conderi:os-:- Las cadenas de breves partes, casi fragmentarias;
d'añ d~_~an~ª- d!irª--ª k~9'Pertura~enédaila,' que sin lugar a dudas
su ímpronta en los p.t;imeros movímientos de los conciertos
y 7. Este último ejemplo consta de seis unidades muy contrastadas,
cuales se hubiesen desintegrado si Corelli no hubiera .evitado este.
gro haciendo que las tres primeras secciones se correspondiesen con
tres últímas. Así dio pie a una gran forma bipartita, la cual· aparece
muchos de sus conciertos. En el Concierto de Navidad, tanto el
allegro en estilo fugado como el-últímo (gavota' estilizada no. design;¡d
como ·tal) dependen del esquema bipartito de la suite. A veces
usó la forma da capo en una sección central claramente de contrate,
por ejemplo en los primeros allegros de, los 'conciertOs números 6 y
que se parecen también mucho en su armonía. . , . relli y Locatelli. .
Los conciertos, a pesar de su forma aún no desarrollada, rer>re1sentan
pautas progresivas en relación con el idioma de la(homofonía de
nuo: Largos pasajes no son más que pobres elaboraciones de las
las típicas, lo que hacen que diferentes conciertos sean casi idrlétlcos
el plano de la progresión armónica, como podemos comprobar w<=:w<tu~c
la comparación del tratamíento secuencial de. los primeros allegros
los números 6 y 12 con la alemanda del 11. Las secuencias
también dominan en la figuración violinística. La música de
sea mucho más idiomática en el plano ~i~;lliú~tra~~~-~rlg~"ñ~~tí~~e'S3
cnta C::Qñ_anterio!!c:!~d:.-L'a" fi~ración"se-hasa totalillente en unas
2aU!_C!S -~~- acordes quebrados. -Aijñqúe""estos" no tienen riada de
adqui~i:el! un nuevO · fulérés musical gracias a las secuencias que
gran en las notas. -Los moviinientos cOritripimtísticgs, sin embargo,
éeílUn-coritraste marcado con aquellos movimientos que tienen
figurativa. Los conciertos de iglesia tÍenen. por lo menos un .....·.... .,....... ~.....,
. , ·ca en la época barroca 23-5
La mus1
d el preludio de los conciertos de ··éániara s~ele ser por regla ge- .
· fug~ 0 ' Y contrapuntístico que las danzas que le siguen. El contrapunto
ner ;~~e de los_mo_vil!lÍt!_Ilto~ ~gado~ _o]Jedec(;! fi(:'!~_s!n~e:--ª".. lo~_9}.c_!:~ _
eXll~ela-Cle Bolonia_,_ L_9L.InlCios so}emnes_y ma¡~J:u_().§QS __cq~o el del
~¡·emplo 67) en los que se despliega un duo contra-
conclerto n · '
EJEMPLO 67 .--Corelli: Fragmento del concerto grosso; XI.
· tístico sobre un bajo de movimíento uniforme, !fueron imítados una
p~tra vez por los compositores del ba~roco tardío.ILa ~olifonía de esta
definida de las progresiones de ~cordes, 1as .cua1es per!W-_tían
epo . , que. 1as
voces,se moviesen con una mayor mdependenCia que ante~[Los retard~s
suspensiones continuos diferían una y otra vez la cadencia y da?an pie
y un entramado de gran complejidad y fuerza mantenida, desconocida has-
~a entonces/ En el primer grave del C..on,Elf-r!º-É:.e___!ia_"!-~~ad, l~s p~rtes que
se entrecruzan úna y otra vez se mueven de prmcipio a fm sm llegar
nunca a una sola cadencia intermediaria) Hay que resaltar el hecho de ·-- ·
que Corelli quería que este movimíento se tocase sin ornam~tos, co'fle -
sta.J Lo~· ornamen:os ímprovisa?os . y acostum9rados del solista ha~nan
destruido la amplia cantilena hímruca en ~dag¡.o pensada por Corelli. ~1
último movimíento del Concierto de NavzdadLJa famosa pastora/e navl-
deña que dio nombre al conCierto, no es má_s, que un aña~do opcionalJ
Esta forma favorita de la época _aparece tambien en los conciertos de To-
· . . . .
La cantilena· orquestal en adagio de los mov1m1entos lentos,. se com;
plementa con el estilo orquestal del ~~gr<:, c~:m el cu~ Core~ adopto
la: disciplina orquestal francesa a la musica Italiana .. La ~luenCia ~e. L~­
lly en Corelli se ve confirmada no sólo por el_ testimonio de Gemmiaru,
sino también por el primer movimiento del Concierto n~m. 3 ,_obertura
francesa vista con ojos -italianos, aunque en la obra no recibe este non:bre.
El estilo de concierto aparece en las obras de Corelli con una forma mde-
cisa y sin desarrollar meló~camente. Corelli ll_egó a ~proximar.se al máxi-
mo a este estilo en el primer allegro de su conc1erto num. 12 {e¡emplo 68),
-que quizá compusiera un poco más tarde que los otros. conciertos. ~1 frag-
!Ilento citado ilustra también el uso del círculo de qumtas secuencial con
·sl!spensiones trabad.as entré sL No debemos pasar por- alto el hech<: de
que la p-arte del primer violíri tiene un mayor rea~ce que la. del concertmo;
esto es indicio de que Corelli se detuvo en el mismo comienzo del sende~ ·
r~ que conduciría al concierto para, solista. ·· ·
 La ·lllúsica en la época barroca 237
236
lo l~go de todo el barroco tardío. Todos ellos alcanzaron su cumbre con
las obras de Haendel. . .
• ...rorelli, en un primer momento concibió sus conciertos según los mol-
-~ s de las sonatas de iglesia y de cámara, aunque pronto abandonó las
~acterísticas residuales de las formas sonata y estableció la forma típi-
c del concierto: tres movimientos que siguen el orden de allegro-adagio-
illegro. Esta forma realza de ~~era clara e} tempo favorito ?el estilo ·
de concierto,~ el_ allegro, _ca:actenstica qu~ llego a. alcanzar tanta :unportan-
cia que reduJO los moVllillentos lentos mtermedios a unos cuantos acor- ·
rdes.' Este nuevo e~quema form~ estuvo muy. estrech~ente unido a la
· evolución_~f!l. c?pge,D;o_p~a so~sta, ct;tY~s pnmeros eJemplc;>s ~parecen a .
• prindpios del. stglo XVIII: El, pnm~r vtolín asume la voz prmopal en los
,'1'/ concerti grossz de Corelli (vease eJemplo 68) de un modo que demuestra
de manera imperceptible cómo una forma se acerca a la otra. Análoga-
mente en los conciertos orquestales, opus 6 (1698) de Tor.elli, hay bre-
ves in~erludios de violín que del;>ían ser interpretados por el solista según.
Las ffi?ovaciones llevadas a 'cabo por Cotelli en Roma . . ... indicación expresa de su autor. De esfe ·m.ado, tanto por medio del con-
co?trapamda en las obras revolucionarias ins iradas 1 tuv;e;on · certo grosso, como del concierto orquestal se fijaron los cimientos sobre
ebs~ela
mdtndant1e68d0e la tardía del Bolonia: Giu~eppe T grcllle (t~~~~~tu) da: los que se erigiría el concierto para solista, la más fértil de las tres espe-
Ales e . tra
A aJo' en San Petroru· o, st. b'ten d espues , pasó. temporada' .que.;.
__em~~ Y ustn~ .. Su contribución notable al concierto fue la . s en
_cies del concierto barroco.
En su colección de conciertos opus 8 ( 1709), Torelli opuso seis con·
~on válida del estilo de concierto y el establecimiento de la for ·certi grossi a seis conciertos de altos vuelos para solista .. Debido a que la
. -Tertrub&ro.co. ~'nclsus Sinfonie a tre e Concerti a quattro (opus 5ma colección se publicó tras su muerte, resulta difícil saber con certeza si
. orde stmgmo aramente entre sinfonías y conciertos Esta ' los conciertos de solista de Torelli · sori en realidad anteriores a los pri-
es esconcertante ya que -los conciertos no ti en . ., meros conciertos para violín ·impresos de Albinoni (1700) y al primer
contraste entre tutti 1 . . en en ntngun momento
dicción con el signifi!ad~
· · al ·
dcl ~é::fn~o~:tgmosedntbe, parclecif~~ estar en contra"
· e en as tcarse como
concierto para celo de Jacchini (1701). Dado que Albinoni y Jacchini eran
más jóvenes -ambos empezaron a publicar después. de Torelli- es muy
crertos orquest es», tipo de concierto barroco que se ha des r ci d0 probable que este último fuese el primero en establec;er la. forma. Sea
favor del concerto grosso y del concierto para solista ÍE t p ~ a ... esto cierto o no, Torelli fijó incluso, quizá antes que A'lbinoni, un claro
. questales no se caractérizan or . ', s ~s concrertos or,_ equilibrio entre el tutti y el solo. Este último dejó de ser únicamente un
das sino por el énf . 1-~ grudpdos opuestos o seccrones contrasta~
-~ ¡f interludio de transición y, por ello, la Q!:_qy_esta_y_eLsolistª-___se convirtie-
10
· ast~ ttl~ 0 co . a o a una parte de violín reforzada
c:rmementll Y al ba!~·~~sta característica típica de la homofonía ron en rivales de igual importancia. ·:Por primera vez el contrasteentte- t;
FOntmuo, ~xp ca 1a razon ae por qué a estas obras se las llama tutti y solo se vio definido musfcalmente medi,ante una figuración virtuo-
tos; su estilo en todo momento es el del concierto y ofrecen un ... v•_•w<~· sista para el solo y una idea cargada de posibilidades de desarrollo para
co?traste con el contrapunto exuberante de las 8 inf . , .. L el tutti. Esta diferenciación temática que también aparece en los concerti
extstent
. e en ;m prmopto
· · · entre sinfonía
. y concierto era oruas.
de· oria en grossi de Torelli, representa un gran avanc~ sobre la organización primi-
ttco y no tema. nada que ver ni con la forma ni con la orquest=ción Este tiva de los conciertos de Corelli.
~~ ut;I punto y¡tal para la compret;ts~ón correcta del concierto. El u~o del ~-- l1á distinción musical entre orquesta y solo fue también decisiva para
j sr;¡fino dob~erto en .las con::r;o~toones orquestales de Tprelli. sólo se el nacimiento de la forma concierto en un solo movimiento, la llamada
u . ca e 1 o a motivos estilísticos 2. La misma distinción tili . .... forma ritomelo 3, cuyo nombre se debe a que los escritores de la época
aplicable a_ las antologías de obras de Taglietti, Albinoni ¿:n'Abca es se referían a los regresos periódicos de los tutti como ri~ornelos. El ritor-
otros, todos los cuales contribuyeron al gén r d l aco y nelo volvía a aparecer una y otra vez en los movimientos que seguían la
c~á~~Cl~~~ce~'!ti~~~~
·'
Este se cultivó, junto con las otras variedape: de pauta del rondó; sin embargo, no lo hacían en la tónica (como sucede con.

' 2 E~ su Geschichte des Instrumentalkonzerts Scherin . d el . 3 El término forma concierto presenta las mismas dificultades que el término forma
,rua-concterto para esta forma El término co . ' g mtro uce término
parece preferible, ya que n~· confunde el ncten;o orquestalla, p~opue~to por nosotros, sonata. Ambos son ambiguos ya que se usan para designar la forma como conjunto
preocupó en diferen\iar. concterto con sinforua, lo que Torelli se (tres de cuatro movimientos) y la forma de~ solo movimiento. ·

238
los retornos ó estribillos del rondó), sino que cada vez lo hacían en
nota diferente, con la excepción de los ritomelos primero y último.
concierto l10seía un .ámbito tonal y formal mucho más amplio que el
la arquitectura formal y al mismo tiempo circunscribían la tonalidad
todo el movimiento. La forma ritomelo, tras quedar establecida, pasó
concierto para solista a su origen, el concerto grosso, aunque en ésta
ma forma la tradición de la sonata de iglesia nunca se pudo desarrollar
totalmente.
Con. Torelli el estilo de concierto asumió sus características Clastc¡•~:~T;
dio pie a amaneramientos típicos, como el uso reiterado de pautas
anacrusa extremadamente prolongadas, ritmos de fuerza impetuosa
mas triáélicos que fijaban la tonalidad con claridad y los tres martilleos
de acordes sobre la tónica o I-V-I, que señalan de manera drástica el
comienzo del ritomelo. Estas dos últimas características se derivan del
estilo de fanfarria de la sonata para trompeta. Una sonata de este· tipo
escrita por Grossi (1682), compositor muy poco conocido de la escliclá
· de Bolonia, demuestra que en fecha tan temprana ya aparecía el estilo
de concierto en obras de esta categoría {ejemplo 69).
EJEMPLO 69.-Grossi: Sonata para trompeta.
La tradición de estos comienzos estereotipados con una tríada que-
b_¡:ada: se remonta a la sonata para trompeta, pasa por Torelli y sus con~
temp{>ráiiéos, y de éstos a Vivaldi y a Bach (concierto para violín ·en Mt)~
También. pasó a la obertura de ópera, de donde se transmitió a las sinfo-
nías de la. escuela clásica. El concierto doble para dos violines de Torelli
(opus 8) 4 , por ejemplo, comienza con tres «martilleos>> de acorde qué/
suenan como una anticipación de los primeros con;ú>ases. del concierto de
Brandenburgo núm. _4, _de Bach, que además tiene la misma tonafulad.
Torelli--no- abandonó completamente Ja textura contrapuntística de la
sonata de iglesja. En su notable concierto para violón en re (opus 8) 5,
una de sus obras más maduras, presetrta\.e! tema <:lel-tuttt'én·fugado. Este
tema se basa en el tercer tipo del bajo de c&a:cona, interp:ret~do tonal-
mente en esta obra con una figura· sécuencial ~el violín. Sus ritmos mecá-
4 Véase Jensen, Klassische Violinmusik, edición de Augener; y Wasielewski, Instru-
mentalsiitzen. ·
sEdición de la partitura en la Biblioteca Pública de Nueva York,-GMB, núm. 257.
Véase también el arreglo para órgano hecho por Johan Gottfried Walther, DDT, 26-27,
---
. 343. Para otro ejemplo véase, HAM. núm. 246.
.
La música en la época barroca 239
nicos y precisos y sus armonías en movimiento ilustran idóneamente el
estilo de concierto cargado de energía de su autor.
Tras la muerte de Torelli, el centro que aglutinaba la composición
de conciertos pasó de Bolonia a Venecia, donde Antonio Vivaldi (circa
1676-1741) alumno de Legrenzi,,hizo que la tendencia al concierto para
solista alca~zase su cumbre. Los concerti grossi del «monje pelirrojo» se
basaban de manera tan estrecha en el concierto para solista, que la línea
divisoria entre las dos formas no resulta siempre fácil de señalar. Al con-
certino no le dio el tratamiento de un grupo independiente, según la ma-
nera del concerto grosso, sino principalmente. el de 11n _<:_~mj__u~t(),_fl~~~~e
de diversos solistas independientes. Sus conciertos dobles, tnples o cua;
druples, se hallan a la mitad del camino entr~ el con_cert~ gr~s_so y el ~on-
r1 cierto ·para solista. La viva y a menudo c~prichosa unag~aci?n de ,Vtval-
di, encontró expresión externa er: la vaneda? de com.b~~acwnes .mstru-
mentales que usó, las cuales refleJan con claridad la aficlOn veneciana al
empleo de efectos coloristas. ~us co~ciertos ~batean d~sdé obras para
violín a flauta solista a concertt grosst con conJuntos de mstrumentos de
viento. - .
. Sólo se ha publicado una parte muy pequeña de la inmensa produc-
ción de Vivaldi. Vivaldi, más que ningún otro cpmpositor de la época,
"',-- se dedlcó a escribir conciettQS excluyendo Casi de lleno cualquier otro
tipo de música instrumental. En sus c~lecdones de ~ste género era n;uy
dado a usar títulos caprichosos como L Estro Armomco (El estro armom"
co), La Stravaganza o Il Cimento dell'armonia e dell'In_ve'?tione (La c<?n-
tienda de la armonía y la invención). En .el Cimento se mcluyen varios
conciertos programáticos (La tempestad, La ca'za, El placer) Y un grupo
il:eéüatro concerti grossi llamado Le Stagioni 6 , que cons~ituyen t1P. im- 1
portante paralelo barroco del oratorio del H?ydn Las estaczones~·Cad~ .es-
tación se describe en un soneto que proporciona el programa del s;onclet-
to:·-:A.unque '1CVivalili-Je-:-em:añtaba iiñitár de forma. ingeñlia; aurrque-agra-
_,_dable, el canto de los páj~ro~, el murmullo del !lrtoyo, .e.l~ndar ~
de un borracho nunca fue esclavo de los programas; mantuVOCle manera
estricta .la est~ctura formal de la forma ritornelo y sólcn·e-permitía las
deB"cripcionesjugQ~fQrias·_ .erí lªs~~ecdóne~·--ª~-'I_os_s(jli~fa~rEl)Jrogr~ma- ser-
víá-álmismó tiempo de buen pretexto para el despliegue vrrtuosma, qu~
en manos de Vivaldi superó al de todos sus predecesores, :Principalmente·.
en el uso cargado-deimagiriadón _de los arpegios en los registros más
agudos y más graves del bariolage. (abigarramiento), y amplios pasajes de
escala. Explotó más que Torelli la pulsación mecánica e incesante del _es-
. ¡ e:. iilo-de concierto. La insistenCia en el QSO del bªjo sin interrupción, e
_:_:_:__::_::tp.:iiid.uso 'las subdivisiones de la pulsación en la paité-=ae violín; aportaron
(\ \a los- movimientos de SU 'COncierto no sólo un empuje brioso Y caracte-
\jJ Hstico sino también una contitiuidad uniforme.
-Vivaldi debió su fama· europea a la simplicidad gesrual y a la preci-
,.,_ sión de sus temas (ejeinplo 70), que imitaron todos los compositores pro-
6 ICMI, 35.
 240 Manfred F: Bukofzer
esistas de concierto~ de la época. Vivaldi, con unos cuantos brocha.:os
~a cap~ de crear ideas animadas y cargadas de riqueza que,, a~qu~ solo
se basaban en unas. cuantas pautas, dieron el sello caractensttco· a cada
EJEMPLO 70.-Vivaldi: Temas de conciertos.
. ~
uno de sus ~umerabi~ conciertos: Su papel era similar al del)ema fácil-
mente recordable del ritomelo. . · .
~- Con ias obras dé Vivaldi la forma concierto a~qmere su estructura
u definitiva: ciclo de tres movimientos que ~xcepc10nalmente .•se- puede
aumentar con una introducción lenta. A medida que la duraC!.on d~ los
movimientos independientes aumentó, lo~ :_ítomelos del. tutt.z . tuvieron
importancia cada vez mayor d~ntro del diseno f?rmal. V!Valdi mc:reme~­
tó el número de los tutti a· cinco, además, realzo e~ concepto de. este cp.-
vidiéódolo en fracciones que aparecían en las sece1ones d~ s~Usta, !ec-
nica qúe Bach perfeccionó basándose en el modelo de VIv~di. Re~?te
· t ' partt'cular ·el modo en que Vivaldi presenta el mater1al tematlco
. m eres ) f' ·, · ·t
del solo. Se pueden distinguir tres métodos: 1 1gurae1~n vrrtuos1s .a, .~o
relacionada con el tema gel tutti, 2) figuración .del solista Y. ampliac1or:
del concepto del tutti, y 3) concepto del solo diferente d~l nt.or?~lo. S1
...., ...
Albinoni y 'Torelli favorecieron el primer método, el mas prlmlttyo, Y
a veces utilizaron el segundo, Vivaldi favo~eció. el se~d? .Y empleo oca-
. sionalñ:lénte erterecro~ Este últim_o! que u:pplica ma~ dif1cultad; paree~
anticipar la idea del contraste temat1co que prevale~era en el peno~o cl~­
sico.·Sin embargo, si examinamos los temas de tuttt ~ de solo. de V1valdi,.
veremos que, si bien la~ dos ideas. son clar~ent~ mdependi_ente? .en;e
sí, ·110 se oponen dramát1camente,. smo que. en. r~alidad se ~en ~lea as
por la tonalidad y los ritmos uniformes del estilo de conC!erta,.J, El con-
cierto en la, de L'Estro Ará;rmico (opus 3, 8) 7 , presenta los clos ten;ds _
de esta manera. Resulta significativo que la idea; del so~o se vea s.e~ a.
por un motivo derivado del tutti y, por consigúlente, s,rrva para unif1car
las dos secciones. Bach tran.scribió e.ste concierto. para organo, como m¡-
chos ótros. Dada su excepe1onal calidad d~tr~ de esa .f<?r~a, nos da a
esencia del estilo de Vivaldi. El pri.tner.lll:qvlmlen~~ se _101e1a con los tres
«martilleos» estereotipados, a losr 9-ue s1guen pasaJes ag¡tados de escala,l
. la típica secuencia diatótiica de qumtás, que pasa PQ!- todo~ los gra<k.'s de
la escala. El se¡whdo movimiento se basa en el pnmet _tl~o de baJo e
1 véase Chamber Suites and Concerti Grossi (Long!Jlans Miniature S~ore Lbrary),
290; compárese también con HAM. núm. 270. . Véase eJ último movimiento del Concerto ·grosso, opus, 2,3, en 'chamber ·suites
La inúsica en -la época ban;oca
241
chacona, enunciado al ui:úsono por toda la orquesta de un modo marca-
damente rítlnico; el último movimiento ofrece también los característicos
pasajes al unísono del estilo de concierto.
Una hueste de compositores brillantes, de cuyas obras no podemos
ocupamos en estas__páginas,· rodearon a las tres figuras esenciales del con-
cierto: Corelli, Torelli---:Y~ Vivaldi. Estos compositores se dividen en dos
grupos: conservadores y progresistas, aunque muchos de ellos no se pue-
den clasificar con firmeza. Los' conservadores continuaron lá tradiCión del
concierto de iglesia según el estil~'polifónico de Corelli; ·entre ellos des-
tacan Albicastro, Albinoni, Bonporti, Gregori, Mascitti y también Ales-
sandro Scarlatti, cuyos conciertos y sinfonías, que miran al pasado, se
oponen al estilo progresista de sus óperas. En el grupo progresista se in-
cluyen principalmente numerosos compositores venecianos que imitaron el
estilo de conciertO de Vivaldi; entre ellos destacan el italiano germanizado
dall'Abaco, Gasparini, Manfredini, Márcello, Montanari, Taglietti, Tessa-
rini, y Guiseppe Valentini.
Geminiani (t 1762) y Locatelli (t 1764) representan a la geq.eración
más joven. El primero, almnno de Corelli y Scarlatti, pertenece al grupo
conservador. Amplió el trío tradicional del concertino hasta que éste abar-
có un cuarteto completo de cuerdas, incluida la viola; para este denso me-
dio arregló las sonatas -en -trío· de·Corelli y las. convirtió en concerti grossi,
·claro indicio de que para los conservadores la sonata en tiío seguía domi-
nando la concepción del concerto grosso. La tendencia de Geminiani a usar
un contrapunto estricto co~:ra-' clierpo~n sus composiciones canónicas 8, y
en títulos significativos como el de L'Arte della Fu.ga. A pesar de su ~om­
plejidad cpntrapuntística, su estilo no 'tiene relieve ni sello personal. Loca-
telli, por otra -parte, alumno también de Corelli, ·supo emplear el ·concierto
1
t moderno de manera tan personal que lo convirtió en vehículo de un asom-
broso virtuosismo. Las exigencias técnicas de s_us Capricci ~adenze opcio-
nales de sus conciertos para ~olista- casi nQ llegaron a ser superadas ni
siquiera por los compositores del período clásico. En sus concertigrossi,
Locatelli siguió, al igual que Gemiq.iani, el sólido estilo éontrapuntístico
de Corelli. Sin embargo, su imaginación armónica era muy superior a la
de Gemirriani. La poderosa influencia ejercida por la ópera, aparece plas-
mada en el «Pianto d'Ariaima>>, en el-,cúal el recitativo del barroco tardío
se transfiere a la música instrumental. Los numerosos conciertos para sq-.
lista de Tartini (t 1770) aparecen :ya marcados por el style galant que re-
-presentó el fin de 1~ música de la época barroca.
La sonata para conjunto y ~a sÓnata para solista
. Los compositores de la escuela de Bolonia ocupaban la posiciÓn clave
de la música de cámara. Al lado de Corelli destaca como principal compo-
8
and Concerti Grossi, 315. ·
 242 Manfred F. Bukofzer
sitor de sonatas Giovanni Battista Bassani (1657-1716). Le sigue Aldrovan-
dini, Giuseppe Alberti, Pietro degli Antonii y Tomaso Vitali (hijo de Gio-
vanni Battista) 9 con quien acaba la brillante historia de la escuela. Un gran
número de compositores que no pertenecieron a esta escuela boloñesa, cul-
-tivó también la composición de sonatas; entre ellos destacan Dall'Abaco,
,:
Albinoni, Bonporti, Caldara, Cario Marini, Taglietti, Antonio Veracini y
Vivaldi.
Las obras de Corelli son tan fundamentales para el desarrollo .de~la
música de cámara como para el de la música orquestal. En ella se incluyen
cuatro series de sonatas en trío, divididas a partes iguáles en sonatas de
iglesia (opus 1, 1681, y opus 3, 1689) y en sonatas de cámara (opus 2 y
opus 4) y otra serie de sonatas para solistas (opus 5, 1707); cada una de
las series está compuesta por doce sonatas. Corelli, en sus sonatas de igl<!.-
sia (con continuo de órgano) estableció la forma normal en cuatro movi-
mientos (lento-rápido-lento-rápido), aunque de vez en cuando empleaba la
vieja práctica de combinar más de cuatro movimientos, e incluso llegó a
emplear la técnica de transformación de la canzona de variación, la cual
aparece en la sonata en trío opus 1-10. En los primeros movimientos suele
oponer dos voces imitativas ·a un bajo de movimiento continuo (véase el
ejemplo 67 -anteriormente citado). La integración completa del bajo en la
textura imitativa de las voces superiores, explica el complejo idioma armó-
nico que caracteriza la música de cámara de- Corelli. Los segundos movi-
mientos se inician con un tema de fuga, el cual con freeuencia aparece aco-
plado a un contratema breve en contrapunto doble. Los temas combinados
tienen la función de células contrapuntísticas concisas que suelen destacar
a lo hirgo de todo el xñOvimiento en forma repetida o modificada. ~erece
la pena observar que los movimientos fugados, con frecuencia, suenan de
un modo más polifónico de lo que son en realidad, debido a numerosas
entradas redundantes, cuyo único cometido es introducir una nueva voz,
recurso italiano favorito que aparece en música tan temprana como la de
· Frescobaldi. Los movimientos fugados, melódicamente poco desarrollados,
casi no se pueden considerar fugas auténticas, en especial, aquellos en que
se abandona el tema en el transcurso de la. composición, y se ve ·sustituido
por un material temáticamente libre, aunque similar y en continua expan·
sión. . -
Los últimos movimientos dependen de la danza: el ter~ero suele ser
una cantilena, en adagio, de acordes y extensa, cuyo ritmo es el estilizado
ternario de la zárabanda. El último es casi siempre una animada giga. Esta
inclusión .de pautas de danza en la sonata de iglesia, señala el comienzo ele-
la desintearación interna de la forma, que en las obras de Corelli coincide
con su est~bilización externa en cuatro movimientos estereotipados. Las· so-
natas de cámara (con continuo de clavicéml;>alo) se inician con un auténti-
co preludio, que a su vez deja ver la influencia de la sonata de iglesia y
luego presentan dos o tres danzas escritas en homofonía de continúo con
breves toques contrapuntísticos.
. 9 GMB, núm. 241, HAM, núm. 263.
\.~ miísica en la época barroca 243
Las doce sonatas para solistas; al igual que las sonatas en trío se divi-
den equitativameJ;lte en sonastas de iglesia y de cámara. A. pesar de su
fecha de publicación posterior, las sonatas de iglesia para violín solo pare-
cen tener una forma menos estereotipada que las sonatas en trío. En este·
. caso, Corelli volvió a usar pautas de danza, aunque suprimió sus nombres.
Como tooos los compositores de la escuela ·de Bolonia no se complació en.
cultivar el virtuosismo por sí mismo. Los movimientos en perpetuum mo-
.bile (véase e'jemplo 66), que establecieron el modelo de los «estudios» téc-
nicos posteriores, exigen el máxinío de técnica violinística. La forma impre-
sa de las sonatas para solista no reproduce de manera fiel las intenciones
del compositor. De acuerdo con la tradición italiana, quedaba en manos del
intérprete la ornamentación de los movimientos lentos mediante- adornos
:de carácter virtuosista e improvisado. Resulta significativo que la publica-
ción no italiana de una de estas obras, hecha por estas mismas fechas, ano-
te todos los ornamentos plenamente desarrollados (ejemplo 71); sin em-
,..,
1... .Jdagio _. .....
. -
,. 8
5
EJEMPLO 71.-Sonata para violín con ornamentos.
bargo, la tendencia singularmente rapsódica plasmada en sus pentagramas,
hace que dudemos de la afirmación del editor cuando dice que son los
adornos propios de Corelli Comme illes joue.
V Habida cuenta de la organización contrapuntística de su música, no re-
sulta sorprendente que Corelli usase muy pocas formas de ·abbligo. Su cha-
cona sobre una cuarta descendente (opus 2, 12) constituye un complemen-
to valioso de sus famosas variaciones sobre un bajo de _folía para violín y
continuo. El rico idioma tonal de sus armonías, su noble contrapunto, el_.
patetismo hímnico de sus melodías én adagio, y la clásica sencillez de sus .
líneas, hicieron que el entusiasmo de su tiempo las convirtiese en un sím- ·
bolo de la música de cámara barroca. . ·
Lo que se .ha dicho de Corelli se puede aplicar a otros compositores·
de la escuela tardía de Bolonia. Las obras de cámara de dall'Abacó, Albi-.·_'
noni y Bonporti fueron muy apreciadas por Bach, como lo demuestran sus<
copias manuscritas y los temas que de ellos utilizó. Existen de puño y le.,:
tra de Bach -y copiados sin haber puesto el nombre del autor- cuatro de'
las valiosas Invenzione de Bonporti (1712) para violín y contin1:10: Estas'
 244 ~ed f. Bukofzer
copias se han incluido en la edición Bach Geselschaft 10 como obras genui.
nas del cantor de Santo Tomás. Este error tiene fácil explicación debido a
que en las obras de· Bonporti se anticipan los giros melódicos y las arm().
nías profusas del estilo de Bach .. La destreza sólida y solemne de Bonporti ·
se _opone de manera notable al don puramente melódico de Ariosti. Sús
Lezíoní 11 para vi?la d' amare fueron las. pr?neras obras escritas especial~
mente para este mtrumento y, por consigmente, son los fundamentos dé
su literatura. La viola d'amare ocupó un lugar favorito en la música de
cámara del. siglo XVIII. Estas lecciones fueron ano'tadas en una tablatura
peculiar, que también permite al-violinista tocar el instrumento sin conocer
la digitación de la viola d' amore. '
· La última fase de la música de cámara barroca se caracteriza por U!l
cambio notable en la hegemonía, que pasa de la sonata en trío a la sonata
para solista; la cual seguirá siendo la forma dominante del período clásico.
En la generación que siguió a la de Corelli se incluyen Geminiani, Locate-
lli, Meneghetti, Somis (alumno de Corelli), Tessarini (alumno de Vivaldi)
y Francesco Veracini (1690-1750), sobrino de Antonio. De t{)dos estos mú-
sicos mencionados, el primero fue el más conservador y el último el violi-
nista más importante.
- Veracini, al igual que Geminiani, pa§Q la mayor parte de su vida fuera
de Italia. Aunque fue el virtuoso principal y más brillante de su época,
supo mantener sus sonatas para solista, concebidas de manera idiomática
libres d,e pasajes meramente dedi'C-ai3.tis'lCun virtuosismo vacío (opus·i:'1721;
opues 4, 1744). Su estilo individual, aunque no subjetivo, no tiene prece-
dentes en la época 'barroca y anuncia de manera clara el final de todo un
período. Los perfiles caprichosamente ornamentados de sus melodías y sus
rebuscadas armonías sólo constituyen un aspecto de su estilo. En él apare-
cen también pasajes repentiríos con un sencillo style galgnt. Lo~ públicos
de Lond.rt:~Y Dresde.que escucharon a Veracini, sin dilación apreciaron al
virtuoso, aunque casi ni se fijaron en sus composiciones.
Las sonatas de Veracini y sus contemporáneos son interesantes en par~
ticular en lo relativo a la forma. En la última fase de la evolución de la
sonata, la clasificación de ésta en religiosa y de cámara casi perdiK todo
sentido, dtjJido a que las formas se fundieron entre sí y a que las i· nova-
ciones formales de la ópera y el concierto penetraron en la sonata, punto
de convergencia universal de todós los estilo~. Taglietti dio a sus soriafás
(Pensíerí musicali), de manera deliberada, la forma de la gran aria da capo.
Veracini, con frecuencia, iniciaba sus sonatas con una obertura francesa
italianizante y adaptaba la forma ritornelo del concierto en los otros movi-
mientos, como por ejemplo en el opus 1, 8 u. El aria op'erística· da capo y
el ritornelo del concierto, introdujeron un nuevo elemento formal: el re-
greso al inicio de la obra en la tónic:a. En las sonatas de Somis, la forma
bipartita de las sonatas de cámara, se vio ampliada de manera regular
gracias a este regreso. Mediante la fidelidad de la subdivisión bipartita y
Io Volumen 45: I, 172.
11. Boyden, MQ, 32 (1946),562.
u ICMI,34.
La roúsica en la época barroca 245
strUctura tonal, Somis amplió la segunda parte gracias a una recapitu-
su -~ n rudimentaria de la tonalidad original 13 • Este plan, hacia 1720, se
lact~rtió en la forma normal de la sonata monotemática del barroco tardío.
conv.u.
L sonatas en trío de Pergo1esi· y 1as sonatas para solista de T artml· · die-
as solidez a la forma, sin embargo, el pronunciado gout galant de su mú-
~f~ marca el final de la sonata barroca en Italia. ·
Las obras para tealado, cuya producción había disminuido durante el
eríodo del barroco medio, adquirieron de nuevo import:mci~ durante el
barroco tardío italiano gracias a Pasquini, el cual se moviÓ siempre en la
frontera de los dos e~~os. En 1~ J?rimera generación d~ ~ompo~it.ores para·
teclado figuran: Bencmi, della C!aJa (alumno de Pasqmru), Casu;u, Gr1eco,
Alessandro Sca~latti y Zipoli 14 • Sól~ e_1 rico estilo ~onal de las ~timas ,obras
de Pasquini deJa entrever el adveD1IDlento del estilo del barroco tar~o. La
principal contriqución musical de este compositor fue la adapt~cl<?~_je
las sonatas de violín al clavicémbalo, sin embargo, no debemos olvidar que
no todas las composiciones llamadas por él sonatas son tales. Sus «sonatas»
incluid-as en la antología de Gregario Strozzi Caprícci (1687) ,todavía per-
tenecen al estilo conservador de la canzona. \\Pasquini, si ~ien o cultivó la
técnica de variación, para entonces anticuada, Yde Frescobaldi en sus canzo-
ne concibió sus ricercari como fugas monotemáticas con temas destacados,
d;nde utilizó sin límite las armonías tonales. Sus partíte sobre la folía _Y _la
bergamasca 15 son buenos testimonios de su tratamiento t~talmente ldi?-
mático de un estilo clavicembalístico ornamentado y de su neo vocabularib
armónico. Las sonatas para dos clavicémbalos, combinación poco habiq¡al,
están escritas en un estilo casi abocetado, donde sólo aparecen los dos ba-
jos cifra~os, quedando su plasmación en manos de la destreza de los in-
térpretes.· · ..
Los Pensieri estrictainente polifónicos para órgano (1740) de Cas1n1,
son composiciones muy interesantes que llevan hasta sus límites el con-
cepto del ricercar de variación .. _Casini· escribió un ciclo de tres fugas in~e­
pendientes con un solo tema que aparece e?. c~da fug~ ~ansfo~ado :nt-
mica y melódicamente. De este modo se antiCipo a la te~ca utilizad~ J??r
Bach de manera sistemática en El arte de la fuga. En Italia la composlClon
de fugas alcarizó su cumbre ~on Bencini 16 , cuya música. e~ ~~table ·tanto
, por sus temas audaces y perfilados como por su clara dist1ne10n entre las
secciones temáticas y episódicas. Las obras para teclado de Alessandro Scar- ·
latti 17 en espeCial 'las tocatas·, son curiosamente conservadoras al igual que
su mÓsica orquestal,.aunque las deslumbrantes variaciones del bajo de folía
demuestran su total dominio de la técnica de teclado; ·
13Einstein, A Sbort History, ejemplo 32. . . , . , .
Diversos ejemplos de este grupo de compositores, vease Fattenc, Tresor; Torchi,
· 14
AM, III; TAM, VIII-X. .
15 TAM,VIII.
16 Torchi, AM, III, 412. Esta pieza se llaroa erróneamente sonata.
11 IGMlB, 12, TAM, IX.
 246
Si las composiciones para clavicémbalo no constituyen lo más
c~?o de la obra de· Aiessandro Scarlatti, no sucede lo mismo con la
hijo Domenico, cabeza indiscutible de la última generación de
r:s de música ~ara clavicémbalo. Domenico Scarlatti (1685-175c7•0)lmposito;.i
vrrt::t~s;:> tan errunentem~nte dotado para el clavicémbalo que las obras
escnb10 para otros medios parecen relativam_ente insignificantes. Scarlq~
Y Haendel mantuvieron una cordial amistad basad!\ en la admiración a
tua que sentían el uno por el otro. En la famosa aunq·ue quizá legen.J~~-
.. , d R S 1 . ' uarta
compettcton , e om~, . car att! reconoció abiertamente la supremacía de
Haend.el al. or~llflo, s1 bten s<;>stu~o 1~ suya en e! c:Iavicémbalo. La desbor~
dante rmagm~c10n de Scarlattt se .msptraba en eltdioma del clavicémbalo al
que/palarece msepa;ablemer:te uruda. Sus música parece, en gran parte, su~
per 1c1 .. en 1a partitura y so1o cobra vida gracíaSa los sonidos deslumbran.
tes 1del Instrumento. De sus obras han sobrevivido unas seiscientas .. son .
tas ~, de }as cuales sól~. ~e publicaron tr~inta en vida del autor y bajo
sencillo .título de Eserctzt (¿1729?, Madrtd). Como Pasquini, Scarlatti n-
0 cargada de posibilidades para el futuro. Esta clase de sonata, sm embargo,
no relaciOnó con la sonata ningún tipo definitivo de composición. sus s
natas constan .de ?~ solo mov~etito, y muchas se pueden clasificatf en reall.
~ad, como «eJerciciOs» o estudios, ya que en ellas se utiliza de manera corJ.¿
ststente y .de modo ~elusivo uno sólo de los recursos técnicos, como tri~
nos, ~pegws,, cruzamtento de las manos, amplios saltos de octavas, notas
rep:ttdas (segun }a. pauta de la .tocata), escalas y trémolos medidos y
d~ctdos ~r la raptda alternancra de las manos izquierda y derecha en úti
mtsmo registro. · sonata de violín, cuyo idioma ejerció una marcada influencia sobre su· mú-
Como todos los miembros de la ~uela napolitana Scarlatti no de:
mostró g¡;an interés por la polifonía auté~tu:a de
vo~~s libres
de su estilo de teclado, c<;>ntribuyó en. gran medida a la desintegración de
los recurs?~ co~tr~puntlsttcos. En realidad, sus oQ!:as señalan el giro dado
¡:>()r__E.~ustc~__I!ali~~ para teclado del período barroco--al-_Rriníér--cláSICo:
A la era oarroca pertenecen sólo sus -soriatas-súi:mestamenie tempranas:-~
ellas ,se ~labora una ~ol~ idea .Y se mantiene la textura polifónica y las
tas ntmtcas del movt:ntento Incesante de la invención (núm 27 en fa, nú~
mero 32 en fa sosterudo). Sus fugas entre las cuales la más conocida es la
~amada ~<fuga del gato»; dan la impresión de una escritura de las
Independiente, .plasmada en realidad, mediante terceras paralelas y
nuas Y doblamtentps de ~tava. L~ «fuga del gato», nombre que se le
tras la muerte del co:npost~or es solo uno de los innumerables ejemplos dé
temas extrav?gant~s. mtencton?~os mu~ comunes en la escuela napolitana:
El futuro es?Jo ciaste? se maniftes~a abiertamente en los tipos homofónicos
de la melodía, los baJos ~e. Albert! (n~. 358 en Do) y en especial en los
. temas de c?ntra,s~e. dramattco y en las 'zonas tonales. A Scarlatti, en sus
sonatas p~litemattcas, le g;tstaba presentar un segundo tema diferenciado
e;t .la dorrunante menor (:r~um. 461 en Re), característica que llegaría a
típtca de C.P .E. Bach. Mientras sus temas primeros suelen mantener una
Cite: las. son~tas sig1,1iendo ·los números de la edición de Longo (Ricordi). El edi-
18
. como obra de Domenicó. .
tor
.
agrupo arbttrartamente. las sonatas1 en «suites». Véase HAM,
•
274.
La !Ilúsica en la época barroca 247
tura polifónica, los segundos suelen ser abiertamente homofónicos. El
~onía y la homofonía como medios. º-ª.ra_sJib.ray-ªU:L~on~s­
~:ode los_ __t:~l!'!::t~_:Y ton~<I~d<:~ es un ~íntoma notable del nuevo plant:a-
las
~ estilístico: la pol~or:ta no co~~~~tuy_~_ya _Q~ ~an~¡:l:!__<;!ara un esti!9
obligatorio, sino que se limt!a a_ se~_}:~~-:!~ruco opcronaL .
.' -Escáracteiísticó- ad· conservadurismo Italiano t1p1co ae---&arlattt con
· specto a la forma el que diese expresión a sus innovaciones estilísticas de
reanera regular en la forma sonata bipartita tradicional. Así supo dar un
muevo uso a este esquema formal tan dúctil. La forma se basa fundamen-
~almente en la modulación de la tónica a la dominante. en la primera parte,
en la modulación inversa en la segunda parte. Al fmal de ésta se suele
~epetir el final de la primera en la tónica. Dentro de esta di;risión bipartita
Scarlatti se mueve como pez en el agua. En sus sonatas mas regularm~nte
politemáticas identifica de modo notorio las dos zonas tonales de la pnme-
ra parte mediante sus temas respectivos; refleja de manera exacta esta es-
d tructura en la segunda parte y ello da pie a una forma sona~a simétrica
es sólo una entre otras muchas. Scarlat~, con frecuencia. inicia la segunda
parte con· una súbita asunción de la te:cera nota .a partir de la tónica, o
con una idea totalmente nueva que sustituye al pnmer tema o al segundo.
La segunda parte posee a veces , también un desarrollo armónico. in~J?iente
de los temas que deja muy atras el concepto barroco de la expans1on se-
cuencial sin interrupciones. Scarlatti llevó la adopción de las formas al me-
dio del clavicémbalo mucho más lejos · que Pasquini: no sólo adoptó la
sica (núm. 93 en la), sino también el~stilo .org:~;~~st~--a! \ln~~or:?. 4eJ!l_o~b_;~-.
mt'-ª._na¡:>{)~~an~ (núí:n. 406 en do) y_ e! estilo de concierto (eJemplo 72) .
pau"
EJEMPLO 72.-Do!Ilenico Scarlatti: Sonata:
19 Esta sonata no aparece en la edición de Longo. Tras completar este libro se
han descubierto varias obras nuevas. Véase Newton Four Sonatas by Domenico Scar-
latti (Oxford University Press), y Gerstenberg, Die Kalvierkompositionen Domenico
Scarlath's. ·El que estas obras sean verdaderamente de Scarlitti, sin ewbargo, es motivo
de discusión. El catálogo te!Ilático de Gertstenberg, relativo a las sonatas recientemen-
te descubiertas, contiene por lo !Ilenos una (núm. 8 b) que definitivamente no es obra
de Do!Ilenico. En realidad, es una obra idéntica al aria Le Violette (Ritgiadose oda-
rose); de la ópera de Alessandro Scarlatti, Pirro e Demetrio (1694). No hay motivo
para creer que los editores arreglasen otras aria5 para clavicé!Ilbalo y las hicieran pasar
· ·1
. ·.
 248
A pesar del uso deliberado de los recursos virt).Iosistas, en especial, el
zamiento de manos a una velocidad vertiginosa, usado una y otra vez
sus sonatas más deslumbrantes (núm. 215 en re), sus composiciones,
a su interéli puramente musical, nunca fueron meras piezas de exJllbilciO.
nismo.
El vocabulario armónico de Scarlatti se asienta en el rico idioma
nico de la escuela operística napolitana. Algunos de sus acorde~ más
taculares se deben a la llamada acciaccatura o «machacamiento»,
que también aparece en las obras de su padre y de sus contemporáneos.
La acciaccatura) descrita con minucio~idad por Gasparini (maestro de D~
_menico) en su obra L'Armonico pratico) era una ornamentación armónica
que .consistía en el ataque agudamente disonante de todo un acprde y su
liberación instantánea, mientras se sostenían las notas consonantes del acor:
de. Scarlatti a quien no preocupaba la liberación de la disonancia, u~
«acordes· de machacamiento» penetrantes, de una manera muy personal;
transformando la disonancia en pedales internos que apoyan la armonía
y ayudan a plasmar combinaciones de una fuerza armónic~ incomparable
(ejemplo 73),
EJEMPLO 73.-Domenico Scarlatti: Acciaccature.
El efecto de r$1sgueo de estos pasajes sugiere la t~cnica musical ~e la ·
guitarra española. Como Scarlatti pasó la mayor parte de su vida en Es-
paña, es evidente que sufrió la influencia del aeop1pañamiento guitarrí~ti­
co. de su· música popul~ (núm. 449 en si) y de las pautas armónicas y rít-
micas de las danzas de este país (núm. 338·en sol). Estas soJlatas españolas
representan significativas incursiones hacia regiones <<exóticas», casi nunca
consideradas por los compositores de su época. Sin embargo, no afectan
a la actitud esencialmente italiana de Scarlatti. Sería por consiguiente una:
exageración decir que Scarlatti es· un compositor español. Sus obras so11
· -estilísticamente muy parecidas a las de su compatriota napolitano Fran-
cesco Durante 20 , cuyos S tudii e Divertimenti siguen un camino _parecido,
aunque no ptteden rivalizar con la brillantez deslumbrante y la sagacidad
colorista de Scarlatti. · .
20 ICMI, 19.
La música en la. época barroca 249
La opera seria y la opera buffa_. la cantata y la música sacra
La música vocal del barroco tardío recibió su impulso decisivo de la
música instrumental. Esta prepondenracia del estilo instrumental motivó
la inversión exacta de la situación que vimos al estudiar el primer barroco.
La instrumentalización progresiva del idioma vocal, cuyos comienzos se
notan incluso en la fase final de la música del barroco medio constituye
uno de los procesos más fascinantes de la historia de la música. La estili-
zación instrumental del bel canto afectó profundamente el canto virtuo-
sístico, que en la cumbre de su desarrollo pudo competir con éxito con la
interpretación instrumental virtuosística. _
La innovación más notable en el campo de la ópera fue la diferencia
entre opera seria y opera buffa. La primera tuvo su origen en la reforma
llevada a cabo por el libretista italiano Zeno (t 1750), que eliminó de los
libretos los personajes cómicos y dividió de manera rígida la acción según
el contraste musical ofrecido por el recitativo y él aria. Debido a que la
acción dramática quedaba reservada para el recitativo, el aria se convirtió
en un momento de descanso de la «acción interior» de carácter estático y
contemplativo. El «aria de simile», en la que se compara los :tte~tos q.ue
siente el liéroe con un estado de la naturaleza, cobro categona literana;
reinó con toda supremacía en los libretos de Metastasio, el sucesor de Zeno
en Viena. Los libretos_ de estos d~s poetas a los que pusieron música todos
los principales compositores de la época influyeron incluso en los dramas
teatrales representados en la corte. Zeno basándose en los modelos de Ra-
cine dio a la opera seria su dignidad clásica y grandilocuencia heroica, que·
dominaron la escena hásta la época de Gluck y Mozart. La poesía de las
arias de la opera seria era de carácter abstracto y sentencioso y su estilo
pulido y terso. Al compositor sólo le proporcionaban un sentimiento bá-.
sico· de sus versos desaparecieron las descripciones detalladas, plasmadas
en palabras sueltas. Los afectos se representaban musicalmente mediante
un comienzo con lema sugerente, cuya expansión secuencial dominaba tod~
la forma. La segunda parte. del texto del aria, donde se solía formular uri.
·aspecto del sentimiento ligeramente en contr-este con el primero, constituyó
su parte central despu~s de la cual se repetía la primera parte. La forma del
texto del aria se concebía en términos musicales y, por consiguiente, fue el
vehículo ideal de la grandilocuente aria da capo) forma vocal principal de
la época. - , · · ·
--- En la ópera, el paso del estilo del barroco tardfo coincide con la hege-
monía de la escuela <;>perística napolitana·. Hasta este momento se apoyaba
principalmente en la ópera veneciana. T~as la muerte de Monteverdi se
representó en Nápples su Coronación de Papea) .aunque en una verston
revisada .y ampliada. Sin embargo; y si dejamos a un lado la representa-
ción de Orontea (1654) de Cirilo, casi nada se sabe de la ópera napolitana
del barroco medio. Se puede· decir que la escuela de esta ciudad comiet:IZa
con Francesco Provenzale, (t 1704), quizá el más olvidado de los grandes

250
compositores de la época barroca. Entre sus numerosas ?bras escénicas se
incluyen la ópera humorística Il Schiavo delta sua "!oglze. (1671),, J..:z S~e-
. llidaura vendicata (1678) y Candaule (1679). La mventlva melodica, la
maginación armónica y el vivo patetismo de las óper~s nos d~ a entende~
que fue un dramaturgo musical de primera categ_o_na. El ana Fra t~ntz
martiri de Stellidaura (ejemplo 74), es la encarnac10n de uno de sus tipos
de ari; favoritos, zarabanda estilizada en la cual aún ~e_ re;onoce ~ébil­
mente el entorno creado por un bajo de chacona .~romattco 1; Los. ~ter­
vales «falsos» intensamente dramáticos están armoniZados segun ~dioma
de la tonalidad establecido por Provenzale en ~1 _campo de ~a mustca vo-
cal. Aunque sus profusas armonías son caractensucas del estilo del b,ar~o­
co tardío, Provenzale no observa aún las reglas de 1~ ~eforma ,op~nstica
llevadas a cabo por Zeno, ya que mezcla escenas trag¡cas y com1cas de
igual forma que Cirillo en CJ_rontea. . .
La escuela napolitana paso a ocupar el pnmer luga: en Italia con Al~s­
sandro Scarlatti (1660-1725). Aunque se 1: suele constderar. como el pnn-
cipal representante de esta escuela? en realtdad su, obra desciende tanto de
la ópera romana como de la veneciana y :n ella solo aparecen _grad~almeo-_
te los rasgos típicos de la escuela napolitana. No existen evtde~ctas que
prueben que Provenzale fue ~u maestro a pesar de haberse re.pettd?, tanto
estas palabras. Por el contrano, hay que sospechar de esta afu,macwn. por
motivos estilísticos. De las ciento quince óperas que catalo~o el mts~o
Scarlátti no se ha vuelto a imprimir ni una sola en su t~talidad, destino '
que comparte con muchos otros grandes maestros del barroco.
Armindoro
·11
l~l'al-ma
IIJ
Fra
_¡, .. ...
tan -ti mar -ti - ri _.. "fe
'
. mos, en especiale del siciliano.-
~~~:::: "!.:e'l7:,~di':s:as:-:so:,:o:•~: :~ :or:,r'~s·e;~id:~i-~s:as:~-~- :-:~';"~o~·~
~
"!':c:o·r:,=:=
oo m·
EJEMPLO 74.-Provenzale. Aria de La Stellidaura. ·
21 Un aria de este mismo tipo se halla en Rolland, Histoire de l'Op¿ra, apéndice;
véase también RAM, núm. 222.
La música en la época barroca
251
Manfred F. Bukofzer
Con la ópera scarlatiana surgieron dos innovacio~es importantes: un no-
table desar:ollo de la homofonía del continuo y el paso del estilo de con-
cierto a_l ?~ta. La clara separación entre el recitativo secco y el aria se vol-
vió deftrutlva Y absoluta; los recursos de la tonalidad brindaron .al recita-
tivo las armonías exuberantes que distinguen al recitativo del barroco tar-
dío del de época anterior. El descenso de una cuarta se convirtió en fórmu-
la y llegó a ser. obligatorio en la cadencia del recitativo, sin embargo, no
debemos de olvtdar que las innovaciones armónicas y formales de Scarlatti
aparederc:n plena~ente definidas ~ólo en las obras de su último período.
e! El primer penado de Scarlattt (1678, circa 1696) se inicia con Gli
equivoci y acaba con Pirro e Demetrio. Se caracteriza por las diversas for- ·
mas concis~s de_l aria: J\ún· predo~ina e~ aria ~on continuo y lema inicial;
1~ _forma ?tparttta ampliada ~B mantten~ aun tod? su Ít!erza en oposi-
cton al ana d~ capo, Y. los ba!o.s modulat~rlOs de ostznato stguen siendo el
m~rco del arta. El ar1a e~t_roftca ya anticuada en esta época, aún sigue
usandose Y a veces la secc10n central de un aria estrófica da capo adopta
una forma, variada como, por ejemplo, en La Rosaurti (Il, 6 y 7) 22.
El penado de madurez de Scarlatti se inicia cuando va a trabajar a .
Roma (1703-1706) y comprende sus óperas más famosas y significativas:
Mifridate (1707), Tigrane (1715) y Griselda (1729) 23 , basada en un libre-
, to de Zeno. Estas dos últimas pueden considerarse sus obras maestras En
" estas óperas domina el aria da cap.o; el aq)mpañamiento de continuo a. me-
nudo se amplía y abarca una pequeña orquesta de -cuerda, la cual en esce-
nas de car~ct~r extraor~ario. puede llegar a incluir trompetas, maderas y
trompas. Sustttuye al ba¡o ostmato un bajo de pauta quasi ostinata. Su vo-
c~bu~ari? armó~co comprende acordes de sexta napolitana y de séptimas
dismmmdas u,t~zadas m_uy rarame~te durante el primer período. Gracias
a su. don melodi~'? esenctal, Scarlattl adoptó con toda facilidad el estilo de
concterto a sus anas, aunque lo transformó con elementos de carácter cdn-
tabilé .que no oscurecen su origen instrumental. El aria de Ottone Mi di-
mostra, .d: Griselda Ce.iemplo 75), deja ver con claridad los típicos bajos
en moVImiento y los r1tmos mecánicos del estilo de concierto así como el
uso de la colora.turfl instrumental (con la palabra grandezza).'Hay que te-
ner en cuanta, sm embárgo, que las coloraturas de Scarlatti nunca llegarán
a se: tan e~ageradas com_o las de l?s compos~t'?res de la es~ela napolitana
non spl· ri
0-r
tardía. fl sm??lar atracttvo que e¡erce la muste¡¡ de Scarlatti se debe a la
clara onentacton tonal de sus melodías y a la fuerza hechicera de sus rit-
En sus óperas de ~sta época, incluidas sus últimas obras, los conjuntos
de ~an!antes. s'?~ relativamente raros y c<;m frecuencia siguen las reglas de
la te~ruca Prlmlttva del canto alternado. Los reci~átivos con acompañamien-
to, solo usados en las escenas del mayor patetismo, plasman todos los re-
cursos tonales con una gran maestría. · -
22
, . Eitner, PAM, 14. Véase también los numerosos ejemplos incluidos en Lorenz
D reJttgendopern Alessandro Scarlattis, II. '
GMB, núm. 258-259.
252
la gran:dez - za del
6 pués de que quedase establecido el concierto de solista. La tendencia hacia
EJEMPLO 75.-Alessandro Scarlatú: Aria de Griselda.
Las oberturas de las primeras óperas s~guí~ c~s~ s_in eXcepción ~ pa~- .
ta marcada por la sonata orquestal para 1gles1a diVidida en. ~atto m~~­
mientos. La llamada. obertura napolitana cons.t-ª_9~ .dos mov1m1entos ;ap17
dos y uno lento; ·éste que· suele ~cupar el lugar centr,al y tener. caracter
de· transición depende en su totalida~ de la ho~ofoma de cont¿_~f" La .
forma y el estilo de la obertura napolitana se denvan claramente . con~
·
crerto· · eluso· se da en ella con frecuencia el manierismo que
m · cons1ste
1 .et:l
un coriemo con tres martilleos y en ~ contraste e~tre dtut~t :X sLo o, com?
5
or e"emplo en la obertura del orator1o de Scar1a_ttl e ecta . os moV1~
~enios individuales de las oberturas de Scarlattl no prese~tan aun des,
arrollo -nunca exceden los veinte compases~- y apenas s1 pueden com~
ararse en ámbito a los movimientos de un concrerto.. . , .
p El primer movimiento de la obertura no cons1gu1o su m~;pendencra
. toda Europa, Albinoni, Vivaldi, Pistochi (fundador de una escuela de
formal hasta después de 1720, cuando surge una nueva gener¡croh de
positores napOlitanos que ~upieron transformar lentll?lent~, afi omo od a
t:x·
de continuo en lá del primer clasicismo. En esta generacron guran F os
alui:nnos de Provenzale: Sarro y Fago, además del pomposo Po~ora,
Leo (alumno de ·Fago), Vinci y el alemán italianizante Hasse ( ll1Il1:'-? e
d.'
Scarlatti). En las obras de estos compositores el. aria da capo asum1o las
dimensiones de un concierto o sonata vocal. Su uso exagerado de 1_as ca-
dencias indica que la ópera. ~:a ya do.minio ab.s<:luto de lo.s castratth~
las obras de Has se la trans1oon · al pnmer clas1crsmo constituye un o 19-20. Para Stefanni véase capítulo IX; DTB, 6:2, 11:2, 2y 12:2; para Torri, DTB,
consumado.
24 Botsúber Geschichte der Ouvertüre, ejemplo 7.
25 Haas, B, Í07; HAM, núm. 259.
La música en ~ época barroca
253
El desarrollo de la ópera veneciana tardía coincide 'casi de manera
· exacta con el de la escuela napolitana. Exceptuada la tendencia de la ópera
veneciana a orqu~s.ta~iones mu~ ricas, ésta no ~iere e~tilístic~mente de
la napolitana. El amblto y el estilo de la opera serta era mternacwnal y su
repertorio no sól~ t!iunfó en Vene~a, _Roma y Nápol.es sino también en
otros centros oper1st1cos europeos, pnnc1palmente en V1ena, Dresde y Lon-
dres. La influencia del estilo de concierto en la obertura y en el ritornelo
del aria fue tan destacada en la escuela veneciana como en la napolitana .
. El aria da capo asumió sus dimensiones más vastas en la forma da capo
grandilocuente, cuya parte primera y principal se subdivide en dos unida-
des que constan de un ritornelo y de una prolongada sección vocal. La pri-
mera de éstas modula a la dominante, mientras que la segunda amplía la
idea esencial del aria e invierte la modulación. El aria se convirtió en el
vehíéulo de la bravura vocal y en el rival de las «divisiones» instrumenta-
les del concierto. Gracias a los testimonios de Agrícola; sabemos que las
deslumbrantes cadencias, cantadas sin acompañamiento al final de cada
parte del aria da capo se originaron de 1710, es decir, poco tiempo des-
la homofonía pasó a ocupar un primer plano con las arias all'unisono, en
las cuales los violines e incluso toda la orquesta acompañaban a la voz al
unfsono y la doblaban en octavas en todo momento. Se impusieron inclu-
so a la voz.los idiomas instrumentales del estilo de concierto. En las arias
de esta época abundan notas repetidas con gran rapidez, pautas de grandes
saltos de escalas secuenciales, saltos extremos y motivos triádicos que han j
sido hasta los últimos días de la ópera la característica del ari'a d~ bravura. J
Los compositores que desarrollaron su labor en los centros internado~
nales dependientes de la escuela veneciana son. tan numerosos que sólo
podemos citar unos cuantos nombres selectos; entre ellos detacan: Cario
Pollaroli y su hijo Antonio, el prolífico, aunque con frecuencia aburrido,
Caldara 26 y el tocador de Tiorba Conti (activos en Viena), Agostino Steffani
y Torri (ambos brillantes compositores que trabajaron principalmente
en Munich), Lotti (alumno de Legrenzi) cuyas obras se representaron por
canto muy: importante en Bolonia), Perti (que también trabajó en Bolonia), 1
Ariosti, el teórico y compositor Gasparini y los hermanos Marc-Antonio y
Giovanni Battista Bononcini (hijos de Giovanni Maria) ZT. Giovanni Bat-
tista Bonon:cini (1670, circa 1748) gozó de tanta estimación debido al li-
rismo cautivador de sus óperas melódicas que llegó a ser un rival impor-
tante de Haendel en Londres.
.l
i
j
26
Zl Los tres Bononcini han dado pie a una gran confusión en las publicaciones actua-
les. Véase nota 33 y Parisotú, Anthology of Italian Song. En esta publicación la atribu-
ción de un aria a GiÓvanni Maria Bononcini debe considerarse, debido a su esúlo,
como obra o de Giovanni Batústa o quizá de su hermano. Véase HAM, núm. 262.
 Manfred F. Buk~fzer La música en la época barroca 255

era buffa no pu~de disociarse de la .

254
al d La cantata de cámara italiana, también conocida como serena, o dúo
La .instauración forro e 1a , 0~cas eran una caract~?rística tradicional. , dé cánlara, representa más que ningún otro género la música vocal más ex-
opera ~eria. ~~que dlaels eisglc~n~~~, la opera buffa n~ se ~oD:v~~~ en un~- -:-quisita del barroco tardío, ya que estaba escrita para un público selecto de
de la .opera lt~ana .s . . .os del-si lo XVIII. La elitnin~~10n de ~os conocedores a los que no importaba el éxito popular. Era en esencia 'mú-
forma indep~IJ,~ente hasta, pnncl~da - su !o exclusivo en los 41termedios sica para músicos, en la cual el compositor tenía plena libertad para reali-
eléi:rientos cóm1cos de la ope:a s tyhan entre los tres actos·.d~ la. o~era zai- experimentos armónicos y someter a prueba nuevos métodos de crea-
d
de carácter burlesc~ que s.e mterpre. en un priÍicipio entre ambas clases ción para deleite propio. La ·cantata de cámara no cambió formalmente
seria fue la única difere:ne1a rdcoloc~:ra bulla precipitó importantes caro~ desde el barroco medio. Plasmaba de manera operística una escena de ca-
de ópera. El aupe .crecl~_;e
bios sociales (vease cap1~wo .
;.I/) 0
·obró impulso gracias a su ópo_sición .
Y, c. dos de la opera seria. La mú~.t~a de .
rácter pastoral, puramente lírica o dramática en el barroco tardío; sin em-
bargo, sus arias adquiri~,ron la forma plenamente desarrollada da capo y
consciente a los convenC1oalnalismos ~lgl d la del V audeville y ele Iat.pe-la sus recitativos, de modo éorrespondiente, asumieron dimensiones de acuer-
1a opera buffa .
es culta
-·
contrario e · , · d
'-¡ basarse casi siempre eri must~a ': co e ~pu-
rt fin do .con aquéllas, y ganaron en profundidad armónica. En las «academias»
d d -
ópera de balada, que sue en .as recitativos y su estilo nene un. t!;ln,o italianas, lugar e encuentro de los conoce ores y músicos profesionales,
lar. La opera buffa comprende ar~ t~ a la erfeceión a los personaj~s es~, los poetas improvisaban con frecuencia los textos de las cantatas a las que
deliberadamente popular_d9ued s~, aJ~S e pJeblan sus libretos. Grae1as a 1~. . inmediatamente ponía música un compositor y se pasaba .a interpretarlas.
reotipados de la comme ta e ar e, qu enetrar en el estilo barroco. De: En esta práctica destacaron Alessandro Scarlatti y Haendel. Al no repte-
. opera buffa, el style galadnt empezlifo a, P la homofonía de continuo en la' ·sentarse en un escenario la cantata dependía en todo momento de la carac-
jando totalmente a un la o 1a ill?0 oruaa,presentar sus típicos períodos terización musical y como consecuencia logró plasmar una intensidad mu-
limi'to' a 1a senc ez Y 'cal casi nunca conseo-nida poda ópera.
opera buff a se b ett'tivas dieron pie a lln::.tuu.t·
51
o-
mónicos. Unas frases reves y :ep , . de carácter ternerunc), La abundantísima producción ·de Scarlatti, que compuso más de seis-
d · órucamente estancas Y cantatas, convierte a éste en el principal compositor de la forma 29 •
cos como la~ ca· enctas arm illo característiéa de muchas· melodías . ~'~ .L-- S¡;¡:u,esr~rdao tes musicales sólo alcanzan su plenitud en las cantatas. Estas obras
1 8

anunciadas stempre por ·di _u~ tresllegaron

' h as ta penetrar en las óperas sertas son pródigas en progresiones armónicas muy audaces, en e¡¡pecial, en los
os estereotipos me l o cols . H
Est d p asse Los baJ'os de tambor se limitabáir recitativos. La imaginación stn límites de Scarlatti se manifiesta en sus ex-
. y e~ ~os oratorios ~ . _ergo es~J:uco pr~porcionado anteriormente por. (!1 traordinarias caracterizaciones melódicas que fijaron el modelo q1,1e siguió
a distmular el movtmtento r, .d de parlando que había empleado Lan~ la última ·generación de compositores barrocos. Otorgó a sus arias las ar"
basso continuo. Los efectos. ra~>l alos dio de expresión cómica. La iru:10va:: monías complejas del idioma tonal dando pie a las progresiones melódicas
di se convirtieron en el pnncdlp me buffa fue el final concertante 28 más sorprendentes y convincentes. El aria Per un momento (ejemplo 76),
' mustca . 1 mas, importante 1
be ab.opera fragmentos de frases d e .mane_ra..: perteneciente a :una de Sl!S cantatas itiédi':tas, rio sólo ilustra la realización
ción
en el cual los personaJeS canta
.
:tf re~d~ del humor.
alternativa y rápida con un malarca sed óperas cómicas de Scarlatti (Dall
. · .. ·. plástica de la idea del tormento (véastda ·coloratura que acompaña la pala-
bra tormentar) sino también el uso del lema inicial estereotipado. Scar-
Lo Schiavo de Pr?venz e r as ostienen todavía el estilo elevado de. latti y G.isparini intercambiaron las partituras de las cantatas experimen-
male il Bene e Il Trwnto _dell c:n~r6~ffo surgió con Patre Calienno (17º_~) ; tales escritas sobre un mismo texto, de las cuales la más conocida es An-
la opera seria. El cara:tenst o f~ con Zite'n galero ( 1722), obra maes-J ·:~~ daté o miei sospiri 30 • Scarlatti la compuso dos veces, una según su mejor
. del compositor napolitano re 1~d Y. 0 mo el primer ejemplo plenament~ vena operís~ca y siguiendo lá pauta de la idea humana, otra itz idea inhu-
tran de Vinci, que se puede const ~~~r ~lesi ( 1710 ~ 17 36), alumno extrema- mizná de pauta experimental y pensada de modo deliberado para confun~
desarrollado de opera buffa. CFon l g . buf/a dio su primera obr~ maes- dir al intérprete con su modulación remota y sus accidentales extravagan-
·
tra. Su mterme dio La Serva aderona 733
damente dotado de Durante Y peod ~--ope(rla ). debe su fama al escándalo
los bufones·- en París que a sus ren va- ·,
o·
·cias que todavía desconCiertan al músico de nuestros días. La cantata La
· Stravaganza de Marcello • per t enece t am b''
31
Ien ·al grupo· de 1as can t atas
que produjo durante .~a Guerra b de Vinci Livietta e Tracollo de Per- ·deliberadamente «extravagantes». Casi todos los compositores de ópera
doras cualidades musicales. 1-a& 0 ras li Fr~te'nommorato donde se da de la época escribieron cantatas. Baste en estas páginas mencionar úni-
golesi,_ y l~dcomediadi·.enddi'al~~~o d~ab~a;~~~ c;onvencional, su~eran con ere.
. una divertl a paro a e a 1 ,
camente a Agostino Steffani, d'Astotga, Porpora y Francesco. Durante.
Steffani es conocido sobre todo pór sus nobles dúos de cámara 32 , cuyo
. ces las riquezas de La Serva Padrona. -·
29 ICMI, 30, GMB; núm. 260, HAM, 258.
- -'=' ... _......--·· - •• 30 Dent, Alessandro Scarlatti, 14043.
Haas, B, 212.
·. 32 DTB, 6:2; GMB, núm. 242.
28 Véase Dent, SIMG, XII, Y Lorenz, op. cit., II, núm. 42.

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256
6 1 8
5
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EJEMPL~ 76.-Aless~dro Scarlatti: Aria tomada de una canÚta de cámara.
contrapunto delicadamente plasmado sólo Haendel pudo _imitar allnque
superar.
. El oratorio italiano cayó totalmente bajo la influencia de 'la ópera
barroco tardío. En su papel de sustituto de la ópera duran~e la cmtre5;ma
-abservó fielmente la reforma operística de Zeno: ~1 oratono sól?
de la ópera en el uso ocasional del coro. Los· prmopales compos1tores
oratorio cuyas. obras se interpretaron por toda Europa, fuer~m
Bassani, Giovanni Batista Bononcini 33 , Ariosti, ~arcello, Lot!l Y: los
litanos Alessandro Scarlatti (autor de 14 oratonos), Feo, Vmo Y
lesi. : , . tato; sólo en el suplemento, nos explica que concierto es «más o menos
A pesar de lo progresistas que fueron sus operas y oratonos,
maestros al componer música religiosa :;e doblegaron a ·las leyes de
textura ~ontrapuntística cargada de digni?ad. que poco ~~poco se cotlVllttlO
en el hito de toda la música sacra. Lottl a veces volv10 a usar el
estilo de Palestrina con instrumentos doblados y a utjlizar los i:UlL~l'."''"~
recursos contrapuntísticos con calculado arcaísmo. Caldara. 34 y otros
tras italianos que trabajaban en Viena, escribie.r?n sus n11.sas con un
trapunto exuberante que, sin embargo, no perdía su sever~dad al au.,v ......,..
el estilo de concierto y del aria con instrtimentos .en obbltgato . .
música estric_tamente litúrgica contaba con espléndida.s orqu~sta~ones,
que casi no se empleaba en ellas ni el aria da capo ru el r~otatlvo. La
33 Véase Schering Geschichte des Oratoriums, apéndice (la composici6n
. tos revelan, sin embargo, la inclinación francesa por el air tendre.
atribuida err6neamente a Giovanni Maria Bononcini). -
34 GMB, núm. 273.
La música en la época barroca
257
.Sica sacra ·se convirtió en el baluarte de un estilo retrospectivo, único
do!IlÍllÍO: al que se pudo retirar la composición contrapuntística donde so-
brevivió "como el estilo «erudito» o «severo» de la época clásica.
El barroco tardío y el estilo rococó en Francia
Música para conjuntos y para clavecín
Al comienzo del período barroco tardío, la música para conjuntos ins-
rrumentales en Francia se hallaba en medio de ~a lucha entre uha frac-
ción que defendía la ·autoconservación nacional y otra que abogaba por la
sumisión al estilo italiano. El claro reconocimiento de las diferencias esti-
lísticas nacionales dio a los músicos franceses una sólida base donde apo-
yarse que insistentemente se negaron a ceder. Tras la muerte de Lully
los músicos desnudaron de su armadura pesada a la música y quedaron
sus líneas compactas e inquebrantables en breves y flexibles unidades, que
que repitieron y variaron en innumerables agréments. El austero estilo
· bárroco se desintegró en el estilo rococó enrevesadamente ornamentado y
cincelado que llegó a su cumbre durante la Regencia (1715-1723) y el
reinado de. Luis XV.
Ningún hecho ilustra mejor el conservadurismo profundamente arrai-
gado de los compositores franceses que su resistencia a aceptar el estilo
de concierto italiano que llegó incluso -a superar la de los italianos a la
hora de adoptar la obertura francesa. La música instrumental, unida tra-
,dicionalmente en Francia a la danza y la ópera apenas podía contar con
un lugar propio. Costó mucho que el concierto lograra penetrar en la
música francesa. Cuando esto sucedió -una generación después que en
Italia- su papel fue sólo secundario. Resulta significativo que el Dic-
tionnaire de Musique (1703) de Brossard, uno de los primeros dicciona-
rios especializados de la época, no incluye el término concert .sino concer-
igual que concertante>>. No debemos de olvidar que la palabra francesa
concert no se refiere al concierto, sino a la música de conjuntos en ge-
neral; para definir al concierto propiamente hablando, se empleó la pala-
bra italiana, hecho que indica a las claras el entorno italiano de la forma.
~1 italiano· Mascitti, como era de esperar, fue el primero que publicó
c?ncrertos en .París (1727). Sólo dos franceses de categoría siguieron su
e¡emplo: Jean Aubert (t 1753) y Jean Marie Leclair l'Ainé (1697-1764) ·
cuyos conciertos, los primeros ejemplos galos del género aparecieron en
1735 y 1737 respectivamente. Ambos compositores estuvieron influidos
por Vivaldi, como prueban sus temas de allegro, particularmente los de
Aubert. Los temas delicadamente ornamentados de los movimientos len-
. Dos generaciones de compositores, la primera perteneciente a los úl-
tunos años del siglo XVII y la segunda a los primeros del XVIII, cultiva-
ro!} la. sonata en trío y la .sonata para solista. Pertenecieron a estas ge-
258
neraciones Marais,. Fran\=ois Couperin, Jean Ferry Rebel
de lina numerosa dinastía de compositores), Loeillet y Duval.
tocador de viola .de gamba Marin Marais ( t 1728), alumno de
cribió una de las primeras Pieces en trio (1692) que se publicó en
cía. Los títulos característicos demuestran hasta qué punto la música
trumental francesa se hallaba relacionada muy estrechamente con la
sica programática. La ingeniosa descrip~ón de ~arais de ;tna
de vesícula biliar en una sonata de caracter solista para vwla da
y continuo (véase Lavignac, E, II:3, 1776), quizá represente el non
ultra de las tendencias ilustrativas de la época. Los títulos
programáticos que abundan en la música instrumental francesa, no
pre sirven para designar un · pro~~ama específico sino'. c~mo. ~eñaló
periñ, sólo para desempeñar el nnsmo papel que una mdicac10n de
ter general como tendrement. . . . .
Fran\=ois Couperin le Grand (1668-17 33), el famoso clavecmmsta
corte francesa ha sido tan alabado de modo exclusivo por su música
cémbalo, que ello ha dado lugar a que su importante c~ntribuci0n
música de cámara quede indebidamente relegada. Couperm compuso
Concerts Royaux sus sonatas en cuarteto para violín, flauta, oboe
1
continuo formado por fagot. y clave, para los conciertos de cámara
Roi Soleil. Sus restantes sonatas para conjuntos instrumentales son:
NationsJ les Goúts réunis y UApothéose de Lully. Todas estas obras
de una calidad excepcional. Como sugiere el título de la segunda
ción mencionada, Couperin se esforzó por lograr la unión de los
francés e italiano, que; según su· opinión darían pie a «la perfección
música».
En Los gustos reunidos se incluye una apoteosis musical de
Le Parnasse prueba fehaciente de la gran admiración personal de_couoe:rmc;
1
por el maestro italiano. Puede parecer extraño que un I..UJ.ll~u"'-LU1
obra~ para clave constituyen la mism~ esencia del estilo francés,
primero que abri~ra la puerta a la música italiana. Imitó el estilo
relli con un anonimato. sorprendente y llegó hasta el extremo de
creer que su primera sonata en trío era. una composición italiana;
admitió ser su autor una vez recibida la obra favorablemente.
vimientos de Le Parnasse por ejemplo, «llegada de Corelli al _Par·nasm>·,,
1
y «el agradecimiento de Corelli», pueden tómarse por obra del
Corelli. La sonade en trio grandilocuente ·con que acaba esta obra,
cuatro movimientos, representa la «paz en el Parnaso». De manera
nificativa comienza con una obertura francesa -tanto a favor de la.
toria parcial de la música francesa-, sin embargo, el resto de la ~v~"..~'­
tiene un estilo más italiano que francés. Couperin, con la excepción
música sacra, nunca .volvió a componer ninguna obra que pudiese
pararse con esta sonata, donde parece entreverse la delgada
estilo rococó, por lo que se refiere a su contrapunto digno y cuildados;ª~:25
mente estretejido. UApothéose de Lully homenaje de Couperin a c~L·~-····-··":"'
1 ·
músico, deja ver claramente que el florentinó había alcanzado una
ción casi legendaria en la música francesa de la época. En esta obra
La música en la época barroca . 259
rece también Corelli, el cual,, ~ representación de las ~~sas, da la bien-
venida a Lully entre los espmtus excelsos. En una delicrosa competición
~~e la música . it~ana J la f;ancesa mucho más elabo,ra?a que la del
Ballet de la Razllerte (vease pag. 164), de Lully, este· últuno y Corelli
Jl)Íden sus fuerzas y se acompañan uno a otro alternativamente~ En esta
pieza comprobamos de nuevo hasta qué punto Couperin llegó a dominar
los secretos del idioma italiano. . .
El compositor belga Loeillet (t 1728), importante maestro de la mú-
sica de cámara,_ aunque poco conocido~ no sufrió la influencia de la tradi-
ción francesa como prueba su estilo avanzado. Mientras vivió ·en Lon-
dres conoció el estilo de concierto italiano. Sus sonatas para flauta, viola
J1amor:e y otros instrumentos, tienen la huella indeleble del estilo de
·concierto; también la forma ritornelo de- determinados movimientos prue·
ha e$ta influencia. Su música es notable por la consistencia haendeliana
de sus temas, la fina elaboración de su contrapunto y los matices al modo
de Bach de su armonía, que también destacan en sus suites para clavi-
cémbalo -
35
El estilo rococó pasó a ocupar un primer plano en la música de cáma-
ra de la segunda generación: Anet (alumno de Corelli), Senaillé (alumno
de Tommaso Vitali), Aubert, Diupart, Rameau,. Leclair, Corrette y los
flautistas La Bátre, Blavet, Boismortier y Hotteterre. Aunque matizada
por el· estilo italiano la música de estos compositores pertenece ·de lleno
a la tradición francesa, como prueban las gráciles curvas de sus melodías
rococós. Aubert casi sucumbió de lleno a la influencia de Corelli; sin em-
bargo, en el prefacio de sus · Concerts de Symphonies dijo que el estilo
1taliano no gustaba a todo el mundo y en especial no gustaba a las «da-
mas, cuyo juicio siempre ha determinado los placeres de la nación». Los
numerosos «ConciertOS» de Aubert son en realidad delicadas sonatas en
trío en forma de suite, compuestas según la «nitidez y hermosa sencillez
del gusto francés». Resulta muy típico de la actitud francesa de Aubert
el que por fidelidad no abandonase en sus sonatas el uso de los agréments
de la música vocal. Ellos constituyen el opuesto exacto a la instrumentali-
zación italiana de la música vocal.
Dieupart y Rameau escribieron también música de cámara, como re-
sultado del arreglo de sus suites para clave, en concert en sonatás· para
1
conjuntos instrumentales. Rameau incluyó en sus Pieces de clavecin en·
concerts (17 41), arreglos de famosas piezas para clavicémbalo como La
Poule1 que recuerdan _las canzone de carácter .programático de. Poglietti, y
VEnharmonique notable por sus audacias armónicas. Bóismortier logró
1
la fama con sus galanteries para .flauta e incluso para instrumentos como
la gaita y la zampoña, cuya moda se debió al entusiasmo experimentado
en el recocó por la-ingenuidad rústica. - .
<."'El máximo maestro francés de la sonata en trío y de solista; Jean Ma~
rie Leclair (alumno de Somis), en realidad logró la fusión de los estilos
· 35 Véase las sonatas editadas por Béon (Lemoine) y la suite para clavicémbalo en do
en Monumenta Musicae Belgicae1 I, y Oesterle, Early Keyboard Music1 I, 181.
 260
francés e italiano, sueño de Couperin inalcanzado. Sus sonatas (cinco
bros, 1723 y sigs.) 36 contienen muy pocos matices programáticos
cho excepcional en· un compositor francés- y adoptan las indicaciones
tenipo en italiano. Leclair obedeció a las leyes de la forma sonata del
rroco tardío con la recapitulación rudimentaria de un solo tema y la
ocasional de los movimientos ·entre sí, gracias a un material temático .
milar. Su avanzada técnica violinística incluye dobles, triples y ,_u,,UJ.uo p, 11
cuerdas en posiciones agudas, un control perfecto del arco y ·del
de la mano izquierda, e incluso excentricidades tales como el uso del
gar con la triple cuerda grave. La música de Leclair se distingue por
fuerza mantenida de sus prolongadas frases secuenciales, la grácil
nura de sus melodías, su sutileza rítmica y el marcado patetismo Cle
armonías. Leclair supo fundir las características notables de los dos
los nacionales en un estilo propio cargado de fantasía y sin
ni en la música francesa ni en la italiana.
La escuela francesa de clavecinistas culminÓ con Fran~ois
justamente llamado «el grande» y sus obras. Los cuatro libros de
de clavecin (1713-1730) constan de suites u ordres~ como los uaJwatJ¡j
autor, cuya longitud abarca desde unas éuantas piezas h~sta veinte.
contenidos variables de las suites se corresponden con sus duraciones ·""-'·''"'''·''·
riables. Aunque Couperin sigUió utilizando las pautas tradicionales
danza abandonó los nombres de éstas y los sustituyó por otros de ,., .. ~~··.,,.,....
ter caprichoso, e incluso por nombres de personajes alegóricos o
supuestamente retratados por la música. Estas colecciones de piezas
niaturescas y género aristocrático e íntimo, así como de danzas muy
lizadas, apenas merecen ser llamadas ordres, ya que en particular sólo
·unía de modo superficial la tonalidad. Incluso esta unidad de
se observaba con gran flexíbilida.d, lo que permitía eL empleo de
opuestos y de tonalidades relativas. Muchos de los retratos de personajes
forman parte de un programa semioperístico, como los diversos
de Les Pastes de la grande Ménestrandise o Les Folies Franfaises ou
Dominas. Sólo en casos muy excepcionales, Couperin utilizó la ,._J..,o,.r,,,.,.-·<·;':·'
de ópera francesa en sus piezas para clave de igual modo ·que antes
él hiciese d'Anglebert.
L'Art de toucher le clavecin (1716) prueba que Couperin tenía plena
conciencia de las posibilidades inherentes del idioma del clavicémbalo. En
esta obra defendió el uso de ·una digitación modernizada y racional. Si
bien no es el primer método que enseña a tocar el teclado, si se puede
decir que en su época fue el más autorizado sobre el tema. El francés
style brisé del laúd o, según palabras de Couperin, les parties lutées for- . :.
maban ya parte integrante del idioma del clavicémbalo. Los dos teclados
manuales del instrumento son esenciales para la música de Couperin que Y
criticaba el uso excesivo de las figuras arpegiadas de. la_ mano izquierda ··
36 Eitner, PAM, 27; HAM, núm. 278.
\
La música en la época barroca 261
te, en su opinión, era más característica de la sonata italiana qúe de
úsica francesa. Es significativo que haga el máximo hincapié en la
a !lleta plasmación de los símbolos de los agréments. La importancia de
corre rnamentos sólo se puede apreciar · en su Justo
· vaorl ·
si se r el'
acwnan
1os 0e1 estilo musical de Couperin, donde se unen de manera inseparable
cosngos del barroco tardío y del rococó. ·
ra Couperin, con sus piezas
· · ·
.maturescas para e1~ve, acab'o con 1as gr an-
des secuencias del se':"ero estilo ?arroco y las red~JO a breve~ frases repe-
'tivas típicas del pnmer rococo. Estas frases, siempre cubiertas con el
t1 pel de una ornamentación compleja, se repiten con frecuencia con mo-
~00s coloristas en los diferentes registros del instrumento. En el arte de
CV perin la elaboración esencial de los detalles importa más que SU am-
llu perfil. Con sabiduría supo limitarse a componer las formas breves
~á~ idóneas a su talento y, aunque algunas de ellas surgieron de la ópera,
principalmente el air tendre o gracieux, ~~po darles un car,ácter to.talm~~­
te instrumental mediante la ornamentacron. La for~a mas an:p~a utili-
zada por Couperin fue el r~ndeau. Esta ~o~a favont~ ~e la musis:;a fran-
cesa ganó en duración mediante la repeticion d~ estrlbill,o. y n? por una
extensión de sus partes integrantes. Les bergertes, magnífico eJ~mplo de
la forma perteneciente al sexto OYfYe llegó incluso a f~rmar parte del
Clavier-büchlein de Anna Magdal~na Bach. El passacaglza notableme?!e
vigoroso de Couperin, una de sus piezas p~ra clave de mayor peso,, tambien
es'tá escrito en la forma rondeau. Esta pieza demuestra con clandad que
Couperin no sacrificó la solidez de la armonía y de la textura a las des-
lumbrantes posibilidades sonoras del instrumento. .
Los clavecinistas y organistas posteriores a Couperin, apenas si logra-
ron superar su imaginación ornamental; sólo el ámbito más amplio de sus
armonías prueba que la tonalidad resultó también victoriosa en la música
37
francesa. Entre ellos destacan un buen número de grandes maestros :
· Marchand, muy conocido por la anécdota según la cual intentó ver a Bac:h;
Clérambault, alumno de Raison; Dieupart, cuyas obras fueron tan valio-
sas para Bach que llegó a copiarlas; los maestros belgas Fiocco y Bout-
my 38, ambos muy influidos por Couperin; D'Agin~ourt, not~b~e por el
pronunciado interés que demostró por las progres10nes armoruc~ c?m-
plejas; Dandrieu, autor de un importante tratado sobre el acompanalDlen-
to; Daquin, alumno de Marchand, famoso por su Rondeau Le Coucou y
finalmente Rameau.
Los tres libros de Pieces de Clavecin de Jean-Philippe Ranieau (1683-
1764) resumen toda la evolución de ·la técnica francesa del clave. En sus
prefacios Rameau modificó de modo definitivo la digitación y el uso· de
los agréments. No debe sorprendernos que el autor del Traité de l' har-
monie se sintiese embargado por la armonía, como prueban sus modula- .
dones calculadas y experimentos modestamente cromáticos. Subordinó la.
itivención melódica a la invención de las progresiones armónicas que plas-
37 Farrenc, Trésor, TAM, X-XIII y diversas ediciones recientes.
38 Monumenta Musicae Belgicae, III y V.
262 Mabfred F. Bukofzer
madas de . modo elaborado mediante motivos rítmicos precisos dieron a
las piezas para clave una consistencia, por no decir uniformidad de es~
tructura desconocida hasta entonces. Cuando afirma que la ·melodía no es
más que un derivado de la armonía, Rameau se limita a racionalizar las .
virtudes y defectos de su propio talento mucho más inspirado por la ru:-·
manía y el ritmo que por la melodía.
Rameau, siguiendo las huellas de D'Anglebert, amplió la técnica del
teclado mediante el uso de batteries semiorquestales y percusivas, saltos
extremados de octavas, cruzado de manos y trémolos medidos. Si estas
innovaciones recuerdan mucho a las de Domenico Scarlatti, ambos corn~
positores llegaron ¡t ellas por separado. Además, el hecho de que las· uti;.
lizase de modo completamente diferente, ilustra con claridad el marcado
contraste existente entre las concepciones italiana y francesa de la música
instrumental; Scarlatti ·las aplicó a la música pura de sus sonatas y Ra-
meati las empleó con fines coloristas e ilustrativos. Rameau, muy influido
por la estética francesa, concebía a la música instrumental al servicio prin"
cipalmente de la ópera, la danza y la representación de temas no ·musi-
cales.
La ópera y la cantata en Francia
En el barroco tardío, la posición dominante que tradicionalmente oé:u•
pó · siempre la música vocal en Francia, sólo pudo verse debilitada y no
alterada. La ópera, lógicamente, se resistió a aceptar la influencia italiana
de modo más obcecado que la música instrumental. El idioma vocal no
llegó a ser completamente instrumentalizado .como sucedió en Italia. El
estilo del concierto italiano fue reconocido poco a poco, aunque sólo como
otro estilo al servicio de la variedad que podía utilizarse en igualdad de
condiciones con el tradicional francés. · lengua (Fétes, IV,2) 41 • Estas. piezas que contrastaban de manera vívida con
El período de tiempo que transcurre entre Lully y Rameau fue test:i~
go de la desintegración del inmenso edificio levantado por Lully. Aunqúe
las óperas de éste aún dominaban el teatro, resúlta significativo que las
mismas se representasen de manera modernizada mediante el uso de orna;.
mentas muy profusos, que a la fuerza suavizaron sus rígidas líneas y le
hicieron adoptar un estilo rococó más flexible. Los principales composi-
tores de esta época: Colasse, Désmarets, Campra y Destouches 39 no sú~
pieron liberarse de la avasalladora influencia de Lully, sin embargo, supie-
ron sustituir sus melodías .hieráticas por breves aires al estilo rococó que
carecían de significado dramático. Sólo Marais (Alcyone, 1706) y Mon"
téclair (J ephté, 1732) lograron una grandiosidad dramática a la altura de
la de su predecesor. La música incidental (recitativos y coros) que Moreau
(1656-1736), mae·stfo de Dandrieu, Clérambaúlt y Montéclair, escribió
para las tragedias de Racine merece también destacarse.
39 Reimpreso en COF.
La música en la época barroca 263
André Campra (1670-1744), el compositor de ópera más famoso con
anterioridad a Rameau, cautivó al público con su extraordinario talento
lírico. Sus gracioso~ a~~s r:o se adaptaron bien a las ponderadas tragédies
lyriques; re~ulta s1gnif1cat1vo que las obras que le dieron mayor fama
fueron sus operas-ballet: L'Eur.ope galante (1698) y Les Petes Vénitien-
40
nes (1710) • Las óperas-ballet dieron a este género las dimensiones más
breves del rococó, y en ellas se observó de manera tan relajada la exigen-
cia de la unidad dramática que, en su conjunto, se convirtieron únicamen-
te en un pretexto para la sucesión de divertissements incoherentemente
danzados y contados. Este fue el género ideal para que Campra diese a
conocer sus melodías. Uno de sus aires famosos, procedente de Les Fétes
·(ejemplo 77) se anticipa de modo casi literal a la canción seudofolklórica
Si des g~lans, de Le Devin de Village de Rousseau (compárese también
con el eJemplo 38). Este es uno .de los innumerables ejemplos que sirven
de prueba de la afinidad existente entre el rococó y el movimiento que
proclatQ.aba «el regreso a la nauraleza».
, A pes~ de tod.as las cru;acterísticas. frances~s de la obra de Campra,
este c~:mooa muy b1en el estilo de conCierto, que imitó de manera sumisa
en anas que no sólo tenían estilo italiano, sino también textos en ·esta
sus recitativos ~ranceses, ofrecen todos los rasgos de la ópera italianá:.
una forma amplia da capo, un lema inicial y briosas coloraturas instrumen.
tales. Estas imitaciones de las arias italianas se conocían en Francia con el
nombre de ariettes. Resulta desconcertante que el breve air tendre en for-
ma rondó re~biese la denominación de «aire», mientras el aria da capo,
de gran despliegue. V?c~~ la .d~ <~ariette», su diminutivo. Por muy ilógica
que parezca esta dist1nc10n, 1mplica por lo menos la claridad con que los
franceses percibía11las diferencias nacionales de los estilos. · .
La ópera francesa vive su fase más gloriosa con Rameau, cuyas óperas
representan uno de los más altos logros de toda la música gala. Tras asis-
tir a una representación: de Jephté de Montéclair, Rameau profundamen-
t~ conmovido, s~ dedica ,al teatro a una edad mucho más tardía que nin-
gun otro compositor de.opera. El hecho de que no empezase a componer
Reimpresas en COF.
40 . . · .
41
• • Camp:a era de .origen italiano lo que puede explicar la facilidad que tenía para
urutar el estilo de Italia. ·
264 MiÍnfred F. Bukofzer
óperas antes de cumplir cincuenta años, explica por qué su primera obr
de este género, Hippolyte et Aricie es una obra totalmente madura y po~
qué sus óperas ' en general ofrecen un desarrollo más bien de carácter
conservador que prog;es~vo. Su primer período operístico (1733-1739) com~·
p~e?de sus _obras mas un~~rtantes entre las que destacan sus Tragédies
lyrtques) Hzppolyte et Arzcze (1733), Castor et Pollux (1737) Dardanu;
(173;n. y la ~p_e~a ballet ¡;.es_ Indes galantes (1735). Su segundo período
openstlco se lD.lcta ~ando es no:tn:br~do pa::a la corte ~e Luis XV (1745).
Las ,obras ~erte.r:ectentes a este penodo .tlene un, caracter menos severo
y mas de diverswn, de acuerdo con el estilo rococo y parecen superficiales
si se las compara con sus primeras óperas. . ·
Rameau compuso su Hippolyte con cuidado y paciencia infinitos. Su
estreno en la casa del caballero de la Poupliniere, compositor que desem-
peñó .un papel muy importante en el desarrollo de la música sinfónica
dio pie a una reacción típicamente francesa; fue el inicio de la guerra d~
manifiestos entre los lullistas y los rameauistas, la cual acabó con otra
guerra, la llamada de los bufones. Cuando ésta tuvo lugar, Rameau ya era
reconocido como el genio de la ópera francesa a pesar de que los lullistas
le habían denunciado como elemento destructor de la música gala. Ra-
meau tenía la convicción de que obedecía a los _preceptos de Lully de
modo más exacto ,que lo que los lullistas admitían. Gracias. a sus cambios
perpetuos de métrica de sus recitativos, aires de danza, aires con conti-
nuo doblado y chaconas corales•o instrumentales, indudablemente mantu-
vo la tradición de Lully, sin embargo, no fue «un_copista servil», como él
~smo dij?. Dio a 1~ ~structura formal de las óperas de Lully imagina-
cton colortsta y armoruca y supo plasmar escenas de un gran patetismo
humano mediante el uso de las innovaciones armónicas del barroco tar-
dío con una nueva y marcada impronta escénica. La intensidad dramática
de su música brota del amplio ámbito de sus armonías, del uso frecuente
del acorde de sépmica disminuida (denunciado por los lullistas como ita~
liano) del acorde de sexta añadida y de la amplísima gama de sus modu-
laciones que llegó a abarcar tonalidades con .cinco o más accidentales casi
siempre evitadas en su época. Incapaces de adivinar la orientación cle su
armonía, los contemporáneos de Rameau le llamaron «el destilador de
acordes barrocos», nombre que, aparte de ·su implicación despectiva; si~
gue teniendo aún validez. En realidad, sus primeras óperas contienen mu-
cha más música pensada para músicos que las demás obras del género de
este período. Sus tragédies lyriques son como bloques erráticos y aislados
en un entorno recocó. ' ·
En el aria de danza y en la arietta italiana, llamada también a veces
air gracieux (prólogo de Dardanus) el ritmo armónico avanza con un m~
vimiento relativam~nte lento, sin embargo, los otros aires y los recitati~
vos se hallan impregnados del rico idioma de la tonalidad. En el preludio
a Puissant maztre de Hippolyte (ejemplo 78) se desarrolla sobre las ar-
monía~ uniformes y bien definidas del bajo, una línea. melódica en todo
momento cambiante _que da pie a innumerables armonías -iridiscentes y a
un ritmo armónico muy rápido que el bajo no comparte. El doble efecto
La música en la época barroca 265
e::: ~:r:::;;;1: :~:;,
~:: Zfff wr:m;
EJEMPLO 7!:!.-Rarneau: Fragmento de H1ppolyte.
de su estilo armónico .es paralelo a su distinción teórica entre el bajo fun-
damental y la plasmación real de la armonía. Revela la dependencia de
la melodía respecto a la armonía, y la escasez de contrapunto que carac-
teriza toda su música. Fue precisamente en esta riqueza armónica en la
que Campra pensó cuando, lleno de admiración, dijo que en Hippolyte
había música para diez óperas.-
Siguiendo las reglas de la tradición operística francesa los aires se ha-
llan muy cercanos a los ariosi y esta cercanía es tan grande que, según
cuenta una anécdota de la época, un italiano se pasó toda la ópera espe-
rando el comienzo de la primera aria. Inicios tan inolvidables como; por
ejemplo, el·de Tristes Apprets, de Castor e Pollux (I, 3), demuestran la
racional economía de medios de Rameau, su mc;:lodía sobria y de con-
cepción armónica y su cuidadoso tratamiento del contrapunto.
Sus conjuntos corales o de solistas presentan también un realce de los
efectos de los acordes a expensas del contrapunto. El mejor ejemplo de
ellos lo constituye el sobrecogedor trío de las Parcas de Hippolyte (II, 5),
muy superior a un trío similar de Isis de Lully; posee unas modulacio-
nes enarmónicas que para la época constituyeron dificultades insuperables,
.. como sucediera con el Tristán de Wagner. Sus escenas de conjunto llegan
a tener a veces proporciones gigantescas. La secuencia del sueño de Dar-
danus (IV), por ejemplo, está pensada a una escala tan grande para un
conjunto de coros, solistas y orquesta, que las escenas de conjunto de
Lully, a su lado, parecen diminutas ..
Rameau, con su soberbio sentido colorista, dominó la orquestación
con mucha mayor habilidad que ninguno de sus contemporáneos. ;La im-
portante función desempeñada por los instrumentos brota a la luz no
sólo en sus recitativos acompañados, sino muy en particular en las nu-
merosas sinfonías y oberturas de carácter programático de sus óperas.
Rameau, siguiendo el camino de sus predecesores, en especial el de Cam-
pra, abandonó gradualmente la forma lulliana y concibió sus oberturas
como grandes paisajes o como representaciones de acontecimientos ele-
 266 Maíilied F. Bukofze.t La música en la época barroca 267

mentales (tormentas marinas, terremotos). Estas oberturas daban paso a Es muy significativo que Francia nunca diese pie a la creación de una
la ópera sin interrupción alguna. Su orquestación, situada en el umbral gran literatura de canciones, aparte de la debida a la óperá. Las únicas
de la moderna técnica colorista, precisa de maderas, de trompas, e inclu- formas de música vocal que continuaron floreciendo junto a la ópera om-
so de los clarinetes modernos. Los acordes sostenidos de los instrumentos . nipotente fueron la cantata y el motete. Cultivaron la primera Motín,
de viento, que suenan al mismo tiempo que pasajes muy rápidos de escala Campta, Montéclait, Boismortier, Rameau y, principalmente, Ciérambault
en las cuerdas, crean descripciones sonoras de un realismo no habitual, (t 1749). En sus obras se deja ver. claramente la influencia italiana, la
Los cantantes y los críticos censuraron el papel prepotente de los instru- cual llega a tener caracteres de copia en las Cantate franr;aises et italien-
mentos y Rousseau lo ridiculizó con condescendencia cuando dijo que en nes de Montéclait. Los cinco libros de cantatas de Clérambault (1710 y si-
las óperas de Rameau las voces se limitaban a ser «el acompañamiento· guientes) constituyen la contribución francesa ~ás, v.aliosa al género. A Clé-
del acompañamiento». El uso simultáneo de pautas instrumentales extre- rainbault le gustaban sobre todo los temas lDltologtcos, alguno de los cua-
madamente rítmicas y secciones vocales mantenidas es, precisamente, sin les dieron pie a obras maestras suyas como Orphée, Héro et Léandr,e y
embargo, lo que exl?lica sus efectos músico-dramáticos más poderosos. Pigmalion. Como Campta yuxtapuso de modo deliberado 1ecitativos de
modo francés a arias en estilo italiano. Este contraste se ve claramente
en un fragmento de Pigmalion (ejemplo 79), cuyo Simphonie del air de
. Incluso antes de que la opera buffa se estableciera en Italia, en Fran- mouvement es magnífico testimonio de la maestría de Clérambault en el
cia se crea como contrapartida cómica de la tragédie lyrique, la comedia dominio del estilo de concierto.
llamada de Vaudeville. Su evolución comienza con los comediantes italia-
nos que en época de Lully representaban ·comedias populares sobre el per- "' . .. .. . . <Ir 4r ...
~·
sonaje Scaramouche, en las cuales insertaban canciones italianas y fran-
cesas. Debido a su agresividad política, se expulsó a los grupos italianos Al-mablP_ob - jet, dit-11, rlr mPs ar-dens dé - sir.s, Quandvousm'ar-ra•
de París en 1697, pero continuaron su tradición ótros comediantes fran-
ceses que se ocuparon· de proporcionar a las obras canciones urbanas, arias
,.
operísticas y brunettes de textos tópicos y satíricos. La música de estos
Vaudevilles se publicó en Théátre italien (1694 y sigs.) y de Gherardi, en
las diversas antologías de Brunettes de Ballard (1703 y sigs.) y en La Clef :
...
tr ... .. r
f. .P.
6
~
"""" .. . 7
tr ...
#
..
des Chansonniers ( 1717). Aunque los comediantes franceses se vieron tam- ch~z
..
dPh ~ou .. pirs, QuP ne pou-vez vous les en ten - dre?.
bién muy atados por la censura política, inteligentemente supieron supe-
rarla. ~- 6 1t
,. A 6 =il. <J

La comedia de vaudeville, al contrario que la opera buffa, incluía diá" 'Air de mouvement 5
4

\'iolin
lagos hablados y su música solía ser de carácter tradicional y tomada in-
discriminadámente de fuentes respetables y bajas. Después de 1715, al
vaudeville se le conoció también como· opéra comique, término que en
su origen tuvo una connotación de parodia ya que se aplicaba precisa-
mente a las sátiras de las óperas serias. T élémaque (1715) de Lesage 42 , 6
por ejemplo, parodia la ópera del mismo nombre debida Destouches. El [Voz] ... '---
...ff.
~-

~f -
extenso repertorio de vaudeville fue publicado con el significativo título
de Le Théátre de la Foire ou Vopéra comique pot Lesage y Dorneval . .. A-mour quel-le cm-el - le fla·me

-
(1722). La comedia de vaudeville, que sentó el precedente de la ópera de
balada en Inglaterra, entró en una nueva fase con el ·poeta Favart. En su
época la música compuesta especialmente pata estas obras desbancó poco 6
5.
..,; 6
t3 - -
a poco. a las tonadas tomadas de otras fuentes. El auge de la opéra comi~
que en el sentido moderno, pertenece, sin embargo, al primer período EJEMPLO 79.-Clérambault: Recitativo y ari!J, de Pigmalion.
clásico. ·

Aunque los compositores franceses mencio~ados en este capítulo no

llegaron a despreciar la música sacra,. casi ningúno se dedicó a este géne-
42 Editado por Calmus, Zwei Opet'ttburlesken der Rokokozeit. ro de lleno. La única excepción es Lalande (t 172?);cuyo réquiem, mo-
..268 Capítulo 8
Manfred F. Bukofzer

tete~ y lecciones. con acompañamiento orquestal fueron reconocidos en La fusión de los estilos nacionales: Bach
su epoca com<;> ejemplares. Estas ?bras, escritas en un contrapunto exu~
berante, .:onstltuyen el aspecto mas conservador de la música. Es digno
de menc10n el hecho de que incluso las !fueas vocales de la música sacra -
se hallan recargadas de ornamentos rococos. Las Lefons de T énebres (L ··•
dones de Semana Santa) 43, de Couperin cuidadosamente compuestas ec-
. 1 · 1 '. , cons-
tituye~ un exce ent~ eJemp o de }a. escntura de las partes extreniadamen~
te flonda, aunque digna, caractenstlca de la música sacra francesa.

La situación de la música instrumental en Alemania antes de Bach

1 destino de la música del barroco tardío dependía de los es~­

/ francés que ocupaban cada uno de los platillos de la balanza mu-
, s1 . Tanto teóri<:os como compositores reconocían estos estilos como los
dos polos de la música de la época. Los recursos armónicos de la tonali-
dad, el estilo de concierto en la música vocal e instrumental, y las for-
mas concierto y sonata de la «música pura» eran las características del
estilo italiano. Las pautas coloristas y programáticas de la música ins-
trumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y_ la
ornamentación mu florida de la melodía eran las características d~
lo fr~cés :El estilo alema reconocido universalmente como el tercero
de os estilos naciona es se caracterizaba por su marcada tendencia a usar
una textura sólida de tipo rmónico y contrapuntístico. En su papel de
mediador entre los dos polos, dio p~ a l~_reéop.ciliación de las OP-Uestas
técnicas francesa e italiana en una unioá3 más com...QJJ:;iª-' La música que
termlñó .culmiliand.o con BaCh alcanzo su un.iVetsiilidad y distinción gra-
cias a la fusión deliberada de los estilos nacionales.
Tanto el estilo fr~cés como el italiano ejercieron una influencia de-
cisiva en la formación ·del estilo del barroco tardío alemán. Los factores
esenciales del francés fueron las inno~aciones orquestales de Lully y la
técnica de teclado de Couperin; las del italiano, el estilo de concierto
en la música instrumental- y el bel canto instrumentalizado de la ópera.
La influencia de ~ully aparece muy marcaqa en las suites orquestales de
tres compositores que fueron alumnos del florentino: Cousser, el austría-
co Georg Muffat (t 1704) y Johann Fischer (t 1721). Cousser, cuya an-
tología lleva el significativo título de Composition de Musique suit;ant
la méthode FranfaÍse (1682 y sigs.) 1, enriqueció la suite alemana al -aña-

43 Edición: -Music Press.- 1 Una obertura reimpresa en Nagels Musikarcbiv.

269
 271
.úsica en la época barroca
270 J.,alll 1 ., d
Manfred F. B!Ik:ofzei . no sólo imitó en esta co ecoon e
co» a su segundb. ;naestro, a Ji~::S aunque conservadores Concerti gros~
clirle la obertura francesa, que desde su época se ha utilizado frecuente- sonatas, sino tam len en sus. v en este momento la obra del organista
mente como introducción pomposa a una cadena .de darizas. El Florile- . (l 701) 13. Debemos menc10nat . ( ) 14 de la cual Bach
gium (I, 1695; II, 1698) 2 de Muffat, que contiene un esclarecedor dis- st b J Reinken' elel Hortus muszcus 1687 d
de Bam urgo an . , balo En sus dos series e sonatas
curso sobre la diferencia existente entre los estilos francés y alemán de transcribió dos sonatas ¡fja av~c~ a l~s movimientos concisos creados
tocar el violín, y la Tafelmusik (1702) 3 de Johanri Fischer, son igual. ·; en trío (1~96) 15, B'f:d u ~s:&:S ~ontrapuntísticos, ü;sp~ados con fre-
mente tributarias de Lully. El Journal de· Printemps (1695) 4 de Fer- or Corelli e? pro os ces hasta aparecen ntmlcamen~e tr~s-
dinand Fischer, debe considerarse como uno de los mejores documentos ~encia en baJOS de. ground, que a b cuarta descendente lleva la. m-
sobre la influencia de Lully en Alemania. Este Fischer (que no debe de . formados. Un~ de sus chacon~br:o ~: ~~i simboliza la ima¡sin~ción ingo-
confundirse con Johann Fischer, notiste de Lully) poseía grandes dotes . dicación concztato (I~, 2), palue inlca también el entorno Italiano de su
de invención melódica y una técnica sólida (véase, por ejemplo, la ober-
tura y la chacona de su suite en sol) que deja en la sombra a otros com-
bernable del comp~sltor y bl . sódicos que ofrecen una marcada
estilo. Los interludios nota e~ente ora~o tienen par en la música de su
positores menores como Aufschnaiter, Schmicorer 5 y Mayr 6 • La suite afinidad con sus tocatas para orgah lb 1 . di an el uso de la scordatura.
orquestal también fue cultivada por Erlebah 7, Philip Krieger (aluinno de época. Las sonatas en trío de Paf~ .~ e nl!bire sus innumerables sonatas 16
Rosenmüller y Pasquini), Fasch (alumno de Kuhnau y Graupner) y Tele- . b'
del vio1ín. S1 len,
T elemann pre m o ese
. , F
.
F eh 17 y Graubner siguieron un es o
til
mann. Philip Krieger escribió sus deliciosas suites Lustige Feldmusik 8 , en un estilo frances facilon, ~ux? as t anónico germanización del con-
para conjuntos de instrumentos de vieruo, al estilo de Pezel. La Musique fu do no era autentlcamen e e ' h 1 t n
que aunq~e . ga d C lli Resulta significativo que a Bac e gus as~
de Table 9 de Telerp.ann, ofrece _el grácil estilo francés de manera más trapunto Italiano e. ore . b alumno de Kuhnau y uno de los me] o-
pronunciada que las pesadas oberturas de Fasch, cuyo estilo contrapun- en especial las obras de Grau n~r' .
tístico fue muy adm.ú.:ado por Bach. El austríaco Fux demostró en las res compositores alemanes de su epoca. .
densas fugas· ·de su . música orque~tal 10 que su dominio del contrapunto
no era un mero· conocimiento teórico. Este, al igual que todos los coni~ , . uestal de cáffiara, los alemanes si-
positores del sur, se mantuvo siempre más cercano al estilo italiano que . En el campo de la m~s!ca .orllana y ~e la francesa. Si bien fueron
al francés. guieron la pauta de la n;u~lca ltaa ue erminaron las formas utilizada.s
El concierto italiano; en especial el de carácter solista, se dio a conO: i.mitadores no fueron ecle~c~~ y q . ~nico y contrapuntístico del estl·
cei: en Alemania gracias a las obras de Vivaldi que fueron imitadas por y supieron asimilarlas al rld~ la =~ica:de teclado, en especial la de ?rga-
· Heinichen, Pisendel, Graupner, Fasch, Hurlebusch y Telemann 11 • Estos lo germano. En el campo .. , uy destacada. En Alemama se ..t.fb-'-
conciertos representan la música más adelantada de la época de Bach en . embargo, ocuparon una po~lclon m . , d 1 s instrumento~
no, sm ' 1 , alt categona en la_lera!®l~L~--·--º-· .... ·->,---~
·la cual es ya a veces notable la incipiente desintegración del estilo ha~· daba al organo a mas a: !1..- .cli.lue una.....ev:oluclOn...natu~
rroco. Esta predileéción or los ;nstru t' tica de la ;_úsk-ª.... .I!l~ang_,_.que
El papel desempeñado por Lully como arquetipo en el campo de la · ral sur i a ,de la tendencia col]-tra ;s~r~mentg_.fá[~su~Q.~_:par.a-;:;dlna
música orquestal fue ocupado pór ·Corelli en el campo de la música de incluso llego a someter ..... ~Úf<ñiod.e.ejeéüción violiníst1ca fue una
cámara. Para los compositores alemanes los dos. estilos nacionales no eran e1,eaféioñ ·polifónica:~l~esfilol po . _o "'tlc .. todo este, perítido. Gracias al ex-
alternativas que se eliminasen entre sí, como demuestra de modo convin~ , · eñc[a)i¡,ente a emana e · t s ale
caractdinenst~ca des rr·o--ll-o-d~ la eséuéla de d9:v.ic;.em.bali?t~s y. ordgalmsl a . e'm~
cente Georg Muffat, quien estudió primero con Lully y después ·con Co- traor ano esa .. h 1 di tif(i, n entre Idiomas e e avlc
relli. Muffat fue el primer alemán que siguió a Corelli en el ~erreno de la manes, desde Frobe~ger .a ,Bac. t ~en~o gracias. a la mediación de ~os
sonata en trío. En su Armonico tributo (1682) 12 rindió «tributo _armóni- balo y el órgano cnstalizo P)IDbc p t. l·diomas. no llegaron a escm-
. . f sin em argo es os
DTOe, 1: 2 (vol. 2) y II:2 (vol. 4).
clavec1nlstas ran~es.es' . f h .'tan tardía como la de Bach . Aunque
2
Editado por Engel, Blirenreiter.
3_
dirse del todo, nl slqúlera en ~e a, incipalmente hacia Francia, el eter-
DDT, 10.
4 la música de clavicémbclalo. se oball~o p~emanes se mantuvo con suficiente
s Ibid. no organístÍCO de los avlcem S as
6 Véase Ulrich, Die Pythagorischen Schrnids/Füncklein, en SIMG, IX, 75.
7 Dos oberturas en Organum. · ·
a ER, XIV, GMB, núm. 236 b; v.éase también Organum. 'tr Ibid.
9 Chamber Suites (Longrnans), 318; véase taiobién ScherJ.ng, Perlen alter Kamerm- 14 VNM, 13. K
musik. 15 DDT, 11.. N l Musikarchiv Collegium Musicllm, y Perlen a1ter am-
1° DTOe, IX:2. (vol. 19); véase también el Concertus musico-instrumentalis en
16 ReimpresiOnes, en age s · '
DTOe, XXIII:2 (vol. 47). mermusik, BAM, numM · ~k7l.chz'v y Collegium Musicum.
11 Véase Nage 1s ust ar
11 DDT, 29-30.
12 DTOe, XI:2 (vol. 23).
 272
. Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 273
fuerza c;:~mo para otorgar a la música un clarísimo sabor germano. Los
estímulos decisivos para el desarrollo de la suite y la sonata para teclado . d ositores de suites se incluyen los siguiente~ nom-
En la lista e comp d A ollinis) 21 Johann Krieger, Bi:ihm 'Bux-
SJ.Irgieron de otros medios, como había ocurrido ya con frecuencia ante- bres: Pachelbel (H~xaBchor udntz 25 PGottlieb Muffat (Componimenti) 26, Huf'-
tehu e 2~ 1 man~ entre otros. Estos compositores rm eron su tn ?--
d 23 R inken - uttste
riormente. Fue entonces cuando se transfirieron al teclado la sonata ita.
liana y la obertura francesa. Johann Kuhnau (1660-1722), predecesor de· T
lebusch ' e e , l
, . · di
de exageradamente ornamentadas, aunque al mls-
·b

Bach en Leipzig, fue el primer compositor alemán que utilizó la sonata to a _las danzas a- a-m_o 1 variaciones que siguen pautas tradicionales.
de iglesia italiana en el clavicémbalo, como se puede ver en la parte II roo tiempo no despreciaron as de la suite aparecen claramente plas-
de su Clavierübung (1689-1692),
18
y de modo aún más claro en sus Frische Los aspectols frbcesed y B~h:an~~mpositor notable tanto por su pleno
clavierfrüt:hte (1696) • Esta última colección está compuesta por sona. ro.ados en as o ra~ e o ' de los recursos de la armonía tonal. Las
tas -de iglesia, de cuatro o cinco movimientos cada una, en las que un dominio de ~os. agrement~ comh d descubiertas hace muy poco tiempo,
estilo de teclado de voces libres alterna con la textura contrapuntística sÚites y vana~lOdes 1de 1 l!XTid~d ecle sus obras para órgano. Su orden, que
de la sonata en trío. Algunos de sus movimientos fugados pueden con-
siderarse como fugas totalmente desarrolladas. Con sus Biblische Histo- e?tán pdor d~~¿~st~ic:o o~den
aela de los cuatro tipospr~lcipales _dtl~~~
de
slgue e m . d i a -orden que so o se convlr o
rien (1700), Kuhnau continuó y amplió la tradición francesa de la mú- alemanda, coura~zte, zarbban a y a~Jio-- contiene unos cuantos doubles,
. sica de programa. En estas variadas sonatas se emplean todas las for- regla con la sultel de1 arroco t e solían insertar en la suite para que
mas instrumentales desde la danza al preludio coral. El modo de Kuh- pero ninguna de as anzas qu~ s . i ales La influencia francesa en
nau de introducir el coral mediante intervalos muy espaciados entre sí, sirvieran de contrias.te, cb~ lod tl)f~f:hu.d.~ se .ve confirmada por las va-
recuerda en su sonido sorprendentemente a Bach, como por ejemplo en las obras para e avlcem o ,e se basa en la famosa brunette de Lully
la sonata «El agonizante y recuperado Ezequías (Hiskia)», en la cual apa- riaciones. El tema de una de esta: 1 entorno alemán de la variación de
(véase eje~pl~ !)dÍhi~ {~a :::ti~~ ede Buxtehude La capriccosa, parece
rece dos veces el coral, la segunda vez transformado rítmicamente. La 0
música representa de manera animada diversos incidentes bíblicos. Kuh- pautas e~ me~ , n . d la V ariacíones Goldberg, de Bach. No sa-
nau, para evitar cualquier posible duda sobre su «significado», añade a una preflguraclOn n;odesta e s b pero en cualquier caso la tona-
las piezas unos preludios, elaborados y cargados de símbolos, donde ex- hemos si Bach lleg~ a conocer. esto ili::~an treinta y dos variaciones cada
pone la concepción barroca de la música programática. Iidad de las dos sen~s ~s la mlsma, 1 t. a de Buxtehude reaparece como
La sonata· para teclado, de reciente creación, influyó en las otras for- 10 ue es mas nnportante- e em
una Y - q d R ..b d 1 uodlibet final de Bach.
mas, principalmente en el preludio. Su desarrollo se estudia con gran pro- la tonada Kraut un . f' ~t e q . res de clavicémbalo, en la que des-
vecho en el Clavierübung
19
de Kuhnau, la colección de suites Musikalisches La ~t~a generaclOn ~ comfh~~ohile) MuHat, Telemann y Matthe-
tacan .Pri?clpalmefute~~t~f~r~as qJe los compositores anteriores a elldos
Blumenbüschlein de Ferdinand Fischer, y Anmutige clavierüng 20 de Jo-
hánn Krieger, colección de rt"cercari, preludios y fugas que gustaban mu- son, tendieron .a n . a tli b Muffat (hijo de Georg y alumno ;
chísimo a Haendel. En cada uno de sus preludios, Kuhnau resuelve un mantuvieron _diferenoa~as_. Got f eal de sonata en la suite, y así preparo
problema técnico diferente, y en este aspecto se relacionan con las sona: Fux) introdujo 1el ~~~:¿:n~~ s:te y la sonata en el período clásico. Los
tas de Domenico Scarlatti. Los preludios de Fischer y Krieger tampoco se . el terreno para ~ dlo d fantaisies que a veces llegan a ocupar
ven atados· por las formas estereotipadas de la danza, sino que más bien· recitativos con me e tocata e sus n ue fue -un compositor de gran
despliegan con libertad una idea rítmica o ármónica cargada de posibili- · el lugar. de:l prelu?i?' nos d:ud~~~str~ su versatilidad en sus t:;es do-
dades. Gracias a este tipo de obras se fijan los cimientos sobre los que -personalidad. El habil Telema bm·ar el estilo de galanterze fran-
Bach edificaría sus preludios.
cenas
d f · · 28 en las que supo com 1·
La suite del barroco tardío se conocía en Alemania con los nombres cés con el estilo de concierto lt ano, elemann ' el contrario que Lec al!
e antazstes . - . ali T
de partie o partita, términos bastante ambi~os que no sólo se empleaban
para nombrar la suite, sino también la variación (su significado original). 21 DTB, 4: 1; véase también RAM, núm. 250.
Aumenta esta confusión la palabra francesa overture, la cual se adoptó 22 CE, por Wolgast.
en toda Europa como sinónimo de suite. En el capítulo anterior hemos 23 Edición de Bangert, 1944. . . .
visto que D'Angfebert y Couperin transcribieron la obertura al teclado, 24
25 VNM,
Se dice14. .
que fue el primero (?) qu e adoptó el término suite en su Mustkaltsche
'
b., Haendel Gesellschaft, suplement~ 5; HAMf ' ndu-
Bohm y J ohann Krieger se ·hallan entre los primeros compositores que Vorrathskammer, 1713. 1 7)
siguieron este ejemplo en Alemania,
26 DTOe III:3 (vo. '· tam ¡en f . valioso donde se explicA la orma e
DDT, 4. Para la sonata de Ecequías citada más adelante véase HAM, núm. 261. mero el28~.a~~é~~:l~i~lacf:t~~;:e:Ol~d=l~s ~::!amentos.
~ ~p:e;lón Verofflentlichungen; Musikbibliothek Paul Hirsch, 4, tam~·
18
19 Edición de Werra, 1901, 1901; compárese con HAM, núm. 248. · w= G
2o DTB, núm. 18. . .ten rou-
de Bros. ·
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Manfred F. Bukofzer
La música en la época barroca 275
no logró fundir los estilos en una .d d , b
dar una forma cíclica extensa medi':tea re::~c:n;:· e~us ~~edto de pias- cuatro (!) magníficats para órgano nos prueban que su idioma armónico
e ser, por oua parte, un experimento interesante aunsam ~ lasdno pasó era menos poderoso que el de Buxtehude. En realidad, se trata de fughet-
. , que ais a o.
te de breve vuelo, compuestos como música en función de los servicios
Los tres principales compositores d , . d , ~ religiosos. Al igual que Johan Krieger, Pachelbel, aún dependía claramen-
nacimiento Dietrich Buxtehude (163 e musica e <:rgano: el sueco de te de la técnic:;a de transformación derivada del ricercar de variación para
hannPachelbel(16 53 _1706 ) . . ?-17~7), establecido en Lübeck, Jo- componer sus fugas.
1733) que t:abajó en Lüneb:;, ~l;I~=~n %d~~d~~ Y Georg Bohm (1661- La música de Pachelbel anuncia también el nacimiento de la «afina-
tables orgamstas pertenecientes a la e 1 al por un grupo de no- ción>>; «bien temperada», uno de cuyos máximos defensores fue Werckmei-
central~En este grupo destacan Joh~C~ist;ha~a chpte?trional o a la ster. En. uno de sus grupos de suites emplea diecisiete de las veinticuatro
(alumno de Buxtehude) Buttstedt p din . P a , N1kolaus Bruhns tonalidades disponibles en teoría. Ferdinand Fischer llega a emplear die-
nau, Gottfried Walthe: (primo d~ ~~chtndf sfer,,(~ohann Krieger, Kuh-
1
cinueve en su Ariadne Musica ( 1715). Esta colección de preludios y fu-
del) 29. La escuela austríaca de organist-as !at 'llc ow pr<~{esor de Haen- gas constituye el documento más importante de la evolución del tempe-
fat (que también estudió con Pasquini) M o cl:h compren e a Geor Muf- ramento anterior a Bach y sirvió d~ modelo directo para El clave bien
Gottlieb Muffat Richter Re t E ' urs auser (alumno de Kerll) temperado, no sólo en lo relativo al orden de las tonalidades, sino a veces
la alemana. La llturgia caiólicau s~Í~ nsta ~~cbela se mantuvo apartada d~ incluso en lo referente al tema de las fugas 34 • El título de la .colección in-
los que se hallan en la im ort t b ecest a a tocatas y versículos como· dica que Fischer quería dar al organista una especie de «hilo de Ariadna»
ganisticus (1690) 30, y en l~s oh:a~ de r~udh/Y.Iugat 1}-pparatus ":tusico-or- para que se orientase por el laberinto de las tonalidades remotas, rara-
tocatas multipartitas de Georg Muffat JO 1ot.tlieb M?-ffat : En las ... ! mente, por no decir nunca, adoptadas antes de su época.
la sonata de iglesia. se nota a influencta creciente de 1 El coral de órgano fúe la forma de ·obbligo tp.ás apreciada por los or-
Buxtehude 32 que tendría una .infl . d .. ganistas protestantes. En ella se pueden distinguir cuatro tipos, todos los
sical· de Bach, otorgó a las. formas libr:~cld eclSl~a. en la ~volución mu- cuales fueron pe;-feccionados y transformados posteriormente por Bach.
~ fuga) y a las formas de obbligo (passacagl~a la mus¡cd d~ organo (tocata El primero, la partita coral o variación coral, se veía constreñido por la
~ ~u personalidad apasionada. Sus tocat y dora e organo) el fuego técnica de variación profana de la suite alemana ..El hecho de que el coral·
v~entos armónicos, sus impresionantes al nos emuestran con sus atre- ocupase normalmente el lugar de un aria o danza profana, revela la estre-
lódicos de formas fantásticas que '1 f so os de peda! Y sus contornos me- cha relación existente entre las esferas sacras y profanas de la música pro-
~ión Íilquieta y profundame~te in:pir~da.~ucsomposltor de un_a imagina- testante. Bohm, Pachelbel (Musikalische Sterbensgedanken), y Buxtehu-
Impregnadas de la espontaneidad rapsódi d fugas ~e ven Igualmente ·de, escribieron partitas de coral y, este último, llegó hasta el extremo de
cía mantienen su unidad gracias a una ca e sus .t,ocatas "!.con frecuen- dar al coral la forma de una suite de variaciones en la que la melodía:
·la pauta del ricercar de variación Lo :ransfodmacwn tematlca que sigue del coral· aparecía sucesivamente como alemanda, courante, zarabanda y
emplean repeticiones sonoras y a .vec:s d~as . e s?s fugas con frecuencia giga, tratada en cada uno de estos casos según la figuración de pautas
diante. el empleo de séptimas di . 'd eJan mtu.tr. armonías tonales me" estrictas de la tradición alemana. Bohm contribuye a la partita con una
p eh lb 133 .• smmut as. multitud de agréments franceses al coral; debemos tener en cuenta que
a e e transmite el estilo virtuoso d · :~
prev~ecía en la .escuela . austríaca a la Aleme ~terpretac;wn a teclado que era el organista .alemán que mejor conocía estos ornamentos .galos. Supo,
ayudo al acercamiento de los or anista , .ama central. De esta forma, sin embargo, someterlos a un estilo típicamente alemán mediante el uso
sus tocatas se echan de menos ~lab d catolic~s y de los protestantes. En
en monumentales ·puntos de edal or~e as. seccwnes de fugado y se basan
de rígidos bajos de ground. También Johann Krieger, Johann Bernhard
Bach, Buttsted y Gottfrie~ · Walther escribieron partitas corales. .
deslumbrante de figuración vE:ruosi ~· d slyen ie apoyo a un despliegue La segunda clase de corales para órgano, la llamada fa_ntasía coral,
nos profundo que Buxtehude se . sta e, os' os manuales. Músico me- floreció particularmente en la escuela del norte de Alemania ·(Buxtehude,
. . , m ereso mas por una - , .
mgemosas y animadas que por un , 'b s pautas ntm1cas Lübe'ck, Brubns y Reinken)-. La fantasía de coral, después de Scheidt, se
as armomas Vl rantes. Sus noventa y convirtió en una.gran composic.ión rapsódica de. carácter virtiloso. Las fan-
~ Véase .Str.aube, Alte Meister des Or els ie{ (d . tasías visionarias de Buxtehude se hallan muy próximas a la tocata. En
Metster, ~ P.retnch Elf Orgelchoriile, 1932. g p s os serres), Choral vorsspiele alter
30
Edrcron de Lange 1888 t b ·' L 'b · ellas su creador se limitó a introducir fragmentos de la melodía ·coral que
~! DTOe, XXIX:2 (~ol. 58).am ren t er Organi V (Schott, 1933); HAM, núm. 240. surgen y desaparecen entre la agitada actividad. de las otras pares. Rein-
. Obras para órgano editadas por Spitt H .. ' ken realzó ·el enfoque· virtuosista en sus fantasías excesivamente largas,
Se~ert; HAM, núms. 234 y 235, a. ay una edicron más ~ompleta hecha por
. DTOe, VIII:2 (vol.17),DTB 2·1 4·l· HAM , · - ·
.. · ' · ' .. num. 251. 34 GMB, núm. 265. Bach tomó el tema de esta fuga de su propia fuga en Mi de El
clave bien temperado; compárese también con HAM, núm. 247.
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276 Manfréd F. Bukofz~r La música en la época barroca
al , la tradición establecida por W~ann-Tunder. Lo
principalmente mediante el uso del pedal doble, característica que al mis- concertato cor ' segun , diálog~,··:concertato symphonia sacra
mo tiempo nos deja entrever la predilección de los alemanes por la p_oli-
fonía. ¿~U:,\~~=:n:o~~t~o~~~a a~~:~tad:e~:oelin~~:~d~tfi~a:goa J~~~
mar parte de ~a cantata, palabra acu . o pacérr~o de los pietistas. En sus
El tercer tipo de coral de órgano, la llamada fuga coral, halló terreno
abonado en la escuela de Alemania central, y sus principales representan-
tes fueron Johann Chrístoph Bach, Pachelbel y Zachow. En este tipo la ciclos de textos parla cantat~s
r
rneister' recalclttante ortodoxo 1~~~g sigs ) quitó el énfasis a las pala-
a '"'terpr~;ación de carácter edificante,
li y se o otorgo a un = ·
frase inicial del coral sirve de tema para la fuga, y, tras él, se introduce la bras bíb 1 cas . d , t Si el concertato se basaba en esenoa en
melodía completa, bien como cantus firmus ~práctica muy característica oético o sentenooso e es .as. 1 . d 1 cantata reformista era
de las obras de Pachelbel), o bien se presenta frase a frase formando una ~extos ~e la~ Sagradas Escntullb~~t~d ~~!o o ~us~ituía al texto bíblico, o
cadena de fughettt;. Este tipo, derivado claramente del motete de coral, una yarafr~sls C?_?lpues,t~ ~o~n éste. A est~s paráfrasis se las ha llamado
asumió en las manos de Pachelbel un carácter totalmente instrumental. servla de msercwn ~~tl~ E alidad no tienen nada que ver con
Gottfried Walther le aportó sus marcadas armonías típicas del barroco tar- incorrectamente «ma lg escas». nb re ban '¿e forma aceptada por todo
dío y creó los únicos ejemplos de %)lta clase comparables a los de Bach. No la poesía madrligalfesca, YJ fu~pse:a ~~Uan; y de la cantata profunda; e.sta
en vano Mattheson elogió a W alther como «el segundo Pachelbel, por no el mundo, en as armas e a o N cister daba a sus medita-
decir el primero en su arte>>. última dio su nombre a la cant.ata. sacra.arl·aedonde se limitaba a glosar
El cuarto tipo de coral para órgano, el llamado preludio coral, servía .
cwnes devotas 1a forma de reotatlvo Y
. nifi '
ativa describió su ·refarma con
en la liturgia de introducción instrumental al canto del coral por la con- un solo sentimiento. De manera slg U:a cantata se parece a una pieza
gregación. Si bien con ·frecuencia y sin ningún carácter impositivo se dice las siguiedntes pal,abras: «e~ár~~:;:~sta en stylo recitativo y arias».
de los tres primeros tipos que son preludios corales, hay que reconocer tomada e una opera y es artir de la forma más profana de
que el cuarto es en realidad el preludio coral propiamente dicho. Era el La creación de. la ~antata ~a~s~ctó! de los pietistas. El clamor contra
que mejor servía a la función litúrgica, ya que enunciaba la melodía como todas las formas dio ~le. a la · P mitió hasta el final del período barro-
si fuese una canción, casi siempre en la línea de soprano, de modo que la músic\ sacr~ ~~peni~lc::nt~~a r:ra una profanación abominablé, Ia: últi-
ésta se escuchaba y recordaba con facilidad. El preludio coral, relacionado co. ~ara ilizpl~?s d~ la música religiosa. Por el contrario, para los lute-
técnicamente con la partita coral, puede considerarse como una amplia- rna esacr d acwn. gnificaba la sacralización de la música profana, pue_s
ción de una sola variación de coral. La melodía, en forma sencilla u orna-· ranos orto oxo~ sl ue las esferas sacra y popular se opusiesen. Esta actl-
mentada, se veía armonizada de modo figurativo o contrapuntístico, mien- ellos no conceblan .q el al 1 música sacra en la forma moderna,
tras las otras partes se le oponían con ritmos y motivos independientes. tud explica el motivo por cu a ', d
Una imitación breve, a menudo de carácter anticipado, de las otras voces, sólo floreció en aquellos centros religios?s. d.e ca_r~cter ort~eo:.~ió antes
solía introducir cada una de las líneas del coral. Bu:xtehude y Pachelbel; ;....,;ento de reforma en la mus1ca religwsa n<;>,
El mov.I.J..I-U, . . l
. d 1 generaclOn anter1or a a
los primeros maestros .importantes del preludio coral propiamente dicho, de 1700' por esta razón los compositores e ,i asaron a formar parte
prepararon el terreno para el desarrollo futuro de la forma en manos de de Bach o no .se. vieron afectado~ P?dadllaJ~b:: thristoph Bach, tío de
Bach. Los preludios de Buxtehude revisten un interés particular, ya que de dicho mo:rlmle~to . ~n su anoaru . coro osiciones vocales lamentos
constituyen Un.a interpretación muy personal del coral, pauta que Bach Johan Sebastlan, slgulO llamando a. sus r m~tico Ach das ich W assers
llevaría. a su cumbre. Walther, en sus preludios, creó unas pautas melódi- . . en vez de cantatas Su arzoso g a . · 'n de redtatlvo • . p1'as-
cas 'distintivas que sirvieron de contrapunto ininterrumpido a la. melodía.
o arzosz, .. b . . ·todo· momento en 1a ·tradioo 1
genug afte, se ~sa ll~
h 1 nitud el epíteto que en la crónica de a
tico. ~e Schütz Y JUS~ lcd c~~l P ~an expresivo compositor». Las c~ntatas
familia Bach se le a e ..g i im esionó tanto a Bach, aun per-
La situación de la música de la Iglesia protestante antes de Bach de, Buxtehude,. cuyd fuetlla V1S1~~:Ja:o 35 : , tienen ni recitativos ni arias
tenecen al _anucu.a ? es o con - mi ntos notables, donde .se plasma el
En lo tocante a la música de la Iglesia protestante, se puede afirmar da capo: ~mo ano~ conh a~tmp:¡fna sue monumental cantata W achet auf,
que el barroco tardío se inicia con el nacimiento de una nueva forma, la fervor mumo de uxte u e. i no considera la melodía. En Gott
cantata sacra, que rápidamente asumió el papel principal dentro de la emplea el texto del coral, aunquele casal. D rch Adams Fall como cantus
música vocal. El motete perdió progresivamente terreno como forma in- ht'lf mzr,· · bargo presenta cor , u
sm e~ .' al E posición a este entorno, e1 coro
dependiente y sólo sobrevivió de manera secundaría en obras escritas para firmus con uruso~o mstrument . n o
ocasiones especiales como bodas, funerales, etc. En la ca11tata se funden
dos tradiciones que coexistieron una al lado de la otra en el barroco me~
dio: la del concertato dramático, según la tradición de· Schütz, y la del 35 DDT, XIV, véase también CE.
 279
La música en la época barroca
278 Manfred F. Bukofzer
ondea la obra. Graupner 40 y, en especial, T elemann tendieron en ~us
41

«interpreta» el texto según la pauta de Bach. Esta diferencia entre el red tilizar el style .galant que se puso de moda durante los anos
coral y un acompañamiento figurativo fue sugerida por las técnicas del cantatas a u L . . .
en que Bach escribió sus pasiones y cantatas en elpZlg.
coral de órgano. En su ·brillante escritura coral, Buxtehude rinde home~
naje a Carissimi, cuya influencia es en especial notable en las cantatas en
latín. Eri otras cantatas, Buxtehude emplea la variación estrófica para los · Bach: El primer período
solistas o para el coro, y bajos de ground. Sus famosas Abendmusiken
compuestas para el período de Navidad, consisten en diálogos alegóricos El brillante desarrollo de la música instrumental_y~a'~il-- durandte__lel
de los cuales sólo conocemos unos pocos. En oposición a sus cantatas pre~ -
. barroco · tardío <.:Ulli.Lll.!o
__ ,_:_' con 1l!.§....Q..__~s--~"--···-
bra de BaCh--:-eligeruo.... d. mas
..· .· ...ustre e a
X T685
dominantemente líricas, cuando no íntimas, estos diálogos son composi- _,.-;ca barroca. Johann Sebastian Bach (nac1do el 21 . e _marzo e ,
. clones dramáticas de naturaleza oratoria. ll2-us~isenaCh y fallecido el 28 de julio ds:J121Len_Le1p~g~ se educo en
Otros notables compositores de cantata, además de B~xtehude, fue~ . en cn;Ie"" tradición-la del medio musical local de Turmg1a, y la de la
ron Bohm, Philip Krieger, Pachelbel, Kuhnau y Zachow, y entre los cae- · fa~~ Bach hecho' que para él constituyó, espontáneamente, 1~ -~efensa
táneos de Bach, Graupner y Telemann. Casi todos ellos cultivaron la tra vient~ y marea de las normas más exigentes de la composlC!On mu-
cantata per omnes versus, donde las diversas estrofas del coral adquieren c?nal y le permitió ser receptor de influencias .J!l.E~l~. procedentes de
la apariencia de una serie de variaciones vocales. Bohm y Pachelbel 36 con- s1c
fuera• Hablando en .termmos , . muy amp · -rros, ~~----7";~----~--··
de decrr nue los maes-
cibieron sus ·cantatas como concertati o como variaciones de coral. Philip tros de Bach fueron todos los E.tip..,.S.!P.~~.§Sr;e.~dot;es_deJa_mu~lca .europe_a...
Krieger 37 fue uno de los primeros compositores que adoptó la cantata Estudió ~ oq!_~~:fu_dolas,. m?do tr~dioo~al de «estu?io;~ rra. ~
de reforma y ello no debe sorprendernos ya que sus óperas le sirvieron - ndiZ.de musica. 'El maestro ltaliano mas antlgu~ ,que le SltVlO. e ejem
de campo experimental pi,U'a las formas que luego aplicaría a la cantata. ay~e fue Frescobglqi, cuyas Fiori musicali Bach cop1o. en s'! totalidhd. Je~
En sus obras, la influ~ncia italiana es particularmente notable. Kuhnau 38 pulta si nificatl.vó que de todas las obras de este compo~1tor Bac . s ~e
y Zachow 39 fueron entre sus contemporáneos, los que más se acercaron . s . 1 g ' um'das a la liturcria (católica). La. observanc1a de la liturg1a,
nase a mas h ' 1 dif ci
· a la cantata tal como la concebía Bach. Kuhnau empezó su carrera escri-
e· ·
ya fuera católica o protestante, le importaba mue o ma~ aliq;re a eh
er~
biendo obras en estilo concertato. En su· madurez, sin embargo, compuso entre estas denominaciones. Entre los otros maes~ros 1t. anos que . a . --
cantatas con recitativos secco y accompagnato, ariosi y arias, donde dio imitó copió se hallan Legrenzi, _Alb_!noni, Corelli, Lottl, Cal~ara,_ V1vf!!:. ·
una interpretación meditativa de un texto bíblico. Kuhnau .demuestra su di Mircello y Bonporti. -Entre los franceses se encuentran __D'Anglebert,
' ··--""~ ·-G~~
mateado sentido de la forma equilibrada en la emotiva cantata Wie schon C.mmerm D1eupart, ngny, Raison Marchand ·' entre
____uJ_-~,----H f almlos maestros 1ca-
leuchtet der Morgenstern. Esta obra se inicia con el coro que canta un tólic~emanes"-sé·-:63Ilru:l_Froberget y KerU y, in e~te, entre ks
maestros protestantes, J1ei,~ep., Buxtehude, P~~~elbel, Bo~,_ ~tJ;g.J,J.g '
coral de carácter elaborado y potente, y acaba con una versión sencilla
Bruhns, Ferdinand :!:f'isch~E~ . :g~e_!lc!_el, J;asch, .Graupnet _y .Telemann, entr~
del coral. De esta manera, el coral enmarca una estructura muy variada, =-·""tr··--· -- Co"'noce1nos muy b1en el deseo
recurso que llegaría a ser ejemplar en manos de Bach. En su Pasión se- mUt:Ill:>llilOS O OS. f . de Bach. de 1 aprendelo
de otros músicos y su incesante celo por p~r ecc10~a~~e! me uso en s
gún San Mateo (1721), Kuhnau emplea también en abundancia los co- años de su madurez más plena. Fue Bach qwen dec1dio mtentar. conocer
rales. . a su contemporáneo más ilustre, Haendel, aunque por desgracla no lo
Zachow se distinguió tanto como compositor de variaciones de coral
como de cantatas de reforma. En las secciones para solista de sus varia- logrBó. ch. di, 1 fundam. entos de la música con~ su _pg¡Jire, músico
a apren o os . ···- -~ · ., tu
ciones de coral, deja a veces a U!). lado la melodía del coral, lo que le de la Ciudad de EinsenaCh. 'IJ:a.s..JJUI!Jd~pe _de.sdi~d·Ill:Qf~ft~r~slgut~~eh 1-
permite una interpretación musical libre del texto. Su cantata de reforma diando con su hermano mayor' que habla apren ' od e do l~O hon ae 'e -
Das ist das ewige Leben merece atención en particular, ya que posee las be1 y VlVÍa como orgarusta en Ohrdruf. Fue aqm on e.:.. ac empezo a
características formales e incluso internas de la cantata bachiana. La pa- conocer la literatura alemana para órgano. Cuando d_~_Illl].Q~~~­
ráfrasis libre (recitativos y arias da capo) y el texto bíblico (concertato del coro de la escuela de Lüneburgo, conoció a los o~g~W,úl§J~s.L~(~
y fuga) se _destacan· de modo muy marcado. Una versión sencilla del coral -a s h"t LY- BohtiiJalumno deRei.ñl{eñ)~es~ 'umo apren o
notil e de la zAl;-~~~ia del norte la música francesa ara órgano. Tras
DTB, 6:1.
36 . ~~mbiare a ~oz, en su a Q escencia, Bach fue andando asta am urgo,
-37 DDT, 53/54 y DDT, 6:1. Hay que resaltar el hecho de que en el úld!IÍ:!o volu-
men mencionado, la cantata para solista Wie bist Du se atr,ibuye erróneamente a Krieger. DDT, 51/52.
40 . el - 0 litúrgico (!).
Su autor fue Johan Christoph Bach. . ~ . · - · Telemann compuso doce ocios completos de cantatas para
41 an
38 ,DDT, 58/59. Ninguna de éstas se ha reimpreso.
39 DDT, 21/22.
 280 Manfted F. Bukofzer
centro floreciente de ópera, donde visitó a los or~stas Reinken y Vin.
f.§lCLjjbe8f.:. Sabemos muy poco de este «período ae viajes», sin erñbar.
go, parece probable que Bach tuviera más interés por profundizar sus
conocimientos organísticos que por perder el tiempo escuchando óperas.
Desde Lüneburgo visitó la corte de Celle varias veces. Allí conoció la
música orquestal francesa.
En el desarrollo creativo de Bach, se__!?ueden distinguir cinco períodos
que se corresponden más o menos con los distintos trabajos que desem.
peñó en su vida 42• A lo largo de toda su carrera artística, a Bach le. ab-
sorbió su instrumento más querido, el órgano, aunque también fue un
buen violinista. Resulta sintomático de la atmósfera que le rodeaba el
hecho de que sus dos rimeros· .traba' os im ortantes fueran de organista,
primero en Armstadt (1703) y espués en Mülilhausen (1707). Estostra-
bajos marcan su príiñér períoCfo,-enel~éüarerjOVeñCO'ñ1pOsuor se esfor-
zaba por conseguir un estilo personal. Desde Armstadt,, Bach fue andan-
~n su_famoso J?ereg¡;iggj~,_b~sta..L:iibeck_(.li05-).,-Rara. est_ucg~elCOn­
certato vocal y la música de órgano con su mejor representante~ 13uxte-
h~4_e.~.La imaginación creativa de Bach se exalta con la música del ancla:
ño maestro, y l!!.,_impresión que éste l~_causó fue tan profunda que se
guf!.dó en. Lübeck m~~~q- más_t1.empo a~Lqu.e....espeíib-ª~P.fiJ:fL dlsg~
sus superiores. Este viaJe hacia Buxtehude, que puede considerarse como·
la'úlHma fase de~ período andariego de Bach, le sirvió para liberar las
energías creadoras acumuladas, que se manifiestan en las obras de esta
temprana época.
Al suceder a Georg Ahle como organista en Mühlhausen, Bach se vio
arrastradó de modo inevitable a las disputas mantenidas entre la ortodo- .
xia y el pietismo, en la cuales obrando de acuerdo cbn sus convicciones
personales y la tradición de su familia optó por la facción ortodoxa, in-
. cluso en contra del pastor de su propio templo. Fue el único sendero· que
pudo tomar, ya que los pietistas, opuestos en principio a la música figu-
rativa en el servicio, sólo toleraban canciones sencillamente devotas o
enfermizamente sentimentales. De modo bastante paradójico, estas can~·
dones se derivaban,· en su inmensa mayoría, de superficiales arias operís-
ticas y dejaban ver la misma influencia profana que los pietistas·atacaban,
en teoría, con tanta vehemencia. Bach se sintió tan molesto en Mühlhausen
a
que al cabo de un año renunció su tr~jo. En la carta que di!igió a sus.
superiOtes para comurucarles esta noticia~ documento .muy significativo
respecto a sus creencias religiosas y musicales, afirma con franqueza que
«su meta final»· era crear <<Una música religiosa regulada en honor de
Dios» '(regulada en este ca.so quiere decir, de acuerdo con los preceptos
de la música culta, los cuales gobiernan a la música sacra y a la profa-
na). Para un compositor que concebía la música como «el reflejo y el
gusto anticipado de la armonía celestial (Werckmeister) no resultaba sa·
crílego el usar en la iglesia el estilo concertato o incluso el estilo operís-
tico .. Bach aún tenía la antigua convicción luterana de c¡ue a Dios se le ·
42 Véase Burlitt, Bach, 28 y sigs.
La música en la época barroca 281
podía alabar de manera incesante por medio de la música más «artifi-
ciosa».
L.as obras del primer período se caracterizan por una duración exce- ·
·
siva, la suJ?e~abU!ldat;-s;la de iae~~1__Uñ~~~i~ }LI?:~ft~I!a-¡-y·una·.:a;·­
ñionía más bien amb1gua. La efervescencia ¡uvenil_~~!J:l~Eif.!~~t.a __!~!D:~~
en los floreos 43 extravagantes de los tempranos acompañamientos de co-
-m:::c¡lie~dierüñ'motrvoa que· efprefecto··ae-'la·iglésia ·de Ar.nistadt 'ámo-
nestase a Bach.
En las tres únicas partitas de coral escritas por Bach, aparece el coral
tratado como una figuración de pautas estrictas y contramotivos indepen-
dientes, según el estilo de Palchelbel, Buxtehude y Bohm. Sus armonías
son toscas con excepción de· las de la partita Sei gegrüsset Jesu que, de-
bido al e;tilo armónico mucho más avanzado de sus variaciones, parece
que haya sido revisada por Bach en fecha posterior. Debido a que Bach
observa siempre la relación existente entre texto y "música, resulta lógico
que las partitas tehgan tantas variaciones como estrofas los corales.
Las primeras sonatas sacras para clavicémbalo de Bach son, o claras
adaptaciones de sonatas tomadas de la obra Hortus musicus de Reinken,
o imitaciones independientes de la forma. En el tema juguetón de la can-
zona de la sonata en Re, se combina el cacareo de una gallina con el canto
de un cuco, detalles que indudablemente se deben a las escuelas italiana
y de la ·Alemania del Sur. El agradable «Capricci?». ~te ;a partida del
hermano querido, complemento profano de las Hzstorzas bzblzcqs, de ca-
rácter programático, de Kuhnau, refleja en su intimidad el hecho familiar .
que le sirve de base. Contiene varios movimientos descriptivos como «la
alabanza de los amigos» o un «lamento general» sobre un bajo de chaco-
na (tercer tipo), elaborados con menor ingenuidad y mayor plasticidad
que las acostumbradas en Kuhnau. A la fuga concluyente sobre la llamada
de trompa de la diligencia, le falta concisión, aunque deja ya entrever el
agudo humor que caracteriza a numerosísimas obras profanas de Bach.
Los preludios y las fugas, las tocatas y las fantasías de este temprano
período, se,, hallan Jll_UY cerca del est.il~ visionario in~eciso de Bru.rtehude.
Los preludios y tocatas- apenas se distmguen entre s1, y plasman una re-
beldía juvenil i'una vida dramática; las fugas no tienen temas concisos
e idóneos para su desarrollo y la organización planeada de las obras pos-
teriores, a pesar de su contrapunto oscilante tienc:n/'a menudo giros sor-
prendentes, con atracción propia. Una fuga -y prelué:lio en Mi bemol (CE,
v. 36, núm. 12), que presenta, según el estilo de Froberger, un tema con
contratemas cambiantes durante muchos años se ha creído que· pertene-
cía al primer período de Bach, aunque en realidad su au'tor es su distin-
guido antepasado Johann Christoph. El autor de otra obra espuria de la
época, el passai:aglia en re (CE, v .. 42, núm. 15), se ha identificado como
43 Impreso por Spitta, Bach, III, 400. Este libro lo citamos basándonos en su tra-
ducción al inglés, bastante defectuosa,. .
 282
Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 283
Witt. En sus primeras obras para teclado, Bach deja entrever un firme
ríodo (¿ 1707?). f:scn1a para , timo U~a e~otiva «sonatina» para flau-
sentido para crear efectos virtuosistas y una marcada tendencia para la . un funeral refleja en su tono personal y
composición pensada !=Xclusivamente para instrumentos de teclado, en profunda:nente s~rlO e d suc~:b: cons.tituye su ·intr~ducción. Su melodía
special en el uso de un recurso típicamente del órgano, como es la divi- tas de plco y ytolas. a g d iro» ue representan el dolor y el
sión de la escala en pautas de notas alternadas al alcance fácil de la mano consiste. en tÍplcas figuras e «sust t~bién en el conflicto existente
y adecuadas. en particular al pedal. Bach nunca se cansó de usar este re- consuelo. La _idea de ¡s.;; cant~:s::me~:o. El coro fugado «Es el antiguo
curso ni siquiera en sus obras posteriores (ejemplo 80). entre el Anttguo y e uevo 1 1 inexorable del Antiguo Testa-
decreto», representa en este caso tr ap~stica estricta recurso que Bach
mento mediante su estructura COI_l a . , ' de sujeción o la
utiliza siemp~e. par~ represerafll~~=: j; ;fc~te:,~: tonada coral Ich
fa
ley. En oposloon . , cor?,. as N o Testamento que el solo de sopra-
hab mein Sach, aluslon taCita al uev . d los Ev~gelios. Este conjunto
EJÉMPLO 80.-Bach: pautas idiomáticas para el teclado tomadas de una fuga en sol y no hace explícita ~ entonar un ~ensal~s de los métodos simbólicos utili-
es sólo uno de los mnumer~bles eJem.~o regla general, Bach representaba
de una tocata en Do.
zados por Bach. PD;dde decuse qu.~os mediante la superposición de ideas
. el c<?ntraste. de las 1 e~s extramus~o La música era capaz de proyectar. de
Las primeras cantatas de Bach reflejan el estado de la cantata sacra
hacia 1700. En ellas se conservan los rasgos del concertato de coral y
muslcal~s dif~rentes e~ec¡:f:JU: sÓlo sabía expresar de manera sucesiva.
contienen conjuntos instrumentales y vocales para múltiples partes, aun-
modo simultaneo
Unicamente en la lo ?. 1a o~o~Ioon
Ip.USlca gu. . , abstracta existente entre la ley y la
que no recitativos. Los recitativos que se. hallan, por ejemplo, en la pri- gracia divinas adquierd caractenstlcas r~~% c¡:tr~d~~~ otros dos corales con
mera cantata de Bach que conocemos: Denn du wirst meine Seele (nú-
mero 15), son el resultado de una revisión posterior. El grandioso «mo- En ,el des:rrrb~llco ea:~~g~g~~o es lógico, hacen más coelmplicada Ja
un caracter s1m o. · . ara los solistas y para coro, aun
tetto» Gott ist mein Konig (núm. 71), compuesto para la toma de pose- estructura del conJunto. Lat sec~onedapcontinuación del concertato. En las
sión del nuevo consejo de la ciudad de Mühlhausen, es la única cantata unidas entre sí, conservan a anhall~os la arquitectura de claro diseño de
que se imprimió en vida de Bach, honor que no se debió a su música, primeras cantata.s de B~ch, no esta falta de control formal, se ve am-
sino al prestigio político del que gozaba dicho consejo. La cantata se inicia sus obras postenores, sm emlbar;o, d ci de ideas irrefrenables que_ carac-
con un majestuoso coro concertato y un gran acompañamiento orquestal. pliamente compe~sada. por a a un an a .
En él se repiten de manera enfática las palabras «Dios, Dios, Dios» que terizan sus obras Juveniles.
.anticipan el coro inicial de la Pasión según San Juan. La _escritura coral
de las primeras cantatas tiene un marcado sabor instrumental, y en ella
aparecen por todas partes pautas y ornamentaciones para el órgano. En Bach, el organista. W eimar
sus arias, Bach ya usa en esta época el bajo quasi ostinato de carácter mo-
se~.,
dulatorio y grados característicos que se convertirían en su medio más . do eríodo de la carrera creativa de Bach compr.ende los años
notable de organización musical sólida. InCluso, en esta etapa.temprana, El p W . ar (1708-1717), primero como orgamsta de, la cot-
Bach supo probar su singular habilidad para. apropiarse de la ide~ funda- en que :esidio en . elffi tin de la orquesta. Este es el periodo de
te y, mas adelante, ~~mo concer , o o en es ecial de las que no tienen
mental del texto de una cantata y plasmarlo simbólicamente en música. sus grandes composiCiones para orgfan 'a J.:d Bach demostró que an-
La idea central de Gott ist mein Kijnfg es el contraste existente entre la el ral En esta ase e su Vl a, ..
juventud y la vejez, prese.qtado-eñ ~rminos metafóricos como el que se
nada que ver con co . .t 1 virtuoso de su instrumento predi-
halla entre el-Nu~ét:A.q.J;,iguo Testamento. Este contraste subyace en
tes que nada era un galran orgaruscll! desde Weimar por toda Alemania, y
lecto Su fama como t se exten o . eh . Hall do per-
el due.to con chorale in canto, cuyo solo de tenor, «Ahora tengo ochenta d cibió la honrosa oferta". de suceder a Za ow en . \ pu .
años», simboliza el Antiguo Testamento, mientras que el coral Ach Gott ::s~ d lujo de rechazarla.Al~bad? er;e~pecial_p~iu a~~md~~~apJ;
Du frommer Gott, entonado simultáneamente por la soprano, simboliza ciclad de intérprete, su e:r~aordinana teC:~~ ~~ fa cons~cción de órga- .
el Nuevo Testamento. Ambos aspectos aparecen reconciliados en la fuga los registros, era m~y so~clydo. co~:?tos recién construidos. Gottfried
coral, cargada de dignidad, «Que tu ancianidad sea como tu juventud», nos y como severognífJ~~ e 1os ms W imar y se vio unido a él por lazos
número que significativamente aparece en el centro de la cantata. Walther fue suma lco co ega en . e ' .
Una relación similar de ideas religiosas y musicales aparece en el Actus familiares y amistosochs. ní · un órgano que había sido reconstruí-
tragicus o Gottes Zeit (núm. 106), la cantata más madura del primer pe" En Weimar, Ba compo a para hallaban a mitad de caminó en-
do por Compenius, cuyos Instrumentos se
284 Marifred F. Bukofzer
tre el tipo barroco característico de la Alemania del norte, llevado a 1~
p~rfección por Scbni.tger, y el ti~o de 1~ Alemania ~entral, que lo fue por
Silbermann. Los registros muy diferenciados entre si y las fuertes mezclas
del órgano de Scbnitger, contrastaban de manera marcada con los ~egistros
algo más dados a fundirse entre sí, y las brillantes mezclas del órgano de
Silbermann. Ambos tipos, sin embargo, tenían un pedal poderoso y total~
mente independiente. Sólo en estos órganos barrocos se puede desplegar
toda la verdadera brillantez y riqueza caleidoscópica de las obras de Bach
Después de la atmósfera cerrada de Armstadt y Mühlhausen, el espíri~
cortesano de Weimar constituyó un cambio completo del clima musical
para Bach. La corte de Weimar, al igual que muchísimas otras pequeñas·
cortes alemanas, se hallaba abierta a~as innovaciones italianas y francesas
que estimulaban a la música profana. La oleada de composiciones que em-
pezó a fluir durante el período de eimar es testimonío de un segundo
encuentro creativo en la vida de Bach: el de la música italiana en general
y: el del estilo de concierto en particular. Mientras el primer encuentro de
Bach --con Buxtehude- dio pie a que brotasen sus energías creadoras
el segundo le guió hacia los canales de la música europea, dio a su músic~
el sello decisivo y final que haría que ese segundo período representase su
primera madurez. Al igual que muchos artistas alemanes ilustres Bach
sólo se encontró a sí mismo tras pasar por una fase italiana. ' en Do (o Mi) para partes múltiples, perteneciente a su primer período,
Bach, como había hecho anteriormente, se dispuso a aprender median-
te la 'limitación. Se adueñó con entusiasmo de los conciertos para violín de
Vivaldi y, en un primer grupo de obras de carácter imitativo, los transcri-
bió para órgano y clavicémbalo. Estos arreglos --otra prueba de la prefe-
rencia alemana por los instrumentos de tecla- no sólo se basaron en las
obras de Vivaldi, sino en las de otros compositores alemanes, entre los que
destacan el duque de Weimar, Telemann y otros músicos no identificados
que escribían al estilo de Vivaldi. Constituyen documentos que arrojan
mucha luz sobre la destreza de sus adaptaciones, en las cuales la figuración
del violín o se conserva de modo literal o se transforma a las pautas me-
cánicas del órgano. Bach, si bien casi nunca alteró la forma de los concier-
tos, les añadió ornamentos, tarea que los italianos no se molestaban en
llevar a cabo; reforzó el contrapunto, e incluso llegó a aí1adirles nuevas par-
tes centrales tan convincentes que parecen pertenecer a la composición ori-
ginal, como se puede comprobar en el segundo concierto en Sol basado en
Vivaldi (opus 7, 2). Walther también arregló conciertos de Torelli, Albi-
noni, Taglietti y otros; su notable serie de variaciones sobre un basso
continuo de Corelli adquiere la importal!cia de una composición propia 44•
Bach, gracias a los arreglos que llevó a cabo, llegó a conocer a fondo la
forma y el estilo de concierto, ganando así un nuevo elemento estilístico
que incorporó a su técnica contrapuntística alemana.
Bach, en un segundo grupo de obras de carácter imitativo, estudió los
principios melódicos y armónicos que rigen la creación de los temas italia-
nos. La monumental concisión y el patetismo gestual conseguido por los
44 DDT, 26/27, 301.
La música en la época barroca 285
temas de Corelli y otros maestros italianos, gradas a la fuerza rectora de la
tonalidad, no se halla en los temas tempranos de Bach. A pesar de supe-
rar en gran medida a los italianos en destreza contrapuntística, aún no po-
seía ni claridad ni equilibrio 'melódicos. Bach superó este obstáculo toman-
do temas italianos y desarrollándolos con plena libertad. Su resulta~o fue-
4
ron las conocidas fugas con temas de Corelli, Legrenzi y Albinoci '. Gra-
cias a su duración y a su tratamiento contrapuntístico cargado de imagina-
ción estas imitaciones adquieren, en realidad, categoría de obras propias.
Bach compuso también en Weimar una canzona de variación en re, según
e1 anticuado estilo de Frescobaldi o el de su seguidor alemán Froberger,
aunque supo otorgarle el idioma tonal de su época.' ·
El profundo efecto que la música italiana ejerce como estímulo en el
instinto creador de sus temas y en la lucidez de la forma, son rasgos que dis-
tinguen a la música instrumental del período de Weimar. La espléndida
riqueza de ideas se ve sometida por la disciplina de la sencillez italiana.
Los temas de Buxtehude y Pachelbel, de pautas mecánicas, altos vuelos y
desarrollos secuenciales, se ven sustituidos por otros temas plásticos e ita-
lianizantes, a los que brinda unión un solo sentimiento y la marcada fuerza
centrípeta de la tonalidad, en resumen, un tipo de tema que solemos llamar
«típicamente bachiano». La comparación eatre el tema del preludio y fuga
y el tema de la fantasía y fuga en do, demuestra de manera clara la enorme
evolución artística que separa el primer período del segundo (ejemplo 81).
;'" nww JJDI'!JIJ rrgg;g1n <Pn ~IJJJJin JJHJJ ;;uu
¡§bb!d~ J 1J J J J I~LfJjJJijJ J J J IJ iJ:fB
¡ '
EJEMPLO 81.-Bach: temas de fuga pertenecientes a sus períodos primero y segundo.
El segundo tema, con su séptima disminuida característica, representa el
tipo de tema gestual y sólido que hallamq_~ en las fugas para órgano en
do y ·en fa, y también, más adelante, en las fugas de El clave bien tem-
perado. · · ·
Otro tipo de temas es aquel en que Bach mantiene el movimito inte-
r~pido de los temas anti~ad~ sin em?argo, en vez de dejar qu~ éstos
oscilen de un lado a otro sm céntrol posible, les da ahora un perfil per-
fectamente· delimitado y una armonía equilibrada mediante un funda-
mento definido y marcadamente ~ónice. Estos temas nos muestran has-
ta qué punto supo Bach asimilar la homofonía de continuo del estilo de
concierto· a su técnica contrapuntística. El preludio y fuga en Re, deslum-
brante pieza virtuosista con rapidísimos solos de pedal, y típica de innu-
45 Para Albinoni véase Spitta, op. cit., III, 364; el tema de Corelli se tomó del
opus 3, 4~
 286 .!IIúsica en la época barroca 287
Manfred F. .uu.¡m"''~'->:
--------
merables composiciones del período de Weimar p d . En- las ob:as _Para órgano de _los pe!í?d?s siguie,ntes, tanto el estilo
Plo de una h o~o forua
, d . ' ue e crtarse com0
e contmuo empleada en un medio el concierto lt~ano ~omo el estilo poliforuco aleman, aparecen entrete-
tema de fuga (eJemp.lo 82), que bien podría servir como inicio de ?,d s de manera mextrtcable, como se ve en la gran fantasta y fug¡¡ en sol,
!1 ~puesta, probablemente, en el período de Cothen, antes de que Bach

~·;::c::::!;!wS .J
.ca sase ir a Hamburgo. Con la fantasía, el tipo rapsódica de 1~ tocata
rla Alemania del norte llega a su cumbre. La alternancia de motivos
'-UDC!ertn:-
ecitativos de carácter solista y de poderosos acordes del tutti, representan
!~o modélo de adaptación del principio del concierto al órgano. El tema
de la fuga, universalment~ adtnirada incluso en época de Bach, fue im-
- res·o en una versión de menor calidad por Mattheson, quien es probable
EJEMPLO 82.-Bach: tema de fuga en Re en estilo de concierto. fo copiase de oído. Con su conformación plástica y lucidez armónica, que
a no son ni italianas ni alemanas, sino plenamente bachianas, ilustra la
~robre de la inve~ción temática de toda la música barr?ca. Una compo-
aJ?arece armonizado mediante el bajo en mo~bmento carac ' · sición, igualmente tmportante y perfecta, es el passacaglza en do, basado
~ dd concierto: no en vano. el preludio de esta fuga' en p~~~~~o del es7- en las chaconas y passacaglie de Buxtehude, y también en parte en un
m ca o en una de las fuentes con la palabra concertato ( = « apar~ce tema de passacaglia de Raison. Sus veinte variaciones aparecen organ_izadas
to»). La famosa tocata y _fug\i__ ~. re> catapultada a la farsa __ ~~i~~ncrerT en grupos estrictamente simétricos, cada uno de los cuales se ve unificado
arreglo cargado d~ __dr~atlsmo,.pata orquesta sinfónica, perte!ie t. a-~ _por pautas ríttnicas- coi:re:;;ponf'li<'!I'ltes-; El eje de la simetría lo forman las
d este _g~po. Ellí~cho de que la fuga se disuelve al final en meros fubten
e artift_<;lo qe caratt@r rapsódica es señal de que , f . ~gas
variaciones décima y undécima, en las cuales el tema del bajo aparece
gral de 1a toc~l.ta ' ·- aun orma parte mte- en contrapunto doble en la voz más aguda. Luego retorna paso a paso a su
posición original. Este ciclo se acaba con una variación para cinco voces,
La ~ronol_~~Ía exacta de muchas composiciones ara ór an
establectdo aun con exactitud y por ello resulta J,
il -g o lo
se. ha
coronada ·por una fuga. Baéh supo dar a las permutaciones cuasi mate-
máticas -de las pautas mecánicas que tanto at:r¡úan a la especulación barro-·
~::~~~e~ls al sJrndo plerdii~do dfue aqu'ellas perten~~ie~~:sar:rlo:s q~~rf_ . ca una vida visionaria, y elevar lo ·que· en su época era un mero vehículo de
_ ·. gran ?so pre u o y. ga en la se remonta p 1 -~-Ia'invención a la categoría de obra eterna de arte. ·
en su prtmera verstón al período de Weimar El 1 ' or o menos,
esta fuga (ejemplo 83), se divide en dos seccio~es d:S~~o~:~dla t::u~~
Bach también alcanzó su primera madurez en Weiniar con la compo-
-sición de cantatas. Fue en este lugar donde dio el significativo paso hacia
'a¿u;supmtfPp%'tfJ'J;m¡gg~ la cantatareformista de Neumeister. Bach, plenamente co_nsciente. de las
cr .r ~- r t r· =. fl raíces profanas de la cantata, no dudó en ampliar las formas tradicionalés
del concertdto sacro, me~ante las innovaciones formales de· la ópera y la
. ' ~ cantata italianas. Esas' innovaCiones aparecen por primera vez en .las can-
EJEMPLO 83.-Bach: tema de la fuga en la pata órgano en forma «desarrollada». tatas compuestas entre 1712 y 1714. Estas obras se distinguen de todas
las cantatas 'de todos los demás períodos, gracias a su marcado tono subje-
de las cuales se desru;:olla. con movimiento ininterrumpido-de setnicorchea tivo y místico; que prevalece tanto en la letra cot;no en la músiéa. Bach,
A pesar de su longlt_ud, ofrece una precisión melódica y un equilibri~: en su lucha por plasmar uri estilo personal, atravesó una fase _de subjeti-
yastf este momenl'dit~ sm precedentes, que surgen de la interpenetración d~ - vidad creativa en Weimar, que se manifestó externamente en la caracte-
~s actores me o .~os .Y ~mónicos. ~e el punto de vista armónico rística. virtuosística de su música par¡¡t órgano; cuando .esta.subjetividad se
solo es .la ~1asma~ton msptt~?a de lá.t}6rmulas estereotipadas del estil~ vqlvió .interior tomó la forma de 1'& tnisticismo introspectivo y de una
de conc~erto, la prtmera seccton se bas\i -~ tres -acordes I-V-I m till d deyoción ~oncentrada en sí tnisma. Con frecuencia se ha dicho que estos
que defmen la tonalidad; la segunda s~í~n se basa en el ctr'cul ardí te~ ?s, •· rasgos son signos de la influencia· pietista sobre la' religiosidad de Bach.
compl t d · · iliz' d . o a oruco En efecto, Saloman Franck, poeta de los libretos de Bach (seguidor de
e o e qumtas, ut a o con mgenio en el desarrollo de la fu· a In-
~s~ en
j
rfufuga, la forma concierto ha dejado su señal. La toc;t;, iel
agto ~ a ga en .D?..
corresponden a los tres movimientos del concierto,
Neumeister ('!U Weimar), usa en su estilo la fraseoloaí~"pietista; sin em-
bargo, debemos recordar que la cantata como tal, con su esencia de mú-
0
qu7 e manera sitnilar se ve realizado por el hecho de- que el ada ·o es sica figurativa, se opone diametralmente a los dogmas del pietismo. Tam-
~ arra m_uy orn~enta~a sobre un ostinato ríttnico en el pedal. gr bién es1 cierto que la subjetividad religiosa y artística de Bach reruerda
 288
externamente al fervor devoto del pietismo, sin embargo ambas e .,
,. . .
no po dían tener un ongen o un cometido más diferente.
Neumeist;r concibió con plena conciencia. la cantata como forma ¿:~
loga al sermon. Dado que parafrasea el tema del sermón en poesí l ~·
se canta antes del sermón; cuando tiene dos partes una se entona. cut~,
y 1a otra despues ' d~ este.
' Las 1"deas p:esentadas ~n' las dos partesa dé}'
· c~ta~a con frecuenct,a ~on tan pro~1Unc1~damente divergentes, que su rei~~ .
c1on mterna resL¡ltana mcomprenstble sm el sermón. Prueba de 1 d(l{'
es la cantata Ich hatte viel Bekümmernis (núm 21) que plasmo co
.
prunem parte eIdolor del alma, y en su segunda. la consolación
' yaenSú
.. · 1 ' ·
f lanza, mientras e sermon sirve e me 1a or entre las dos ideas E a con.
d d" d
· f · d ,
c~ntata coeXIsten armas anticua as y modernas, unas al lado de las atrás'
· n está
Sm duda alguna, se trata de una obra de transición y gracias a q
puede fechar en 1704, sabemos en qué momento Ba~h se empezó u.e se
. f
resar por 1a ca?tata ref orm1sta y 1.a arma en. que empezó a modificarla. La
estructura
. vanada de los 1 dos· pruneros
· conJuntos corales es caracter'·lstca
obv1a que se remonta a antiguo concertato. El comienzo del primer •·
.
con sus marcad as retteracwnes . «y o, yo he terudo. mucho dolor» recu,coro
vivamente el comienzo de G.ott ist mei; Konig· sin embargo es m'uy ~r ~
. ·
f 1cat1vo 1 'nf · ' '
que e e as1s. ~n esta <?bra ~er;tga .u~ carácter puramente subjetivo, ·
Mattheson, en su Crztzca muszca, ridiculizo este pasaje al decir que,: f .
un ejemplo de énfa~is falso! sin embargo, el fervor profundamente persó~~
no es el def~cto, smo la virtud de las cantatas de la primera madurez de
Bach. El pruner coro anticipa la oposición de ideas ·que fundamenta ,lá
cantata y nos da «la nota fundamental» literal y figurativa de toda la obrá
El do~or Y el, c.onsuelo aparecen realzados de manera notable gracias a u~
material melo:llco ,contra~tante y a tempi diferentes. También el segundo
coro «Por que estas abatido», notable por su soberbia flexibilidad rítmica
y ,en;totivi~ad armónica, tien~ cambios violentos de atmósfera, tempofdi~
nam1ca, as1 como contrastes Igualmente violentos entre los solos y los tutti.;
Bach :eservó l~s forma~ modernas para las secciones solistas de la cantata:
La prunera -ana «Susplta, llora» adopta el ritmo de siciliano entonces d¿
moda en la ópera, y la segunda aria «Desde mis ojos fluyen lágrimas sa}a?
da;S», memorable por SU acOmpañamiento de Violín de carácter gráfico; es un·
ana da capo tot~m~nt~, desarrollada y con lema inicial. Por muy extrafi~
que parezca la as1milacwn maestra de estas formas en el caso de Bach no"
se pue.de comparar con la seguridad con que crea sus recitativos. El prbnet'
reCI~attvo accom~agnato está repleto de 1as interpretaciones verbales má( ·
fervt,entes y sen?tdas. ,L~s séptimas di~minuidas en la melodía y en la ár-.
mo~1a, Y los gntos su?tto.s y los .fragm~ntos melódicos singularmente re:. <
t?rctdos, ap?r~an al ree1tat1v<? ,una mtenstdad muy notable que parece come>..
s1 fuese la últuna reverberacwn de la exuberancia juvenil de Bach. El diá~,· •
lago .c~ncertado entre el alma y él Salvador «Ven, Je~ús mío» se puecle"
descnbtr como ~na sonata en tr~o vocal sobre un bajo ininterrumpido, jr7
se ?asa en l<:s du?s de a~o~ apaswnados de la ópera. La sinfonía introdú~=
tona, sombr10 duo de VIolín Y oboe, qe lánguidas armonías también reJ¡
presenta en su bajo mantenido la influencia de la sonata en tr'ío de Corelle
La mw"ica en la época barroca 289
ort.tentes Bach, de todos los movimientos de la cantata, u~a sólo el coral en el
· ,,> coro penúltimo. Se trata de un preludio coral transferido al medio vocal,
en el que las voces se mueven formando contrapunto independiente con
el cantus firmus. El coro final, fuga monumental para· una orquesta que
consta de tres trompetas (y timbales), oboes y cuerdas, tiene el estilo am-
antes púloso del oratorio de Haendel, estilo que sólo surgiría en muy contadas
ocasiones en las obras posteriores de Bach. Su tema y su contrapunto inin-
terrumpido, sin embargo, se deben a las pautas organísticas y arcaicas de
Pachelbel. ·
1 ".···:·:: Un ansia de muerte y un profundo misticismo invaden Komm du süsse
, Todesstunde (núm. 161), quizá la más subjetiva de todas las cantatas de
Bach (con letra de Franck). Se inicia de manera muy tranquila con una
: tierna aria pára contralto, dos flautas en .obbligato y continuo de órgano.
El órgano hace una referencia simbólica a las primeras palabras del aria,
a lnte-
cuando de pronto entona la melodía de la coral de difuntos Herzlich tut
t'. ", · mich verlangen. Bach tema predilección por este coral como prueban las
numerosas versiones que incluyó del mismo en la Pasión según San Mateo.
<f El famoso recitativo y arioso acompañados de la cantata describen, me-
. diante el pizzicato de las cuerdas y los motivos de las flautas, el tañido
stgru~,
del toque de difuntos, motivo de -ansia muy ardiente de la contralto. AI·
final, el coral reaparece en una versión totalmente armonizada con un ma-
ravilloso obbligato de fuga que planea sobre la melodía como un espíritu
bendito, liberado ya de sus ataduras carnales, símbolo de la idea central
de la caritata. ,
En contraste completo con la atmósfera doliente y sometida de esta.
obra se halla la brillante cantata de Pascua de Resurrección Der Himmel
lach (núm: 31), de la cual sólo conocemos la versión revisada. Ella es buena
muestra de la riqueza de recursos y de la originalidad de Bach al adaptar
el estilo de concierto a la cantata. La «sonata» introductoria . para una ,
orquesta excepcionalmente grande (tres trompetas, timbal, cinco maderas,
cuerdas y órgano) en realidad no es una sonata, sino un brillante movi-
miento de concierto tripartito, cuyo típico comienzo al Unísono se oye
en todas las voces. Este tipo de pasajes al unísono son relativamente raros
en las obras de Bach, ya que no tienen relación con su habitual preferencia
por la polifonía. Sin embargo, siempre que aparecen señalan de manera
inconfundible la influencia del concierto. También el aria de tenor «Den-
tro de mí debe de estar muerto Adán» obedece no sólo al estilo de con-
cierto, sino incluso. también a la forma ritornelo del concierto.
En vista de la actitud subjetiva de Bach en Weimar no debe de sor-
prendernos que prefiriese las formas profanas y libres, que son las inás
idóneas para la expresión individual. Por este motivo, el coral tiene menor
importancia en las cantatas del segundo período . que en las de las otras
épocas. Bach con frecuencia- se limita a aludir al coral, e inc;luso a veces
ni piensa en él; como, por ejemplo, en Tritt auf die Gl{l_u_pensbahn (nú-
mero 152). A veces combinó también el coral con otras formas seCulares;
en Nun komm der Heiden Heiland (núm. 61) incluso llega a imponerlo
a la obertura francesa. -
290
Bach, el mentor: Coth.en
El tercer período de la vida de Bach coincide con su empleo en
corte de Cothen (1717-1723) como maestro de capilla y director de
sica de cámara. Este puesto es notable por diversos aspectos. ~~--·..•=~::urP
supuso el punto más alto de prestigio mundano alcanzado por Bach, ..-.,..un <
que no pudo olvidar en l~s a~os. posteri~res, .~urar~.te l~s cuales
Leipzig. Artísticamente, dio p1e a una s1tuac10n smgular para Bach.
corte pertenecía a la Iglesia Reformista, con lo cual sus deberes Oil<Clales
nada tenían que ver con la música sacra ni con el órgano. Muy alejado
su «meta final», la creación de una música sacra regulada, Bach se con:
virtió entonces en un compositor de música privada y de cámara, de ca~
rácter profano. Fue en Cothen donde escribió la mayor parte de su mú-
sica para clave (clavicordio y clavicémba!o) r para c.or;juntos de _cámara~.
De golpe dejó de componer cantatas de tgle~Ia y dedico tod~s sus esfuer7
zos a la música instrumental con la cual creo modelos y «gutas» perfectos.
para aprendices, estudiantes aventajados. Su me.ta ~in;ll. seguía teniendo
carácter de «regulación», pero ahora con un matiZ didactico, como queda
claro en los prefacios a los diversos libros de música que es~ribió para
varios miembros de su familia: El clave bien temperado, Las mvenciones
y el Orgelbüchlein. Bach, ~n el período de CO~hen, representa e~ ~ran
mentor que, gracias a sus ejemplos personales, dicta las normas objetivas
de la creación técnica. Sólo podía asumir este papel en la esfera «profana)~,
es decir mund¡¡na. Los Clavierbüchlein para Friedemarm (1720) y para
Anna Magdalena (primera versión 1722) contienen en.forma rudimentaria
y sin un orden sistemático un material 9-ue. después emplearía ~a~ en lo~·
grandes ciclos de música para tecl~do, prmcip~lment~ en El clave bzen tern~
perado, Las. inve_n~iones y l~s slilt~s., ~ante la. vida d~ Bach, nunca se
llegaron a tmpriinlr estos ocios didactlcos. Tuvteron, sm embargo, una
gran difusión gracias a ~opias m~us,critas lle;radas a cabo por sus alumno~í
quienes con bastante libertad anadían o qliltaban ornan:e?tos. La creatt~
vidad y la imaginación superior de Bach, el mentor, hicieron que est()S
modelos se elevasen· muy por encima de otras piezas de la época de carácter
igualmente pedagógico. - , .. .. .•
El primer ciclo importante del ~enodo de Cothen es el. Or_g:lkuchlezn_
que Bach ya había iniciado en Wetmar .. Aunque en un pr:nciplO, lo con~
cibió de forma que incluyese 164 preludios corales; en realidad solo abar"
·ca 45, arreglados según el orden del año li~gico: la meta de ~ach queda
clarísimamente expuesta en el título: «GUla... para el ap;en~ de .orga~
nista con el fin de enseñarle el desarrollo de un coral segun diversas ma-
neras, que le sirve también para perfeccionar el estudio d~l pedal, ya ~ue e
éste recibe un tratamiento estricto de voz de obbligato.» Los preludios
corales presentan, en lá escala más breve posible, la melodía sacrosantaí
casi siempre enunciada por la voz soprano, a 1~ que ac?mpa?an tres .voces
en obbligato, las cuales_ se ocupan de entretejer motivos mdeper;dientes
según el contraEunto más estricto alrededor de la. soprano, y casi nunca
interrumpen la fluidez de la melodía con interludios. Bach da al coral el
·La música en la época barroca 291
tratamiento de una sola variación de partita, aunque con una. ·severidad
en la- elaboración contrapu?tística ~es~onocida basta este, ~om~,to,. la
cual por sí sola, le proporClona la digrudad propia de la musica litútgtca.
Bach inventó la configuración rítmica o melódic~ de la figura c~ntrapun­
tística bien de un modo abstracto, tal como habia ~cho ya Scheidt, o de
maner~ concreta y ateniéndose estrictamente a los sentimi~ntos o ideas de
carácter descriptivo de la letra del coral. Gracias a un alumno suyo, sabe-
mos que Bach amonestaba a sus estudiantes a que tocasen el coral «según
el tenor de las palabras». Las figuras, una vez fijadas, regían la estructura
de toda la composición sin tener en cuenta el_ hecho de que perteneciesen
al cúmulo de figuras estereotipadas o se derivasen intelectualmente, gra-
cias a referencias metafóricas o simbólicas, de las emociones u otros. con-
ceptos de la letra. ~~ intensidad musical y ~ca de los prel~dios se der~vaba
de la interpenetraoon de tres factores unificaqores: la urudad de la figura
rítmica, la unidad del motivo melódico y la unidad de sentimiento. Bach,
mediante esta unión, de manera muy condensada, dio la esencia de su
filosofía musical; (edujoJa simultaneidad a la «presentación» del dogma
·(el coral) y .!l. SU «~terpretacióu,??.. (la versión contrapuntística). En el pre-
ludio coral, muy citado por otra parte, Durch Adams Fall, la caída de
Adán, desde el estadd de inocencia, aparece descrita mediante la «caída»
de la séptima· en el bajo. Debido a que se trataba de una caída en el pecado
y debido a que el pecado se representaba convencionalmente mediante el
cromatismo, Bach hizo que sus séptimas no fuesen diatónicas, sino dis-
minuidas. Bach, no satisfecho con estas dos referencias, introduce un tercer
significado en la parte central: un cromatismo en espiral que representa
«a la serpiente»,- otro símbolo del pec_ado al que el texto se refiere de
manera expresa.
Las referencias·.pictóricas ¡pás drásticas tienen lugar de modo signifi-
cativo en la voz en obbligato: el pedal. Nadie puede equivocarse a la
hora de saber lo que quieren decir las quintas o cuartas que ascienden con
fuerza en el coral de la Resurrección Erstanden ist o los ostinati ·rítmicos
y que recuerdan a un tañido, de In dir ist Freude y de Heut triumphieret~
que parecen plasmar el cambio del acompañamiento exultante de las otras,
. partes. El verdadero significado, o mejor· sería decir significados, del pre-
ludio coral no se entendería adecuadamente si no conociésemos sus letras ·
o la doctrina de las figuras y los sentimientos. Al igual que los emblemas
barrocos impusieron sus significados alegóricos y antidescriptivos a la pin-
tura, la música también supo plasmar significados extramusicales que, a
pesar de todo su rebuscamiento intelectual, realzaron el significadó de la
música. En realidad, para el compositor, era una especie de materia prima ·
(intervalos y ritmos), con la cual él creaba sus composiciones. Si bien estos
procedimientos metafóricos pueden parecernos bastante mecánicos y re:-
buscados en la actualidad, no debemos olvidar que formaron parte esencial
de todas las· artes barrocas. En la música barroca pertenecían a todo el
mundo, aunque con Bach asumieron una importancia vital, ya que él fue
292 Manfred F. Bukofzer
capaz de hacer que sirviesen a una ~eta artís:ica. Ba:h forjó, con ~ps arti.
ficios intelectuales, una obra de arte mdependiente; sm embargo, sm estos
artificios, los preludios no hubiesen tenido la forma que ho~ conocemos.
No debemos de ólvidar, por otra parte, que las refere~ctas emblemá.
ticas y descriptivas sólo constituyen un aspecto de la mústca. Como dijo
el mismo Bach, ponía música a los corales de diversas maneras. La «ínter~
pretación» pictórica del coral era sólo un extremo cuyo con;plemento .era
otro extremo: la «elaboración» abstracta mediante el uso de ftguras estere~
tipadas que no tenía~ n:á~ significado q~e. el propiame~te _n;usical. El
peligro de encontrar stgniftcados en la mustca de Bach, stgniftcados que
él no tenía en la mente, no siempre se ha evitado de manera bastante lógica,
ya que una parte bastante significativ~ de su música pr~cisa de c_ompren-
sión metafórica. Sería un error fatal, sm embargo, el aplicar una mterpre-
tación metafórica a todas sus composiciones. El origen Y significado de
muchos motivos pictóricos quizá nunca· aparezca con tanta claridad como
1
en determinadas cantatas y preludios de coral; sin embargo, incluso ·en
aquellos casos en que la con:epción de los ~~tivos ¡:uvo una finalidad
definitivamente pictórica, la tdea de elaborac10n ab~tracta prevalece. al
mismo ·tiempo. Esto se puede probar en un gran n~ero de preludios,
por ·ejemplo la línea del bajo descendente de :'on Hzmmel kam, que re-
presenta gráficamente el «descenso desde_ los oelos», aparece en el trans-
curso de la composición de modo inverttdo, negando de manera total Sl!-
significado original. Lo dicho tam~ién es c~ert_o. de los intervalos asc:r:d~­
tes de Erstanden ist. Este confhcto de stgniftcados no resultaba ilogtco
para Bach, ya que él sometí~ a cada f~gura,. ~omo tal, a la llamada doc-
trina de las figuras, que constderaba la mvers10n como uno de sus recursos
más importantes. . gissimo· inefablefi?.ente .emotivo. Todas estas características son testimonio
Una comparación entre los preludios de Walther Y. los de Ba7h de-
muestra hasta qué punto Bach se supo elevat; por . enctm~ del meJor _de
sus contemporáneos. Walther emplea en su Erschzenen zst der herrlzch
Tag (ejemplo 84.a) una idea me~~dica y rítmica que ap~rece de un ~odo
notablemente similar en la vers10n de Bach de este mtsmo coral (eJem-
plo 84.b); sin embargo, Bach la utiliza de manera más con~istente, la so-
EJEMPLO 84. a.-Walther: preludio coral, Erschienen ist.
mete a elaboración mediante armonías. J:!l~s -~EJ!..~ y .aden:ás prese~t~ la
melodía en canon, el símbolo del comedimiento, q~ se -reftere a la últuna
línea del texto: «conduce a s~ enemigos encadenados».
La música ep. la época barroca 293
. Bach sólo en casos muy raros siguió en el Orgelbüchlein la práctica
de BOhm de enunciar la melodía en· una forma profusamente ornamentada.
La ornamentación era para Bach otro método de interpretación subjetiva
y resulta significativo que la utilizase en aquellos textos· de coral especial~
.
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.
EJEMPLO 84. b.-Bach: preludio coral, Erscheinen ist.
ínente afectivos, como en Wenn wir in hochsten Noten, Das alte Jahr y
O Mensch bewein. Este último preludio es el ejemplo más notable de un
tratamiento ornamental y de una interpretación subjetiva de los afectos
en la obra de Bach. Los agréments franceses aparecen completamente es-
piritualizados; ya no son adornos ajenos, sino partes integrantes de la
estructura musical. La rica armonización está indicada de manera estricta
según el significado del texto. El giro ·abrupto hacia el cromatismo en el
bajo aparece exactamente cuando en el texto se habla de «sacrificio» y la
referencia a «la crucifixión» del verso final aparece plasmada en un ada-
de la intensa actitud personal que Bach tenía respecto a la liturgia, actitud
que no prevalece en las series posteriores de preludios corales. A este
respecto los preludios del Orgelbiichlein son únicos; son en realidad los
últimos reflejos del subjetivismo del período de Weimar.
Las obras para clave del periodo de Cothen demuestran que Bach supo
evitar el peligro de sucumbir a las poderosas influencias italiana y fran-
cesa mediante la asinillación de éstas a su tradición polifónica germana.
La fusión de los estilos nacionales en lo que llegaría a ser el estilo único
de Bach, es el factor más notable de su música instrumental madura. Todo·
aquello ·que anteriormente no había sido otra cosa que oropel brillante
o mero manierismo, se transformó; gracias a su excelsa creatividad, en oro
puro. En las tocatas para clavicémbalo, Bach empleó con inmensa libertad
técnicas tan ampliamente divergentes entre sí como la del ricercar de va-
riación y la del estilo de concierto. En la tocata en fa sostenido, por ejem-
plo, el tema de su fuga brota del movimiento lento gracias a la transfor-
mación temática. En las deslumbrantes y rapsódicas tocatas en do y la es
en esencia la influencia del estilo de conCierto lo que da pie al inexorable
movimiento de la música; en realidad, el tema triádico y repetitivo de la

294
fuga en do sería más idóneo para el inicio de un concierto que para el
de una fuga.
El ·gran ciclo de. preludios y fugas que Bach reunió con propósitos
didácticos en El clave bien temperado (I, 1722) plasma, en orden siste~
mático, el hilo de Ariadna, a través de todas las notas del círculo de quin.
tas que la afinación <~temperada» h~bía. hecho. posible por pri~era vei éq
esta época. Bach tomo prestado el termmo «bien temperado» directamente
de W erckiDeister. La libertad recién conseguida, que permitía modular· a
través de las notas más distantes, dio pie inevitablemente a las modulaL
ciones enarmónicas. Bach no las precisó en las fugas de El clave bien tem~
perado, sin embargo las qtilizó en el Tercera suite inglesa (zarabanda),
y también posteriormente,_ y de m~ne~ exte?sa, en la Fantasía cr_omátictf.
La afirmación muchas veces repetida , segun la cual los preludios y las
fugas están reladonados temáticamente entre sí, no tiene fundamento. En
realidad la evidencia documentada del Clavierbüchlein y· de otras fuentes
anterior~s demuestran, de manera definitiva, lo contrario. Las similitudes
de los accidentales entre un preludio y una fuga, como los de la número 23
en Si son las raras excepciones que confirman la regla.
L~ inmensa variedad de formas y texturas del ciclo reflejan las 'inten-
ciones de Bach de proporcionar modelos a la «juventud ansiosa por apren-
der>>. Un tratamiento motívico sólido da unidad a cada preludio; sólo los
contrastes entre los motivos dan pie a la variedad de los tipos. Algunos
de los preludios son en realidad máximas estilizaciones de danzas, como
de la zarabanda (núm. 8 en mi bemol), otros pertenecen a la categoría
del estudio o del perpetuum mobile (núm. 2 en do, núm. 5 en Re), o a la
del aria (núm. 10 en mi). Otios, incluso, pertenecen al tipo de transporte.
Su pauta se basa en formas diferentes de la música instrumental, como
son la soriata en ·trío (núm. 24 en si), la tocata (núm. 7 en Mi bemol),
la invención (núm. 11 en fa) e incluso la fuga (núm. 19 en La). En este
caso último, una fuga con contratema sirve de modo excepcional de «pre-
ludio» a otra fuga.
Bach no siguió con exactitud la misma pauta en todas sus fugas. En
El clave bien temperado dio un inventario de todos los tipos conocidos
de fugas, dando un énfasis especial a la monotemática. Si Bach no inventó
ningún tipo nuevo, hizo en cambio que la fuga fuese lo que aún es hoy
día: una forma contrapuntística de la mayor concentración posible, en la
cual un solo. tema característico en expansión ininterrumpida 'invade una
totalidad unificada en todas sus partes. Bach realzó la unificación de la
composición de fugas al hacer que el material de los episodios se derivase
o bien de la segunda parte del tema de la fuga (núm. 16 en sól), o .d.d._::.,__
contrapunto con el tempo (núm. 12 en fa). Su fuga. de carácter retrospec-
tivo, número 4 en do sostenido donde el ricercar alcanza la cumbre, de-
46 Se· ha hablado mucho de la rel.ación Ítluclida por Werker en Bachstudien. W~ker
impone a la música de Bach un análisis s~u"domatemático, tan absurdo en su metodo
como en sus resultados. La obra de Steglich, Bach, aunque opuesta- a la de Werker,
presenta un análisis tan forza<;lo como el de éste. Además, apenas si mejora en su con-
junto general debido a un extraño componente de ideología nazi.
· r./música en la época barroca 295
~estra hasta qué punto Bach tenía plena conciencia de los tipos histó~
rr; os de la ·forma. 1En esta obra emplea un tema de ricercar típicamente
J~to introduce nuevos contratemas según el estilo de Sweelinck y Fro-
berg;r y, finalmente, los combina en una conclusión con. caráct~r de. ~ax.
Por otra ·parte, encontramos temas «modernos» que t1enen r1cas lmplica-
ciones tonales e incluso modulaciones (núm. 12 en fa, nüm. 24 en si).
También el tratamiento técnico varía desde los recursos contrapgntísticos
más estrictos (núm. 8 en mi bemol~ a un estilo fugado y rapsódica (nú-
mero 5 en Re). Lo que distingue las fugas de Bach de las de otros compo-
sitores es la excelente configuración de sus temas, lo que le da un sello
indeleble a cada una de sus obras. Los temas tienen una firmeza tal que
parecen tallados en granito; sus configuraciones características y fuet:tes
son las entidades inmutables de la música de Bach. Incluso sus contra-
puntos y contratemas tienen una caracterización personal; en consecuen-
cia muchos de los contratemas de Bach poseen más carácter que los temas
pr~cipales de ~us. predecesores. La elevación de la fuga a 1~ ~ategoría de
«pieza caractenstlca», en ~a ~~e se encarna un solo sentun;e~to, debe
considerarse como la culminaaon de la forma. Este fue el últlmo paso
dado en su desarrollo, sin que ello implicase el desmoronamiento total
de la música barroca.
Las Invenciones, otro ciclo didáctico de composiciones para dos y
tres partes, fueron definidas por Bach como «guía sincera u honesta para
los amantes ·del clave» (7723). Su ordenación es parecida a la del Clave
bien temperado: sigqe el orden ascendente de las notas, aunque omite
todas aquellas tonalidades que implican más de cuatro accidentales. Si
bien es posible que Bach tomase prestado el título de las invenciones de
Bonporti, la forma es completamente propia. Las invenciones, escritas en
estilo fugado, sin ser fugas en realidad, constituyen el triunfo de la escri-
tura de las partes en obbligato, mencionadas específicamente en el prefa-
cio. Bach quería dar al estudiante un «marcado goce anticipado de la com-
posición», y enseñarle cómo podía «tocar con limpieza» y «de manera
contable». La meta técnica adquiere claridad en especial con las sinfonías
a tres partes que son, en realidad, un reto al conocimiento musical y a la
habilidad del intérprete, de una manera mucho más marcada que una
fuga a cuatro o cinco partes. · .
La consolidación de la fuga en la esfera de la ·«música pura» tuvo su
complemento en la esfera de la música de danza con la más desarrollada
estilización de la suite para teclado. Los título:> de las llamadas suites
«inglesas» y «francesas» no sólo son no verdaderos, sinó que además
se prestan a una interpretaCión equivocada si se considera.· estos adjetivos
como claves del estilo. En ambas series, los nexos de unión con la. música
de danza están cortados; sólo sobrevive el esqueleto de las pautas rítmicas,
elevado mediante la estilización, hasta la atmósfera enrarecida de la música
culta y pura. Sobre las fechas de las suites sólo podemos decir que perte-
necen al período de COthen; sin embargo,. desde el punto de vista esti-
lístico, parece cierto que Bach compuso primero las Suites inglesas. La
primera serie, en vez de tener un estilo «inglés», revela la asimilación ra-
296 Maclred F. Bukoízet
dical de los estilos italiano y francés. Resulta significativo, sin embargo.
que .B~ch en ~sta etapa creativa ~antu:riese separados est~s estilos eJ
movlnllentos diferentes. Los preludios siguen los modelos Italianos en
especial los de las Suites segunda y tercera, donde el concerto g;ossó ·
y la forma ritornelo aparecen encarnadas en el clavicémbalo. En los otros
movimientos se descubre la influencia francesa: cada suite tiene solamenté
un . courante; ~revalecen los ritm~s complejísimos. del cou_rante galo; y
vanas danzas tienen· doubles, escritos de manera . mdependiente cori ·una
probi?ad tfpicamen~e alemana en el uso de los agrémen~s que ningún
frances hubiese aplicado nunca. En la alemanda de la primera suite en
La, el «estilo quebrado» de los clavecinistas aparece en su forma más
refinada. Bach todavía obedece a las leyes de la figura de arpegio dellaú&
sin embargo, -incorpora tal cantidad de tratamiento motfvico a la débll
estructura que su efecto de voces libres parece como si fuese el resultado
de un adelgazamiento artificial de una textura contrapuntfstica, inversión
completa del procedimiento original.
En las Suites «francesas» los estilos italiano, francés y alemán ya
no aparecen uno juntó al otro, sino totalmente fundidos en el estilo perJ
sonal de Bach. Esta fusión es una prueba intrínseca de la fecha posterior'
en que Bach escribió esta segunda serie. Además, la concisión de todos
sus movimientos es testimonio de la economía de medios de la madurez
Las danzas de las Suités francesas, en su éarácter más melódico que motf:
vico, se inclinan hacia el estilo italiano; el hecho de que también el rápido
corrente italiano aparece con una mayor frecuencia que el tipo francés, más
lento, indica una misma dirección. · ·
La música de cámara de Bac;:h debe considerarse como la manifestación
más alta del período de Cothen. Es digno de mención el hecho de que
escribiese la mayoría de sus sonatas no para dos instrumentos melódicos
y continuo, sino para un solo instrumento melódico (violín, flauta o viola
da gamba) y obbligato de clavicémbalo. Resulta indicativo de su tenden-
cia alemana a emplear instrumentos de tecla él hecho de que Bach no se
sintiese satisfecho sólo con él uso del clavicémbalo para el continuo. Bach
lo convirtió en un instrumento concertante y creó para la mano derecha -
una parte totalmente independiente que, en otros casos, solfa tomar el
segundo instrumento melódico( Sus.sonatas «para solista» son en realidad
sonatas· en trío condensadas para dos instrumentos. De modo caracterís-
tico, una de las sonatas para viola da gamba es, en realidad, sólo una con-
densación de una sonata en ti-fo pensada en su origen para .dos fláutas. ·
Prueba el hecho de que las sonatas le deben muchísimo al estilo de con-
cierto el carácter concertante de los temas, el uso frecuente de las formas
da capo y ritornelo y, en especial, el tratamiento maestro de la homofonía
de continuo, que sirve de fundamento incluso a los movimientos fugados.
Si las sonatas para flauta; al igual que él concierto, tienen sólo tres mo-
vimientos, las sonatas para violín suelen seguir la pauta de cuatro movi-
mientos de la sonata de iglesia. La p~imera versión de la Sexta sonata
La música en la época barroca 297
ara violín --de esta obra se conocen tres versiones distintas- lleva el
principio da capo a su más alta cumbre. El primer movimiento, en sí
~smo una forma da capo, debe ser repetido, en todas sus partes, como
un gigantesco da capo al final; de esta forma, un mismo movimiento
flanquea a otros tres movimientos lentos, plasmación pronunciada de afectos
líricos. La forma de combin~ en sus s?nata~ una escritura: fugada. con él
srilo de concierto de Bach, siempre sera motivo de asombro. La brillantez
eontrapuntística y la amplia gama de afectos desplegada por estas obras
~o tiene equivalente en toda la literatura de las sonatas en trío o para
solista. , di d , . lif, . d
Los monumentos mas gran osos e 1a musica po oruca para cuer a
47
son sin duda alguna, las Seis suites para violoncelo solo y las Seis sona-
tas' para violín solo, senza continuo, divididas en tres sonatas de iglesia
y tres de cámara. Sus enormes dificultades técnicas, en especial el uso
casi constante de varias cuerdas a la vez 48 , no son características única-
mente virtuosistas, sino el resultado lógico de la complejidad de· las ideas
musicales de Bach. Su deseo de crear polifonía a toda costa hace que pa-
rezca que Bach se salte incluso las limitaciones técnicas del instrumento.
La polifonía, más bien insinuada que real del violín, recuerda los métodos
sugerentes utilizados por Gaultier en el laúd, pero en este caso ap~rece?
elevados a la máxima potencia. Bach confiaba en que el oyente se Imagi-
nase la voz principal sólo implicada en el violín. Mattheson citó, sin men-
cionar él nombre de Bach, la fuga gigantesca de su sonata de violín en Do,
probablemente la más larga de Bach, y con toda justicia elogió también
la fuga en la por su ingenio inspirado. Resulta muy revelador comparar
las diversas fugas para violín, con las transcripciones para órgano que hizo
de ellas en una fecha ·posterior. Esto demuestra que la polifonía implícita
se fundamenta ·en una escritura estricta de las partes, plasmada en su
totalidad en la transcripción. La famosa chacona en re, basada en una com-
binación de los tipos primero y segundo .de bajo de chacona, y con el
ritlno tradicional de la zarabanda, despliega una magnífica serie de varia-
ciones que siguen una pauta. Al igual que en las chaconas de Lully y de
Purcell, el giro súbito al mqdo opuesto al comienzo de la p~te ~entra!
reúne a las diversas variaciones y les da una grandiosa forma tripartita.
Las composiciones orquestales del terce_r período son buena prueba de
lo bien que Bach aprendió sus· lecciones en el estilo de concierto italiano.
La música d~ cámara deja ver con gran claridad el hecho de que la ima-
ginación creativa del compositor se vio muy enriquecida con el concierto;
sin embargo; lo que yacía dormido bajo la superficie surgió a la luz en
los conciertos para solista, los concerti gross} y las obertp~as para orquesta.
De los innumerables conciertos para violín escritos por Bach sólo conoce-
47La última suite fue escrita para viola pomposa o violoncello piccolo. ·
48La teoría que dice que el violinista puede regtilar instantáneamente la presión
del arco mediante el pulgar, que Si:h\veitzer apoyó de lleno, ha sido puesta en dudiJ.,
al parecer debido a buenas pruebas, por Beckmann en su li~ro D~s Violinsplel. Parece
que en la época de :each las cuerdas que sonaban a un rmsmo nempo se tocaban de
modo arpegiado. ·

298 Manfred. F. Bukofzer
mos tres en su forma original: los conciertos para solista en Mi y la, y -el
doble concierto en re. Casi ·todos los conciertos para uno, dos, tres 0
cuatro clavicémbalos, compuestos probablemente para· el Collegium Mu-
sicum de Leipzig, son arreglos hechos por el mismo Bach de conciertos
de Vivaldi para violín u otros instruinentos. Sólo el concierto para dos
clavicémbalos y los dos. conciertos para tres clavicémbalos P\ltecen ser la
excepción que confirma la regla. - Leipzig. Cuando necesitaba con urgc:ncta mus1ca nueva para sus cantata~
Bach tomó como modelo el tipo de concierto moderno de Vivaldi, que
conocía ya muy bien desde W eimar; sin embargo, el modelo italiano sólo
parece ser un me;:ro esqueleto, teniendo en cuenta lo que Bach creó· a partir
de él. En sus manos· se convirtió en una composición totalmente personal
que se distinguía por sus temas penetrantes, claridad de la forma y riquí~
sima textura contrapuntística. La presencia de la polifonía tendía de ma-·
nera inevitable a oscurecer el contraste entre el tutti y el solo, sin eme
bargo Bach equilibró este aumento de la complejidad formal con la forro;
da capo, cjue le sirvió para transformar la forma ritornelo diver~ificada
en una estructura tripartita de gran cohesión, como se puede comprobar
en el primer movimiento del concierto para violín en Mi y en varios de
los Conciertos de Brandenburgo. La complejidad interna de los con9ertos
aparece también reflejada en el uso ocasional del contraste temático. Con
frecuencia, Bach construye sus movimientos lentos, imitando de nuevo a
Vivaldi, sobre un bajo de ground más o menos estricto que siive de soporte
a una cantinela muy ornamentada del instrumento solista.
El mayor grado de claridad de la interpretación ~ompleta de la homoc
fonía del continuo y de la ·textura contrapuntística aparece plasmada en
los seis Conciertos de Brandenbm:go (1721), cuyo optimismo eXultante
representa el-plano más ilustre de la música de entretenimiento cortesano.
Bach, con estas· combinaciones instrumentales de una gran variedad, con~
tinúa la tradición colorista de Venecia y de los conciertos de Vivaldi. El
realce que, sin embargo, le da a los instrumentos de viento es una he-
rencia .típicamente alemana de la música para Stadtpfeifer. Bach emplea
el.argénteo sonido de la trompeta de clarino (Segundo concierto), las flau~·
tas de .pico (Cuarto concierto) y el penetránte violino piccolo (afinado a
una tercera menor por encima de su sonido normal) combinado con tróm"
pas. y oboes (Primer concierto). En el Quinto concierto se coordinan la
'T'l
flauta y el violín con el clavicémbalo, aunque la parte de este último ins"
trumento aparece tan realzada que debe ·considerarse a esta obr¡:¡ como el
primer concierto para clavicémbalo de la historia. Los Conciertos de Bran-
denburgp, con sus temas concertantes y maravillosamente equilibrados, su
contrapunto colorista aunque consistente y su riqueza rítmica, son· los
concerti grossi más inspirados y complejos de la época barroca.
Bach, con stis cuatro «oberturas» orquestales para cuerdas y diversas
combinaciones de instrumentos d~ viento, llevó a la perfección la suite
de cámara. Cada. una de estas obras se inicia con una grandilocuente ober-
tura francesa, cuyas. secciones fugadas aparecen ingenio_s!Ullente modifica-
das gracias al principio del concierto. Estas secciones· soñ análogas a Jos
movimientos concertantes y fugados de los Conciertos de Brandenburgo.
La música en la época barroca 299
Bach, en sus danzas, representó los,sentimientos n:-ás alegres, cuyp mayor
ejeinplo es la irresistible Badinerie para flau~a solista y .~~rda, de la_ Se-
gunda suite. El famoso aire de la Tercera slllte, compos1c10n de enganosa
sencillez, se basa en un motivo de oc~ava en el baje;>, q~~ recuerd~ Ja
técnica del pedal de órgano; Bacl_l terua en gran est1mac1on su mustca
orquestal y de cámara, lo cual queda probado por el hecho de que una
y otra vez volvió a co~poner música ~e est; .tipo dúrante su período de
semanales, arreglaba las obras antenores para es~~ medio? a veces, llego
incluso a incorporar un coro de cantata a un tejtdo mustcal muy denso,
con tal itigenio que resulta imposible describirlo.
Bach, el cantor: Leipzig
El cuarto período de Ía. evolución artística de Bach se inida con su
nombramiento como cantor en la iglesia de Santo Tomás de Leip~ig (1723),
y concluye en el año en que ~scribió sus últimas ~antat~s. (ctrca 1745).
. En fecha tan temprana como la de 1720, Bach ya habla solicitado el p~esto
de organista.en la iglesia de Hamburgo, de _la q~e era pastor Neumetster;
sin embargo, no fue elegido. Tampoco fue el pr1mer nombre en que pen-
saron en Leipzig. Fasch ni siquiera había solicitado el puesto, aunque
había recibido invitaciones oficiales para ello; después se tomó eñ con-
sideración a Telemann y Graupner, famosos compositores de. la época
y antiguos alumnos de la escuela de Santo Tomás. Sól? ~,ando Telemann
decidió quedarse en Hamburgo y Graupner no cons1~o aba?donar su
trabajo: se nombró únicamente a Bach .. Bach era reacto a deJar de. ser
músico cortesano para convertirse en cantor, ya que no le gustaba la Idea
de verse subordinado a un concejo municipal. Las mezquinas disputas sos-
tenidas con sus superiÓres, en las que se mostró despreciativo e irascible,
amargaron los últimos años de su vida. .. .
En Leipzig, Bach volvió e fijarse en su _«meta final>>, comettdo que le
había movido también cuando solicitó el puesto de Hamburgo. Entre sus
deberes oficiales como cantor se hallaba el de escribir una cantata para
cada domingo y día festivo del año litúrgico. De los cinco ciclos com-
pletos de cantatas que escribió (cerca de 300 obras) sólo se conservan ~as
doscientas. Estas obras prueban cómo Bach, ,en plena madurez, amplio Y
profundizó el género de cantata. Una integración madura, de las ·formas
antiguas y nuevas caracteriza a las cantatas d~l cuaJto penado, y prue_ba
de· ello es uno· de los mejores ejemplos de este tipo, Herr geh_e nicht zns
Gericht (núm. 105L compnes_tg¡~enlas prilñeras años qué pasó en L~i_r;zi!5
(circa 1725). Se inicia con uh gran coro en concertato y ,de parte&· múltt-
ples, en el cual la desesp7ración del pecad~r aparece descrita c?~ colores
sombríos en contrapunto lttegular y armoruas cargadas de emoClon. ~n l.a
famosa aria de sopra..1o «Temblamos·y nos ·tambaleamos», las pautas titml-
cas del acompañamiento sugieren de modo vivo «el tem~lor». . ·
Además la idea de que el pecador no se apoya en suelo f1rme aparece
simbolizada' por la notable ausencia del continuo; sólo la viola le da unos
 300 ~ed F. Bukofzer
«cimientos terÍlblorosos» a la música. El aria penúltima para tenor con
trompa en obblígato} en la que se opone al mundo espiritual la vanidad
de los placeres terrenales, tiene una gran forma da capo. Escrita según
el· idioma insthunental del estilo de concierto, presenta grandes dificui.
tades técnicas para el cantante. En el coral final, estrofa tomada de ]esu
der du mt;ine Seele} Bachi recapitulaba en un movimiento condensado
la ddea que .subyace en toda la cantata: el acompañanúento se inicia con
las figuras temblorosas de la primera aria, aunque poco a poco van des-
. apareciendo; al final, los instrumenaos se mueven conjuntamente con la
melodía en un ritmo uniforme, símbolo de la fe serena e imperturbable.
En los años posteriores a 17 3.0, época en la que Bach contaba sólo
con muy pocos cantantes, ya que la disciplina de Ia escuela se había de-
teriorado notablemente, el músico volvió a componer cantatas para so-
listas. En estas obras empleó un mayor virtuosismo vocal que en otras
- cantatas, y como es lógico prefirió las formas profanas al coral. Uno de
los ejemplos notables de cantatas para solistas: Ich will den Kreuzstab
(número 56), fue escrito para bajo y pequeña orquesta. Bach, en la pri-
mera aria usada en la forma ritornelo del concierto, no se niega el placer
de re:presentar la palabra «Cruz» con un sostenido. Este juego de palabras
sólo es inteligiblé en alemán, ya que «cruz» y «sostenido» son una misma
palabra en esta lengua. El famoso recitativo de la cantata Kreuztab narra
la parábola que compara la vida a un viaje; el motivo ondulante del bajo
(las olas del mar) acaba exactamente en el momento en que en el texto
se lee ·«así abandoné la nave», es decir, cuando el viajero pone pie en
tierra firme. e que describe de manera arrolladora la lucha entre los fieles y el diablo,
El comedimiento de Bach en esta época al emplear motivos muy pic-
tóricos da prueba de su madura maestría de las sugerencias tonales. El aria
segunda con obbligato de oboe tiene de nuevo una gran forma da capo}
derivada de la ópera, característica muy frecuente de sus obras tardías. La ·
cantata acaba con mí sencillo .coral a cuatro partes.
A pesar d~ la importanci~ de_ estas cantatas, ocupan un segundo lugar
tras la cantata coraJ, que fue adquiriendo progresivamente una mayor
importancia en el cu'arto período. A medida que Bach tenía más años, in~
tentaba df;! una manera cada vez más marcada hacer que su música sirviese
a la liturgia, y también, cada vez más, incluía elementos _profanos tomados
de la cantata reformista con un espíritu litúrgico.
Bach llevó a cabo esta interna transformación basando todo el texto
de la cantata en la _le,tra del- coral, de carácter casi- litúrgico. La primera
estrofa asu~::rá forina de una monumental fantasía de coral y la última la
de una sencilla pieza a cuatro·paftes. Las.esti(;fas Ítltermedia~ del coral o sé
mantenían o se parafraseaban en forma de recitativo y aria. De este modo
queda asegurada la unidad espiritUal de la cantata gracias al texto y a 1~
melodía del coral. El ~tercambio de los medios instrumental y vocal, y el
hecho de que la e_sencta de la melodía del coral impregne todas las formas,
son las características notables de la cantata de coral. Así encontramos reci-
. tativos de coral, arias de coral, conciertos de coral, chacnnas de coral, sin-
fonie de coral, y los diversos tipos de coral de órgano en forma vocal. En
La música en la época barroca 301
- ~
realidad, Bach no tuvo un solo modelo real en ·que basar su cantata de
coral. El fue su creador, con la ayuda del poeta de Leipzig Picander. Este
tipo de cantata suele considerarse como el arquetipo bachiano del género;
sin embargo, en realidad, no es característica de sus tres primeros períodos.
Sólo en Leipzig, en la fase caracterizada por la observancia litúrgica, ad-
quirió la máxima categoría.
La plasmación más radical de la cantata de coral, la famosa Christ lag
in Todesbanden (núm. 4), se basa probablemente en una versión anterior,
desconocida en la actualidad. Escrita como una variación per omnes versus
mantiene la tradición del concertato de coral y de la variación de órgano,
aunque también incluye arias de coral en estilo de concierto. En todos
los versos se mantienen el texto y la melodía del coral. El efecto acumu-
lativo de virtuosismo contrapuntístico, consistencia abstracta y descriptivis-
mo concreto de esta cantata, asombra a la imaginación. Bach nunca más
intentó componer otra cantata con esta forma arcaica en esencia. =·
Buenos ejemplos de la cantata de coral típica son Ein feste Burg (nú-
mero 80), Jesu der du meine Seele (núm. 78) y Christ unser Herr (núm. 7),
. entre.muchísimas otras. La primera, revisión de una cantata de Weimar, se
inicia con una de las magníficas fantasías de coral que suelen encabezar las
obras de mayores proporciones del período de Leipzig. Bach simboliza el
significado dogmático del coral enunciándolo en canon estricto sostenido
entre los instrumentos m.ás graves y los más agudos. Estos cantus firmi
canónicos limitan como gigantescas abrazaderas· de acero una brillante fuga,
cuyo tema se deriva también del coral;· El segundo gran coro de la cantata,
es una monumental fantasía de coral en estilo de concierto. Esta es una
de las raras ocasiones en que todas las voces cantan el coral en unísono y ·
octavas, en oposición a los contramotivos incesantes de la orquesta. El
· /cantus firmus es como la firme roca de la fe opuesta a las tentaciones del
mundo. Este movimiento posee un espíritu de desafío y plasma un gran-
dioso cuadro de visión apocalíptica. ·
Jesu der du meine Seele} compuesta alrededor de 1740, es ejemplo
del estilo de cantata más maduro de Bach. El gran coro de introducción
de esta cantata es una chacona de coral, quizá el ejemplo más exaltado
de la forma. Bach combinó el tercer tipo de bajo de chacona con el coral
en doble obbligo y, aunque ni la melodía era invención de Bach, supo unir
ambas partes de manera tan convincente como si éstas hubiesen sido con-
cebidas como tema y contratema. Resulta difícil decidir cuál de esos as-
pectos es el más digno de admiración: o los rasgos sugestivos y plásticos
ele ·la música, o los recitativos intensamente -dramáticos, o el estilo exal-
tado de las grandes arias da capo} o la riqueza de las ideas melódicas y
a. .mónicas. .
· La esencia melódica del coral impregna también a los pocos, aunque
importantes, motetes (para coro sencillo o doble) escritos por Bach en el
período de Leipzig. En su motete para cinco voces Jesu meine Freude}
los versos del coral alternan con palabras tomadas de las epístolas según
un. orden estrictamente simétrico. La idea básica de la obra, la oposición
 302
Malifred F. Bukofzer
existente entre carne y espíritu, ·aparece concentrada de manera m ·
table en una fu?~ que ocupa el centro exacto de la composición. uy no~
Las compostoones corales de Bach alcanzan su cumbre más alt
las ,cuatro obras monumentales del período de Leipzig: las dos Pasi~ne:
~egun San Juan y San Mateo, el 4fagnificat y la gran Misa en si m - s -
Bach em.t:ezó a ~on;poner La Pasión según San Juan (1723) en O:iedt~~
Y la acabo en Letpztg. Su forma actual es el resultado de diversas ·r · ·
nes, en _el curso d~ las cuales se añadieron los grandiosos coros d:v:!l(¿ ·
del con::enzo Y el ftnal de la obra. Bach tomó partes del texto del Orato~o
de Pastan, obra de bastante mal gusto, debida a Brockes a la ·que tamb',
pusieron música Keiser, Telemann, Haendel y Matthe~ori· sin emb ten
conservó el texto lut~rano d~l.Evangelio para el papel del Evangelist=~gEÍ
h~cho de que una mtsma mustca aparezca varias veces, aunque con texto
diferente, prueba que Bach compuso esta obra con gran prisa El reali
1 .. , dr , · d · smo
Y a conctston amattca e La Pasión se.gún San Juan contrasta d
ner~ marcada con el tono contempl,ativo y la compostura épica de La Fas%~
s~gun San Mateo (1729), aunque esta también tiene cualidades dramátic
St com¡:;aramos el ar~oso _para ~ajo asombrosamente sereno Am abe~d
(PSM num. 74) ~on el tnqute~o ano~o Betrachfe meine Seele (PSJ núm. 31),
tendremos una tdea de. la. cJ#erencta de atmósfera existente entre ambas
obr~s, aunque ambos arzosz ttenen una forma externa si.nillar. En La Pasión
segun San J:J.ateo Bach realzó los textos de los Evangelios rodeando las pala-
bras de Cnsto con un halo de acordes de cuerdas y copiando todas las cit
tomada.s de los Evan~elios con ~inta roja en el manuscrito definitivo
la partttura. El coro mtr.?d~ctorto, compleja fantasía de coral para coro
J!
r
doble, dos ¡or9uestas conttnt;o, presenta_ el cantus firmus entonado por
un coro, al m;usono e mdependiente, de niños sopranos. En este movimien--·
to, el preludio para órgano del último período de Bach alcanza su más
al~a cumbre trans~erido al· medio vo~al. En ambas Pasiones Bach usa los
mtsmos. cqrales ~as- de ~a ,vez, aunque con distinta armonización, en con-
cordancia con el text?·: ?ttve~ para comentar las etapas de la acción y apa-
rece~ o en J?Xtapo.stcton o mcluso superpuestos a las arias y ariosi. En
el arta de baJo Mez~ _Teure~ Heiland (PSJ núm. 60) suenan simultánea~
men~; dos compostctone~ · mdepen?ientes y autónomas entre sí: una
verston del cota! .Y un arta para baJo con continu¡o. Sólo Bach era capaz
de crear comp?stctones ?e t;na intensidad tan sorprendente como ésta.
El Magnifz~at, la mas rt~a y concisa entre las grandes obras corales de
. -
Bach, fu.e escnto p~~a las vtsperas de Navidad (1723). Se anticipa en su
e~plendor Y exul~~c~on en Re ·mayor a los coros jubilosos de la Misa en
sz meDlor. Tambten. el uso ~el tontts peregrinus gregoriano, asumiendo
el pap\1 de cantus fzrmus, senala a esta obra posterior. · ·
Bach compuso su gran Mi::¡a en si menor para la corte católica d~
~re~d~,, con la esp~ranza de. 9ue le nombrasen compositor de la misma,
dist~cto-';1, que ~c~bo por rectbtr. Bach supo elevarse más allá de cualquier
cl,asiftcacton re~~tosa en esta obra. El ordinario de. la misa se empleaba
aun en el servtoo protestante, como prueban las Misas ·breves de Bach·
sin embargo, en esta obra el compositor supo trascender la iglesia prC:. •·
b música en la época barroca 303
testante y la católica gracias a las vastas dimensiones dadas a toda la
función litúrgica. Bach, a pesar de todo, resaltó la importancia dogmá-
.. t:lca de ciertas secciones del ordinario al usar las melodías gregorianas del
Credo y del Confiteor como cantus firmi, en aumentación o ep. canon. En
diversos movimientos emplea músicas tomadas de· cantatas anteriores, La
música del Crucifixius, por ejemplo, la tomó de la chacona vocal de la
cantata Weinen Klagen (núm. 12); sin embargo, el sublime giro a mayor
mediante una sexta aumentada en la cadencia final, es un toque genial
posterior que no se le ocurrió a Bach hasta que revisó la Misa. Las doce
variaciones sobre el bajo de chacona (tercer tipo) representan el non· plus
ultra del estilo de composición de la chacona barroca. En ninguna otra
obra de coral de Bach el contrapunto alcanza momentos tan exuberantes,
ni la riqueza armónica ni la densidad contrapuntística se funden de ma-
nera tan éompl~ta como en ésta. El retorcido tema de la fuga del primer
Kyrie 49 , cargado de infinitas posibili~ades armó~cas '.( contrapuntísti~as,
definen el tono de toda la obra. Debtdo a las dimensiOnes de esta mtsa,
no debe sorprendernos que la gran forma da capo prevalezca no sólo en
las arias y dúos, sino incluso a veces en los coros.
El oratorio de Navidad, considerado con frecuencia como una obra
a gran escala, es, en realidad, un ciclo de cantatas independientes para
seis días festivos sucesivos. Está constituido casi en su totalidad por di-
versos movimientos de cantatas profanas y, por consiguiente, nos orienta
hacia las obras profanas o serenatas compuestas para nacimientos, bodas,
actos de bienvenida ·y otras ocasiones, en Weimar, COthen y Leipzig. A me-
nudo se ha lamentado que Bach no tuviese ocasión de escribir una ópera.
Sus obras más cercanas a este género son las cantatas seculares. No en
vano Bach designó a :rimch~s de ellas como dramma per mustca. Bach;
en vez de dar un tratamiento de carácter inferior á estas obras, creó para
sus cantatas seculares todo un tesoro de música dramática y humorística,
por desgracia bastante desconocido. Tanto por su grácil contrapunto comó
por su caracterización dramática y representación descriptiva de la natu-
raleza, se pueden\ comparar con las obras del mismo género escritas por
Haendel. Sólo podemos enumerar las más notables: La cantata de bodas,
La cantata de los ·campesinos, La cantata del café, Febo y Pan, El Bolo
satisfecho y Hércules en la encrucijada. Las cuatro últimas son obras maes-
tras insuperables. El_hecho de que Bach tomase con mucha frecuencia músi-
cas de sus cantatas seculares para sus obras religiosas (y casi nunca al revés)
·j se ha tratado de explicar de una forma categórica diciendo que_ a Bach le
resultaba imposible escribir en otro estilo que no fuese el sacro y que
(. sus obras profanas «no eran en realidad auténticamente profanas» (Spitta).
-~
Nada hay más lejos de la verdad. En primer lugar,. no existen criterios
absolutos, en la música barroca, para diferenciar lo sacro de lo profano,
49 Compái:ese con el tema de la fuga en la misma tonalidad, de El clave bien t'em-
, perado (!,núm. 24).
 304
Manfred F. Bukofzer
c?mo prueban el intercambio constante existente entre estas dos catego.
rias; en segund~ l~gar, la cantata reformista se derivaba de un modelo
profa~~; y por último,_ el contrafactum fue un elemento muy esencial en
la musica barroca debido a que los afectos esenciales gobernaban a 1
música, ~uese ésta profana o sa.cra. Res~.lta muy revelador el hecho de qu:
Bach, cUidadosamente, mantuvi~r~ los af~ctos esenciales ?e la música pro-
fan~ al adapt~:la a cantatas religwsas; solo cuando se vio apremiado por
el tiemp.~, deJo de tener en cuenta los afectos. El resultado inevitable de
esta accwn fue el hecho . de que las referencias pictóricas de la música
llegaron a ser totalmente imprevisibles.
Bach recogió los frutos de su esfuerzo continuado por dar a todos-
los estilos un grado de estilización que los elevase hasta la cumbre de su
carácter barr~JC?, en la música instrumental de su cuarto período. Los
rasgos .que distm~en las obras d~ este período de las más tempranas son
det~rmmados matices qe moderrusmo que modifican el estilo de Bach,
por ,ot:a pa.rte c~mpletamente conservador. No sólo adquiere importancia
la tecruca Vlttuosista de teclado de Domenico Scarlatti, en especial el cru-
z~do de manos, sino que incluso existen indicios de una estructura perió-- --· · -
dica de la ~rase, y también d~ un contras.te. temático estructural, en especial
en las partitas Y. en~! preludw «?e la Tnrudad» en Mi bemol, para órgano.
Con la publicacwn del Clavterübung (1731 y sigs.) nos hallamos ante
la anomalía qúe represent& el hecho de que el opus I de un compositor
le revela en su fase de mayor madurez. De las cuatro partes de que consta
esta antología, sólo las I, II y IV pertenecen al clavicémbalo: las Partitas
el Concierto italiano y la Obertura francesa (suite en si) y las Variacione;
G.oldberg. La gigantesca Fantasía cromática y fuga, la Fantasía (y fuga)
en do y la segunda parte de El clave bien temperado no se publicaron en
vida de Ba~~· C:~n las Partitas y la obertura .fr~cesa se completa el pro-
ceso de estilizaC!on: el hecho de que un movliDlento reciba el nombre de
tempo di Minuetto indica que incluso las pautas de danza han perdido su
importancia. Además encontramos piezas características insertadas libérri-
mamente, ·como son Burlesca, Scherzo, Eco, etc. Los movimientos intro.
ductorios están en todas las formas importantes, desde la tocata, el praeam-
bulum, la obertura francesa, hasta la fantasía y la sinfonía italiana. Bach,
al usar el courante, alterna entre las variedades francesa e italiana designán-
dolas cuidadosa y respectivamente con los nombres de courante y ~orrente so.
Desde el punto de vis_ta estilístico, las Partitas se hallan entre las obras
avanzadas escritas por Bach. · el or anista Weber, cuyo ciclo se pensó un día sirvió de mode~o a Bach (edita~o por la
Las Variaciones Goldberg resumen toda la historia de la variación
barroca. Escr~tas sobre. u~ bajo de chacona y con ritmo de zarabanda, siguen
el orden estncto constitUido por dos variaciones libres, más una en canon.
El signific~do estilísti~o. ?e esta distinción clarificador~ no fue entendido por las
50
. crito autógrafo se dice que son «para dos claves y ped~», des1gnas10n muy comun Ín
personas. que c~daro~ la edict~n de Bach Gesellschaft. Tanto en esta ~dición como en
las sucesivas re1mpres10nes. el titulo de los courantes segundo y cuarto se ha' «corregido»
a corrente.
.. La música en la época barroca 305
.La asombrosa variedad de estilos f~rm~es (canon, Í?.ega, quodlibe_t,, danz~s,
obertura, sonata en trío, etc.) y la mspitada compleJidad de la musica, solo
en superadas por los intrmcados problemas del teclado y los recursos
sev ·
loristas características que no suelen asoCiarse con 1a musica,. dBch·
e a .
C"on su Concíerto italiano, Bach adaptó de manera brillant~, una _forma.
est",- a un instrumento de teclado· representa la plasmae1on mas per-
. orqu deaLlo que había intentado ya con' los !?re1u dios de 1as. Smt;es
fecta · 1esas.
· mg
. · La inspirada Fantasía en do eleva el e;til.o de sonat~ b1part1ta de Scar-
latti a la perfección absoluta. Es un~ autentica ?es.g~acla el hech? de que
la fuga, para la cual la fantasía serVIa en un prme1p1o de preludio, la ~o-
ozcamos sólo de manera fragmentaria. La segunda parte de El clave. bten
~ mperado (1754) 51 reúne un gran número de piezas llardías, y también unas
~antas temp,:ana?, en un orden sistemá~ico. Recursos tan modernos como
los del estilo de voces libres de Scarlattl, y el de .la. forma sonata monote-
mática (véase el preludio en Re, II, num. 5) distmguen a esta segunda
parte de la primera de la colección. Un gran número de temas de fuga,
como, por ejemplo, el de la fuga en la .CII, nún; .. 20), alcru::zan en este
momento una caracterización totalmente smgular tipica del estilo de mayor
madurez de Bach. . ." . . . f
La música para órgano del período de Leipzig se rmc1a con ·las amasas
Seis sonatas en trío 52 , compuestas por Bach para ~u hijo Friedemann. En
algunos movimientos se remonta Bach a obras mas tempranas; de otros,
por otra parte, utilizará el material en obras p~steriores. Bach, .con est~s
obras, logró combinar el estilo y la for!J:!.a concierto con la es~Itura mas
estricta de las partes polifónicas. Al condensar la so~ata .~n tn? ~n una
composición para solista,, Bach llevó ~ cabo la con~nbue1on mas -unpor-
tante a la «música de camara» para organo de ~ara:ter pr.ofano. En los
llamados «grandes» preludios y fugas en Do, st, mz y Mt bemol, Bach
plasmó lo imposible: supo dar una unidad muy coherente a dos f?rmas
heterogéneas, las del concierto y la fuga. En es~as «f:¡gas de. concterto»
el da capo invade la forma (véase la fuga e~ mt) los mterludios asumen
el papel de solos y las exposiciones el de tuttt. Por otra parte, .en los pre-
ludios, el contraste entre tutti y solo pasa a ocupar un pruner plano
(véanse los preludios en si y Mi bemol). · . . .
La música litúrgica de órgano del período de Leipzig se caractenza
también por el hecho de que Bach intentó dar impronta sacra a la forma
51 El título el contenido y el orden de El clave bien temperado fueron ~tados por
NeuegBach Geselschaft, 1933). Su fecha, sin embargo.' es de cz~ca 1750 Y mustc~pte
es bastante pobre. Otra imitación fue el ABC Muszcal, de Kirchhoff, alumno e a-
chel~~pitta y Rust sostenían que estas t~bién
sonatas ( el passacaglia en do) fueron
escritas· para el clavicémbalo de pedal y no para el organo, sm. em~~go, en el n:;anus-
las obras para órgano de Bach. Además, los manuscritos de la epoc~ l?resenti as
sonatas con fugas para órgano, y el pñsmo Bach fnser~~ diverso~ movl1Il_.lenf~s cue:Jt1!
de las sonatas en composición para organo. La afinnacton de Sp1tta segun· .
palabra clave denotaba clavicordio es errónea.
 306
. Manfred F. Bukofz~ La música en la época barroca 307
conc1erto. Bajo la influencia del e .
ten un aspecto decididamente nuonclet~o, 1os prelu?ios de coral adquie. Bach, el maestro del pasado
grandes movimientos que albergan e~~· 1 ~9S preludios .se. convierten en
.les el cantus· firmus del coral a atece :r ~ os muy amp?ados, en los cua. El quinto ·y .último períodó de la carrera creativa de Bach comprende
d.e cará~er independiente, des!rrollado d:n~~doslfbrdinando. al material los últimos cinco años de su vida, En esta fase, el maestro anciano ·se
Clerto. Sl tenemos en cuenta la dimens·, . re en estilo de con. retiró cada vez más del mundo exterior para crear, ya en toda su madu-
estos pasajes, resulta incorrecto lla lon t~to mte.rna como externa de rez, sus obras más solitarias y abstractas: las VariaGiones canónicas para
Allein Gott in der Hoh en La 53 ilmarlos tmterludios». El notable trío órgano sobre el coral Vom Himmel hoch; La ofrenda musical, y El arte
en realidad, se trata de ~ movimien~std e ca~o extremo de este estilo: de la fuga. Estas obras representan el resumen y la esencia del arte con-
coral. El coral propiamente dich .o e bonoerto cuyo tema. anticipa el ttapuntístico de la música barroca. Todas ellas penetran hasta los últimos
mismo final, y sólo en forma frago:U smt ~m argo, no se escucha hasta el misterios. de la polifonía; todas ellas son variaciones contrapuntísticas
L l di d en ana.
os pre u os e coral del últim , d d sobre un· solo tema; todas ellas emplean formas del pasado, aunque re-
seis corales de Schübler los diecl· h o pendo o e Bach comprenden los basan de espíritu del presente. En su actitud marcadamente retrospectiva,
r · , ·, ' oc o gran es corales q
1 1
evlsC: y reuruo poco antes de su muert ue e compositor nos muestran a Bach a la luz en que le veían sus~ contemporáneos; ellos
~1 pnmer grupo, que también se ubi{, a. terc~ra Pa;t~ del Clavierübung. le consideraban un maestro cor;tsumado del pasado, un maestro del pasado
Clones literales de movimientos d p co, contlene urucamente transcrip-
lística existente entre la música e cantatas que prueban la afinidad esti- en el sentido literal y figurativo de la palabra.
Ba h L f para cantata y la músic d , En las Variaciones canónicas, Bach supo combinar el can tus firmus
e . os amosos «Dieciocho» trasciende .a e organo de del coral, de sabor arcaico, con un grupo de voces libres, unidas por otra
dad a todas las clases anteriores de teJar su magrutud Y profundi.
encontramos en esta obra algunas ev {r~ u o ile co:al. Por una parte parte por la forma musical más estricta de toda_s, el canon. En la última
nacido en el Orgelbüchlein a o uclones e estilo subjetivo, ya e; variación llegó incíuso a introducir las cuatro líneas del coral simultánea-
pictórica .intensa de las diver~as ~~~~fas~~Íac p~se~n una representación mente. La ofrenda musical (1747) surgió debido a una visita de Bach
obra se mcluyen fugas de coral fant , d or .al or otra parte, en esta a la corte de Federico II en Postdam, donde ·su hijo· Emanuel trabajaba
?e. concierto. En este último dt o aslas e ~or y I;teludios en estilo como clavicembalista. El rey dio a Bach un. tema «verdaderam~nte real»
Jet;v_a por t;n~ elaboración ab~tra~t~ Ba~~r s~dtlJe 1~ ~terpretación sub- para que improvisase sobre él. Tras regresar al hogar, Bach ~desarrolló
muslco se smtló cada vez más atraíd y 1 f g a e ~grudad, a la que el las posibilidades del tema en un ciclo de variaciones contrapuntísticas e
del Clavierübung quizá sea el m o a mal de su Vlda. La tercera parte independientes, que abarca todo el desarrollo de las formas fugadas desde
tricta observancia de la litur . onumentod más impresionante de la es- el ricercar -incluso el título es un acróstico de la palabra ricercar- hasta
C . gta por parte e Bach R , 1
ateclsmo luterano en un orden car ado d . nif. eune os cara1es del .. la fuga canónica. Los dos amplios ricercari que delimitan el ciclo inclu"
cia con los Catecismos breve y a~ lio e sl lcado. ?n corresponden- yen dos grupos de cánones: el primero de los cuales se ve sólo sometido
breve y otra amplia, con excepción de 1~ d~ co~al. tlene una versión a variaciones canónicas del tema, mientras que en el segundo se elabora
aparezca. tres veces. Mientras los- arregl ~ Tnrudad, que exige que . en canon el tema del mismo. Ambas piezas son prueba de la suprema
de estilo de concierto los brev . os amp os pertenecen al preludio maestría de ·la transformación temática, y de recursos tales como el mo-
L ' es cas1 son en su m , fu d vimiento retrógrado o cancrizaizte, y el de canon en espejo. La grandiosa
as grandes exigencias técnicas de 1 1 di ayotla gas e coral.
gran claridad en. Aus tiefer Not -os yre u os quedan expuestas con sonata en trío, exactamente la pieza cé~el ciclo, es la composición
doble en obbligato. A los coraÍef~~a :~s voces, qu~ precisa de un pedal más moderna, tanto formal como estilísticamente, de La ofrenda musical.
gantescas invenciones que d b d ~ cuatro «duos» en forma de gi- El segundo movimiento da capo monurp.ental en estilo de concierto, in-
Enmarca a toda la colección epen e bmterpretar-se durante la comunión. troduce el tema real a intervalos muy espaciados entre sí, y casi del mismo
Y fuga en Mi bemol de «la Tr=d
les de su armadura y los tres t
7tad»
os dtr~mos, el Grandioso preludio
e « anta Ana». Los tres bemo-
modo en que el cantus firmus aparece en el tipo último del preludio. de
coral. Esta sonata en trío es con gran diferencia el mejor ejemplo ·de la
dad. De acuerdo con la pauta arema~ eBa ~hKfuga triple» simbolizan la Trini- forma escrito por Bach.
. . Calca ac empleó fu 1 . .
tnp~rtlto,. según los modelos de S_;eelinck F en esta ga e rtcercar El arte de la fuga, al igual que muchas obras anteriores de Bach, tuvo
gres1vamente acelerados. Y roberger, con temas pro- también un objetivo didáctico. Es todo un curso sobre composición de
fuga, pensado para revelar paso a paso las posibilidades contrapuntísticas
..
s3 e ,
omparese este preludio con el gl . - _
infinitas e inherentes a un tema neutral y al procedimiento fugado como
rubung, III. arre 0 en Sol, del 1n1smo coral en el Clavie- tal. Gracias a su profunda imaginación artística, esta obra se ha conver-
tido en el monumento eterno de toda la polifonía. El ciclo abarca elle-

308 Manfred F. Bukofzer
ciocho fugas y cánones 54, ordenados de modo más o menos simétrico.
Debido a que Bach cambió el plan de la obra mientras la componía, unos
cuantos detalles de su orden, en especial los referentes a la posición de
l?>s cánones, no se pueden determinar con certeza. Bach, agotando de .
manera sistemática todos los recursos de la composición de fugas, desde
el más simple al más complicado, inicia la obra con una fuga sencilla·
luego presenta la inversión del tema, la contrafuga (en la cual aparece~
tanto el tema como su inversión), la fuga doble, la fuga triple, la llamada
fuga de espejo, y acaba con la fuga cuádruple. Mucho más impresionante
que la formidable maestría técnica de Bach es su arte desplegado· a la
hora de transformación temática. Del tema neutral es capaz, de extraer
(ejemplo 85 a) ideas muy características, como es la del tema de la pri-
mera fuga de espejo (ejemplo 8:3 b): La fuga cuádruple sólo es un esbozo.
a !
'bé J 1
• J Lb J 'P J J. IIJSJO JJ}¡
b ...... 3 ,.'· ·.
·$&nr ¡J f!trEU1Wrl:$CJt!r1Bt:UiQI!riiiEtiiC'lr:¡r ¡
EJEMPLO 85'.-Bach: tema~ de El arte de la fuga .
..... ~
Esta fuga queda incompleta tras la terminación de su tercera parte,
.en la que Bach introdujo las letras B A C H (Si bemol, La, Do y Si) por
primera vez en un tema de fuga, dando así a su obra también el sello
personal por el que luchó durante toda su vida. La muerte hizo que no
terminase la cuarta parte de la fuga, donde se combinarían los tres temas
con el cuarto, de carácter original 55 • ·
Cuando Bach se quedó ciego, se vio obligado a dictar a su yerno y
alumno su última obra: el preludio de coral Vor deinen Thron. Debido
a motivos sentimentales, este coral de órgano se ha incluido al final de
El arte de la fuga, obra con la cual no tiene nada que ver. En realidad,
se trata sólo de una revisión (aunque muy ilustradora) del coral Wenn
wir in hochsten moten, del Orgelbüchlein. En la versión postrera, Bach
mantuvo la organización original, aunque desnudó a la melodía de los
ornamentos franceses según el estilo de ~ohm, y le insertó, de acuerdo con
su último estilo, interludios amplios, aunque estrictamente temáticos.
Bach se apartó así de una interpretación subjetiva y juvenil y dio a la
54 En realidad son veinte composiciones, sin embargo, una fuga doble y una fuga
de espejo son únicamente revisiones o arreglos. Para El arte de la fuga y la Ofrenda
music_al, se deben consultar las ediciones eruditas de David Peters y G. Schirmer, res-
pectivamente). Las ediciones de la Bach Gesellschaft dan un orden equivocado. Véase
también la edición cuidad!l por Tovey de El arte de la fuga, 1931.
55 El hecho de que el tema original no aparezca en la fuga ha .becho que Rusts (el
editor de la obra en la Bach Gesellschaft); Schweitzer y otros, crean equivocadamente
·que la fuga no pertenece al ciclo. · entre polifonía y a~onía. Bach vivió en .una época en que 1a curva e-
309
La música en la época barroca
la presentación objetiva de la melodía litúrgica, cambio que simbo-
obra ll , .
liza la esencia de su desarro o artistlco.
El carácter completamente personal que dif~_;r~ncia 1~ .música de Bach,
al mismo tiempo encarna las caractensttcas tiplcas del b~roco
:n;~e más poderosa condensación, se debe a. tres factores:. el pnm~ro
1 fusión de los estilos nacionales. Lo me¡or de los estilos, aleman,
f:ali:Uo y francés, aparecen en la música de Bach trru;t~forma~os. en un~
·d d muy coherente El segundo factor es su habilidad tecruca, cas1
ub ~umana De acue~do con la psicología barroca en líneas generales,
i~s r limitacio~es técnicas estimulaban la imagin.ación c,r~ativa de Bac?
z de impedirla· por esta razón, sus referenc1as alegoncas. y emblema-
:a:e por muy intel~ctuales. que sean, nunca dej:m de se~ an~es .~ue nada
' ·' y le sirven por otra parte, como mot1vos de msprracwn. Bach
mus1ca, ' .. d d resulta
tenía tal facilidad con las formas .flJ~ as e antem:mo, que a vec~s
dif' il detectar mediante la audicwn, la presenc1a de ~ obblzgo como
c~~n. En el s~xto canon de las Variaciones Goldberg (e¡emplo 86), Bach.
EJEMPLO 86.-Bach: canon de las Variaciones Goldberg.
escribe sus voces a .la distancia de_ una blanca (una. de las formas más
difíciles de canon). El movimiento de estas y,9ces, sm embargo, es muy
arecido al de las libres de una sonata en trlo. Otro aspecto de ~a. des-
~eza artística de Bach aparece plasmado por las J,g11~merables reV1s10nes
de sus propias obras. Las divers?s et?pas por las que J?~san lad cjtata~
u obras instrumentales, son testlmoruo de la mente :nttca 1 e os e.~
fuerzas tenaces por superarse a sí mismo del compos1tor. Solo un ~~
como Bach supo descubrir las ?uevas p?si~ilidades de una compos1cron
·
que para cualquier otro compos1tor habna s1do · perJecta.uili'b . . .
El tercer· factor qwza
· ' e1 mas
' rmpor
· t ant e, es el eq no ex1stente
d
./
310 Manfréd F. Bukofzer
clinimte de la polifonía y la curva ascendente de la rumonía se entrecru.
zaron, momento en qu~ las fuerzas horizontales y verticales adquirieron
un equilibrio exacto. Esta interpenetración de fuerzas opuestas sólo se
ha dado una vez en la historia de la música, y Bach fue el protagonista
de este movimiento feliz y singular. Las melodías · de Bach tienen la
máxima energía lineal; sin embargo, al mismo tiempo, se ven saturadas
de sugerencias armónicas. Sus armonías _tienen la energía vertical de las
progresiones lógicas de· acordes; sin. embargo, y al mismo tiempo, sus
voces son todos lineales. Por ello, siempre que Bach compone armónica~
mente, las partes se mueven también_ con independencia, y siempre que
escribe polifónicamente, Tas- partes se mueven también con armonía tonal.
La interpenetración __de los dos conceptos tuvo efectos incalculables y pro-
longados sobre el _tratamiento de la disonancia, el diseño melódico y la
textura. Dado que las progresiones armónicas aparecen en cualquier mo-
meJ;J-to definidas con claridad, las voces tienen libertad para chocar y crear
asombrosas dis'onancias. Las spcesionés-directas qe disonancias, incluidas
relaciones cruzªdas simultáneas~ no son raras en la música de Bach, como
se puede comprobar en la Primera invención para tres partes (ejemplo 87),
EJEMPLO 87 .-Bach: fragmento de lá Prímera invención o Sinfonía en tres partes.
por seleccionar un ejemplo múy conocido; sin embargo, se las capt~ me-
nos como disonancias que como resultados accidentales y derivados de
la escritura de las partes independientes. - o inferior de la alemanda obedece a una rmsma pauta, ambas 1mplican_en
- La estricta lógica que domina las progresiones de acordes de Bach
implica siempre un ritmo armónico rápido. Su vocabulario armónico era
en esencia diatónico; los acordes _napolitanos o de sexta aumentada (las
únicas dos , combinaciones cromáticas notables)- aparecen solamente de
modo excepcional en cadencias marcadamente enfáticas, En las obras del
quinto período, el cromatismo se hizo un poco más destacado, como -se_
compiueba en el primer ricercar de La ofrenda musical o en .la segunda
fuga triple de El arte de la fuga, en la que aparece momentáneamente el
motivo B-A-C-H.
Las melodías de Bach deben su energía lineal a la consi~t~n:cia de las
pautas rítmicas, qu~, sin embargo, no se ven sujetas a la regularidad del
acen~o, ya que los clímax melódicos tienen lugar de modo sucesivo en
las diversas voces contrapuntísticas y no de modo simultáneo, como sucede
en la música dominada exclusivamente por la armonía. La estructura de
intervalos de s~s melo_días se basa en la ·escala o en progresiones intervá-
La música en la época barroca 311
licas libres aunque éstas aún no se ven tan marcadamente subordinadas
a la tríad; como en los temas clásicos. Para Bach, la sucesión :nelódica
de dos terceras no era más que otra de. Ja~ numerosas progres10nes de
intervalos. Debido a ello los temas no tn~dic?s aparece? con ,~ayor fre-
cuencia en la obra de Bach que en la de rungun compo~ltor _clas1co., .
El equilibrio entre polifonía y armonía se hace. evl?ente al max1mo
en la polifonía que podríamos llama~ «oculta» o «lmJ::lica?a». El pensa-
miento melódico de Bach estaba tan mmerso en la poliforua que el com-
positor no podía menos que sugerirle aun cuando escrib~era una, ~ola
línea. Bach, ofreciendo marcado contraste con l~s compositores clas1c~s
y románticos que ·dividen sus melodías o progres10nes de acordes en di-
versas líneas que dan lugar a una polifo;úa falsa o simulada, conden~a~a
dos voces independientes en una sola línea. En sus . sonatas para -y1o~
sólo y para violoncelo solo, encontramos asombrosos e¡emplos de po_liforua
implícita, pero también los encontramos una y otra vez en otr? tlp~ de
obras, como, por ejemplo, en la alemanda de la Segunda part1ta (e¡em-
plo 88).
~&\.¡tiMIE&Qr;P:;R;¡Jgrr ~--
EJEMPLO 88.-Bach: alemanda de la Segunda partita.
En el ejemplo citado aparece la voz s~perior repro??cida en dos for-
mas: en la línea compuesta por- Bach y en una notacron que plasma. el
j\lego implícito de dos voces secuenciales. J?ebido a que la lín_ea s?-per10r
realidad una versión a cuatro partes dentro de tl1l contrapunto a dos par-
tes. El diseño polifónico de la melodía es, además, mucho más efectivo,
ya que se encuentra d~bajo de la super~i<:ie de la música, cuya textura le
enriquece en gran medida. Esta es la razon por 1~ cual un~ textura tenue
en la música de Bach suena a menudo mucho mas comple¡a que una tex-
tura densa en la música de sus contemporáneos. Incluso cuando Bach
escribía según el estilo de la homofonía de continuo, como hizo en sus
conciertos la polifonía implícita eleva la categoría de la parte so.lista
muy por' encima de una mera ampliación de las armonías figurativas,
norma de todos los demás compositores. La polifonía implícita y la mayor
independencia de la escritura de las partes aparece, en 1~ música de Ba~,
paradójicamente unida a la más completa mdependene1a de la armom_a
tonal. Gracias a esta _combinación singular, estos ·rasgos otorgan a su mu-
sica la compleja intensidad, secreto de su estilo personal. - -
 Capítulo 9 _
La coordinación de los estilos nacionales: Haendel

La situación de la música vocal prq.fana en Alemania

antes de. Haendel

La cantata sacra y la música para teclado alemanas, factores decisivos

en el desarrollo artístico de Bach, ejercieron una función mucho menos
importante en la carrera creativa del joven Haendel. Para este compo-
sitor no fueron más que una parte del aprendizaje técnico general que
después aplicaría a otr.os géneros musicales. El entorno adecuado para
comprender la música de Haendel nos lo dará un estudio de la música pro-
fana de Alemania, principalmente de la ópera, la cantata de cámara y la
canción con continuo .
. La ópera italiana ejerció una influencia tan potente sobre la ópera
en Alemania y Austria, que los intentos de establecer una ópera en lengua
germana se vieron limhados a unos cuantos· ejemplos aislados. La ópera
italian~ llegó incluso a dejar su huella en· el teatro; varias de las tragedias
históricas alemanas, las llamadas Haupt-und Staatsactionen, son en rea-
lidad adaptaciones de libretos de óperos venecianas. Los centros estable-
cidos de la ópera italiana en Alemania siguieron floreciendo en el barroco
tardío gracias a las obras de compositores italianos o de músicos alemanes
bien versados en el idioma italiano. A la corte de Munich le proporcionaba
óperas Steffani y después su alumno Torri; en Hannover, encontramos de
nuevo a Steffani y más adelante a Haendel; en Dresde se hallaban Strungk,
Lotti y posteriormente Hasse; Viena, capital principal de la ópera, podía
enorgullecerse de contar con maestros como Caldara, Conti, los hermanos
Bononcini y el austríaco Fux. Las óperas de Haendel y de Hass~ se inter-
pretaban en la corte austríaca, al mismo tiempo que muchas otras debidas
a compositores italianos.
Las óperas de Agostino Steffani (1654-1728) establecieron una norma
tan ejemplar e ineludible en Alemania como las de Lully en Francia .
.En algunas deSUsóperas, Steffani abandonó los temas acostumbrados de
la mitología romana y u'só en su lugar otros derivados de la historia ger-
313
 314
Manfred F. Bukofzer
1
mana, como, por ejemplo, Alarico • Debido al hecho de que Stefani
f ~ educó musicalmente en Alemania. (aunque con maestros italianos) no
_, ~sulta sorprendente que en sus dieciocho óperas, escritas casi todas Para
Hannover, aparezca la tendencia alemana al uso del contrapunto y a
combinar rasgos derivados de los estilos italiano y francés. Encabezan sus
óperas oberturas de corte lullianci, frecuentemente puntuadas por episo-
dios de trío y redondeadas por un movimiento de minué. El uso .del bajo
de ground y una sólida textura contrapuntística de los dúos y tríos son .
rasgos muy. característicos de la música operística de Steffani, aunque
hay que dejar bien claro que sus dúos operísticos son inferiores en ele-
gancia e inspiración a sus dúos de cámara 2 , con los cuale~ Steffani alc_anzó
su cumbre más alta. Las formas concisas de aria, los lemas iniciales este~
reotipados, las pautas quasi ostinati del bajo y los obligati instrumentales
con un estilo de concierto en parte vago, pertenecen a la herencia de la
ópera veneciana moderna; sin embargo, por otra parte, las arias relati-
vamente numerosas con acompañamiento de continuo, indican la tenden-
cia conservadora de Steffani a emplear el estilo operístico del barroco
medio. Su predilección por usar en la orquestación instrumentos de viento
rasgo que aparece también posteriormente en Haendel, refleja la prác~
tica germana, mientras que los recitativos acompañados por toda la or-
questa apl!lltan más bien· a los modelos franceses que a los italianos. La.
uniforme coordinación de estilos n·acionales llevada a cabo por Steffani
en sus óperas sería un factor decisivo para la música de Haendel.
La ópera italiana alcanzó su perfección en la corte vienesa, donde
Zeno velaba por la reforma interna de la opera seria. La opera seria
austríaca difería de la italiana en su esplendor orquestal, y en su dignidad
contrapuntísticas, reconocidas en la época como especialidad veneciana;
Este es el resultado de la singular influencia histórica del oratorio sobre
la ópera. A lo largo de todo el período barroco fue la ópera la que sirvió
generalmente de modelo al oratorio. En Viena, sin embargo, el contrapunto
exuberante, cultivado. ampliamente en el oratorio, se apoderó con firmez;t
del estilo operístico,-com9 prueba la destreza cuidadosa de la escritura
coral y la posición prominente de los coros, sólo comparables a los que
se hallan en las obras de Lully y Purcell. En las óperas de Fux (1660-
1741), el peso artístico radica en los conjuntos de solistas, los coros pará ·
cuatro o cinco voces y las grandilOC'.Ientes arias da capo con acompaña~
miento en· obbligato. El estilo operístico, erudito y cónservador de Fux,
que relega a un _segundo puesto su fama de teórico adusto, ep.riquece el
acompañáiniento mediante recursos contrapUÍJ.tísticos, en los que incluso
se hallan preEceDtes la fuga. y el canon. Fux organiza las escenas separadas
de sus óperas como grandes estructuras de rondó mediante secciones co-
rales recurrentes, como en Constanza e Fortezza 3, _escrita para la coron_a:: ____
1 DTB, 11:2; véase también HAM, núm. 244.
2 l)TB, 6:2. · -
3 SCMA. 2;también DTOe, XVII (vols. 34-35).
La roúsica en la· época barroca 315
:, del emperador en Praga (1723). También la ópera Elisa, que- trata
cton historia de Dido y E neas ·es r1qmsuna
. , . en part es .·corales de vas t as
dea1
dimensiones, como la .mayoría de. los _emane~. p~ tema
' al ' tendenoa · a
lear obbligati con mstrumentos de Vlento, mclmdos los chalumeaux,-
rimitiva forma de los clarinetes. E1 conservadur1smo
ernp · es.tilí' ·
. sttco d_e .Fux
-~ anza su punto más pronúnciado en las oberturas que s1guen la anttgua
pr~ctica italiana en vez del modelo francés. Además, escribió sonatas sacras
e incluso canzone de una textura d~nsa y pesada. . . _
La ópera alemana no alcanzo su t?t:ti floreCJ1lll:ento hasta ~1 barro~o
tardío después de varios intentos esp_oradicos en el s1glo x:'ll de mtro~_uor
la ópera en la lengua vernácula. Las cortes, de Brunsw1ck-Wolfenbuttel
y de Weissenfels fueron los centros de la opera cortc::sana _alemana. En
Brunswick, las óperas germanas alcanzaron la fama graoas a Cou~ser,_ 9-ue
interpretaba sus propias obras junto a las de E_rlebach y las .de. Philipp
Ktieger. Estos compositores, .s~ embargo, J?Osterlorm,ente se, v1eron arrm-
conados por Schürmann, el últuno compos1tor aleman de opera barroca.
La corte de Weissenfels, único lugar donde la mez~a acostt;unbrada de
arias en italiano y en alemán no se tolerab~, dependía es:noalment~ de
las óperas de Philipp Krieger, ,donde p_redommaban l~s canoones senc:illas. ·
La ópera alemana encontro tamb1en un apoyo v1goroso en las .o17da-
des germanas. Strungk fundó y dirigió la ópera de Leipzig. La prmc1pal
institución de ópera alemana, y también la más influyente, fue e:J teatro
público de ópera de la ciudad de Hamburgo, perteneoente a la Llga han~
seática, fundada en 1678 por un grupo de burgue~es y ,senadores en:pren-
dedores. Hamburgo, la «Venecia del Elba», emui-o la opera comerc1al d.e
Venecia. La ópera «del mercado de gansos» atraJo pronto a los co~posl­
tores más prometedores de la ópera alemana. El entorp.o en esenoa po-'
púlar de la ópera de Hamburgo se tr~sluce en la elección de tem~s local~s, ·
el uso de canciones entonadas en dialecto y el rechazo del estilo de m-
terpretación de los castrati. Tanto las mujeres del mercado co:no las
de una reputación más bien d_udosa, c:mtab~n _los papeles femenm~s en
ausencia de los castrati. Los mtermedios co1mcos de las operas dieron
pronto lugar a la ira de los comerciantes piadosos~ y durante años. a . una
acaiorada controversia en la que se enfrentaron mas .de una vez p1et1stas
:1
y protestantes ortodoxos, aunque ,e17 este cas? mot1vo fue el puram~nte
mundado de la ópera: Como es log¡co, los p1et1stas adoptaron una actttud
hostil hacia la ópera. Lograron incluso prohibirla dur~nte una breve tem-
porada, aunque su oposición te~ó po~ ser dommada. La 6pera de
Hamburgo floreció durante sesenta anos, a lo larg'? de los cuales se mon-
taron unas 250 obras. Las primeras óperas rel?resent~das en H~m~urgo,
_ inspiradas todavía en el est?o d~l barroco .medio, tuVleron unos ongenes
-----muy humildes,~mo los Stngspzele y dramas represent~dos en las escue-
las con diálogos hablados y que, _basados en temas bíblicos, se montaban
para la edificación de Jos comerciantes de Hamburgo . .En ~w:et;n~rg__, _
LOhner representaba temas sagra?os parecid?s en. forma de Smgspzel. :[a
ópera de Ffamburgo se inauguro con el Stngspzel: Adam, und Eva, d;
Theile ' alumno .
de Schütz y notabl~ contrapuntista. Despu~s de la preo-
-
 316
Manfred F. Bukofzer Lá música en la .época barroca 317
pitada retirada de Theile, Nikolaus Strungk y Johann Wolfgang Fr k 4
deplorase la pop~aridad, c:eciente de los personajes grotescamente cómi-
que pertenecen también al primer período de la ópera de Hamburg:Oc :,
paran su lugar.. . ' ocu- cos en los escenariOs oper1st1cos. . . ,
De las 116 óperas que se atribuyen a ~e1ser, so~o c':nocemos unas
El período conoció sólo tres compositores de ópera alemana im ·•· · te más o menos. Al igual que los venecianos, Ke1ser mterpolaba en
tantes: Johann Sigismund .. Cousser \1660-1737), Reinhard Keiser (1~{- vem óperas canciones entonadas en dialecto local, en este caso, el bajo
1739) y Georg Kaspar Schurmann (czrca 1672-1751). Todos ellos en e'p
diferentes tuv1eron
. q_ue ver con la 'opera d e Hamburgo. Cousser (o 1:roca
~:mán hablado en Hamburgo. A partí~ de Claudius (1~03), .Kef~er mez-
) , . . llena de aventur cló arias en italiano con otras en aleman, pauta. que Fe~d s1gmo en los
Sl · , hombre de caracter mqmeto, tuvo una carrera
J.\.US-
'
qJ se ~ció en París, donde aprendió· el oficio con Lully, continuó
Brunsw1ck y Hamburgo (1693-1695), donde alcanzó la cumbre de
:!. libretos de Octavia (1705), Lucretia, y Masagnzel~o. furzoso . .El tema de
esta última es el mismo del de La J:fu.e:te_ de Portzct. La par_tl~a de Oc:
tavia 6 es importante por lo qu~ s1g~1co pat;a Haen?e~, qme~ mcorpor?
fama, y ac.abó en publin. Las óperas de Cousser, que sólo se conserv su clones de la misma a su prop1a mus1ca. Ke1ser escnb10 su opera Almt-
fragmentariamente~, muestran una mezcla de estilos diferentes entre lan -~~\1706) en franca rivalidad con la p~~era ópera .de Haer:del, que lle-
que destacan como principales Jos de Lully y Steffani. Su música voc~ ba el mismo nombre y tuvo tanto exito que Ke1ser llego a temer la
está completam~nte infl~ida por el maestro italiano. Entre sus arias ha-
llamos las de tlpo conciso da capo, según el estilo belcantista italiano
;~rdida de su supremacía en los escenar~os ~~ Hamb~go. Tras la bru;tca-
ota de la ópera bajo la extravagante direccron de Ke1ser, el compositor
a veces con aco~pañamier:to en obbligato y otra~ veces con ostinati. p ; rilió huyendo de ·Hamburgo. Regresó más tarde y escribió varias óperas
?tra pa~te, las atlas con ntmo de danza y los duos sencillos ofrecen una 0
~uevas, entre las que destacan Croesus, L'Ingagn? fedela y Jodelet 7 •
influen~a frances~ .tan clara co~o la del popular .Singspiel alemán etl Una espléndida tendencia a crear efectos mu,sl~ales palp~blemente PC:
las c~ncwnes estroflcas con ~o~tmu?. Una serenata mglesa compuesta en pu1ares, aunque artísticos, aparece en toda la mus1~a de Kelset;. Su. sencr-
Dublin es hasta la fecha el uruco ejemplo que tenemos del estilo conser-
llez apegada a la tierra, puede ser en pat;te un :eflejO de las eXIgencia~ :r;>o-
vador de Cou~ser, qu~en nunca logró unif~car los diversos estilos. A pesar u1ares del público sin embargo, al rrusmo tiempo es · una caractenstlca
de todo, su influencia personal fue estimulante. Bajo su dirección la
ópera de Hamburgo superó el provincianismo dominante, ya que s~po
~ompletamente pers~nal. Aunque el estilo de aria concisa de Steffanf aún
prevalecía, la actitud general de Keiser era muc~o más av~ada:. ~cor­
abrir las puertas al bel canto italiano y al estilo instrumental francés
poró a la ópera alemana las innoyaciones del es.tilo de concrerto 1talia~10
La animada música de Cousser dio pie al entusiasmo de sus compañero~ totalmente desarrollado y · caractenzado por pasajes sorprendentes. de vlo-
músicos, y Mattheson le retrató como el modelo de Vollkommene Kapell-
Iín al unisono y bajos ininterrumpidos a los que daba un tratarruento en
meister (1739). Cousser interpretaba de modo ejemplar obras italianas
parte anguloso. Keiser se anticipó claramente al .ti~~ de melodía «haen-
francesas y alemanas y en perfecta concordancia con el estilo y espiritt:
deliana» en la cual un motivo cargado de posibilidades de desarrollo
de sus compositores, como dejó escrito expresamente Mattheson. Cousser
aparece ~alocado sobre un bajo secuencial e ~te~r;.unpid~, cuyas pausas
como director y compositor, estimuló los talentos incipientes de Keise; súbitas características y silencios cargados de significado, mterrumpe~ el
y Schürmann. · ·
fluir de la melodía, como se puede ver en el ritornelo del aria de Croesus
Con Keiser, la ópera de Hamburgo vivió la fase más brillante de su
historia. Exageradamente elogiado por sus contemporáneos como el ma~ (ejemplo 89). .. . . .
yor compositor de ópera de la historia, y admirado tanto por Steffani Keiser exigía de sus cantantes la agilidad 1~aliana en pasajes ~e colo-
ratura marcadamente rítlnicos que dejan ver b1en a las claras la mfluen·
como por Haendel, Keiser se merece incluso hoy en día el mayor respeto
como maestro de los afectos líricos y dramáticos. Su extravagante modo
de conducirse durante sus años de mayor riqueza en Hamburgo, refleja las
condiciones pintorescas en que floreció la ópera para el público y de las
que terminaría siendo víctima. Keiser encontró un colaborador afable y
de claro instinto di:amático en el libretista Feind, cuya Gedancken van
der Opera (1708), da una descripción lógica de la dramaturgia operística~
En este tra~ado Feind explica la forma poética del aria da capo para la
cual es preciso contar con una moraleja o símil senteqcioso. Debido a la EJEMPLO 89.-Keiser: ritomelo de Croesus.
evolución posterior de la ópera en Hamburgo, es significativo que Feincl

4 Véase Die drey Tochter Cecrops, en EL. 6 Suplemento de Handel Gesellschaft. . ~ . . .

S Véase las arias de Brindo en EL, también GMB, núm. 250. 7 Para las dos primeras óperas véase DDT, 37-38, para la última, Eitner, PAM, 18,
véase también HAM, núm. 267.
 318
Mmfred F.
cia inequívoca del idioma VIOunístico. Muchas arias precisan de
ñamientos orquestales elaborados, entre los que se pueden incluir los
lumeaux} las trompetas y otros instrumentos de viento. Las arias de e
tinuo, menos frecuentes aunque también importantes, suelen reserv~n- ·
para canciones escritas en el estilo popular del Singspiel. Con sus
días pegadizas y su humor más bien grosero, se convirtieron en las cafi"'
mer
clones más populares de la época. Keiser prefería utilizar el arioso hl
aria da capo en la escenas más dramáticas; ~in embargo, la última form
nombrada tiene tambiéri una gran carga dramática, como demuestran aria:
tan. excelentes como Gotter übt Barmherzigkeit (Dioses, tened piedad)
cantada por .Creso cuando le conducen al suplicio. Esta aria se desarrolla
sobre un baJo tembloroso con pautas de quasi ostinato que sugieren de
forma. muy viva el sentimiento del miedo. Los coros tienen grandilo-
cuencl~ oratoria, ~omo se comprueba en el coro inicial de Croesus donde
los estilos de Ke1ser y Haendel aparecen asombrosamente cercanos entre
1 ~:~a Ludovictjs 10, su estilo melódico se h~lla a :nitad de camino de ~a
sí. Una de las peculiaridades de Keiser es el uso del recitativo de con.:
junto, que por esta época no era ya muy frecuente en la ópera italiana.
En general sus recitativos tienen un tono muy personal;• con su declama-
ción fluida, su vitalidad rítmica y su fuerza enfática, aunque ligeramente
tosca, a menudo recuerdan los recitativos ingleses. i..
Aunque Keiser estuvo muy influido por el estilo de óperá italiana ·las
características de· este estilo en sus manos asumieron una forma ge~a­
nizada y personal. Keiser era un músico demasiado independiente para
ser un servil imitador. Como todo compositor alemán, supo mantener Jas·
características del 'estilo francés, en especial de la obertura lulliana . dél
rondó de conclusión, de la stúte de danzas y de las secciones de estrlbilló
en los recitativos. Sin embargo, la pauta hacia la ópera italiana que se
percibe en Alemania, queda claramente expuesta en las dos oberturas· dé
Cróesus: en la primera versión de la ópera la obertura es francesa; en la
J y pasiones semiprofanos que florecreron en las crudades, en especral en
versión final ésta se ha convertido en una sinfonía italiana. Junto ·a Keisei
tenemos que mencionar a Mattheson y al infatigable Teletnann como lós
últimos compositores del teatr.o .de Hamburgo. Telemann, que escribía
unas cuarenta óperas, con sú ingeniosa Pimpinone 8 se ·anticipó en el gé-
nero de ópera cómica a La serva padrona en ocho años. La carrer;1 de Te-
lemann tuvo lugar en la fase de decadencia de la ópera de Hiunburgo,
en la cuaJ. pregominaron los temas grotescamente cómicos. La futura oPe~
ra huifa arrinconaría estos intcmtos de establ~.l: .una ópera cómica .en
alemán. · ciertos que para la Iglesia. El oratono ~em1profano influye, ~e modo di-
La importancia de Keiser en la ópera pública encuentra su paralelo
en Schürmann en la óp~a. privada en alemán. Con este último composi-
tor, la ópera alemana de la corte de Brunswick-WoHenbüttel alGanzó la
cumbre de su evolución. Schfumann aprendió el oficio en Hamburgo tra-
bajando como cantante bajo la dirección de Cousser. Aunque la inven-
ción melódica de Schürmann es más comedida y tnenos popular que la. de
Keisér, supera a la de éste poi: el aliento noble de sus _ari~s. El contraste
a ER, VI.
La música en la época barroca 319
ti1í5 deo entre los dos compositores se corresponde con .la diferencia exis-
es ntre la ópera privada y la ópera para todos los públicos. Muchas de
tent~ eumerables óperas escritas. por Schürmann se basan en temas de la
l~s ~ alemana como por ejemplo Ludovicus Pius (1726) 9 • En la mú-
bistorla
. d Schürmann ' se observa tamb'1en , 1a mezela caracterlstlcamen
, . t e al e-
sica ede los estilos francés e italiano. Si sus formas instrumentales, en es-
mana 'al las oberturas y los b allets,. señalan a Francla,
· su · mus1ca
' · voc al se
Pe;t t hacia Itali·a. Schürmann quizá sea el único compositor de ópera
or1ena que
italiana · fue i:::ap34 de vencer a 1os 1t
'alianos en su pr~p1o· t erreno, es
d · en el aria grandiosa da capo. El desarrollo de la pnmera parte del
e.Clfen, dos secciones distintas, aparece con mayor regularidad en las obras
ana . d . , . d ,
de Scbürmann que en las e rungun otro, c?mpos1tor ,e. su epo7~· . on ,su
e
di · patetismo sus ricos reci.Irsos armorucos y su solida habilidad solo
. gno un rival: Bach. En el aria de Judit, notablemente delicada, de la
p ple ··1·dad · melódica de Bach y la amplia cantilena de Haendel. Sm
com 1 sus numerosas arias
embargo, . sencillas que recuer dan mas
' b'1en a canelo-·
nes, anuncian la llegada de style galant.
A pesar de las prometedoras avanzadillas de_ la ópera alemana, ésta
staba condenada al fracaso por no contar con el apoyo de las clases ;ne-
ilias educadas. Al poco de iniciarse la década de 1730, los teatros de ope-
ras,alemanas dejaion de _montar óperas y, o cerr.aron s~~ puertas, o caye-
. rón en manos de italianos. La ópera en Alemaru~ volVIo a ser lo que 7a
había sido en sus inicios, un produ<:to cortesano ~portado. Los ora.tonos.
Hamburgo fueron la út:íica salida de una música de carácter dramá~co Y
altos viíelos. · Keise.r, Haendel, Telemann 11 y Mattheson 12 c?;npusleron
obras de este género, entre las que dest3:ca un oratorio qe I?aswn, basado
en la poesía teatral del senador de Hamburgo, Brockes. Al 1gu~ que. este
libretista, los cuatro compositores se enfrentaron ·al tema bíblico co~ un
espíritu más bien operístico que ~evoto. ~e acuerdo co~, las nuev~s 1dea~
.de la Ilustración, Brockes y su crrculo dieron a la Pastan el car~cter de
una tragedia individual que el poeta podía contar con. ~us propl~s pala:
btas en una serie de experiencias edificantes. La Pas1on, ·~spOJada as1
de la objetividad litúrgica, resultó ser. más a1ecuada P.ara W: sala de cor:-
recto en .la concepción ética del oraton~ de Haendel, que . mt:_.:.rpretaba
los temas bíblicos como· ejemplos ilustres de la eterna experienCia huma-
. na. Los oratorios de Telemann constituyen la transición del barroco a la
ilustración. Telematm enfocaba las historias bíblicas con un espíritu sen-
9 Eitner, PAM, 17; véase también los tres libros de arias editados bajo elcuidado
de Gustav F. Schmidt. . .
to GMB, núm. 293. . .
11 DDT, 28; HAM, núm. 272.
t2 GMB, núm. 267.
.320 Manfred F.
sible y moderno. La actitud contemplativa hacia la naturaleza reci,
cubierta. por entonces, se manifiesta de manera clara en su ~rato:
T ages:t.etten, que en muchos aspectos anuncia de manera directa La5
dones de Haydn. ·
La cantata profana y la canción con continuo del barroco tardí -
vieron totalmente arrinconadas por la ópera, como prueban las numero
cantt
. chí" ,.
a as ·d e Telemann, Keiser y mu stmos otros musicos menores 'El
osas
.«monodrama» Ino de Telemann y la colección de Keiser Gemüths-E; ··¡..,
:t.uttg (1698), merecen mención en especial ya que son ejemp'los sobrgo esa.
lientes de 1a .cantata prof ana para solista: Franck, 51~e fue tan notable
cot?o compositor de op~a como compositor de musica .sacra, tendió a
unir el estilo de sus canciones sacras con continuo con el de las arias d
sus óperas .para que fuera. imposible distinguirlos entre sí. El composito~
más .eminente de las formas breves fue Erlebach (1657-1714), cuya llar"
momsche Freude (I.1697, II.1710) 13 , debe considerarse como la colec-
?ón má.s atractJv~ de canciones :on contir;uo de la época. Una marcada
influenCia operisttca aparece debtdo no solo al hecho de que Erlebach
llamase a sus canciones «arias», sino también a rec.ursos tales como le~
~as ini.ciales, acompañ~entos en obbligato, uso de la coloratura y. sec-
Ciones mterpoladas en arzoso, que elevan la categoría de ciertas arias>a
la de cantatas_ breves. Erlebach fue un excelente músico a la hora de ié"
presentar l~s. sentimientos de alegría y serieda9- mediante recursos pura-
mente melodicos como son coloraturas muy recargadas 14 o suspiros d~
lidos (ejemplo 90). · '
Las innumerables colecciones de canciones profanas cuyo destino era
los hogares de las clases medias ciudad!lllas, o emulaban a la ópera según
~~ g~ ~~ g¡, f 6
3~
EJEMPLO 90.-Erlebach: aria de Harmonische Freude.
13 DDT, 4647; véase también HAM, núm. 254.
14 Véanse las coloraturas en GMB, núm. 262.
La !Ilúsica en la época barroca 321
. ejores conocimientos hasta donde podían, o se convertían en can-
5?5 m sencillas con ritmos de danza de moda. En las colecciones de can-
~ones como son la Tafelkonfekt (Ausburgo, 1733 y sigs.) de Rathgeber,
15
16
ClO.rs Spiel und Generalbassübungen (1734) de Telemann, el style
Y¡ t~g,empezó a invadir el terreno del estilo barroco sobre el que triun-
f~ 0definitivamente con la famosa colección de Spero~tes Die Singende
~~ se an der Pleisse (1736 y sigs.) 17, donde las cancrones francesas del
Jrlus • .al
rococó, elegantes y triVl es, aparecen con 1etras en aleman.
'
Baendel: Períod.o de aprendizaje alemán
La música profana en Alemania estaba estilísticamente• mu~o má_s
unida a las pautas modernas de la :núsica fran:esa y d~ ,la italiana que
1 música sacra. Esta actitud progresista predomma tambien en las obras
de Haendel, el último gran maestro de la música barroca y .coe~áneo de
B eh y Domenico Scarlatti. Al contrario que Bach, George Fnderic Haen-
dcl1s (n. 23 de febrero de 1685 en Halle; m. 14 de .abril d~ -.~759 en
Londres) procedía de una familia indiferente ? 1~ música y elig10 su ca~·
rrera musical contra los deseos de su padre, CirUJanO y barbero que 9ue-
, que su hijo fuese abogado. A muy corta edad, Haendel mostro su
~~ento musical que fue desde entonce~ inconteni~le. En 1~96 Haendel
encontró en la figura de Zachow, orgarusta de la Liebfrauenkirche de Ha-
lle, un maestro amable y completo, «h?mb~e que te~~ un ?~an po~e.r
sobre su arte», a quien Haendel, según el rrusm~ admitto, d.eJ:no muchísi-
mo. Bajo la égida de Zachow, Haendel alcanzo la perfeccion en el te-
clado el violín y el oboe, y adquirió también una buena base contrapun-
tístic~. Llegó _a ser un maestro en el tipo italian~ de ~<?oble ~g~», es de-
cir aquella que tiene un contra~ema, y que saJía. utilizar. pnncrpalmente
en sus improvisaciones tan admiradas P?r el public.o. ~ Igual que Bach,
llegó a alcanzar una sólida destreza gracras a la c~pia. diligente d~ comp?::
siciones debidas a cantores alemanes y maestros Italianos. No solo copio
las cantatas de Zachow sino también obras para teclado de Froberg~r,
Kerll, Strungk, Ebnér, Johann Krieger, Pachelbel, ~ otros. Resulta sig-
nificativo que. la mayoría de estos maestros perteneCiesen a la es~ela de
la Alemania meridional, dependiente del estilo italiano. Como s1 ~e tra-
tase de un proceso de selección· natural, Haendel, desde sus corruenz?,s,
obedeció al enfoque facilón italiano del contrapunto. Aunque tambten
aprendió el estilo pausado del organista, éste apen~s se adaptaba a su
temperamento, a juzgar por el es~aso uso de este ~~d!o en ~us obras pos-
teriores. Se ha afirmado que el JOven Haendel vtstto Berlín y su teatro
de ópera italiana, que entonces porec~a en la ciu?a.d ~acias a las obras
de Ariosti, Pistocchi y Giovanru Batttsta Bononc101. St esta visita tuvo
15 ER, XIX, también Lindner, Geschichte des deustchen Liedes; 1871.
16 Reimpresión 1927.
11 DDT 35-36.
18 Esta 'es Ia forma inglesada que adoptó Haendel. Su nombre en un origen se
escribía de la siguiente forma: Georg Friedrich Handel.
322 Manfred F.
lugar en realidad,, representaría el primer contacto de Haendel con ;J
ópera italiana. En fecha tan temprana como la de 1701, Haendel conoci~ ,
a Telemann, quien, al igual que aquél, se suponía que estudiaba leyer
~radas a la aut?biografía de Telemann, nos _enteramos ?e
que Haendei;
mcluso en esta epoca tan temprana,_ era constderado ya tmportante. A la:
edad de diecisiete años consiguió su primer trabajo musical: organista de
la catedral de Halle. Aunque la catedral era reformista, escogieron allu~
terano Haendel, ya que para dicho puesto no se encontró a ninguna «per-
sona reformada».
, La carrera creadora de Haendel, al igual que la de Bach, se divide
en diversos períodos que se corresponden con mayor o menor exactitud
con las fases de su vida. En el caso de Haendel, se distinguen tres perío-
dos que se pueden denominar de acuerdo con las etapas sucesivas por las
que tradicionalmente pasaba un artesano miembro del gremio. El prime~
ro, período de aprendizaje alemán, acaba en 1706; el segundo, período de
viajes por I talla, concluye en 171 O; el tercero, período de maestría in~
glés, se extiende desde 1711 a 1759. Este último período comprende dos
fases distintas, aunque en realidad imbricadas: el período operístico ( 1711~
circa 1737), que termina con el derrumbe físico de Haendel, y el período
de los oratorios, que aunque se inicia en fecha tan temprana como la de
1720 no llega a establecerse plenamente antes de 1738. , sús moribundo y ensangrentado» (1704), famoso por recrearse en escenas
De las ·inri.umerables composiciones de Haendel, ninguna se puede si-
tuar de modo definitivo el comienzo del período de aprendizaje en Halle.
Tres arias alemanas 19 , una sonata para viola da gamba y la primera ver-
sión de Laudate pueri, obra revisada años más tarde en Italia, posible-
mente se remonten a su época de estudiante. Una cantata sacra Ach Herr,
mich armen Sünderw, se atribuye a Haendel, aunque no hay pruebas su-
fiicentes. El hecho decisivo del período de aprendizaje de Haendel,
su resolución de abandonar los estudios de leyes e irse a vivir a Hambur~
go, centro de la música profana alemana (1703). Como violinista y más
tarde como clavicembalista de la ópera de Hamburgo, Haendel conoció.
a Keiser, que entonces se hallaba en la cumbre de su fama, y al joven
Mattheson, cuyo relato en, el Ehrenpforte es la prin,cipal fuente de infor~
mación sobre la vida de Haendel en esta época. Cuando. Haendel se mar-
cha a Hamburgo, se halla en la encrucijada de su carrera musical. Los via-
jes que tanto éste como Mattheson hicieron a Lübeck, con el propósito
de presentarse como posibles sucesores del puesto de Buxtehude, prueban
que Haendel, por lo m~os, acarició la idea de seguir la tradición orga-
nística alemana. Gracias a Mattheson sabemos que Haendel no despreció
el órgano en Hamburgo, aunque ninguna de sus composiciones escritas
en esta época para este instrumento ha sobrevivido.
Mattheson nos informa también de que Haendel, antes de llegar a
Hamburgo, poseía ya un dominio «perfecto de la armonía»; que era «SU·
perior a Kahnau en contrapunto, en especial en el contrapunto impro-
19
~
No incluido en el CE; véase Seiffert en Festschrift für Liliencron. ,
o,,,um, !,XII. ·
La música en la época barroCa '323
visado, aunque casi lo ignoraba todo sobre la melodía». Unas cuantas so-
natas para violín o viola da gamba y continuo o cembalo concertato 21 ,
nos dan una idea de cómo era el primer estilo de música de cámara de
Baendel y prueban al mismo tiempo una actitud conservadora y otra
_progresista. Las pautas secuenciales entretejidas de manera mecánica per-
petúan la :t;utina organís_tica conserva~o~a de Al_em~a, mientr~s que el
acompañamiento en obblzgato, caractenstlca por s1 mtsma progresista, com-
porta un estilo de concierto moderno, aunque bastante rígido.
La primera contribución importante de Haendel a la música sacra, es
su Pasión según San Juan (1704), con letra de Pastel, famoso libretista
de Keiser ....Postel pertenecía al círculo de Neumeister, Hunold-Menantes
y Brockes, todos muy conocidos por su reforma de la cantata , sacra, el
oratorio y la pasión, inspirada en el modelo de la ópera y de la cantata
profana. Resulta significativo, teniendo en cuenta las composiciones de
oratorio de Haendel, el hecho de que él, en etapa tan temprana de su
vida, entrase en contacto con este movimiento. Con la Pasión según
, San Juan, dio el primer paso hacia un tipo de oratorio cuyas vinculacio-
1 nes litúrgicas disminuyen aunque no desaparecen del todo. Pastel no fue ,
.. ' tan lejos en la eliminación de los textos tomados de las Sagradas Escri-
turas como Hunold-Menantes en su libreto para el oratorio de Keiser «Je-
horripilantes y sensacionalistas. Resulta característico, sin embargo, que en
lá pasión de Haendel no haya corales. En su totalidad, la obra es tm.a
mezcla colorista de breves coros en concertato de estilo arcaico, recita ti-·
vos secchi y acompagnati, conjuntos y arias de estilo .operístico. No, hay
ninguna huella de la profunda elaboración del cantus firmus que distingue
a las cantatas sacras de Zachow. Sin duda alguna, la senda que Haendel
fue seguía entonces no era la de Zachow, sino la de Keiser, senda que con-
ducía directamente a la ópera. ,
El modo brillante y seguro de Haendel no deja duda alguna sobre la
verdadera naturaleza de su genio. Con singular adaptabilidad compuso
· de modo deliberado su primera ópera según el estilo de Keiser y aunque
1'
no supera las obras de éste, prueba por qué este maestro temía que su
., propio éXito empezase a desvanecerse. De las cuatro óperas que Haendel
""'j" compuso para Hamburgo, sólo ha sobrevivido la p~era, Almira (1705).
, La partitura de riquísima diversificación estalla de ideas juveniles; la mez-
, cla de alemán e italiano del libreto aparece reflejada de manera fiei en el
·¡, estilo de la música. Haendel supo crear una serie de arias italianas con
lemas iniciales y obbligati en estilo de concierto. Supo convertir los este-)
reotipados lemas iniciales en animados efectos. musicales ál interrumpir la
1 parte vocal con pasajes apresurados de las cuerdas que parecen arrebatar
'¡ las notas al cantante. Al igual que el joven Bach, Haendel no dio a la
voz un tratamiento demasiado idiomático; en esta época no sabía aún
"f '~
! 21 CE 48 112, edición de Seiffert (Breitkopf), núm. 21 y la sonata inédita hasta
la fecha clescrlta por Coopersmith (Papers International congress of Musicology (AMS),
1939, 218). Debemos más de diez volúmenes de música desconocida o inédita de Raen-
del a la ímproba investigación del doctor Coopersmith.
 324 Manfred F. Bukofzer
«ocultar al pedante», según palabras de Mattbeson. La falta de sutilez
melódica y el real~e exagerado de la agitación rítmica, del primer estila
de conci~rto de f!ae?del, nos deja entrever ,que lo ap~endió con un mae~
tro aleman y no Italiano. Las anas en aleman de Almtra no siguen un e ~
tereotipo formal y se inspiran en el lirismo cautivador de Keiser. Ta~­
bién el estilo de este último aparece en las sencillas canciones callejeras
que demuestran el don popular de Haendel. En Almira los bajos en osti-
nato aparecen con una mayor frecuencia que en las óperas posteriores )
C~n ~recuencia, ~plica. sólo de manera estricta el bajo ~e g;ound a la part~ .
prmctpal del ana, mientras que a la central, un baJo Imitado. Con la
excepción de la obertura francesa, las piezas instrumentales, bastante nu-
merosas, muestran una tendencia más marcada hacia el estilo italiano que
hacia el francés. Debemos mencionar la sencilla zarabanda del tercer acto
ya que contiene la esencia de una de las melodías más famosas de Raen-
del (ejemplo 91). Esta tras ¡;¡er revisada se convirtió en Lascia ch'io pian-
j,_
EJEMPLO 91.-Haendel: zarabanda de Almira.
J
ga, de Rinaldo. Con esta melodía se estableció un tipo melódico y perso-
nal .que Haendel usó una y otra vez y que casi nunca cambió, debido a
su perfección. En los recitativos y ariosi acompañados, Haendel llegó a
superar a veces a Keiser. Haendel, en conjunto, con su primera ópera,
demostró que el alumno había aprendido todo lo que podía del maestro
y que para ampliar aún más sus conocimientos debía marcharse al centro
europeo de la ópera: Italia.
Estancias en Italia
El estímulo recibido por Haendel durante su etapa de viajes, puede
compararse al recibido por Bach en su encuentro creativo con Buxtehu-
, de; sin embargo, si bien la música de Buxtehude sirvió para que Bach li-
berase por primera vez sus energías creativas decisivas, la experiencia ita-
liana se limitó a dar a Haendel .el sello final, cuya imaginación era ya
vivamente activa. Haendel no carecía ni de inventiva melódica ni de des-
treza contrapuntística, pero sí del estilo cantabile de· la melodía, idioma
inconfundible del bel canto italiano. ··
En este período de viajes, Haendel conoció las ciudades italianas de
importancia musical: Florencia, Roma, Nápoles y Venecia.~Eri esta época,
conoció a Alessandro Scarlatti, Pasquini, Corelli, Marcello, Lotti, Gaspa-
La música en la época barroca 325
rini Steffani y Domenico Scarlatti. En Roma, llegó a pertenecer al círcu-
lo ~elusivo de aristócratas, ?rtistas y músicos que formaban la academia
Arcadia, cuyo origen literario tenía por cometido mejorar el gusto artís-
tico. Los miembros de esta academia asumían apodos pastoriles y fingían
vivir en una atmósfera idílica y alejada de la realidad. Haendel logró
penetrar en esta asamblea de los espíritus más brillantes de la época
gracias l:\ su talento reconocido, sin llegar nunca a ser miembro formal
del grupo. En este entorno refinado, Haendel llegó a dominar lo que
con el tiempo se convertiría en uno de los recursos fundamentales de
su música: la pastoral idílica y la contemplación de la naturaleza. En la
academia Arcadia pudo también desplegar su maravilloso talento para la
improvisación en cantatas improvisadas. Su encuentro con Domenico 'Scar-
latti en Roma, cuando los dos amigos midieron sus fuerzas en el clavicém-
balo y el órgano, fue en esencia también un~ competición de virtuosismo
en la improvisación y en el dominio de los instrumentos. Interpretar el
resultado como la victoria de la música alemana sobre la italiana, como
han hecho algunos críticos, parece no tener gran fundamento, ya que no
sabemos lo que tocaron los competidores y, además, ninguno de los dos
había publicado todavía ninguna pieza para teclado. Si nos basamos en
1 la música de órgano conocida y perteneciente a este período, podemos
decir que Haendel intentó asimilar los recursos italianos y evitar las carac-
l terísticas alemanas.
Tan pronto como llegó a Italia, Haendel empezó a componer sin pausa.
Encaminó su fecundidad hacia cuatro géneros: la cantata profana, la mú-
sica sacra católica, el oratorio y la ópera. La cantata de cámara, en la que
Haendel centró su atención, le sirvió. como terreno de experimentos. Aquí
exploró de modo práctico todo el ámbito de su música, desde la idílica a
la dramática, sin verse limitado por las consideraciones de las exigencias
populares de la ópera. La mayoría de las cantatas de Haendel, que pasan
de cien, pertenecen al período italiano; una cuarta parte de ellas requiere
acompañamientos más o menos elaborados; el resto son cantatas con conti-
1
nuo. En ellas se hallan algunas de las arias más difíciles de Haendel, tanto
desde el punto de vista musical como técnico. Basándose en las cantatas de
Alessandro Scarlatti, Haendel amplió sus dimensiones y dio profundidad
a la fuerza afectiva de sus modelos. Estos le sirvieron al mismo tiempo
para hacer ejercicios en el estilo belcantista y como medio para conseguir
el dominio completo del estilo italiano. No fue mera casualidad el que en
sus años maduros utilizase con tanta frecuencia material compuesto en su
período italiano ..
La exuberancia sin freno del joven Haendel domina en todo momento
la violenta e indomable cantata Lucrezia, citada por Mattbeson en su Ge-
. neralbass-Schule debido a sus notas remotas y a la difícil parte del con-
. tinuo. Para cantarla se precisa de un excelente virtuosismo vocal que, sin
embargo, en todo momento está sometido a una meta musical. Hae_qqeL.
expresó el sentimiento de la violencia mediante··una línea melódica extra-
ordinaria, lo que demuestra que no dudaba a labora de escribir intervalos
considerados incantables en la época. E~ta cantata pertenece/a la tradición
326 Manfred F. Bukofzer
de las obras experimentales, parecidas a las que intercambiaban Scarlatti
y Gasparini. Sin embargo, al contrario de Scarlatti, a Haendel le interesa- .
han más los experimentos melódicos que los armónicos. Incluso supo d~\ ~
a la parte del. continuo una agilidad melódica impresionante. Para este ~ .
explotó el estilo idiomático de arpegios del clavicémbalo. La cantata Armida
abbandonata, famosa porque Bach la copió, se inicia con un recitativo sin-·
guiar senza basso, cuyo acompañamiento lo entonan únicamente dos vio-
lines. Esta obra posee también un apasionado recitativo con acompaña-
miento furioso, calificativo que gustaba muchísimo a Haendel en aquella
época. Arresta il passo y Apollo e Dafne son grandilocuentes escenas dra-
máticas pensadas a gran escala. En la primera utiliza secciones de Almira.
A su vez, estas cantatas proporcionaron repetidamente a Haendel material
para obras posteriores. El aria con ritmo de siciliano de Apollo e Dafne es
un ejemplo sobresaliente del idilio pastoril, que en las obras posteriores
de Haendel asumiría una y otra vez la forma siciliano. El espíritu de la
academia Arcadia impregna también la cantata Handel, non puo mía
musa 22, en la cual el poeta cardenal Pamfili llama al compositor «el nuevo
Orfeo». Es muy probable que esta obra fuese improvisada por Pamfili y
Haendel en una de las reuniones de la academia. La cantata de cámara
Agrippina nos sorprende por la firme delineación de unos sentimientos
que cambian con gran rapidez. Contiene un temprano ejemplo interesante)
del estilo belcantista típico de Haendel, el aria en adagio Come o Dio
(ejemplo 92). Se trata de una melodía hímnica de un sencillo patetismo
EJEMPLO 92.-Haendel: aria belcantista de la cantata Agrippina.
q~e
?""tual fluye de manera lenta, apoyada en un bajo fume, que 'e ve )
mterrtunp1da de una manera muy característica por pausas afectivas. Si
bien este ejemplo parece torpe si lo comparamos con arias belcantistas
tan perfec~as como Cara sposa, de Rinaldo, a pesar de todo podemos capt~
que este tlpo de melodía, que re¡-¡parece .una y otra vez en sus obras pos-
teriores, tenía ya raíces muy firmes en la música de Haendel. La fuerza
de estas melodías falsamente sencillas surge de la conjunción de una me-
lodía sostenida con la homofonía de continuo del bajo. Son las contrapar-
· 22 Véase Coopersmith, op. cit., 219; ejemplo en Streatfeild, Musical Antiquary, 2
(1911), 223. No incluida en CE.
La música en la época barroca 327
tidas vocales del estilo de concierto instrumental. Tanto el bel canto del
barroco tardío como el estilo de concierto de esta época se basi,Ul en la \
homofonía de continuo; sin embargo, cada uno la utiliza de una form~
particular: el estilo instrumental, mediante el vigor de los pasajes en
allegro; el bel canto, mediante la .fuerza de las notas sostenidas que per-
miten que la voz adquiera impulso para desplegar su sonoridad sensual.
Al mismo tiempo que Haendel aprendía a dominar el bel canto italiano
asimilaba y desarrollaba otra influencia: la del concerto grosso. Se esforzó
por conseguir una gran aproximación entre el concerto grosso y el aria en
composiciones a gran escala, en los cuales la voz no se limita a competir
con los instrumentos en obbligato, sino que, además, forma parte del
concertino con éstos, @ientras que el ritor~elo dt:!_ari~-~9.q~!-:_e_~Lp~el de.
~- En la cantata Delirio amoroso secfa un ejemplo muy clarodel
aria de concerto grosso, tipo que tendría un papel muy importante en la
. ópera y en el oratorio.
La serenata pastoril Aci, Galatea e Polifemo, compuesta en Nápoles
(1708), nos acerca a las formas de mayores proporciones: el oratorio y la
ópera. Esta serenata es principalmente notable por sus diestros obbligati ·
y la amplia escritura secuencial de las partes que caracteriza los dúos. En
su totalidad, Haendel supo sacar gran .ventaja de la rutina organística ale-
mana, aunque a veces le dominaba, como sucedió frecuentemente en sus
primeras cantatas en italiano. Las extraordinarias arias de bajo merecen
atención especial, y de igual modo las libérrimas partes de continuo que, de
manera notable, participan en la caracterización de los afectos y para su
interpretación requieren un virtuoso de la misma talla de Haendel.
Con Il trionfo del tempo (1707) y La Resurrezione (1708) Haendel
por primera vez contribuyó a los géneros de oratorio profano y sacro, res-
.pectivamente. Dado que en Roma la ópera estaba por aquel entonces pro-
hibida por decreto papal, el oratorio se puso muy de moda, pues sólo
difería de ésta en sus temas morales y devotos. No debe de sorprendemos,
por consiguiente, el que ciertos números de La Resurrezione aparecieron
en óperas posteriores de Haendel. En estos oratorios predominan los solos,
y aunque hay coros, su papel es secundario y aparecen al final de los actos,
en versiones simples, al igual que en las óperas. Il trionfo del tempo, ora-
torio para solista de carácter alegórico y tema moral, revela hasta qué punto
Haendel dominaba el estilo de concerto grosso, género que entonces· hacía
furor en Roma. Es evidente que Haendel seguía las pautas de la moda.
En la obra se dan arias de concerto grosso muy desarrolladas y ricos
acompañamientos orquestales y una «sonata» orquestal que sería mucho
más lógico se llamase concerto grosso. En esta «sonata» un· concertino
de violines y oboes alterna con el solo de órgano. Este es el primer ejem-
plo del concierto d,e órgano, género. que alcanzaría gran fama en Inglaterra,
posteriormente. En relación con este oratorio, se cuenta que Corelli no
supo tocar un pasaje de la óbertura francesa con el estilo brioso y rítmico
típico de Francia. Sea o no cierta esta anécdota, ilustra un hecho induda~
 328
Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 329

bl~: H~endel, graci~s a su ~ntorno ale~án, estaba familiarizado con toda
evidencia con el estilo frances, aunque este era todavía nuevo y muy poco
conocido en Italia. Haendel descartó la obertura francesa y compuso en
su lu?~ un conce1:to grosso, e~ el que empleó las formas y amaneramien-
tos tipicos del estilo de Corelh, hasta tal punto que muy bien se podría
pensa~ 9-ue se ~ra~aba de una par?dia calculada de éste, si no fuese por
el patetico movimiento lento que solo Haendel era capaz de escribir. Raen-
del revisó dos veces la partitura de Il trionfo del tempo, la primera vez
en 1732 y después en 1757. Con esta última revisión, que representa al
~smo tiempo el último trabajo creativo importante de Haendel, su autor
dw a la obra la forma inglesa con que la conocemos hoy en día.
En la música para la iglesia católica en latín, principalmente ·salmos
para solistas, coro y orquesta, Haendel despliega la pómpa y la ostenta-
ción del estilo romano. El interés principal de los salmos reside en ser
mediato de Agrippina se debió a la frescura de invención mel~dica y al
modo, deliberadamente juguetón, _d~l au;or. de apoderarse de ~as Ideas co~­
vencionales. Estas eran del do~o publico de .los c?mp?slt<:res del sl-
lo XVIII y su interés musical reside en el tratamiento Imagmatlvo. que _le_s
~o Haendel. Supo imprimirles un nuevo aspecto. personal medi~nt~ la
epetición variada de frases breves y la asombrosa e mesperada contmmdad
de su melodía que parece cadencia!, aungue una y ?tr~ ':ez deja la :rer~a­
dera cadencia para más adelante. El ritornelo del a:1a última ~e Agr~pptna
ejemplifica esta dilación co"ntinua de la cadencia e ilustra al mismo t;empo
el empuje irresistible y avasallador otorgado por Haen~el al est;Uo d~
concierto (ejemplo 93). En el aria Bell piacere (III, 10) el Jugueteo Juvenil
de Haendel se hace evidente en la sólida alternancia de los metros 3/8
y 2/4.

::::1:::1:::r::·r::1
testimonio de la adaptabilidad de Haendel. Con la mayor facilidad el

::.~::::
compositor luterano era capaz de asumir el contrapunto exuberante el y
virtuosismo coral típicos de la música de la iglesia católica del barroco
tardío. En el salmo Dixit Dominus, Haendel desarrolla un cantus firmus
solemne, que más adelante utilizaría en la décima Antífona de Chandos
y en Deborah. En este caso, aparece con acompañamiento jubiloso de mo-
tivos de fan_fa_r~ia y el terso ritmo anapéstico, al que Haendel imprimiría
su sello defnntlvo en el coro del «Aleluya», de El Mesías.

Las primeras contribuciones de Haendel a la ópera italiana destacaron

-~~-~~~
hasta tal punto que acabaron por ser decisivas en su futura carrera. En la
primera obra, Rodrigo, de la que sólo se conservan tinos cuantos frag-
mentos, Haendel utiliza gran cantidad de ma_teriales de su propia Almira
y de Octavia, de Keiser. Rodrigo, a su vez, le proporciqnó materiales para
Agrippina (1709). Esta última ó_pera, escrita. para el carnaval de Venecia,
probó al mundo que Haendel se había convertido en un compositor de
talla europea, a la altura de los más famosos maestros del género: Alessan-·
d:o Scar~atti, Giovanni Battista Bononcini, Porpora y Lotti. En Agrippina
c:::;::1:::':ae 1:
EJEMPLO 93.-Haendel: ritornelo de la ópera Agrippina.
dieron neo fruto sus profundos estudios del estilo dramático y lírico ita-
liano. La partitura desborda de temas tomados de cantatas, dos oratorios, Este es uno de los numerosos ejemplos que prueban que Haendel _dio
la serenata pastoral y Rodrigo; sin embargo, Haendel demostró la madu- al metro un tratamiento mucho más libre que cualquier otro compositor
rez de su pensamiento al hacer unas revisiones cargadas de significado barroco (ejemplo 94). Esta melodía, 9-ue vuelve a apare~er en Rinaldo, .se
que suelen abreviar las primeras versiones. Haendel, con esta obra, supera enuncia sin acompañamiento de continuo, aunque al urusono con los VIO-
la etapa experimental de su música. lines. Pertenece a las arias del tipo all'unisono, muy utilizado en la ópera
En Agrippina, Haendel despliega una asombrosa variedad de tipos y
formas que van desde los solos de carácter espontáneo y los recitativos de
conjunto, hasta los recitativos de carácter afectivo con acompañamiento,
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grandes arias de coloratura en la forma grandilocuente da capo y sencillas
canciones de danza de tono pegadizo y popular. Se sabe que Haendel se EJEMPLO 94.-Haendel: Aria unísona de Agrzppina.
sentía incluso interesado por materiales tan elementales como los pregones napolltana y veneciana de finales del ~arroco. Las inumerables arias dé
callejeros como posible material melódico para su música 23 • El éxito in- Agrip pina se clasifican en, dos formas diferen te.s: .aquellas en las c~ales la
23 Véase Streatfeild, Hiindel, 254. melodía aparece doblada unicamente por los vwlines cuando el baJO Y el
continuo están callados, o aquellas en que la melodía se ve reforzaqa .al
 330
, Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 331
urusono y a octavas por toda la or uest . el .d .
c~tegoría era probable que el contin~o t~c~o w ~ Íl J;a1<:>· ,En esta última
0 Período de madurez: Inglaterra. Opera
cronase un débil acompañamiento d ' d PE e avicembalo, propor-
. , . e acor es. n ambos Cuando Haendel fue a Inglaterra para el montaje de Rinaldo (1711)
un ana practicamente monofónica cu a sol , casos se produce
todo el peso de la composición. Este ~nfas· a mel_?~a se ocupa de llevar lo hizo bastante paradójicamente como auténtico representante del arte
~tyleli galant, aunque las sólidas pautas de Iaslsar~~l~dico t~ ~ pdresagio del italiano. Antes de su llegada ya se habían hecho unos cuantos intentos inúti-
Imp can un raudo ritmo armónico ue n d . ono orucas e Haendel les de establecer una ópera en inglés, en especial las de Clayton (Arsinoe,
fonía del style galant. Las arias en eqstilo baela tiet?e quel ver con la homo- 1706), que llevó a cabo un verdadero saqueo en las óperas italianas y que
.
ap arecen Junto a 1as modernas arias monof, can . Istap y os sicili·anos líri.cos luego presentaba en traducción inglesa. En Thomyris, otra. recopilación
estilo barroco se conserva en arias majestuoruca~Í or ~tra parte, el severo operística cuyo libreto se debió a Motteux, se utilizaron arias de Alessan-
tos. fugados. En su variedad la partitur osas e concisos acompañainien- dro Scarlatti y Giovanni Battista Bonondni; sólo los recitativos fueron
los aspectos antiguos como ~uevos de laa ;lOs o~r:_ue un r~sumen tanto de compuestos en especial para esta obra por Pepusch. Al igual que en Ram-
la personalidad de un joven compositor oqperallt ~a,l Vl~tos a través de burgo, las óperas cantadas con números en diversas lenguas estaban. de
la cumbre. ue evaria a opera barroca a moda en Londres. La única ópera originariamente en inglés de esta época,
Rosamond (1707), con letras de Addison y música de Clayton, estuvo
condenada al fracaso debido a la incompetencia de su compositor. La triun-
En la vida de Haendel un interludi al , fante representación de Pyrrhus and Demetrius, de Scarlatti, a la que con-
viajes por Italia de su período de m ~- ~man separa su período de
como maestro, abandonó Italia . ara aes la. mglesa. Tras ser reconocido tribuyó el canto virtuosístico del castrato Nicolini, preparó el camino en
en la. corte del elector de Hann~ver {~~I~~e e~ el Iudic~sor de St~ffani
los escenarios londinenses para que se rindieran al dominio italiano. Los
cho tiempo, ya que Haendel idió . . ste mter u o no duro mu- marcados altibajos del período operístico de Haendel (1711-17 37) reflejan
qu~ no regresó, aunque no p!Io evlt~loa:ara abandonar ~u trabajo, al claramente las vicisitudes de las compañías de ópera de la época. Durante
la primera fase (1711-1715), Haendel compuso cuatro óperas. En los cinco
antiguo patrón terlninó por se . le uro en q~e se vio cuando su
de este país Jorge I. La famosa ::cd ~ Inglaterra, siendo ahora el rey. años siguientes descansó de su principal_ preocupación y no escribió nin-
entre el monarca y Haendel se debió al a_;j~e. cuent~ 9ue Ia reconciliación guna obra de este género. Este «descanso creativo» es comparable al de
una leyenda. En cualquier. caso ~ us~ca acuattca es probablemente Bach respecto a su «cometido final», la composición de cantatas sacras du-
demuestre que Haendel incurri· ; no elex.Idste nmdguna prueba histórica que rante el período de COthen. Con la fundación de la Royal Academy of
H d 1 o en esagra o real Music (1720), bajo la dirección del astuto Heidegger se inicia la segunda
aen e ' en Hannover, aprendió con St ff . 1 .úl .
la composición belcantista y supo rendir h e an:
~ tlmos secretos de fase, en la cual Haendel se encontró enfrentado a Ariosti y Bononcini. Esta
fase entra en una etapa desastrosa debido a las querellas internas entre los
feelctos tr~os y dúos de cá~ara italianos (circ~~e;ti) E maestro enb sus per- cantantes, en especial entre las dos prime donne Faustina y Cuzzoni, y .el
d mantiene con fluidez la textura contr , . . n estas o ras Raen,
tamente al esplendor sensual y a 1 fl .d apuntlsticad que subordina comple- éxito arrollador de La ópera del vagabundo (1728). Siguieron otros tres.
del ~emostró así que ya se había des u: ez _manteni a d;:l bel c~to_. Haen- intentos; primero el de la New Royal Academy, luego el de las luchas entre
vencíonal. Además de los dúos de cru!a:an~o '!i
¡a 1tma orgarustica con-
en alemán, ambas con letra de Bro k ' aet; e so o compuso dos obras ,
la compañía propia de Haendel y la «Üpera of Nobility» (1733), que se
jactaba de contar con cantantes tan famosos como los castrati Senesino
sión (circa 1715) escrito por r· alic.desd. La prKim;:ra es el Oratorio de Pa- y Farinelli. Esta fue la fase más brillante, aunque de breve vida, de la
libreto tamblen ., ' IV a con e1ser y Tel A ópera londinense, en el curso de la. cual Haendel se vio enfrentado a
le puso música m, t d M th emann. este Porpora y Hasse, los compositores italianos principales de la época. Las
suficientemente importante como as ar ': at eson. Para Bach fue lo
obra ocasional en la que Haend Far~ copiarlo, a pesar de su carácter de ideas que se discutían, en realidad, no eran artísticas,· sino políticas. El
puestas con ~terioridad por él e t:~~ cdmo a~ostumbraba, músicas com- príncipe de Gales y la fracción antigermana de la nobleza inglesa apoyaba
Haendei l}só esta. música en ob;as ta .e caracter profano como sacro. la «Üpera of Nobility», e intentaron ganar terreno contra la corte alemana
Chandos, Guilio Cesare, Deb.orah 1~ ~eren tes como las Antífonas.. de al atacar al extranjero Haendel, al que preocupaba muy poco lo paradójico
texto alemán es un grupo d Y· • gas para teclado. La obra con ~e 'la ~itu.ación: la f~cción na.~onalista luchaba emple::i~do el arma de la
( 172 ) 24 e nueve atlas con instrum t bbt· opera Italiana extranJera y utilizaba la ayuda de extramjeros como Hasse,
. 9_, que representa, junto a las obras d E 1 b en os e? ~ tgato
tnbucwn a la literatura de cancion d ~ r e ach, la prmcrpal con- alemán italianizado al igual que Hae11del. Cuando esta lucha hubo arrui-
rroco tardío. · es e caracter moral o devoto del ba- n·ado inevitablemente a a~bas compañías, la quinta y última fase de la
ópera tuvo un carácter meramente satírico tras la tragedia. Se inició con
24 No incluida en CE; edición al cuidado de Roth (Breitkopf). el derrumbe físico de Haendel (17 37), y duró hasta 17 41, cuando el com~
positor se dedicaba ya de modo definitivo al oratorio.
 333
La música en la época barroca
332 Manfred F B k
le convirtió en el verdadero sucesor de Racine. En sus obras menos logradas
naldo (1711) hiz fu · u ofier
siguió al pie de la letra lós tipos convencionales de los afectos dramáti-
cuarRi t , o ror en Londres y ll
El en, a operas compuestas por H del con e a se inició la serf d cos. Baendel siempre logró el equilibrio entre las arias monofónicas y de
caracter fantasma ór' d aen en un período de . e e carácter progresista y las de carácter contrapuntístico y conservadoras, in-
Tes::er~bledp~ezas
variada, mezcla de Lwtco e esta obra se prestaba muy bien tremta años.
clinando los platillos de la balanza algunas veces hacia el estilo moderno
de_.~agi· y gr.ndiloouenci? r:: l:g' (1715} ,on igu.Jmente pi~~~~no, y
cantatas anteriores. conocidas de óperas a :a m.úsica
como en Ottone, y otm h•ci• el ,ti]o grmdiloouente, oomo en Odando:
pero sin destruir nunca el equilibrio. La inclinación de Haendel al estilo
llllclo su serie para la A d
e~y moderno se ha atr~buido a la influencia de Bononcini y Porpora, pero
pausa en la creación de óper fll):gadas

~ nume~o C~J?:fn
mática, a la -que si ió ca con Radamistro, obra de con as, . _aendel
Ottone (1723) cfulio no tenemos por que aceptar este aserto, ya que Haendel demostró que do-
~are,.
sin precedentes de óperas dra-
R ruinaba completamente este estilo en fecha tan temprana como la de
h~ elt~·~.da
(1725) y Adm;to ( 1727) amer!ano (ambas de 1724) dan.tes:
en una de las óperas más a prtmlera, Junto con Rinaldo, se o Agrippina.
cuatro se hallan t popu ares de Haendel ....,;e t convertido Baendel, a lo largo de toda su carrera, fue en esencia fiel a las formas
en re sus obra , dr , . ' u.u n ras que la básicas de la opera seria: el recitativo, al arioso, el aria y los dúos y gran-
Scevola es una de las numerosas s mas
cr amatlcas
· y de mayor vt·gencta
. sMotras · des conjuntos ocasionales para los solistas. Sólo en un aspecto trascendió
a aendel escribió sólo el t . eacwnes colectivas de la épo . uczo
ell H
se ocuparon de los otros d os actos
ercer Eacto, los convencionalismos operísticos, es decir, en la creación de la scena
· 1 nt Ariosti
1 ' (¿o Mattet':>) · ycBa,ononclnl
y para
grandilocuente y dramática. La scena grandilocuente es un conjunto musical
se me uyen Poro y Ezio b . re as operas para la Ne A .u..u
continuo en el cual alternan recitativos y ariosi secchi y acompagnati con
~a atr~Vlda
lando furioso (1733) 1 , bm as ?asadas. en libretos de Meta ;' . cademy
1 ~ ~n s~~esión
t~otmi•ta de Giu".±. ~nvoJ~,n.jpetu ?'=itioo de 'í, ':~:d'
escena de la locura o. ra mas de Haendel, cu : asw, ?r- ari.as o _fragment;,o? de éstas, libre, cuyo orden c;lictan sólo las )
ex1gencias dramaucas de la s1tuac10n. Estas escenas, en realidad, anuncian
d'eíácter
empleo de nuevo sus t o, y mas adelante en Alcin H e
los ideales de la ópera clásica y aparecen en la ópera barroca como gigan-
tescos bloques aislados, monumentos al genio dramático de Haendel. La·
~
embargo, todo el atrez d emas, magtcos favoritos. En estos a, ae?-
escena de la locura con la que acaba el segundo acto de Orlando es la
bili~, H•eodel tindi/:;'¡bu~'·,~t~te ¡, lud>" oon ¡,·.o;,~,~~ N:,~
caracterización humana zo caracter mágico estuvo al serví _casos, sm
scena. grandilocuente más memorable de toda su obra. El protagonista,
imagmando que se halla en el Hades, se halla dividido por visiones que
y Alezna (1735) Esta utiliz' . , d 1 opera-ballet francesa con A . d
.· ac10n e os m d 1 f no ante encarnan sentilnientqs marcadamente contrastados entre sí. De un modo
queu~o~:uripbou ~:mo
b?r a presencia en Londres de ode os ranceses estaba justifi d atrevidamente brusco, Haendellos enfrenta mediante recitativos con acom-
1
tén .existe la posibilidad de e bailarllines galos, aunque pagnato, ariosi y una gavota cargada de misterio. En el recitativo hay seccio·
a primera
ili . ópera d e R ameau, Hzppolyte
dir . yese
. b' a e o el. extto
' · ob temdo
. por- nes donde utiliza un compás de 5/8, compás que casi ningún compositor se
est s~Ica' ectos entre Haendel
l
¡,, ~pemti" de
, si ten _no eXIsten nexos de uní, atrevió a escribir con anterioridad al siglo xx. La gavota regresa tres veces
bek~~re
H•endel '' . / el Soompo•ttot ftonW. En h últ. on siguiendo la pauta del rondó y otorgando unidad musical a esta escena,
conocida de todas sus arias erse (1738), donde figura la : :
f~nn• de ob"on' •obte ~· ..<;'"" cromi· 6/
por otra parte, de carácter improvisado y rapsódica. Uno de los interlu-
intendon•d,:;,~";~:d;&~ l:.;he~Ío ],~
n:-elodía de carácter hímni d . stas: el «largo» Ombra m · f E
dio• del rondó ,,¡ e<Otito en
~~~. ..1:1.~~_4~ utiliZo-~
~::;,ní: d lentl•i~o ~on-
"do_ ftetod• el ';¡tigin>!l oomo raras ocasiones en que Haendel
un lm-go que quita ';']: ,:,¡"":'' épo"' h"" estricto en sus óperascienia(l~€:!~' 25 -:--0tra scena grandilocuente, la muerte
'd . a u_n gratuito sabor seudorreli I. T odía su fuerza a la vez de Bayaceto en el tercer acto de T amerlano, es de una calidad tan alta como
ez amza
liz, . (1741) ' 1a u'1 tima
· d H anto en S erse como en
obra operísti g oso. la escena de la locura de Orlando, aunque .carece de su unidad musical.
o cunosam~nte el tipo de ó era ca e ~endel, el compositor uti-
D
k~~t~du~~~ed:s l:emriaasd y escenaphs hu~~:ís~~a=~ E{~l~mbar: ~begría, donde .se
Esta escena nos conduce con una tensión cada vez mayor al clímax trágico,
donde somos testigos de cómo el veneno poco a poco se posesiona de Baya-
. urez: su umor til . as se resprra
dcl :~•d:!pf~~~ t:'6;;~'~ondeunah ope~~ b,J¡;~y;,¡"~u~V:.di'd:r
ceto. El protagonista, emitiendo sus últimos resuellos, maldice a sus ene-
que mi~ con acentos estrangulados, plasmados por Haendel en un recitativo
nota de humor. ' aen- de carácter realista. Si comparamos esta escena con la última parte del
Combattimento de Monteverdi, muy parecido en su patético final en pia-
nissimo, abarcaremos con claridad todo el ámbito de plasmación dramática
· ~ d e1 período
fcl:Jda !orientación .o desarrollo inter~~ecltlco ge Haendel no presenta
. La colosal . produccton , .
de la música barroca.
e e a opera sena, plasmado por d arod e centra alrededor del 25 Otro ground estricto que sólo dura un compás se encuentra en la obra Poro
o _?lenor grado de perfección En ca a l!na e las obras .con un mayor
animar sus personajes heroico.s g·ra sl_us meJOres creaciones Haendel supo (III, 12).
e as a una p ersonifi'caciÓn
. trágica que
 335
L música en la época barroca
334 Manfred F. Bukofzer
a . ' aun ue a veces también con la alemanda
Otras escenas igualmente dramáticas, aunque de.menores dimensiones son la zarabanda Y el mmu~ lb~?' pia:fga de Rinaldo, la derivación d~ la
y cuya forma, casi siempre, es la del arioso, merecen una atención especial: 1 nta En el caso de Lascza e to Haendel se inspiró en una pleza
Así los dos monólogos. ele Giulio Cesare: la meditación de César ante la ~elodla de una zarabant prueba¿ qu:.adamisto, y Cara sposa, de Rin~ldo,
tumba de Pompeyo y la soberbia imagen de la naturaleza que refleja los propia. Sin embargo, C}m ra cara, e inión de Haendel eran sus m~Jores
pensamientos de César a orillas del mar; o la aparición de las furias al las dos arias belcantlsta~, que e~t~~s de danza estilizados, como, Igual-
comienzo de Admeto; o la escena del calabozo de _Rodelinda, que recuerda
. as se mueven tamblen en b ll"d de Alcina. En todas estas
muchísimo a Fidelio. En todas estas escenas el tratamiento de la orques- ~:~t;, la inefable Y delicada O m d~~s~aahe~edor de la parte vocal~ a_un-
ias la orquesta teje una tex~ra

l
. un desarrollo contrapuntlstlco,
tación es cuidado y está cargado de imaginación, de acuerdo con la impor- ar 1 pañarniento no ~lempre tiene -
tante función descriptiva asignada a la orquesta. que e acom . d O tt e
omo se da en T anti affam, e . on . allecrro ue tienden a mantene;
( Las ru:iªs· pertenecen a los diversos tipos establecidos por la Jip,era e . 1 forman las arlas en ~-'1:>=--"-' • • lo utl-
El tercer tipO o . . d un óstinató rítffilC. ; este tlpo .

=.t~~:~~~~~~~::~~~'
una sola pauta c?n _la conslstencla descri rr os sentimientos de tnunfo
liza Haendel prmclpalme¿re ~ara 1 ritmos sugeridos con mayor frecubn-
La parte ~entral del aria, casi siempre destacada por un débil acompaña- y agitación. En esta das~ . e ari:~a~da y' la gay:<?Ja, como se ~omprue a,
miento de continuo de la parte principal, a la que acompaña toda la or- Cl·a son los de la, bourre, t_laf} ... ·-c···a' lo s't..r. t·ngo de Orlando (e¡emplo 9'5).
por ejemplo, en en'ifia'ií:ionó omca t )
questa, presenta un matiz diferente del _sentimiento esencial. En aquellas
[or'luestn ni unísono]
escenas muy dramáticas, sin embargo, Haeridel no dudó en sustituir un • ,...
A lempo e/ t
, ,
~~~ 11 011 1 -

acompagnato libre por la _parte central. Hay unas cuantas arias excepcio-
• ' 1 for•Zll del IDÍO braC• clo nuovQJ\D-
nales en las que aparecen yuxtapuestos dos sentimientos distintos me- Gia lo strln-go, gil~ la-brac.clo tml a . .

~¡JJi!llll'"l> Ir ;¡ spilj ¡ tll. l•l¡_!t s.!,~!t: ~~!fl

diante motivos, tempi e indicaciones de· dinámicas contrastantes. En la
magistral Empio, perverso cor, · de Radamisto, Zenobia habla con susurros
cargados de acentos apasionados a su esposo disfrazado, mientras emite te • o:ro!'al· dll- tor-ra e se vJn.to 11011 al
furiosos desafíos al tirano, alternando con rapidez entre ardito e forte
Haendel· aria de gavota de Orlando.
y adagio y piano. Un aria parecida se da en Amadigi. Resulta notable el EJEMPLO 95 . - .
· hecho de que Haendel concibiera la antítesis de los sentiniientos de ma-
nera barroca y mantuViese tanto a unos como a otros estáticos. Los dosJ . illa de melodía popular, H~endel
En el cuarto tipo, la arzetta senc t y del minué. Con este tlpo de
motivos contrastados dependen y se complementan entre sí; sin eti1bargo, d 1 ritmos del couran e Y • tra forma.
uno no genera el otro otigÚ:lando un desarrollo continuo, recurso que habría prefiere e1 uso e os , ' al style galant que con run~a. o ll'uni-
arias Haendel se acerco mas . rto escritas con acompanaffilento a .
adopt~do ;m compositor clásico. Es como si Haendel hl1biese condensado _
dos anas diferentes en una sola.
r Las arias con estilo de concle ' quinta categoría, la única qdj dor
1 sono u obbligato pertelne~tn a ~:n las arias de este tipo, Raen . es-
A pesar de las- innum-erables arias que Haendel escribió, su imagina- \ cierto, no depen?e de a, anza. lares. Como era lógico, el compositor
. ¡t cribía los sentimlentos mas espdctaluesplendor de la bravur~ v?cal y todo~
ción giraba solamente alrededor de unos cuantos tipos, los que aparecen
una y otra vez con modificaciones siempre nuevas. La influencia de la
danza y del estilo de. concierto son los dos factores singulares más notables
'-las empleaba para desplegar to o E
Rinaldo llegó hasta mdica_r un con
los recursos del concerto glroslso.. 'nbalo señalándolo meramet;tte con es•
de las .arias de Haendel. El ritmo estimulante. que late en todas· sus arias . · do para e e1av1cem
certino !IDproVlSa . . al 26 ' • • • S"
demuestra hasta qué punto i.Qspiraban a Haendel las pautas de la música acios en blanco dejados er; e 27orl~ffi na. implica una forma ~ef;rutlv~. 1
de danza.· Al igual· que Bach, las estilizaba ·según los afectos, hasta tal punto p De estas cinco categotlas, . nm~ante de las formas openstlcas hipar-
-que circunscribir un ru:ia en~ pártjcular. a una de las pautas estereotipadas.. bien el aria da capo es ~a mdas ~mpo ompuesto y con tempi contrastados, o
puede resultar a veces difícil. Se· pueden distinguir, por lo menos, cuatro ~: ••\" titas de Haendel, l~s ariaS e tlpo e - . .
tipos de arias rdacionadas con la música de danza. El primero es el sici-l · ;P ~-,--~ ·- . , ______ ,_,_.,, __ --- ~~-- - --·-
llano, uno 'ele los favoritos de Haendel, que utilizaba para describir sen- cr ·
117 .. , las cinco categonas' de John
· timientos y situacione!',·aunque también para la representación de conflictos . - 26 CE, 58! d. H del no deberían clasificarse segun él Dictionary, de Grave.
internos y opresivos, como se ve en el arja de carácter sumiso Affani di J TI Las anas e aent l'an Opera'1789), como aparece;t en olitana· demuestran
Brown (Lette~s on the 1 a 1 a la fas~ postbarroca de la .odpera f~~u1as técnicas como
pensier, de Ottone. ·:· ... . _ _ Estas categonas pertepecen 1 s afectos se habían conyerti .O en ho 'k
El s~gundo tipo se c;;aracteriza pór una cantilena belcantilJta de lento en ella en esta epoca, o, b"' Flogel Dze Arzentec m ·
desarrollo. ·casi '~iempre. re1a~ionada con danzas en¡ ritmo ternario, como i~~tamento; cantabile, etc. Vease taro len ' .
-~--- \
 336

las seneil1 as e il /
res notables ant enas de composl· . , Manfred F. Buk f·
Omhra mai f · Clon ,.,;n . o Z<:r La música en la época barroca 337
-...u.riUC10sa ocu
La famosa ar· tt, de Serse es u . ' Pan también 1
forma rond, Iah belcantista Vér¿- n eJ~mpJo de la últ' r uga. rora francesa, y el segundo, uno o varios con carácter de danza. El mejor
.h o, echo t pratz d Al. . Ima .rorm ejemplo de esta combinación de las oberturas francesa e italiana es la de
J~~~r"do castrato Care~~~Probableme~te efue etnia, es~á escrita ~:Jnciona.da. Rinaldo, elogiada por Mattheson como la feliz unión de los dos estilos
~ o ya más 'b se negó en . e motlvo a sencill
'-al·-Qlli~tm-1·-~!X..!-&~...bajo de un Principio a cantpoJr el cual el caa nacionales. ·
a m ' · -··"'· · ____J:;Q, recur r·-~.- - _ground · ar a. Co b • Cada ópera por separado, vista como una totalidad artística, da la
-~.....,_y_slc~--~1'?.. Ifaend_J_.. ___Es2_J._':J:~~amentar-d·---ra~~!E:~_to sigue en ~mo emos \
oa1o que · ···· e· ste - ··- · e a org -~ l.tnpor impresión de tener una gran variedad, a pesar de seguir las pautas del
"' s ' a veces ' _e_s_ .t..
..,_
1 an . strve para···r··:,·y--
eiilz -- ·anlZac!o·n··:Je·--1---
., · - ancla
os -.., ___ _ )
:sici~~L~Il-J2..~~er lug:Portan~e como la fa Inteiísidid ··a1ec~N9~ ':!1." a:
;;-¡ñ;t·ru·lL ..?__,Y-9.?, 1ogrando--a'-,~~l111Cll!.r el.baJ·o " 1 a parte vocal. A l:~va de[ .
u género. La uniformidad dramática y musical que surge cuando unirnos
todas las óperas, se debe a las situaciones típicas y recurrentes de sus argu-
--...::_ mental :Es'f-p- SI una r 1 ·, --...J uego d J."-aende] mentos, e incluso en mayor grado al hecho de que las arias no representan
tem·~ . .....,..:!!~ J@[~s() no··Í:·l·e-~_g_0.c:>_::___estrecba .~nter.sªrJt:'2gi!~J9}_ñürío~ la parte activa del dra~a. La acCión dramática queda reservada para los
enero
r--~tlStlco
o ,... . -- ne · ParaJ-J·--- . e----
O po·s-1
e as pa rtes ~---~
·¡_.]·- --
.
Voc.:.l" recitativos y las scene grandilocuentes, ya que las arias se limitan a refle-
Los dúos recu ab enc1a . ' 1os con]'----- untos ' d l:T o e en-1
. -- ..... - - _a~ fases·· m-·., __
i11
xionar sobre la acción e incluso a retardarla. Si consideramos las óperas
· arcan -d d e n. d - ------ as---
;..!~z:s. contrapl!E~ísti~:s e «arias, ~oblad:~~ : 1 asum~n. vastas ro . ----..
como meras colecciones de arias, cosa que sucede con gran frecuencia, igno-
ramos la función esencial de los recitativos, actitud que nos da una imagen
lat~·a:;:ant?bntes cibeCléCé~-daru'aniJ;I~llcas. Mucho~ mdeovll.tnlento P!ral~l~tcibones. tan unilateral de la ópera como si a la hora de valorar Hamlet considerá-
' .Ul em arg T. a ap · ·. os co · , asta
9.!:!.~ecta o, aay también tr' tlmitlva técnica nJuntos Para tre semos sólo sus monólogos.
como po-r·--.-I!... ~l ..conflictq de 1 los y cuartetos ad ~oncenante de S s El que, a pesar de su perfección artística, las óperas de Haendel fueran
Odando ' e¡empl 1 ~ os p_er . , m1rabJ car-
la fur· do, os trios~dé'-T. ·---~n~¡es directam emente escritos en último término un fracaso, se debió a razones sociales y no musicales.
cronizados m Jt el protagonista aiÍrTano Y deAz-$!2~~_]!1 música'
ll1gnos de--R~¿11te __ u!l_recurso Y e amento de su ctna. .en efdúo d'
La nobleza londinense era demasiadq pobre para apoyar una compañía
de ópera y mucho menos dos, y la corte no tenía· una relación de mece-
cadetia·a; -i!.enc1Kadg_uiricf ·ún· _c<?n~rap_qD.tístico y amada aparecen · e
No h sudspensiones Íent~-;-- .m_:yJz....sorpre~cie;;t. ~$tereotipado,_ ue sm. nazgo directa con la ópera, como sucedía en época de Purcell. Por otra
ay uda d opuesta al , __emente dr , · ~ parte, la clase media no se interesaba por un entretenimiento musical pen-
ma?tener una di t' e. 9ue Haendel e 'd {anando agitad- -cf:'l}i!tic;o: una sado básicamente para la nobleza y presentado en una lengua extranjera.
tono. La princi : In~lon s~til entre ~1 a a sobremanera o e a otra voz.
decorativa del ~ 1 diferencia estilístic 1 cd~o operístico y e? sus obras el El giro dado por Haendel de la ópera al oratorio no debería interpretarse
coro de oratorio or; opet;ístico y la fu ra. ~ca e~ la fundó~ coro. de ora- como la admisión tácita, por su parte, de que la ópera era una forma artísti-
camente deficiente; representa, más bien, un cambio del entorno social que
textura musical· . sta ,diferencia fu . ncion basicamente esencialmente
coral. Si es un , en la opera italiana n~lC~nal surge también esyuctural del rodea el arte de Haendel: al alejarse de la nobleza y acercarse a la clase
para solistas ú~~:;;eración el clasificat:~~ca ;10 hay lugar par: / luz]· en la media, volvía á la clase donde nació.
c.oros operísticos ente, al mismo tie s oper~s de Haende] a po ifonía La aversión de la clase media a aceptar la ópera italiana quedó expre-
tlos, ni siquiera se acerca a la vasta m~o es Clerto que ni como obras sada en las mordaces críticas de Addison y Steele en el Spectator y en el
realidad los los de sus últimas , polifonía coral de 1 ndguno de sus Tatler. La precaria situación que atrevasaba la ópera en Londres se ilu-
' coros d , operas os e mina coino por un relámpago gracias a La ópera del vagabundo (1728),
concertantes d , e opera no suele ' ~ue son coetán s~s orato-
Gittlio Ce e caracter solista n ser casl nunca n, eas a estos. En escrita por John Gay, con la colaboración musical de Pepusch. El éxito
ballet en A' . sare son d con un . umeros l de esta «pastoral de Newgate» (Swift) se debió principalmente a su carácter
e este tipo L . ropaJe coral 'T'od 1 cora es, sino
tczna sed b . a l.tnpo t . . l., os os de sátira política, que expuso de manera muy inteligente la «similitud de
resaltar el he h e e a la influe . r ancla relativa d 1 «coros» é:Ie las maneras entre la alta y la baja sociedad». El aspecto político de la
Alcina, se ba~ o de que el Primer ~~:Ude la ópera france:a o; coros y del obra se revela desde su mismo comienzo en la obertura francesa, donde
Concierto Para , en una composición in coro, excepcionaJm. enemos que
La música p~?a~o op~s 4, número ;trumenta] del propi:n;;. pldenlo, de
1
1,
se introduce la melodía de la balada «Walpole, or the Happy Clown»
(Walpole, o el payaso feliz), clara referencia al corrupto primer ministro
ras no so'Io ente Instru,.,., . aen e : su Walpole. Comparada con esta crítica sodal, la parodia de la ópera italiana
como m , · u.r.ental ·
secciones con uslca de danza se lntegra mucha es una característica menos importante, aunque típica, que la ópera de
constan cle do un c~r~cter de conc y de desfile, sino t s b~~es en las ópe- balada tenía en, común con la opera buffa y sus diversas encarnaciones na·
s moVlnlientos que su~~~ ~rossol, d~ las a:: IL a_ mbodo de donales. La ópera de balada que surgió de las obras. de teatro del siglo XVII
. er, e Ptl.tnero ,,., . als o erturas con canciones insertadas ~e inspiró directamente en el vaudeville o Théá-
' '-«.la so emne ober- tre de la Foire francés. Tanto por su sarcasmo político como por sus mcr
destos medios musicales, se solía tomar la música de tonadas ya conocidas,
 339

La !llúsica en la época barroca

\.¡l··1
•. · 338 tilo en esencia polifónico de la mW.ícá inglesa, que elevó hasta su propia
como eran las cane. Manfred F B altu!"· L" nclas y¡., canciones de bienvenida, las antilonas oorales, y las

destac1''W~;:n
incluso de las , wne. tradicion.Ie. la m , . · """""' '""catadas inglesas, repre.entan Jos tres puntos de oonracto principales
gías de' tonados '&eJ:s; Gay empleó .,;,n p;::O:;' de las danzas de nm con la tradición de Inglaterra· Las primeras obras de Haendel con letta
1 f,/'a~rase_M,
~ La eontribu '!':'as Y ~odernaS»
caucione. ciudadanos e!;::\ entre 1., que
, mas bten mfnim . "?0 . n;uSiatl de Pepu h
¿".mero de a:;!"'
que mn"¡ Mr,¡h,_ de Dur!eo-y
recuene1a se limi ;
. en jnglés fueron el Te Deum y Jubilate (1713), para eelebrar la P.z de
\)tteebt, y la Oda para el cumpleaños de la reina Ana (¿1714?). Es evi·
dente que el Te Deunr y las odas de Pureell sirvieron de modelo a Haen·
extto, pues el , . a, se limito a los ba se ' apaite de la ob to
del, aunque en menor proporción, en lo relativo a la utilización de materi.I
eran variacionesmusblCO desconocía el hechjods y en ellos no siempr ertura, .
d';;,i,_" ~:eh' ,;;::a 'loliat/
L;::,:o~¡o:,;¿g;eene sz':v.,e(;;~:~:;!"
J so re grou d ¡ e que ,]gu d e tuvo temático, que en la distribución de los números para solistas y para coro
en el empleo de las tonalidades y en el di"ilo form.I del conjunto. La
torpeza que a veces aeusa Haendel en ¡, declamación del inglés contrasta
de diversas tonadas g.Iran'[_"'' queda phsmada d g/pasamev:o antico) {'

~n ¡,;'Jí~;::~~ much~
oon piezas a La ' as. os mmpositores d : . orma expresa en l. a con la excelencia de Putcell en este aspecto· H.endel, .In embargo, le su·
e.ta lista" "'í,gabundo ';;:::1Cde'f" han oontriÍm':i pera con facilidad en la amplitud de las dimensiones y en el patetismo de
ce es, Haendel Le . m res como los de Ak o que se recono sus sasgns melódi<ns. H.endel supo sustituii la marcha infantil de los
variantes
1
.~unque
simpliÍic dvetltge Y Purcell. Los t doyde, Bononcini, Cru>ce, dtntOS con puntillo de Purcell po! su mdar pomposo, y ampliar las dimen·

i:'da:~s=;tani:.n~a~~J',=s;~,:;rtunid.J ~= l~:1!~: Je'"J.' f•pu~

" ' el autor. Ga a as, muy diestra ona " apareeen a veees ey, sinnes con el uso de la amplia gama de ¡., armonías del barroeo tardfo.
Incluso en estas obras de cadeter tanteante, el idioma cor.I inglés supera
los medios técnicoS limitados del barroco medio, y el coro se J,spliega en
etntli~ di~ue
Wna eseerui!eiDpre resulta encantadora en una esrena de prisión « seuston
el estilo monument.I asociado desde entonees a la escritura cor.I haende·
rabies melodí',Gay entdreteje con mucha mm· e genci
as crean patética».
f En esta vertt
P.ardía
' liana. De más está decir que H.endel revisó ,]gunas eompnsidones propias

:::-:-,:;J~~a:r!i::~¡~:e~~~~;:¡~;t G~!tiFu~:L.m~~~~~ ~e¿

paramos 1as parodias . 0 una · scena grandilocuent a · ragmentos
· de mnum
· - tempr-s que utillzÓ en sus primeras obr" en inglés, en esped.I en el
Jubi!ate. Mis adelante volvió a utilizar materi.Ies de e.tas úlrimas obras.

gol;eo~era ¿;ensada~
Haendel puso la primera piedra de sus futuras composidone. corales
afuencl;, no osestó el <eria que a sus ene.:.;; P"' .eon las doce Antifonas de Chandos, eompuestas antes de 1720. En esta
époea Haendel tenía el olidO de maestro de capi!la ptivada del duque de
eomC:~t~endó!'.
e ;nda o con frecuencia ni t e muerte a la ópera itali . ay' anngo de
no o más rico d 1 ; ampoco fue esa . ana, como se h Cbandos, euya inmensa fortuna, aunque conseguida .In escrúpulos, pet·
ópera
P del vagabundo
innu,;
aLoperad en italiano En mlidad J mitió a Haendel vivir los años más regalados de su existencia. Con las

fí'Y' ~e ~u: :¡ue

treno dio pie a ¡,¡o. a de la ópem de b.I dpues del éxito de' La Antifonas de Cbandos, la música de la iglesia anglieana del barrocO .Icanza
Coffey, debid'::aa :s Jmitaciones, entre las sigutT"ó a este es· ' su cumbre. Son grandes cantata< orquestales euyos coros constituyen los
músi~a inmediat~enetseardroli~o
eman. A la ópera d b u gran mfluenda en 1 d estaca he Devr1 to sólidos pUares, y los solos, dúos y recitativos, los ,;,osos areos de una at·
musicales, cuya :oada siguieron ddel singspiel quitectnta grandiloeuente y grandiosa- Aunque se vio !orzado a escribir
se compuso al styl e galant. se tomó ya de fu entes tradicwne. caal esas' c?me
smo di
que
as súlo para treS o cuatro voces, Haendel sometiú a prueba en sus coros
todos los aspectos del idioma car.I' la fuga cor.I, el fu gato. dramático, el
martilleo de los acordes e incluso el decrescendo gradual eor.I expresamente
senaJe.do por el compositor. Resulta notable que en este caso Haendel se
Los oratorios anticipase a las señales de dinámica ininterrumpida, que asuroirlan una
importancia capit.! en el Sturnr und Drang de la escuela de Mannheim·
. El peno , do de orat . d
mucho a~n~s
cntas para la iglesia e Haendel, que inclu ., Sirven de prólogo a las antifonas sonatas en trío, muchas de laS cu.Ies
terra. Durante ti glicana, se remonta a sus ye. tamblen las obras es· aparecieron posteriormente en volúmenes impresos de músiea de cimata.
P""to dentro de s
torio asumió su f: creacto~
emp;>, la composición d prm>eros años en Ingla
::~1
!"uskal. Con ],: oratorios. orupó un se
el oratotio sólo pu:d.a defuutiva. La lenta en, figrSto (17 38) !\"~&•.
La quinta antifona tiene un interés muy particular debido a las estterbas
relaciones establecidas entre la músíea instrumental y la vocal- Haendel,
Hae~del
en esta obra, transformó una sonata en trio (poblieada posteriormente
src,], la tradición íngles:od:íen.Je;sé a la luz de":':, e J,.,ta eomo la opus 5, número 1) en una pieza voeal, que volved• a utill= como
~ue
geruo con mayor claridad a mus1Ca oor.I. No ha huevo estimulo mu· eoro !inal de Baltasar. Haendel, una y otra vez, utilizó de D.uevo la rnú·

d~lilo.lA?,nque ree~nodJ. ~j~o;pora

gado de confi=a con u el método, mode.t:' echo que revele su si<:<t de las Antífonas de Chendos en obras posteriores- Estó 'demuestra la
vo Vlo a ser estudi
la polifonla corJ'
epoca como todo
mi embargo, CM·
g esa a .su propio est ."na en que las tenia.
ante, apropiándose eon una un gr
maestro fitaliano , H aen·
an per ección
. del es-
 341
La 111úsica en la época barroca
340
E 1 ' · Manfred F. B k les la acción escénica resultaba dificultosa por no decir imposible, con lo
n a mustca sacra post . d
Chandos aparece traspuestoer~C: 1 e Haende1 el estilo de las Antíf
u ofzer cucl el drama y la música ya no resultaban un atractivo para la vista. Era
may~: una acción idealizada y ajena al escenario que sólo se dirigía a la imagina-
.f0'util~o
0".'''~"·
son: la famosa Antífona de la a escala posible. Prueba onas de
trono. de Jo,ge n (172?) d compue'" ¡,.,a la te
ello ciónLos
del público.
oratorios de Haendel se dividen en tres clases: la ópera coral,
o~
antenormente por Purcell·' 1 ond e parte de los textos su Ida al
la cantata coral y el drama coral. Apenas es necesario señalai: la dificultad
Haen~el Dettin~en
el Hospicio; y el extraordmas. Antífonas de boda· la Antffmp eados
tomó gran parte de :no e pe um de ( 1734)nd para que presenta llevar a cabo una clasificación perfectamente definkla, ya
que el oratorio comparte con la ópera caracterutiras tan externas como la
s:nre~t~n~odento co~~l·
a la Importancia que u matenal de un Te Deum d U . ' ande
prende que Haendel adquiere la músicae Debido división en tres actos y el uso de los tipos convencionales de aria. La
que aprendió con Zachow e e e. vez en cuando a la música J no sor- fuerza descriptiva interna de la música del oratorio, sin embargo, también
~oró ~ól~ Hae~dcjntor se deriva de la ópera y con frecuencia casi necesita un montaje escénico.
~enhn ~n ~uando és~
cantus firmi corales espectal a los:arreglos corales.
El grupo particular de oratorios clasificado de óperas corales abarca obras
el contexto anglicanoela tilias ·dfdsdnlies; es así, ela- cuya proxiroidad a la ópera es muy notable. Debido a sus temas y formas,
ac ' smo que se limitan a alz gm a turgtca de las ver . s no
El «canto fermo» de 1 re A ar el esplendor mediante 1 stones de podría decirse de ellos que son óperas inglesas. Estilísticamente son com-

:a'u:.ttt;;:~: c~: e c?'.í'Ch,;:, log"7: toie~b},!J::det d~¿

· ·d . . a sexta ntíf d Ch 0 a austerid d parables a las óperas en italiano de la corte vienesa, notables por sus coros.
:!:.d::! 1 Pertenecen a este primer grupo aquellos de carácter profano cuyos temas
En la Antífona del hospicio lmglesl ydíun tratamiento al estilo de,zquh en no derivan de asuntos bíblicos, sino de la mitología antigua. Entre ellos
merece destacarse Semele (17 43), obra de la más alta calidad imaginable,
:~vúlliento o~:;
entramado de un a me o a del coral Aus ti f N ac ow.
'C citan, o po' lo''::o co'"l. Entre la. oJ:, crea el basada en un libreto operístico de Congreve. Esta obra merecería ser inter-
pretada actualmente más que cualquier otro de lo' olvidados oratorio' de
ClOnar la Antífona funeral L'.Nferen, clrllales protestantes hay quedonde
, egro y e amado Oratorio ocasional.men- Haendel. Hércules (17 44) es una tragedia personal de celos que el mismo
Haendel definió como «drama musical». Por su intensidad supera con
creces a Tamerlan.o. Ciertos oratorios de este mismo grupo, entre los que
di Las prime~as obras donde Haendel
la~t:ao1yef¡~~~~toysMoerndteecat,d.escendi7ntes d!I:~~~~a~d~r~goÍeiosa.?rAop~amente
, destacan Susana, Teodora, Alexander Balus y José y sus hermanos, se
inspiran en· temas bíblicos, aunque presentan sus protagonistas como per-
conoctda p t · czs y Ga- l sonajes individuales según el estilo operístico. Susana pertenece al tipo
~a'ci:e)noAbí,e de (!•thu (letra de Pop~' ;J:b.:::" en 'u ver~ión. revisada de oratorio erótico italiano y T eodora a aquel que cuenta la leyenda de un
fueron def:das o ras, compuestas hacia 1720 par~t~l ~e se mdsptraron en mártir, muy frecuente en el oratorio católico. El número de arias es rela-
as en su momento com uque e Chanclos tivamente mayor en estas obras que en las de las otras categorías, y sus
se representasen en un prim o mascaradas y es muy prob bl
latea, cuyo libreto se debe aerGmomento c?mo obras de teatro. Ac~s
e que
' coros a veces tienen sólo la función decorativa de los coros operísticos. .
:El segundo grupo está formado por las cantatas corales: continúan la
Gd-
~erf,tica. barro~~ ~~;'ecen
Haendel más deliciosa En 11 ay' es postblemente la serenata prof y
línea de las odas inglesas y se basan en temas alegóricos sin acción .dramá-
de la pastorat" transfigurada. la' mejore' anr:,": tica. En este grupo se incluyen obras tan famosas como El festín de Ale-
mglesa no ttene relación alguna de lun punto de vtsta musical la versi, jandro, la Oda de Santa Cecilia (ambos inspirados en Dryden); L'Allegro
re, aunque en 1732 H d 1 c_:on l'L serenata italiana del mi on
(inspirado en Milton), cuyo tema se relaciona con el de una cantata de
form~, ~a~~eí';.el;!,=Z'e::t'ot' J!;;u:~::es0,'f
béxito E E h aen e mtentó comb. 1 smo nom-
Carissimi; el Oratorio Ocasional; y el Triunfo del tiempo y la verdad,

~: i~s 0P~~:~r~~alis. 0
G,l;f-~ ~=~"E:;'j;;
inglé' tantom;r 1:s
último
La oratorio
mayoría dedeHaendel.
los oratorios de Haendel pertenece al tercer grupo, el
ó Tanto Acis y f;;znte de la m!'yoO:
, . anas en la import . ameren en principio drama coral. El ideal barroco, la r~vitalización de la tragedia griega, se
:~ffib!¡o la tta'!ición ingle~a Esta:::::~ a lanifos.~oros, característica plasmó con maym fidelidad en el drama coral que en el ópera, aunque la
numenco, cast Idéntico de m testa no sólo en el Óp(;!ra <;lebe su origen a est_e i_qe!'l¡· En estos oratorios monumentales los
~b~~e : a e.l peso ar~ístico
de las secd~~~~s c~r:Íias,Binomuy particular- coros actúan como protagonista idealizado de la acción interna, en la cual
alid. d trnportancta cada vez mayor 1 es. papel de los coros se me.zclan de modo singular la tragedia y el triunfo. Siempre que el pro-
~e . aH, codnstituye el factor crucial de die? .os. ?ratorios posteriores y en ugoui'ta del drama coral e' un individuo, encarna en e,encia la v<YZ de
ono. aen el llegó d d 1 stmcwn entre la , 1' su pueblo. El Antiguo Testamento fue la fuente ideal de temas para este
que aún es· válid . le mo o . ógico y natural a un ti d opera Y. e ora-
'b · o en a actualidad L po e oratorto coral
d trse en ~a revisión de Esther (Ú3;) pauta de esta evolución puede per-
tipo de drama, ya que proporcionaba a ·Haendel exactamente lo que nece-.
sitaba: unos personajes monumentales en un entorno monumental. La
os pero sm acción. Al centrar la imp~:~::da
. ~o~ Haendel
artística con decora-
en las partes cara-
 343
.342 Manfred F. Bukofzer La !Ilúsica en la época barroca
. de unión estllisticos existentes entre la
grandilocuencia de Haendel, su estilo poderoso y rimbombante, se adaptan Debido a los estrechos nexos los números de carácter solista de
muy adecu~damente a estos dramas corales r?tundos; por ello, el tema y el ópera '! ~ oratori~,. era de e:~=~~~a ~:los de aquélla. Como regla general,
estilo musical aparecen en perfecta armomil. Los dramas corales, cuyo estos últitno_s no difteri er: ero de las arias da capo decrece· en los ora-
número es asombroso, ya que. Haendel no tardaba en componer cada uno se puede afumar que. e df heterodoxa Esta evolución se debe en)
torios en favor de arias e ormde los oratori~s no se hallan limitados por
más de un mes, abarcan, entre otras obras, las siguientes: Deborah, Atalía
(ambos de 1733), Saúl, Israel en Egipto (ambos compuestos en 1738) parte al hec~o d~ que los t~~os en parte también a las consideraciones
Sansón (1743), Baltasar (1745), Judas Macabeo (1747), Josué (1748) ; los convenCionalismos ol?enstico_s' byl 1 s ari· as da capo aunque Haendel
· Itnpracuca es a ' · ·
Jefte (1751). En estas obras Haendel hizo fructificar lo que empezó con musicales que hicieron. . , . almente mediante el regreso de un ritor-
la revisión de Esther. Resulta significativo. que en un oratorio temprano frecu~ntemente las sugmo dusiC do es innegable el estilo totalmnte ope-
como Deborah la importancia musical del coro supere a la de los números nelo mstrumental. A pesar e to. ' h h ue confirman los numerosos
para solistas. La obra más radical en este aspecto es Israel en Egipto, ora- rístico de las arias de los ordatonos, ec. o '!peras Ni siquiera El Mesías
d r Haendel e sus propias o . . 1. , .
torio intensamente dramático aunque su texto es exclusivamente bíblico temas toma os po d . Why do the Natíons como eJemp o tlpico
al igual que el de El Mesías. Los coros&: Israel en Egipto llegan a usurpa: es una excepción. Po emos citad 28. 1 solo de bajo The people thant
todas las funciones reservadas, por otra parte, para los solistas: veinte del aria airada con gran forma a capo . 'ter alos disminuidos de carácter
números corales se oponen a sólo siete arias y dúos y a cuatro recitativos. walked in darkness, ~otablle JoÍ sus ter~av aria all'unísono. En la clásica
En los otros dramas corales, Haendel iogró un equilibrio más satisfacto- descriptivo, sirve de e¡em)., o e a ddemer líveth se evitan con éxito los
rio y evitó el peligro de plasmar únicamente una serie de cuadros sin rela- aria belcantista I know t at m~/e rincipal en diversas tonalidades, a la
ción entre sí ni continuidad dramática. rasgos da capo y S~ prese~ta 1~~-:t~S de solistas de los oratorios, aunqu~
manera de un concierto. os e J es a los conjuntos operísticos en sus exi-
no muy numerosos, superan a vec . d cuarteto de Jefte merece un~!-
. contrapun tí sticas · El apasiona o artetos más-dramancos ,. ·
El Mesías (1741), la obra más famosa y universalmente conocida de genclas ., .al que es uno e 1os cu
d
.
escntos
Haendel, no pertenece a ninguno de estos tres grupos. Orupa un lugar atencwn especi ' ya . . los recitativos con accompagnato tienen _una
único y espléndidamente aislado de todos los demás oratorios.' Aunque se P or Haendel. Los arzosz y . dr 'tt"co de la ópera como, por e¡em-
ha convertido en el arquetipo del oratorio haendeliano debido a su tre- mayor .Vl·bracwn · ' d ebido al alientol d . th.amade Hercules valioso ' comp1emento
mendá p·opularidad, en realidad es una obra muy personal y ·apartada de plo, el solo O ]ove, what an, ~s zs, '
la pauta general de los oratorios de su compositor. El Mesías se puede de la grandilocuente scena openstic~~dan tener los números ~e carácter so-
describir como un oratorio épico desprovisto de acción dramática externa A pesar del gran valor que ? . a ;..,...portancia si se comparan
· ·' t no tienen mngun .uu •
y su fin exclusivo es la contemplación devota. ·El espíritu de edificación lista-de los oratonos, es osdimensiones y variedad demuestran su Itnpor-
religiosa, predominante .en los Oratorio de ·Hamburgo, se manifiesta en con aquellos coros cuyas . 1 d H ndel que alcanza su cumbre en
esta obra en su forma más sublime. El Mesías, cuyo libreto procede en su tanda estructural. La técmca coinflra e . aedifer~ntes· la de la cantata ale-
. . mbina cuatro uenclas . 1 d 1 t .o
totalidad de las Sagradas Escrituras, dista ta,nto de cumplir una función los oratorios, ~o . ali la de la tradición coral inglesa y a <:! ora on .
litúrgica como cualquier otro oratorio. En sus tres partes se abarca toda mana, la de la opera It . ana, al d C . imí en el que se sabe que Haendel
la vida del Salvaqor y, por consiguiente, cqmprende el año litúrgico en su de Carissimí. El oratorio cor . e d arl~s fo;ma. En las manos de Haendel
totalidad. La historia en él narrada se cuenta por medio de cuadros gené- se inspiró, presenta el prototiP? e d nte su ámbito original limitado.
ricos animados por la s.ingular habilidad de Haendel para dramatizar las recl.b.Io, un desarrollo que supero 1 1gran t eme stilísticos dispares entre si, para
letras. En su conjunto, no es superi01; musicalme.Qte a los mejores dramas El compositor supo forzar os e. emen osdi~ante su fusión con la tradición
nru nuevo con¡unto me .. 1 d
corales y su fama se debe más a su atracción religiosa universal que a su formar con ellos ..., d 1 . Haendel se refmese a os coros ~
excelencia musical. Esta atracción ha dado pie a la idea equivocada de que coral inglesa. El hecho e bque
sus oratorios con el nom r~ , e « , 0
d !Dl.A:tif nas» parece simbolizar la contri-
' .
todos los oratoriC!s de Haendel son mú.sica religiosa. En realidad, Haendel
trataba sus temas, bien sacros o populares, con un humanismo ético que bución inglesa en la formadion_ de1. ge~rro~del utilizó técnicas vocales pro-
echa abajo todos los límites impuestos pot éualquier denominación. Por En un amp~o proceso ~ smtesisios :ansfirió a su grandilocuen.te idio-
este motivo, no hay diferencia ·interna o estilística eritre los oratorios sacros cederites de casl todos los ge~eros yd numerar unos cuantos eJemplos
E , inas solo po emos e . -
y los profanos. Están tan alejados de la carga emocional personal del ora- ma cor . n ~~tas paEg1 til0 del. motete arcaico se halla traspuesto a gran
al
torio alemán, como de la observancia litúrgica de las. Pasiones de Bach. de sus trasposiCiones. es
El patetismo de los oratorios de Haendel es ético; éstos no .se yen consa- . nal!Ilénte owtía la repetición;
grados por la dignidad litúrgica, sino por las ideas morales y humani- 28 Debido a !IlOtivos dramáticos, H:e.ndef, ex~e~~otodos los 'demás aspectos.
tarias. sin elllbargo· el aria obedece a la pauta típica orm . .
 344
Manfred F. Bukofzer
escala, y los suntuosos coros dobles venecianos-en los que se oponen seccio-
nes a capella a :>tras acompañadas por tutti orque~tales. Hay coros de airo-
sas texturas denvadas de los madrigales con contmuo, que sólo tienen pa-
ralelo, ~n las obras de Fux y Caldara, ~ estilo del o~atorio vienés. En el
magnífico coro da capo Pleasure submtts, de El trzunfo del tiempo/· él
estilo_ ma?;igal al?arece ap~cado a todo ~1, coro, compuesto para la sÜl~ár
combmac10n de cmco o mas voces. Tamb1en existen los gigantescos coros de
cantus f~rmus basados a veces en ~orale~ protestantes, aunque con mayor
frecuer:c1a lo hacen en un can_tus fzrmus Inventado por el propio Haendel.
Las ~~las da capo y la~ canciones d~ danza ~e carácter coral se plasman
( tamb1en de forma sencilla, y suelen 1t precedidas del enunciado solista de
la me_lodía. Las gigant~s5:_~s chac~[l§l_~ corales están escritas_1?~~11 .. ~ob:re la
conocida @.~~desce~~_eg~~)o ~e -·urr-b~~--b~~ í'ítpiico de grouñei;)
como, por eJemplo, e!dei slnlestro corocle1a «envúlia» de Sauz:-Los-recí-
tativos corales quizá sean la forma de trasposición más interesante de
Haendel, y en ella la función del coro es la de un narrador colectivo. Un
conocido ejemplo ~e recitativo coral ~o constituye el coro de la plagaí
cargado ~e mal aguero: H_e sent a :hzck darkness, de Israel en Egipto,
que termma con la cadencia estereotipada del recitativo, y representa de
manera viva el descendimiento de las tinieblas con medios armónicos. Fi-
nalmente, se dan también los innumerables coros en estilo de concierto
con o sin el acompañamiento del concerto grosso, Estos representan el
aspe,ct? más avanza_do d~l i~oma coral de Haendel y favorecen los tipos
melodicos del concierto Italiano, como prueba el coro His yoke is easy
de El Mesías, basado significativamente en uno de los dúos italianos d~
Haendel. ·
La escritura coral de Haendel se distingue por una falsa plasticidad
descriptiva, menos recóndita y detallada que la de Bach, donde ·aparece-
una tendencia arrebatadora que ha fijado las reglas de nuestro idioma coral
moderno. El coro y la orquesta comparten, a veces, a partes iguales la
representación descr~ptiva, como, por ~empl?, en el coro de piolns y ~os­
eas de Israel en Egzpto. Haendel tomo al p1e de la letra el recilado vocal
de este coro de una serenata de Stradella ( ?), y el acompañamiento de
zumbidos de la orquesta que evoca sobremanera la técnica orquestal de las
óperas de Rameau, parece la única aportación original a la composición. El
drástico y dramático impacto de sus coros se debe a la singular flexibilidad
de su estilo coral, lograda principalmente gracias a la interpenetración de
las texturas polifónicas y de acordes. Haendel yuxtapone bruscamente, en
el mínimo espacio, secciones fugadas y gigantescos bloques de acordes. La
soberana libertad con que tomaba o dejaba uno u otro recurso utilizado
para dar énfasis dramático, aparece notablemente ilustrada en Fall'n is
the Foe, de Judas Macabeo. Aunque a véces recurría en sus piezas contra-
puntísticas o arificios tales como los de la fuga cuádruple (El festín de
Alejandro), los coros sólidamente poHfónicos son relativamente raros en
sus oratorios. El estilo contrapuntístiéo de voces libres. de Haendel se
opone diametralmente al, en todo momento, enfoque polifóni~o de Bach en
la composición coral. El contrapunto de Haendel no surge de líneas de un
/J
La música en la época barro¡.:a 345
'ida prolongado que se entretejen en combinaciones lineales siempre
~~evas, sino que nace de motivos que se pueden desarrollar y tersos con-
tratemas, concebidos en contrapunto doble. Es:os ~e presentan en ~u~vas
alidades aunque casi nunca en nuevas combmac10nes contrapuntlsticas.
ton motivos' y los contratemas, en 1a !llusica
' · de H aen d: 1, for~an pequenas
-
Los
células contrapuntísticas que le perrmten transfor~ar mstan~ll?eament<: el
( ntraste contrapuntístico en el contraste de dos Ideas melodicas, y VlCe-
~~rsa. El coro del Aleluya de El Mesías constituye el ejemplo ~ejor con~­
cido de esta técnica. En un primer. momento se. presentan ,dos Ideas melo-.
dicas distintas que luego se combman y dan pie a una celula contrapun-
tística (ejemplo 96). Esta ingeniosa aplicación de las células contrapuntís-
po-tent
lu. jab, Hal-le-lu- jab ·Ha!Qelujab)
EJEMPLO 96.-Haendel: coro del Aleluya de El Mesías.
ricas explica la asombrosa flexibilidad de la. textur~ coral, al mismo tiempo
que deja muy clara la afición de Haendel a !IDprovisar «fugas dobles» basa-
das siempre en los contratemas. .
El uso simultáneo de los motivos y los contramotlvos, y de la textura
de voces libres refleja una impronta italiana en el contrapunto de Haendel,
que alcanza su'mayor grado de manif_estación en-las fugas para teclado. Las
relaciones existentes entre la fuga Instrumental y la vocal son con fre-
cuencia tan estrechas que se resuelven en una identidad completa. En
Israel en Egipto aparecen varias fugas de. teclado transformadas en fugas
vocales sólo con unas cuantas alteraciones. Las fugas corales de los ora-
torios con las cuales alcanzó la perfección el estilo de las Antífo;zas · de
Chandos suelen ser una serie de exposiciones fugadas, que al fmal se
transfor~an en una homofonía de continuo. Las numerosa~ fugas sobre
las palabras «amén» y «aleluya», con las que suelen conclUir las grandes
secciones de los oratorios y antífonas, pertenecen a esta clase. .
La concepción haendeliana del oratorio evolucionó del ora!ono para
solistas italiano al drama coral de dimensiones .monume~tales. SI c'?mpfl!a~
mos Il trionfo del Tempo y su versión inglesa, The Trzump of Tzme (El

346 Marifred F. Bukofzer
triunfo del tiempo),· opus ultimum de Haendel, tendremos un resutn
muy J?alpable de esta evolución. Afectado por la ceguera, Haendel die~
su. últuna ob_r~ a su ~umno John Christopher Smith, hijo. Mientras en 1~ ~
prunera vers10n carecra de coros, la tercera versión cuenta con once algun
t~ los cuale_s fue tomado por Haendel de obras de Karl Graun y de otrai
~1ezas prop1as. Estos nuevos coros revelan el Haendel más maduro· cu-
tl~sar:nente c??tr~stan _con l~s arias juyeniles da ~apo que figuran ya ~n la
prunera vers10n JUvenil. As1, este últuno oratono encierra el fuego de la
Juventud y la sabiduría de la vejez, y señala las estaciones atravesadas por
Haendel en su largo camino.
. Música instrumental
Resulta imposible asignar la música instrumental de Haendel a períodos
definidos, ya que fue publicada, aunque posiblemente no en su totalidad
después de 1720, si bien se sabe que gran parte de ella se remonta a fecha~
anteriores. La calidad irregular de algunas obras instrumentales se debe
a.l~, estrech~ relaci?n ~ante~d~, en la épo~a de Haendel, entre la compo-
stcron y la unproVlsacron. S1gwendo los dictados de la tradición italiana
el compositor dejaba un ancho margen al ingenio del intérprete improvi~
sador, por lo cual en su notación se limitaba a dar un esbozo meramente
indicado de la música. Una parte muy significativa de las obras instrumen-
t~es. de Haendel se ha pe~dido para s~empr~: nos referimos a sus impro-
VIsaCiones al teclado, motivo de elog¡o uruversal en su época. Sólo ha
llegado hasta nosotros un débil reflejo, en aquellas piezas para teclado
donde aún se descubren huellas de improvisaciones escritas y copiadas en
la partitura. Toda su música instrumental se vio profundamente influida
por el estilo italiano.
De las cuatro colecciones d!! obras para teclado, la Primera suite de
pieces (1720) no sólo contiene suites, sino también una mezcla de casi
todas las formas y estilos de la época. En ellas enéontramos: sonatas sacras
italianas, sonatas en el estilo de concierto de Domenico Scarlatti, oberturas
y chaconas francesas, variaciones de pautas en estilo alemán y preludios
y fugas. Las obras fugadas en su textura de voces libres siguen las pautas
italianas. V arias piezas de la primera colección aparecen en versiones· tem-
pranas y muy primitivas que arrojan luz sobre la evolución artística de
Haendel, de la que se sabe tan poco. La Tercera suite en re presenta en su
primera versión claras supervivencias de la suite arcaica de variaciones· sin
embargo, y de modo significativo, en la revisión final de esta obra, 'sólo·
se enc:uentran trazas de este estilo. La Quinta suite contiene el famoso
grupo de variaciones conocido con el nombre «El herrero armonioso», no
da,do por Haendel a esta pieza. La Séptima suite en sol presenta en su
passacaille lo que puede considerarse como la forma definitiva del bajo
de c~acona (ejemplo 9?). Gracias a un golpe de genjo2 Haendel trans-
formo la pauta convencwnal de la cuarta descendente (marcada con aste-
riscos) en la conocida fórmula de quintas que abarca la tonalidad plena
La música en la época barroca 347
de la música del barroco tardí~. Aunque esta fórmula fue utiliz~da por
todos los compositores del penodo, tuvo que ser un Haendel qwen des-
cubriese en ella la posibilidad de crear u?a chacona. Los grupos s~gundo y
tercero de piezas para teclado, y las seis «fugas o voluntarys», unpresas
EJEMPLO 97.-Haendel: bajo del Passacaille .
sin el pet1niso de Haendel, no alteran en esencia la imagen del prímer
grupo. En estos grupos aparecen otras chaco?as, la última ?e las ~~~s,
en sus sesenta y dos variaciones, nos da un eJemplo de una unptoVlsacion
escrita. ·
La música de cámara comprende quince sonatas para flauta, u oboe,
0
violín y continuo (opus 1) y dos grupos de sonatas en trío (opus 2 Y 5).
Otro grupo de sonatas en trío para oboe, y unas cuantas sor;at~s ~ueltas
para solista o trío no se publicaron en vida de Haendel, y ru siq:Uera se
incluyen todas en la edición de la Handel Gesellscha/t. La marcada _influen-
cia que Corelli ejerció sobr.e B:aendel se _descubre con la m~y?r claridad po-
sible en la música de cámara, en especial en rasgos tan típicos como son
los bajos ininterrumpidos y las fórmulas armónicas estereotipadas. De más
está decir que la inventiva melódica de Haendel es mu~ho más avanzada
y por consiguiente, más caraCterística que la de Corelli. En cuanto a su
f~rma, contenido y exigencias técnicas, sin embargo, las sonatas son con-
servadoras con la excepción de la fusión de las fronteras que separan la
sonata sac;a de la de cámara. La mayor parte de las sonatas siguen la pauta
de la sac~a; sin embargo, tanto e~ número ~e _movimientos como la utiliza-
ción ocasional de otras danzas vtolan los límites de la forma. En muchos
movimientos allegro Haendel supera con facilidad a Corelli por su magní-
fico tratamiento de las texturas ligeramente fugadas y por su completo
dominio del estilo de concierto. En otros movimientos encontramos pautas
de danzas, como, por ejemplo, en la Sonata J?ara fl~uta opus. núm~ro ?'
cuyo segundo movimiento encubre un hornptpe (b~e de or1gen mgles)
con la designaCÍÓJ?- de carácter neutro all~?ro. Este tlpo de. danza_s y otras
de origen. campesmo (que aparecen tamb1en en los concertt grosst) son los
únicos elementos claramente ingleses de la música instrumental de Raen-
del. También se da un marcado elemento francés en las oberturas d~ cá-
mara que constan de una obertura, francesa y tifa suite ~e, da.nzas. EJem-
plo de este tipo es la Sonata en tr1o opus 5, numero 2, tdentlca en parte
al preludio de la primera Antífona de Chandos. . ·. , .
Los concerti grossi de Haendel constituyen su contrtbucron mas un-.
portante a la música instrumental: seis de· ellos est~ escrito~ para tria"
deras y cuerdas, y con frecuencia se les. suele denommar «concrertos para
oboe» (opus 3); doce son para cuerdas solas (el famoso ~po del opus 6);
 348
Manfred F. Bukofzer
también figuran los conciertos para órgano (opus 4 y 7) y un· gran ,
mero de conciertos
· sue1tos, entre 1os que se m
· el uyen la Musiát
', acuátic nu.
1 conciertos para «clavicémbalo u órgano». Sólo en casos muy excep- ·
Música para los fuegos artificiales y los conciertos para dos y tres a, ~
L enorme acum ul acw.n . , de mstrumentos
. de vrento
. en estas obras secorz.
~utificada por una ~terpretación al aire libre. Existen innumerables sem:~
Janz~s de forma e mduso de material melódico entre las sonatas y los·
conciertos, hasta tal punto que los conciertos parecen a veces grand
proyecciones de originales de pequeñas dimensiones. Raendel elevó ej
concerto grosso italiano a entretenimiento barroco de la más alta calidad.
Al ;>bedecer las leyes de la for~a sonata sacra, estos concerti grossi siguen
1~ línea conse-:v.a,dora d~ ~ore~, aunque, por lo que se refiere a sus dimen.
swnes y precrswn tematrca tienden a la escuela avanzada de Vivaldi L
fusión de estilos y form_as que se observa en el famoso grupo del op~s ~
de Raend:l lo caractenza como una típica colección «tardía». En este
opus no solo encontr~mos crmart~ J!.rossi. sino también ejemplos perfec-
tos de los otros ~os tipos de concierto~, el orquestal y el solista. Sólo en
ca.sos r;nuy excepcw_na!es, Raende1 adoptó la moderna forma concierto de
V:rv~ldi, entre movimren.tos. Por regla general, se limitaba a escribir mo-
Vlmlentos ~ue!tos en estilo de con~ierto, como, por ejemplo, el grandioso.
tercer mov1m1ento del opus 6, numero 3, caracterizado por pasajes ani-
mados al unísono. El cuarto movimiento del opus 6, número 6 es en
r7alidad un concierto para violín solista. La práctica all'unisono del con.
cierto orquestal, en la cual el concertino y el tutti se limitan a doblarse
entre sí, aparece tratada con gran destreza en el quinto movimiento del
opus. 6, número 5, y en ~1 opus 6, ~ú~ero 7. Estos movimientos hay que
consrde;a~los com<? l_os eJemplos mas Impecables del concierto orquestal.
En el último movimiento del opus 6, número 11, se utiliza la forma da
capo. Raendel enriqueció la forma sonata sacra del concerto grosso con
pomposas oberturas francesas, sicilianos sumisos e inspiradas arias bel-
cantistas; sin embargo, al igual que Corelli, siguió una pauta conservadora
en l?s secci?nes solistas. Sus concertinos están formados. por episódicos
pasaJes de frguras que casi nunca asumen una independencia temática.
En los conciertos para órgano, que pueden considerarse como innova-
ción personal de Raendel, éste combina la predilección alemana por el uso
del órgano y la moda italiana del concerto grosso. Interpretados con el
carácter de atracciones especiales entre los actos de los oratorios servían
.¡
principalmente como vehículos. de las brillantes improvisaciones de Raen-
del. Aunque en Il Trionfo del Tempo aparece un temprano. ejemplo de
esta forma, los conciertos para órgano pertenecen en esencia al período de
maestría inglés. En el concierto para órgano de Il Trionfo este instrumento
La música en la época barroca 349
:;nales precisan el uso del pedal; no debemos ol':idar que sólo unos cuan-
tos órganos ingleses contaban con pedales en la epoca de Raendel, y un.a
de las excepciones era el órgano de la c~tedral.de San Pabl?. C,on sus b;r-
llantes secciones de arpegios en homo~o?Ia cont~~a y su p~liforua de carac-
ter improvisado y tratamiento superflCla~, la mus;c~ para or15ano de Raen-
del representa el ejemplo opuesto del estilo orgarustrcc: aleman, tan austero,
con pedales en obbligato. Las parti~ras de los concrert?s no nos dan. la
verdadera imagen de su valor mus:cal! ya qu~, en ~ealidad, son p;rfiles
esquemáticos a los que arropaba el mterprete rmp~ovrsador. Gran n~ero
d los conciertos para órgano de Raendel son, al rgual que los conciertos
p:ra clavicémbalo de Bach, transcrip_ciones, y prueban ?e modo muy es-
pectacular las estrechas relaciones exrs~en~es entre los divers~s campos _d;
su música instrumental. En sus transcnpcrones, Raendel no solo se ~sptro
en concerti grossi orquestales, sino también en la sonata en trío e mduso
en la sonata para solista.
Los innumerables préstamos que aparecen en la obra de Raendel nos
enfrentan a la cuestión de sus «plagios» que. tanto han d~do. que hablar:
Raendel tomaba las ideas de donde y de quren le converua sm reconocer
jamás la deuda. Esta negligencia cara~t~;ística fue el r~sultado _del er:foque
improvisatorio que daba a la composr.cr?n, lo que ~xplica al ~smo tiempo
la enorme rapidez con que solía es~n.brr. ~n su vrda em~ezo muy pr'?nto
con esta práctica, tomando caractenstlcas divers~s. de las operas de Kerser,
que aumentó notablemente tras su derrumbe flSlco en 173 7, llegan~o a
adquirir grandes proporciones en obras tan fa;nosas como Israel_e'; Egzpto,
Oda a Santa Cecilia y Jefte. Las normas de la epoca barroca permitlan el ~so
en grandes proporciones de materiale~ ajenos, ~in embargo, y com? dice
Mattheson se suponía que el compositor pagarla esta deuda «con mt~re­
ses», es d~cir, se esperaba que mejorase el original. A pesar de esto, Raen-
del a menudo se sentía satisfecho apoderándose de partes completas pro-
cedentes de obras de otros compositores sin modificarlas e? abso!ut?, aun-
que en otros casos, y gradas a v~rtladeros golpes de geruo, ~eJoro enor-
me~ente las obras que utilizó, bien de origen ajeno o propio. Entre los
nombres de los compositores explotados por Raendel enco~tramos n?m·
bres tan famosos como los de Carissimi, Stradella, Kerll, Kerser, ~ottlieb,
Muffat y Perti, y también otros más oscuros, como los de ~r?a, Urw, K~l
Gra:un, Rabermann y otros. Es muy posible que las composl<;Iones de Uno,

¡
tiene todavía la función de ser uno más entre los instrumentos de concer-
tino. Sólo en los conciertos posteriores asume el papel de solista. Raendel
se inspiraba en el estiló organístico italiano que favorece el uso del manual
y excluye casi por completo el del pedal. Ello fue el resultado de la influen-
cia del i~~ma del davicémb~o sobre la interpretación organística, que se
ha~e manifresta. con gr~n cla~rdad e? :J frecuente uso de arp.egips, de los
bajos de Albert! y de frguracrones similares. En realidad, Raendel designó
·¡
¡ conjunto sin ninguna incongruencia estilística. Raendel sólo .toma a pres-
Erba y Stradella sean, en realidad, obras :er;npranas del mismo Raendel,
ya que no se ha establecido de manera defwtrva que pertenezc~n a aque-
llos autores. Resulta notable el hecho de que Raendel tomase prestamos de
compositores varios años más jévenes que él, como Graun, Raber~ann Y
Muffat cuyas ideas no eran intrínsecamente superiores a las habituales
en Ra~ndel. Es aún mucho más notable, sin embargo, el hech_o _?e que las
secciones tomadas en préstamos encajen siempre de manera 1donba en el

J

Manfred F. Bukot...-
350
~- =
tado aquello que le era afín o que podía convertir mediante revisión en
«haendeliano»; adem~s, sabía incorporar estos préstamos de manera tan
natural y espontánea en sus obras que sólo hace poco tiempo se ha des-
cubierto que un gran número de ellas son préstamos y es muy posible que
queden otras aún por descubrir. Si queremos ser justos con Haendel, debe-
mos señalar que, en su conjunto, utilizó más temas propios que ajenos. Las
relaciones altamente complejas entre las diversas etapas de una misma mú-
sica en obras diferentes, hecho que constituye una pista valiosa para la
cronología y el complicado intercambio entre la música instrumental y la
vocal de Haendel, no han sido estudiadas todavía de manera sistemática
y representan una de las principales obligaciones de las futuras investiga~
clones sobre Haendel.
Comparación entre Bach y Haendel
El estilo musical de Haendel debe estudiarse en la perspectiva general
de la música del barroco tardío, y valorarse en relación con el polo ·opuesto,
representado por el estilo de Bach. Hay muchas similitudes notables entre
estos dos representantes· postreros de la música barroca: ambos nacieron
en la misma región de Alemania; ambos fueron educados en un ambiente
de cantores y organistas; ambos fueron famosos por sus improvisacj.ones;
ambos prefirieron en sus inú~rpretaciones_ propias el órgano a cualquier otro
instrumento; ambos se vieron afectados por la ceguera, ambos dictaron
sus últimas obras, y en ambos casos fueron revisiones de composiciones_
escritas en un período temprano. Estas similitudes externas, sin embargo,
pierden valor ante la fundamental polaridad existente entre Haendel y
Bach. La obra con la cual Haendel se acercó más al estilo musical de Bach
es el Oratorio de pasión, cuyo texto usó en parte Bach en su Pasión según
San Juan. La proximidad estilística se hace bastante evidente en el ritornello
del aria Sinners behol with fear, que Haendel concibió como una tortuosa ,
melodía «bachiana» de ricas implicaciones armónicas (ejemplo 98). Las di-
ferentes versiones musicales del mismo texto, debidas a Bach y HaendeJ
0~~::: ~':r;:r;r¡:;:z:r!::t:rl
~~~~~
EJEMPLO 98.-Haendel: ritorn~o del Oratorio de pasión.
La música en la época barroca 351
l
merecen una atención particular. Si comparamos las dos versiones del aria
Eilt ihr angefocht'nen Seelen 29 , del Oratorio de Pasión y de la Pasión
según San Juan, aparecen sll:ili.tudes notables: n<?,sólo ,es~án escritas en la
misma ·tonalidad, y es muy s~ar la representaoon plastlca de. la palabrJ
«prisa», sino que en ambas vers10nes el coro entra con un estallid? dra.n:a-
tico cargado de interjecciones. A pesar de todo lo que las dos vers10nes tie-
nen en común, la música de Raendel es inferior, ?ues carec.e del sello p~r­
1 sonalísimo que distingue a Bach de todos los demas compositores. Del ffils-
mo modo, los cuatro corales de!- Oratorio de ~asión, c<?n~e~idos por Raen-
del indiferentemente como canelOnes devotas sm valor litúrgico, no alcanzan
el nivel de los movimientos corales de Bach.
Sería evidentemente injusto contrastar el aspecto más débil de Haendel
con el más importante de Bach, en particular, si la comparación intenta ~er
algo más que una indicación r7lativa ~ enfo9D:~s diferentes. En la _;núsica
de ambos compositores determmadas 1deas típicas del barroco tardío apa-
recen una y otra vez. Mientras Bach supo transformar estas ideas de un
modo personal, Raendel prefirió seguir lo convencional, tratando coz: ma-
yor frecuencia un mismo tipo, aunque de manera me~os personal. Debido á
su enfoque improvisatorio, que hace patente su pnsa acostumbrada para
acabar una obra, Raendel empleó modelos preexistentes como trampolines
para su música. Como en toda improvisación, su meta no era tanto la trans-
La1'go e staccato
i2:1 fr :rflt"r- j¡1hr :IM•r t ,~r.,. :r11r r· :;Rpi"rt' :rPi
~~
f2:t rtf l"r t,. ,~r rf 1•r 3t 11-r rt lrtv.,ap¡urt,."'''
ti#
1 m: •r t' "' PI"Ur' P1J
¡,: r t ,. :;; ll;r J ' J.
EJE).{PLO 99.-Haendel: bajos de a) Oratorio de Pasión; b) Antífona de Chandos.
formación del modelo como darle un nuevo espíritu mediante una gran
variedad de soluciones. La recurrencia de tipos otorga a la música de Raen-
del una cierta uniformidad que puede criticarse considerándola como de-
fecto, aunque tuvo la virtud de permitir a su autor el tomar ampliamente
temas propios. En sus revisiones y temas tomados _en préstamo, Haendel
29 Compárese también ·con la música de Keiser para la misma aria, impresa en
. . Bücken, Musik des Rokokos und der Klassik, 63.
 352
Manfred F. Bukofzer
so~a observar los sentimientos subyacentes, como puede verse en los d
baJos tomados respe~tivamente del Oratorio de Pasión y de la sexta An~~
/ona ~e Chandos (eJemplo 99). Estos bajos pertenecen a dos composici "
n_es diferentes aunque en realidad son únicamente variantes del bajo tracll-
c;or:al de cha~~na. En ambos casos, su composición tiene que ver con sen- ·
turuentos patetlcos. ,
Al igual que. los músicos del ba:roco, tanto Haendel como Bach obe-
de~e_n a !a. doctrma ~e _Jos afectos; sm embargo, sus métodos de represen-
taci?n _difiere? _muchísimo y rev:el~n un marcado contraste en lo tocante
al diseno melodico. Haendel se distmgue por sus amplios motivos gestuales
y Bach por sus líneas complejas e intrincadas. Las melodías de Haendel so~
ex~ensas y l?s de Bach int~nsas. Esta antí!esis queda clara en la parte
:maso del ana He was desptsed, de El Meszas, y en el recitativo Erbarm'
es G?ft, de la _Pasión según San Mateo. En ambas composiciones, la fla~
g~lac10n de Cnstc. aparece representada mediante acordes y ritmos ago-
bi~dament~ pesa?us. Aunque el entorno descriptivo es prácticamente e1
mismo, apenas si se pueden comparar los resultados musicales obtenidos
Bach, en su diseño melódico y en su tensas progresiones armónicas, 'plasm~
los afectos de cada palabra; Haendel sólo se ocupa del sentimiento básico y
escribe una melodía de amplios arcos.
, La inc~.ación de Haendel a improvisar se manifiesta en sus amplias
líneas melodicas plasmadas con trazos atrevidos como si pintase con una
gran brocha al fresco; la inclinación de Bach al acabado perfecto de una
obr~, se manifi~sta en sus melo~ías basadas ~ólidamente en pautas y con-
cebtdas como si fuesen grabadas con una gubia precisa. El entramado bidi-
mensional de la polifonía implícita de Bach subyace la superficie de la
melodía; las melodías unidimensionales de Haendel hacen que el oyente
levante el vuelo mediante la pura fuerza del empuje de aquélla. En su atrac-
tivo sensual e inmediato, las arias de Haendel se hallan colocadas en posi-
_ción diametralmente opuestas al atractivo abstracto de las líneas de Bach·
incluso en la~ n;elodías de danza de ambos compositores se puede observ~
el contraste eXIstente entre la concepción melódica de uno y otro. Para
facilitar la comparación, hemos adaptado hipotéticamente el tema de las
yariaciones Goldberg (ejemplo 100-a) --escritas sobre el mismo bajo, de
Igual manera que la chacona en Sol del segundo grupo de suites de Raen-
del- al conocido ritmo de zarabanda del aria, en estilo belcantista de
Haendel: Lascia ch'io pianga. · • ' tiene como meta definitiva el juego de líneas abstractas entre si Y, PC:r
La amplia melodía de Haendel explica el por qué su música se presta a
darle mayor extensión mediante grandes conjuntos. Los efectos monumen-
tales de la música de Haendel adquieren fuerza, en realidad, mediante un
refuerzo razonable. Mientras que esta misma práctica destrozaría la música
de Bach, y obscurecería la transparencia de su tejido contrapuntístico. ·
La concepción divergente de la melodía de Bach y de Haendel, implica
'un contraste igualmente marcado en lo relativo al contrapunto. La mejor
.forma de entender esta diferencia es comparar el segundo movimiento de
la· suite ·en sol, de Hae??el, con la invención para dos_ partes en la, de
Bach. En ambas composiclOnes se utiliza un motivo idéntico. Es muy posi-
La música en la época barroca 353
100.-,-a. Bach: tema de las Variaciones Goldberg.
EJEMPLO
EJEMPLO 100.-b. El mismo tema en estilo de Haendel.
ble ·qué Bach deliberadamente tomase prestado el comienzo de la obra de
Haendel pard demostrar lo que se podía hacer con ella. Bach c.rea una
elaboración totalmente sólida del tema, mientras que Haendel se pierde en
desarrollar de manera secuencial nuevos materiales y regresar al tema sólo
de vez en cuando. Aunque Haendel, al igual que Bach, emplea contrapunto
doble, si comparamos su movimier:to con el de Bach, veremos que parece
deshilvanado y de carácter improvisado. En este. caso surge de nuevo a la
luz la polaridad fundamental de los dos composlt~res: para ~a.endel, que
tiende siempre a la improvisación, el flujo de las Id~~s es m~s :mportante
que su desarrollo, mientras que para ~ach, la .elaboracron es mas Importante
que el número de ideas. Haendel solo considera el contrapunto como un
medio para lograr un fin dramático, como se comprueba en las texturas
rápidamente cambiantes de su escritura coral. Para. Bach, el. contrapunto
es un fin en sí mismo y forzosamente debe tener solidez. Debido a su con-
cepción dramática, el contrapunto de Haendel alcanza sus cumbres má~ ~Itas.
Incluso sus fugas para teclado parecen necesitar un texto y adq~rr su
ímpetu definitivo en forma vocal. Por ello, Haendel tuvo tanto extto al
transferir sus ideas del medio instrumental al vocal. El contrapunto ,de Bach
naturaleza, es netamente instrumental. Bach no dud~ ~~ someter s? poli-
fonía coral a leyes instrumentales. Gracias a la flextbilidad de su Idioma
coral Haendel supera a Bach en la misma medida en que Bach ~upera a
Haeddel en solidez contrapuntística. La polifonía coral ?e voces ~bres de
Haendel, y la polifonía concebida in~~umental y esencraJ.mente lineal de
Bach constituyen los dos polos de la musica pel barroco tardío.
Bach y Haendel se hallan también en polos opuestos en cuanto ~ la
forma y al idioma instrumental. En su músi~a ins,truméntal,. Haendel si~e
el conservadurismo italiano y apenas si va ma~ aJ!a de Corelli en 1~ relativo
a la forma, a.unque la sencillez de sus melodías mstrumentales senala a las
innovaciones del período clásico. Bach, por otra parte, es conservador en
 354 /
M~ed F. BukofZei. Capítulo 10
'
cuanto a que obedece a las leyes de la textura polifónica, pero innovador La forma de la música barroca
en su adopción de las formas modernas, como la forma concierto de Vi-
valdi. Del mismo modo, el estilo organístico de Haendel se ve claramente
incluido por el idioma del clavicémbalo, en la misma proporción en que el"
estilo clavicembalístico de Bach lo está por el idioma del órgano.
En último caso, la polaridad entre Bach y Haendel se puede explicar
como la de dos grandes personalidades cuyas actitudes psicológicas son
fundamentalmente diferentes. Haendel era extrovertido, Bach introvertido.
Esta diferencia tipológica adquiere gran claridad al estudiar la forma en
que ambos compositores reaccionan ante los estilos musicales de la época;
Haendel supo asimilar los diversos estilos nacionales hasta convertirlos en
parte de su naturaleza, de esta forma logró una coordinación completa de
dichos estilos, lo que le permitió dominarlos todos en un mismo plano de
igualdad. Bach, por el contrario, absorbió las diversas influencias en su pro-
pio estilo personal y así obtuvo una fusión de estilos nacionales, en la cual
los elementos singulares son inseparables. Ambos métodos no pueden com-
pararse ni parangonarse. Sirven, sin embargo, para explicar por qué las
obras de Haendel giran alrededor de sus óperas, escritas desde una pers-
pectiva mundana y para un público internacional, y de sus oratorios, monu- Principios forma~es y esquemas formales
. mentos de su humanismo ético; y por qué las obras de Bach giran alre-
dedor de sus cantatas, escritas para las iglesias locales de Sajonia, y de sus Al estudiar la forma en la música barroca tro.J?ezamos con una serio ob~­
Pa.siones, monumentos de la austeridad y serenidad litúrgicas. Bajo esta táculo. En lo relativo a la form·a, se ha convertido en. costu~bre el. consi-
luz, las vidas de Haendel y Bach son símbolos de su importancia artística derarla como un esquema 0 molde formal, donde se vie~t~n Ideas diversas
respectiva: Haendel, movido siempre por el éxito, vivió en los centros o lo que normalmente se llama el «contenido~, de la mus:ca. pifontradtl
·internacionales de la música; Bach, despreocupado del éxito mundado, co- 1
imaginario entre forma y contenido que su;g10 de 1~ antlpatia, ru~o e
menzó y terminó su carrera dentro del estrecho espacio de la Alemania romanticismo por los esquemas formales, aun sobre~11ve en nuestra ?rma
central. La atracción ejercida por ambos compositores es uriiversal. El estilo
grandilocuente y mundano de Haendel, y la actitud espiritu;..' de Bach, repre-
sentan los dos aspectos, igualmente complementarios, de la música barroca,
.¡ de ensar. Por este motivo, la música barroca o se Ignora o se e~tudia de
m~era inadecuada en los tratados modernos sobre la fc:rm_a .. zs~e he~ho
es una tácita aceptación de la incomprensión de Io.s J?r~n~~J?J s _orm. es
aspectos que originan la curiosa paradoja que supone el que Bach y Raen- fundamentales debido principalmente a que estos prmcipios no cnstalizan
del sean sólo comparables cuando son incomparables. por fuerza en 'esquemas formales. No debería considera~s~ la form.a como
al 0 externo, separado de la organización íntim~ ~e la mus;c~; la es:ruc.tura
y Ta textura son funciones de los elementos melo~cos, armo?Icos y ntm1llos,
.. e a su vez asumen y ejercen diferentes func10nes en diferentes est ~s,
~cluso en aquellos casos en que sus manifestaciones externas so?- las ~s­
-·

mas La forma tomada en este sentido, abarca las numerosas relacro~es eXls-
"'r tent~s entre t;dos estos aspectos, no sólo en el esquemda externo, smo .t~­
bién en el principio que rige la organización íntima e una compos.IclOn
1 La interdependencia de forma y estilo es _unb de 1os p;oblen;as más di-
particular·
fíciles y también más ignorados de la J;i~t~na de ~a. musica. Soll ~~are:tJ.
de manera concreta dentro de zonas estilísticas def1n1das. La evo uc10p
estilo musical desde el primer ba~roc? al tardío, explica~~ en ~s c:pJ:f~:
precedentes se refleja con toda fidelidad en una evoluodol hl og. d la
rinci ios f~rmales. En este capítulo, nos ocuparemos e a st~ria. e
~úsic~ barroca desde el punto d~ vista de la_forn;a, y en los .dos siguientes,
desde el punto de vista de la teona y de la sooologia.
355
 356
Manfred F. Bukofzer
La música del primer barroco, en especial la italiana ofrece una disc
· marca da enEtre es tilliad yd f ormula que parece contradecir
' a las relaciones
re-
Pru:~Ia
r~ci~n expuestas. n rea dr~ al' res ta notable el que las formas del rena-
Clmlen.to,. ;amo son .e1 m~ _Ig. , e1 mot_!;!te! ~a can:{ona, el ricercer, la danza,
~a var1ac10n del baJo; pers:st~eron. sup~rf~cialmente hasta bien entrada la
epoca barroca. Este hech~ Indiscutible Indica que los compositores del pri-
mer barroco estaban .más Inte~~sados en innovaciones estilísticas que forma-
les. La preponderancia del. estilo sobre la forma es una característica general
de todos los períodos «ptlmeros» (es decir, de formación) de la historia de
un estilo. De man~ra .significativ~, las dos innov~c!ones notables del pri-
n;t;r bªrroco,. el ~ecitativo y ~1 estilo concer~ato, hicieron su primera apari-
aon e.r: el medio de las formas convenc10nales. Gabrieli dio pie a la
evolucion deLcon.certato dentro del motete, y Caccini escribió los recitati-
vos pe su Nuove Musiche enrormas que él llamaba madrigales. Ya hemos
vistó que Motenverdi publicó la moyaría de sus obras en libros de · ma-
drigales, y que Frescobaldi observó la forma de sus predecesores en sus
colecciones. Est~ conservadurismo aparente, sin embargo, sólo quería decir
que los compositores estaban muy preocupados por el nuevo idioma esti~
lístico. El hecho de que una forma convencional se escribiese en un nuevo
i~o~a, implicaba ne::.esariamente la tr~sformadón de la forma: por con-
sigwente, debemos fiJar nuestra atenc10n en esta transformación interna.
El nuevo idioma, visto bajo la perspectiva del renacimiento tuvo un
carácter destructor, ya que dio pie a la desintegración, interna ; externa,
de las formas convencionales. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que
esta fuerza destructiva contenía, al mismo tiempo; principios formales la-
tentes que más adelante emergerían como elementos constructivos. El
principio más generalizado, estilístico y formal, que distingue la música del
renacimiento de la del primer barroco, es la discontinuidad. La disconti-
nuidad prevalece en casi todas las formas de la música del barroco teñiPra-
n:o. El motivo de contraste, uno de los primeros síntomas del incipiente
estilo barroco en la música de Gabrieli, abandonó la continuidad rítmica· y
la melódica. La desintegración del madrigal se llevó a cabo desde dentro
debido al nuevo tratamiento de la disonancia, y desde fuera, por el emple;
del continuo que ahora se sumó a la música. Aunque tanto el madrigal rena-
centista como el barroco era formas compuestas minuciosamente, sólo la
primera tenía continuidad y coherencia musical gracias a su postura contra-
puntística. En los madrigales de Gesualdo se observa una tendencia creciente
a la discontinuidad. Los «madrigales» monódicos de Caccini y Peri eran
totalmente discontinuos y rapsódicos en cuanto a su melodía, armonía y
·ritmo. Se puede decir, en realidad, que el recitativo era amorfo desde el
punto de vista musical estricto, ya que el único elemento de continuidad
con el que contó era de carácter extramusical: el texto. Esta falta de forma,
sin embargo, no fue· la meta principal del compositor. sino simplemente la
derivación de la subordinación de la música a la letra.
Los medios de diferenciación formal del recitativo operístico dependían
también lógicamepte de la letra. En época tan temprana como la de Morite-
verdi ya hay intentos de aliviar la discontinuidad rapsódica mediante el
La música en la época barroca 357
0 de secciones de estribillo y coros repetidos. Estos factores .de unifica-
ao , aunque primitivos ' fueron
u.s'n . muy eficaces. y se plasmaban
, p mediante .la
simple yuxtaposición de seccwnes y re1ac10n~s enr:e ~I. or otra parte,. en
la variación estrófica se intentó sup~ra.r, una discontinwdad extre~~ median-
te la organización interna. L_a vanac10n es un ele!flento t~ solido _de la.
música barroca que podemos decir qu~ .esta forma 1mp:e&"~o toda, 1~ epoca.
En-un principio, las estrofas o repetlCIO?es ~e la var1~ao? estr?fica eran
casi inaudibles, ya que la línea de bajo ru tema un pe~ m un :ltmo rec?-
nocibles y, además, debido a que cada vez que la melodí_a aparecia, lo haa.a
tan variadamente que en la práctica la obra se convertía en una. CO!flposi-
ción minuciosamente escrita. La variación estrófic;a fue la forma principal de
aria de la ópera del barroco temprano; los otros tipos de aria s~lían ser
también estróficos, en oposición a los de la ópera del barroco tardío. C!!._ga
repetición de la melodía se convirtió en una variación ornamental, ya que
se daba por sentado que el cantante improvisaría los ad~rno~. .
En la música instrumental, la tocata, la forma mas discontinua, se ha-
llaba muy cerca del recitativo, sin embar~o, no se~vía para. expresar. un~
idea extramusical y reCibió por lo menos c1~r~~ medida de .urudad graaas a
unas-sólidas figuras de escala. La yuxtaposicion y las secc10:r;es con~r~pun­
tísticas y rapsódicas que descubrimos en la tocata renacentista. r~cibieron
tal intensidad en la forma del barroco temprano, que se conwt1e;on en
contrastes calculados, y la discontinuidad de las textu:as se condenso re?u-
ciéndose a un breve espacio. Las formas fugadas, el rzcercar (y la_fwtasia),
' y la canzona (y el capriccio) se emancipara~, de s?s mod~los vocales.' el
motete y la chanson. En estas formas prevalecio la disc~ntnwd~~· Los rzcer-
ctJri de Frescobaldi se ven divididos en diversas secCiones diferentes que
surgen t~as cadencias en rubato; el tempo rubato ofreció un contr~ste mar-
cado con el flujo uniforme e ininterrwnpid~ del ricercar renac~ntlsta. Los
trinos anotados en su totalidad en la partitura, y las <_::adenctas, aumer:-
taron 'la discontinuidad. También el cambio que sufrieron unos temas uru-
formes y diatónicos convirtiéndose en cromáti~~s co? .intervalos «falsos»,
añadieron un elemento de inquietud que refleJo el Idioma pretonal de la
armonía. Las fantasías de Sweelinck, menos atrevidas en su~ aspectos ar-
mónicos libe-"aron la unifórmidad del antiguo ricercar, mediante la crea-
' .1' , •
ción $-lllQmeqtos de clímax segun pautas tltmlcas. , .
~n la canzona, las discontinuidad tuv? ~carácter aún mas pronunCiado.
La ctimona de secciones, formada por múltiples.estrato~,.J;onstaba de partes
breves con ritÍ:no, tempo, métrica, melodía y. t~~a contr~stados,. La~
canzone para conjunto de pocas voces estaban divididas en varias secCione"
de un modo más radical que las canzone p~ra teclado. ~a. sonata para so-
lista descendiente de la canzona, compartía con esta última una .estruc-
tura' de secciones múltiples, a la que agregó la influencia del r~cit.at1vo, en
especial, en los pasajes rapsódicos para solista aplicando. la tecruca .de la
gorgia. Había también pasajes para solistas de ins~~ntos alt~:nados ·~.
las sonatas para conjuntos de pocas voces de Nen, qwen tambie? exJ?etl·
mentó con los contrastes entre tutti y solo. Estos contrastes apareCieron por
 /
358 Manfred F. Bukotzer
primera vez en las canzone de ·Gabrieli, y acabarían por dar pie al con-
cierto.
· El análisis anterior nos lleva a la siguiente conclusión: casi todas las
formas del primer barroco tuvieron un rasgo en común: la estructura multi-
seccional. Hay que entender esta característica como el corolario formal
de la discontinuidad que caracteriza al estilo del primer barroco. El flujo
inquieto y errático de ·la música del barroco temprano se limita a reflejar
su naturaleza intensamente afectiva.
La variaci6n podía usarse para reforzar o para mitigar la discontinuidad.
Tuvo una importancia muy especial en la música de danza y en las formas
relacionadas con ésta, como fue la canción con continuo, y en las elabora-
ciones sobre los bajos de ground. Por naturaleza, la música de danza tenía
un ritmo continuo debido a su función. La unión de danzas que formaban
pares rítmicamente contrastados o variados, pasó de la suite de variación
alemana a la suite generalizada. En este último caso, la variación tenía
una función unificadora, sin embargo, en la variación de chacona las pautas
rítmicas cambiaban cada cuatro compases y su resultado era altamente dis-
continuo,- a pesar de la uniformidad otorgada a ellos por el metro y el
tempo. La primacía de la discontinuidad no implica que todos los elemen-
tos musicales sea_n forzesamente discontinuos, lo que sería imposible en una
composición musicalmente coherente, sino que su presencia en un solo ·
elemento basta para crear este efecto. En las formas con ostinato el prin-
cipio de la variación terminó por cristalizar en un esquema formal que po-
dríamos llamar forma en cadena. Este mismo principio funcionaba sola-.
mente en la canzona de variación y en el ricercar de variación como elemen-
to formal importante, y aunque servía para dar variedad a la chacona, servía
también para unificar las formas fugadas. En la canzona y en. el ricercar
de variación, el número de temas se vio reducido lógicamente a uno o dos;
sus transformaciones siempre otorgaban cierto grado de coherencia, a pesar
de lo contrastadas que fuesen las diversas secciones entre sí. La c.anzona
conservó además una herencia de la chans.on francesa, es decir, una breve
sección da capo al ffual, que dio unidad a la forma mediante la repetición
literal o ligeramente variada de la primera' sección. En el ricercar no se
empleaba este regreso, sin embargo, la obediencia firme a las leyes de la
textura contrapuntística lo convirtieron en una de las formas más unificadas
de toda la música del primer barroco.
En la música del barroco medio comprobamos una reacción a la discon-
tinuidad de la fase precedente. Las formas yariadas-tuvieron cada vez ma-
yor unidad tanto in:terna ·como externamente. El número de secciones se
redujo en la misma proporción en que crecieron sus dimensiones. La música
del barroco medio favoreció la escritura multipartita en vez de la de sec-
ciones múltiples. Aunque la cuestión de qué .es lo que constituye una parte ·
y qué es lo que constituye una sección de una obra tiene una importancia
relativa y, por consiguiente, no se puede determinar con certeza, la dis-
tinción es válida ya que expresa una tendencia de la evQlución. Hacia el
final del barroco medio las partes crecieron, casi imperceptibfemente, hasta ·-
convertirse en movimientos independientes. Si en todas las fases de la
La música en la época barroca 359
música .barroca hay excepciones, se puede establecer la siguiente generali-
zación: las secciones, las partes y los movimientos son las tres unidades de
organización que corresponden a los períodos primero, medio y tardío ..de
la música barroca, respectivamente.
Un proceso de estabilización estilística tuvo lugar casi de modo paralelo
al proceso de estabilización formal. El uso enfático de cadencias simples
que dejaban entrever una percepción rudimentaria de la tonalidad, como es
evidente en el estilo belcantista, substituyó a los experimentos realizados
con la armonía pretonal que ·caracterizan el estilo del barroco temprano
Al uso moderado de la armonía acompañó la simplificación de la melodía,
el empleo cauteloso de «intervalos falsos», y la uniformidad del flujo rít-
mico mediante la utilización de un ritmo ternario continuo.
La expresión formal más notable del cambio estilístico tuvo lugar con
la diferenciación de la monodia en el recitativo secco, el arioso} y el aria.
En este caso, de nuevo resulta muy difícil separar los factores formales de
los estilísticos, ya que la diferenciación fue tanto una cuestión de estilo
como de forma. La variación estrófica, la forma más representativa de aria
de la ópera del barroco temprano, siguió utilizándose en el género durante
el barroco medio, pero en este momento se convirtió en·una forma total-
mente audible, ya que su línea de bajo apareció organizada con tanta cla-
ridad como la melodía, con lo cual d oído percibe las repeticiones· estró-
ficas. En las óperas de Cavalli hallamos complejas variaciones estróficas, am-
pliadas intern~mente para comprende.r una secuencia fo~mada I?or arioso}
recitativo y arta, la cual se rep1te vanas veces ccn un mismo baJO, aunque
con melodía variada. Sin embargo, el aria breve da capo triunfó ·pronto sobre
la variación estrófica. El nacimiento de esta forma tripartita se debió en
esencia al apoyo que le brindó la armonía. La ausencia de una arm_~mía
estabilizada explica el por qué esta forma no evolucionó antes. La primera
parte, unificada por una tonalidad enunciada claramente y por motivos
secuenciales, pudo yuxtaponerse a una zona tonal diferente, la parte. cen-
tral, tras la cual se repetía la primera parte, casi siempre con variaciones
. ornamentales. Las zonas eran lógicamente minúsculas, ya que la fuerza de
apoyo de la armonía era mw restringida. Bajo ningún concepto.. fue la
breve aria da capo la forma preferida de aria. El aria bipartita, que cons-
taba solamente de las secciones A y B, o A, N, B, B1, o A B B1, tuvo por
lo menos tanta importancia como aquélla. La última alternativa expuesta
de este aria, la repetición variada de la parte segunda, se usó con gran fre-
cuencia; y todavía prevalecía en las primeras óperas de Scarlatti.
La variación estrófica, el aria breve da capo y el aria bip_¡g:!!ta, que
tenían todas ellas más de una estrofa, constituían prácticamente todas las·
formas utilizadas en la ópera y en la cantata, ya que los dúos y conjuntos
se escribían también en una de estas formas. El modo. de combinarse·et1tre
sí dando pie i formas compuestas de una gran organización (ópera y can-
tata) dependía lógicamente del texto. En oposición a la ópera del barro:o.
tardío y su rígida alternancia de recitativo y aria, la ópera del barroco medio
mantuvo UÍla gran flexibilidad formal, debido a que sus formas eran breves.
 360 Manfred F. Bukofzer
y relati_v~~nte no ~esarrolladas: Et; las óperas de Lully y en los oratorios--
de S:anssl1Dl, las artas y los recttattvos no aparecen todavía realzados con
cl_artdad, sin embargo, ·esta falta de diferenciación formal se veía equilibrada
P?r _los ~oros, q~e puntuaban las escenas o actos con gran énfasis: Se puedén
~stmgurr tres ?.J:OS en la cantata del barro~o medio: la cantata de aria, la
cantata de estnbillo, y la cantata de rondo, cuyas características formales-
se han-.explicado ya en el capítulo IV. Todas las formas compuestas del
barroco medio incluían un mayor número de repeticiones de las acostutn.
bradas tanto en la m?si7a del barroc? temprano ~o~o tardía. En las prime-
ras, el deseo- de contmwdad se oporua a las repettcroiles; en las últimas las
repeticiones eran menos viables debido a las amplias dimensiones d~ la
forma. · _
En la música sacra merece particular atención las formas del concertato
dramático; er; esencia, el m~t~~e fue su _punto de p~rtida, sin embargo, la
forma alcanzo. una gran. flextbilidad gractas a los conJuntos de tutti y solis:--
tas, y a los ntornelos mstrumentales yuxtapuestos entre sí. La estructura
multiseccional del concertato del primer barroco regía las obras no madtiras-
de Schütz; sin embargo, en época tan temprana como la de Gabrieli eri~­
c~mtramos ya insertados ritornelos y secciones repetidas de triple, qu~ -su-
gteren de manera muy marcada una forma libre de róndó. Incluso en aque-
llos casos en que _la letra no precisaba de grandes repeticiones, el composi-
tor, de modo deliberado, empleaba de nuevo una sección ya enunciada 0
repetía una misma música con la letra cambiada. En ambos casos las repe-
ticiones realzan.Jas secciones y equilibran la estructura formal del'conjunto.·
El concertato nunca cristalizó en esquemas musicales estereotipados
como hicieron lás diversas formas de aria. A pesar de todo, la gran varie--
dad formal se puede reducir a tres tipos que no se excluyen necesariamente
entre sí: el primero as el tipo de concertato compuesto con minuciosidad
muy emparentado con el principio formal del motete. El segundo es la form~
de arco que consta de diversas secciones o partes arregladas de la siguiente-
n;anera: A B c. D X_ ... B1 N. En este caso, A y B vuelvena aparecer al
final en orden mverttdo; el centro del arco suele ser la parte más impor-
tante, tanto de la letra como de la música. También hay piezas de concer-
tato que _se hallan a- mitad de ca~no entre los dos primeros tipos. Se trata
en esencra de obras compuestas con minuciosidad, que además tienen un
regre~o. de A o una N variada al ~inal. El tipo tetC$!!0 y más común puede
descrtbrrse _c_omo una estructura libre de rondó en la que la parte A, y a
veces tambten la B, regresan de vez en cuando con la misma forma o una
vari~ción de ésta. ·EJ. contráste. entre las diversas partes puede realzarse
n;ediante 1~ alternancia de conJuntos de solistas y de tutti, o mediante
ntornelos mstrumentales. Muy frecuentes en las Symphoniae sacrae de
Sch~? y en las antífonas de ~ur3ell. Al igual que en todas aquellas com-
postctones cuyas letras determmo la forma, el concertato utilizó también
el rondó como principio formal en vez de como esquema formal.
Se ha intentado ·explicar la estructura del concertata imponiéndole la
llamada forma de compás de los maestros cantores que consta de dos Stollen
y un Abgesang (A A B). Para acomodar la variedad formal, hubo que crear
La música en la época barroca 361
de modo artificioso derivados claros de la forma de compás, como son cl
«compás invertido», etc., e incluso aquellas secuencias compuestas minu-
ciosamente como A B C se vieron forzadas a ser interpretadas como varia-
ciones del compás. Estos métodos de análisis antihistóricos casi no sirven
para nada y confunden en vez de aclarar; oscilan entre una consideración del
texto y esquemas musicales independientes inventados con frecuencia para
salir del paso 1 • Los principios formales que rigieron el concertato no deben
confundirse con esquemas formales.
Con el concertato coral nos hallamos ante una situación diferente. En
este caso, el cantus firmus presentaba una voz que unía a to_das las partes
entre sí, aunque estuviesen muy opuestas. Cuando el coral no se trataba
como cantus firmus, sino como una voz libremente ornamentada, esta ver---
sión casi no difería en nada del concertato dramático ·en cuanto a la forma.
Resulta significativo, sin c::mbargo, que el cantus firmus sólo proporcionase
una unidad abstracta en vez de concreta, ya que solía dividirse en frases,
cada una de las cuales era sometida a una elaboración contrapuntística inde-
pendiente. Resulta interesante observar que las melodías de los corales se
compusieran con frecuencia en forma Gesiitz, aunque la versión en concer-
tato no siempre retuvo esta forma como prueba La Opella nova, de
Schein. Por otra parte, las variaciones corales per omnes 'versus de la tra-
dicion de Tunder, conservaron casi siempre la forma del cor(ll. Las estrofas
· yuxtapuestas se diferenciaban mediante pautas ríttnicas y contrapuntísticas
y terminaron por crear una sencilla forma en cadena, que también aparece
en composiciones instrwnentales basadas en un cantus firmus, o en una
melodía de bajo, como por ejemplo las variaciones para órgano o la varia-
ción del passamezzo.
En la música instrwnental, el paso de una estructura multiseccional a
otra multipartita fue particularmente notable. La can:rona de variación y
el riéercar de variación, del barroco medio, se ocupaban sólo de unas cuan-
tas transformaciones temáticas, cada una de las cuales, sin embargo, se veía
sometida a un gran desarrollo en una parte propia, las formas fugadas de
Froberger -los mejores ejemplos de este tipo--, por norma general, te-
nían como mínimo tres partes, y como máximo cinco. La estabilización de
la armonía del estilo belcantista se refleja en las zonas de tonalidad estable
de cada ú.na-de fas partes. Esta misma obseryación es aplicable a las varia-
1 Esta indecisión explica el uso incorrecto de la palabra compás por Lorenz (Das
Geheimnis der Form bei Richard Wagner, 4 vols. 1924. y sigs.) que la utiliza como
instrumento principal en su tentativa de resolver el «secreto» formal de las óperas de
Wagner. En reálidad, y hablando con propiedad, la forma compás es un nombre que
se presta a confusión ya que según la teoría de los maestros cántores la forma Sto?Zet¡,
Stollen y Abgesang era una Gesiitz. La forma com~ás pert~necía a la poesía Y. c~ns1sl:!a
¡ en tres Gesiitze. Lo que Lorenz llama forma campas debena llamar;;e forma· q~safZ, ~~ _
embargo este término parece innecesario ya que la forma no es mas que una 1mltacron.
1 de la baizade francesa. Ambas foJ:lilaS son musicalmente idénticas (incluida la rÍllla musi-
cal del final) aunque en su texto diferían, ya que la ballade poseía un estribillo. El mé-
todo de análisis formal de Lorenz fue aplicado por Schuh al compositor Schütz en su.
1 o]:>ra Formprobleme, y por Moser en su Schütz.
 362
Manfred F. Bukofzer
c:i_c>p.es _ck_c:~ac~Il_.a, tanto vo~ales como instn:mentales. El b~jo de ground
n;t.?~UI~!Ja a ~aves de modalidades muy re_lacwnadas ent~e SI, y las repeti-
oones Clel ~aJo en cada . una tle las tonalidades estableoa armónicamente-
partes unificadas, gracias a las cuales la forma alcanzaba unidad y expansión
armónica. Otro medio de unificación armónica consiste en los cambios re-
pentinos al modo opuesto, y los regresos igualmente repentinos al original
lo que convirtió a la chacona en una gran forma tripartita. Gracias a Lull;
y Purcell, llegaron a ser de uso corriente. •
La distinción entre sonata da chiesa y sonata da camera, de carácter
funcignal en el primer barroco, no tuvo significado formal antes del ba-
rroco_medio. Ninguna de las dos"formas, sin embargo, constaba todavía de
cuatro movimientos, a pesar de lo que comúnmente se cree. Por regla gene-
ral, 1ª- sonata de iglesia tenía cinco partes, las cuales alternaban libremente
eg_gJantQ ?. te:¡¡:!Ura contrapuntística y de acordes. De las sonatas de la
escuela de Bolonia, podemos deducir que la estabilidad armónica, la influen-
cia melódica del estilo belcantista, la transformación temática, y eCresta-
blecimiento del contrapunto otorgaron a las partes una consistencia pro-·
funda y cierta medida de independencia que finalmente llevó al desarrollo
de las partes independientes.
La suite francesa era una antología libre de danza.s y piezas miniatures-
cas y características en una tonalidad, con doubles frecuentes y ornamentales;
la suite alemana sólo poseía tres movimientos básicos: alemanda, courante,
y zarabanda; la giga aparecía opcionalmente entre las dos danzas primeras
o las dos últimas. Los movimientos de carácter introductorio y estilizados
deJa sujte, como eLpreludio, la obertura, la ·sinfonía y la sonatina, asumie-
ron una importancia creciente en la suiete alemana y empezaron a ser más
importantes que las aanzas propiamente dichas, mientras que por otra parte,
la suite alemana de variaciones sólo sobrevivió de forma rudimentaria como
el par tradicional y cambiante de las suites de Froberger. Resulta singular
que la técnica de la transformación temática, tan importante en las formas
fugadas del barroco medio, declinase en la suite tras su breve resurgir du-
rante el primer barroco. Parece que el deseo de crear tipos contrastados de
danzas obligó ~los compositores a abandonar este recurso.
La obertura -que se originó en el ballet de cour francés cristalizó tam-
bién como forma en, el barroco medio. Las sinfonie de las óperas del pri-
mer barroco se basaban o en la canzona, como sucede en las obras de Landi
y los compositores de la ópera veneciana tardía, o en el par variado de
danzas, como en las obras de Monteverdi y Cavalli. El tipo de sinfonía
preferido por la ópera veneciana, rico en .contrastes, es paralelo en el
tiempo a .la forma francesa acuñada por Lully. La obertura francesa, al
igual que las danzas ·que precedía, en un principio fue una forma bipartita
con una cadencia en dominante que separaba a la primera parte lenta, y
con ritmo de puntillos, de la segunda parte rápida, con ritmo ternario y
textura fugada.[Sólo en el barroco tardío, el regr~so_ del comienzo se con-
virtió en una ·característica estereotipada e hiZo que la obertura tuViese
forma tripartita.
La música en la época barroca 363
En la música del barroco tardío se inVierte de modo directo la situa-
ción que se daba al comienzo del período. En aquélla nos hallamos ante
una preponderancia de la forma s~~re el estilo, típica ?e t?,dos lo~ ?~ríodos
«tardíos» de la historia de la musica. Con la consolidaoon defmltlva del
estilo del establecimiento de la tonalidad, del contrapunto exuberante y
de la 'homofonía de continuo, surgieron pautas formales definitivas que sue-
len tomarse por las formas de la música barroca en general. En realidad,
sólo caracterizan a la música del barroco tardío. La tendencia a confundit
las características del estilo del barroco tardío con las del estilo. barroco en
general (explicadas en el capítulo I),_ ,es en este momento par~c~armente
notable. Coincidiendo con la evoluc10n de las partes en mov1m1entos, el
orden de los movimientos adquirió carácter de estereotipo en las formas
cíclicas. La sonata de iglesia cristalizó en una forma de cuatro movimientos
con el orden de lento-rápido-lento-rápido. Esta forma no sólo se encuentra
en sonatas en trío y para solista, sÍJ.?.o también en determinados concerti
grossi y oberturas italianas., L_a suite asumió también, por lo .m~nos en la
música alemana las caractenstlcas de una forma en cuatro mov1m1entos, con
el siguiente orden: alemanda, courante, zarabanda y giga? aunque podí~
ampliarse también con la inserción de o~as _danzas. El conoerto.repr~s~nto
la forma más evolucionada en tres mov1m1entos, con el orden de rapido-
lento-rápido. Esta forma no debe considerarse como una reducción o seg-
mento de la pauta de la sonata de iglesia, ya que los mismos movimientos
dependían de la homofonía de continuo, que precisaba de un tipo nuevo
de forma. La pauta de. concierto apareció también en muchas sonatas, en
la obertura de la ópera· napolitana, . e incluso en el aria da capo, cuyas
partes casi llegaron a ser movimientos independientes. La fol1l!a de los
movimientos se consolidó en recitativo y aria, y preludio (tocata, fantasía)
y fuga. d 1 . l. . . f"" 1 . .
Si bien los mo'l{imientos e cic o Siguieron un esquema IJO, a organi-
zación interna de los~movimientos independientes dependió de un principio
formal muy flexible. La evolución interna del movimiento fue el resul-
. tado directo del establecimiento de la tonalidad y del contrapunto exube-
rante~ La secuencia mediante el círculo de quintas diatónico y completo, fór-
mula clásica de la tonalidad, sirvió de. estructura en el desarrollo de un solo
motivo, y permitió al compositor mantener amplias ~onas ton~~s qu; ;n-
tonces dieron pie a la trama interna de la forma. El ntmo armoruco rapido
y la textura contrapuntística dieron pie a un movimiento ~terr:rmpido
sin incisiones claras o sin un esquema formal palpable. La discontmmdad
del barroco temprano cedió su lugar a una continuidad muy integrada.
Dado que la música del barroco tardío era en ~senda monotemáti_ca y des-
arrollaba ininterrumpidamente un breve motivo. con frecuencia se ha
considerado que es «amorfa>>, con la excepci?n d~ la fug~, que hast~ los
tratados modernos explican como forma especial. Sm embargo, en realidad,
ocurrió todo lo contrario: de todos los tipos formales de la música del
barroco tardío el concierto, el aria, y la sonata se acercaron mucho a Ia
evolución de ~ esquema formal interno y propio, mientras que la ft:ga
no llegó a tanto. Con clariVidencia se observó la continuidad de 1~ música
 364
Manfred F. Bukofzer
del barroco tardío, sin embargo su interpretación como un «proceso amorfo
sufrió la clara influencia del concepto derivado de la forma sonata clásic:
El desarrollo de la música del barroco tardío no poseía las cualidades dr ~
máticas y psicológicas de la sonata, y debe diferenciarse con claridad dcl
desarrollo clásico. La mejor forma de definirlo es decir que es <<Una ex-
pans~ón. con!Íflu~>~. Al ser un principio formal y no un esquema, se prestó
a vanac10nes inf1n1tas en lo tocante a las pautas formales.
~n. su manifestación más lograda, la .expansión continua dio pie a un
mov;.nuento_ q:re elabor_aba un s~lo. ~otiv'? en una serie ininterrumpida
de ftguras .:lt!lllc.as, que 1ban de pr~c1p10 _al fm sin detenerse como un perpe-
tuum mobtle. EJemplos de este tlpo radical se dan en los preludios d.e El
cla_ve bien temperado: verb~gracia _los números uno en Do, seis en re y
- qumce en Sol. Era mas corr1ente, sm embargo, que los movimientos tuvie-
r~ varias incisiones. E! motivo se. enunciaba con claridad y luego se am-
pliaba de :nanera. cons1stente mediante un proceso modulatorio; cuando
una cadeqc1a confrrmaba una nueva tonalidad, el comienzo volvía a enun-
ciarse en la nueva tonalidad, volvía también a ampliarse, y así hasta e1
final. La pauta básica e~a lo que podríamos llamar unaforma abierta; puede
representarse por el diagrama A X, A' X", A" X"', etc., fórmula en la
que A representa el motivo, X su expansión continua, y las diversas tona-
lidades. Todo el movimiento consistía en una serie de alejamientos ·en
tonalidades diferentes donde ni el número de los alejamientos ni la secueñcia
de las tonalidades. se veía regido por el principio generador. La última A
no regresaba necesariamente a la tonalidad original; si lo hacia el resultado
era la recapitulación rudimentaria de la sonata barroca. En caso contrario
el regreso a la tónica tenía lugar con la última X. En ambos casos, la for~
ma giraba sobre sí misma trazando una serie de alejamientos formalmente
t
equivalentes. Es. notable que la tonalidad de dominante, la cual asumiría un
papel pr?nordial en la sonata clásica, aún no «dominaba»; sin embargo,
se coordinaba con la submediante, la subdominante y lo supertónica, notas
en las que tenían lugar con más frecuencia los alejamientos. Los preludios
de El clave bien temperado, famosos por su ostensible «falta de forma»
proporcionaban abundantes ejemplos de la expansión continua con pocas ~
muchas incisiones o ~eja_mientos. El _preludio número 13 en fa sostenido,
concentra muchos aleJa!lllentos en un breve espacio; el número 16 en sol
sólo tres; el número 17 (segunda parte) en (a bemol, ilustra brillantemente
/.
la regla o gran escala. Comienza cuatro veces a partir de cero con el mismo
motivo y el orden . siguiente: La bemol, Mi bemol, fa y Re bemol· con
cada nuevo alejamiento; el motivo se expande de manera diferente. '
Se comprende con facilidad que el principio de la expansión continua
subyazga en todas las formas de la música del barroco tardío: Los ritornelos
de 1~ fonna con~ierto no fueron más que una aplicación más o menos este-
re?tlpad~ del ~smo. La sonata monotemática, el preludio, la invención, el
ar1a, e mcluso las formas de danza, lo desarrollaron cada una según su
propio _estilo. Com? es lógico, la inversión del motivo, caractS!rÍstica. típica
que senala el co!lllenzo de la segunda parte en un movimiento de suite
no afectó el principio generador. El movimiento característico del conciei:t~
La música en la época barroca 365
consistía en una alternancia más o menos periódica de tut:i y solo (T S T S
T S T). De acuerdo con el principio de la expansión con~mua no quedab~
fijados ni el número de tutti ni su . orden tonal. Los ntor~~los del tuttz
circunscribían la tonalidad y determu;aban la forma .. Tamb1en es c;aracte-
rístico el hecho de que en la forma ntornelo la d~tnJ.:?~t~ fuese s?lo úna
·de las tonalidades elegibles; de manera bastante s1gnif1cat1va, el tlt~rnelo
de los conciertos en tonalidades menores suele aparecer en la dommante
menor, la cual precis~mente cru:~ce de la caract~r~stica más importante de
la dominante: la sens1ble. Tamb1en es bastante t1p1co de los somdos, el_que
el contraste temático no altere en esencia la estructura de la forma ntor-
nelo. Es un contraste accesorio reservado para el solo, como puede verse
en los conciertos de Vivaldi Bach y Haendel. El Concierto italiano, de
Bach, que según la leyenda s~ anticipó a la forma sonat~ .c}ásica, ti~t;e, en
realidad la forma ritornelo típica; no posee la yuxtapos1c1on dramat1ca. de
tonalidades y temas de la sonata, ni la idea de desarrollo en el s.ent1do
moderno. El esquema formal de la sonata clásica, sin embargo, puede plas-
marse ocasionalmente en la forma ritornelo. En realidad, éste es el caso
de la Polonesa de la famosa serie de Concerti grossi de Haendel {opus 6, 3).
En ella encontramos una «exposic.ión» con dos temas en tónica y domiante,
respectivamente, un «desarrollo» modulatorio de ambos temas, y una «re-
capitulación» de los dos tema,s ~n la tónic~. El c?ntraste. de los temas, -?-O
obstante es sólo una caractenst1ca accesor1a. Esta conceb1do, de modo slg-
nificativ~, según los términos del conCierto: contrastes entre. tu:ti .Y s.o!o
-la segunda idea aparece solamen~e ~n el solo:-, y no hay ~gun mdic1?
de «désarróllo dramático». El movl!lllento escnto en la conocrda forma bl-
partita de danza, concide con el esquema formal de la sonata clásica, pero
1 no con su estilo. Esta coincidencia, sin embargo, deja ver el hecho de que
el concierto estableció el punto de contacto entre los estilos barroco y c~ás!­
co. No resulta sorprendente el que este punto de contacto lo establec1ese
la forma más relacionada con la homofonía de continuo, ya que el desarro-
llo de la forma sonata clásica se basó en la reducción de la homofonía de
continuo al estilo homofónico.
La cantata y la ópera del barroco tardío dependían principalmente. del
contraste entre recitativo y aria. La única excepción mencionable a lo dicho
anteriormente es la scena grandilocuente d~ las óp~ra. de Haendel .. En esta
gigantesca forma compuesta, aparecían Unldos rec1tat1vos con J.: sm a~om­
pañamiento, ariosi y arias, predominando en todo momet;to un c~acter
dramático. Las vastas dimensiones alcanzadas por la forma mdependiente a
través de expansiones continuas quedan ilustradas a la perfección por la
pomposa aria da capo. Esta se divide en ?os ~randes partes, c~da una de
las cuales formada por un ritornelo y un ar1a; !lllentras que la pr1mera parte
arrancaba de la tónica y acababa de modo enfático en la dominante, la se-
gunda comenzaba en la do~ante y, con la misma i.de,a, ~ras invertir_ lamo-
dulación acababa en la tómca. Este esquema era 1dent1co al de la fonna
sonata bipartita, con la excepción de la señal de repetición en el c~nt;ro,
característica de la que carecía el aria. Debido a que las coloraturas l!lllta-
ban el estilo violinfstico, el aria da capo podría considerarse como una so-
 366
-La música en la época barroca 367
nata vocal (o incluso un . Mantred F. Bukofzer
co~ desde el .Punto de vi~~~f~;:;l tanto desde el punto de vista estilí . cia es uno de los innumerables recursos de intensificación aparecidas en
a expansión continua li d . Stlco las formas del barroco tardío. En esta tesitura, las formas contrapuntísticas
de continuo, a la textura deap ca a a la armonía figurativa a la h de intensificaéión del estilo barroco se oponen claramente a las de amplia-
:klba%o:s~~Jo~~~;:;: ~~r:~~d~~fu~;~ J:X::sa f~~~:;~t~~:ca ;~::::.
0
ción del estilo homofónico. En el estilo contrapuntístico, la función de la
forma era en esencia un proceso intensificador mediante la expansión. De
~~: :_ ~ q~e d}gan los ~bros dec~~~t~ al~ textura contrapuntísti~a~~pa~~ todos los recursos de intensificación, el que mejor ilustra su función es el
, e mngun otro tipo ni t ' ga no era una form · . stretto, ya que en éste la intensidad aumentaba en la misma medida en que
teruan una textura contr ' , a;npoco una textura El mot a ru tnpar- disminuía el espacio donde se condensaban las voces. En este sentido, no
los convierte en fugas Hpblti~tca común a la de .la fuga ete ~ el canon todas las formas barrocas eran ·iguales. Resulta significativo que el con-
dmie~to contrapuntístic~ enael a~
ommante respectivament .
I don propiedad la fuga fuep~r;: esto
a ux y comes se enunciab
n?
P!o.cedi-
cierto enfocase las formas de expansión del estilo homofónico mediante su
homofonía de continuo.
puntísticos, como el contre, comprendía cierto número de rean en toruca y El desarrollo del concierto deja ver las interacciones entre estilo y for-
~versión, el stretto el ap~:o doble, la aumentación la dicur~os ~~ntra­ ma con claridad particular, ya que tuvo lugar en un breve espacio de tiem-
sm embargo, eran o' do movtmlen;o. cancrizante, el aut~rrefl ~mmucton, la po al comienzo del barroco tardío. Para entender el desarrollo tenemos
las fugas fue la exp~sió:ales. ~a uruca característica formal ceJo,, etc., que, que distinguir tr('!s fac~ores: el primero es el recurso de los cuerpos opues-
fu.gadas. No obstante, el nc?ntmua, plas~ada en una serie deomun ~ ~odas tos de sonido que áparecieron por primera vez en el estilo concertato y,
mtsmos variaban Incl :unero de aleJamientos y el ord expostctones más tarde, como contraste entre tutti y solo; éstos se convirtieron en un
~~ad («fuga de .r~ndó>~soet ~n ~l~jamiento se iniciaba en l~ to_nal de los elemento importante del concierto del barroco tardío. El segun~o es el
cron contrapunti'sti·c . ' prmctpto de expansión un· pli b mtsma tona- ,_ estilo de concierto que surgió sólo con el auge de la homofonía de continuo
., a stempre dif . ca a una e b.
runguno de los recursos erente. Nt el stretto ni el . on: ma- y-;:fiD.almente, ·el tercero es 1a forma ritornelo que cristalizó poco antes
;dispensable. Ese es el ~~~trapuntístlicos mencionados anter%~~1udio, ni de establecerse el estilo de concierto. En sus ·primeros concerti grossi,
e la «forma» fuga, Y el porq~~ deo~ e cl!al hay una variedad tan e:Íw~a Torelli utilizó ampliamente el recurso de los grupos opuestos, sólo en muy
exactamente la misma pauta D d ue runguna de las fugas de B eh . a pocas ocasiones el del estilo de concierto, y casi nunca la forma ritornelo.
us~rse, y de hecho así se hiza o q~e la fuga era un procedimi a stgue Por consiguiente, ellos constituyen la etapa más temprana 'y primitiva del
guieron el procedimie 0 o, en diferentes estilos. Las fu en~o! podía desarrollo. Desde el punto de vista formal, los concerti grossi de Corelli
:~mática surgió de I~ a~ll~:c::ad~ir;~ca, ~ no su estil~.a~~~~~a~~: dependían de 'la sonata religiosa o de cámara. Los conciertos orquestales
o. oce ento al estilo del barroco ~"':~ de Corelli, Taglietti, Abaco y Haendel dejaron a un lado el recurso del
contraste entre tutti y solo, sin embargo, utilizaron de manera muy not-able
~y~ 11
el estilo de concierto y también la forma ritornelo. Aunque estas obras tie-
nen el aspecto de sonatas, como sus títulos indican son conciertos. En-los
La falta de desarrollo dra , · , . · conciertos de Vivaldi; Albinonf y Bach encontramos los· tres factor_e~·__ufl:Ldos
festada en la continuidad· unif~:ttco de la musJ~a- del l:>arroco tardío .. l_. en completa armonía. Con ellos se llega a la cumbre del desarrollo. El fac-
- !~efu:~~ed coment~dios. El hechomded~u~Jafuv~er:s, ~a. sidomo~i:& tor decisivo del desarrollo fue el estilo de concierto, por este motivo ni los
concerti grossi de Stradella ni las canzone de Gabrieli pueden considerarse
11 ópera y :1c~:t~ri~ e~ol~ ép~ca barroca, hech~ ;~obad~a~~a te la música
1

conciertos, aunque en ellos se utilicen los grupos contrastados. Este recur-·

al moderno. La unidad de ~plica que su concepción del dra~a fuent~ por / so no fue más que una técnica musical neutra aplicable a innumerables es-
tardío (y sólo en ella) impidi~ctos due predomina en la música d tbe tgual tilos y no llevába forzosamente a la evolución de un esquema formal. Sólo
tema como nueva .. dad o un es arrollo psicológic e arroco 1 con la preponderancia de la forma sobre el estilo en el barroco tardío, el
su identidad en 1en ti y de manera dramática El o q::ze presentase un .~ estilo de concierto adquirió una estructura con rapidez, pero incluso enton-
puestos de la for~ap~~~~~o d; la exp~nsión continua ~ok:o Ü:ca perdía . ces la innovación estilística precedió a la innovación formal. .
Bach encont a aun no eXIstían Sin b' e ax yuxta- · Las interrelaciones ·entre estilo y forma son especialmente complejas en
disminuida :~mcls u~ emlpuje ~r~dual hacia "un ac~r:d argod en la música de-
final com ' ~u e movimiento se deti e po eroso de séptima . las llamadas· formas de transfereñcia, que deben su importancia, en la mú-
sica barroca, a la escasez de los esquemas formales estereotipados. Los ele-
mentos esenciales de la estructura musical dependían del estilo y la textura
~=b:: todas las ener~íJs ~~~~ ~~~::J~ga de El arte de f:-¡u~~o~n d:St~; y, por ello, la forma podía transferirse de un medio a otro. Dado que 'mu-
de golpe con la cadencia final E en una J::~usa «locuaz» y se ·lib - chas de las «formas» barrocas eran en realidad procedimientos, como la
. sta preparacron enfática de 1 d e
a ca en- variación, la fuga y el canon podían plasmarse tanto en el medio instru~
{~ ,--i
 368

Manfred F. Bukofzer
mental como en el vocal y adapt=e al idioma de la voz o a alg6n in.tru. la ' oca barroca d
369
La música en ep - di partes del ricercar e
aspectosencomplementarios
mento Farticular. La transferencia
de un mismode los idiomas y la de las formas son
proceso. .
. .entos independientes de las . versas
rcari aunque conservan su
Al COmienzo del priiner barroco se transferían los idiomas vocales a E~ros ~o'::
sión en mOVlnll . "entos ya no son nce
l~s '· "entos &ta observa-
movmn ue cl mismo Bach
o~ra
variación. en la secuencia de
los instrumentos y viceversa. La aparición de la gorgia en las tempranas idea a una ruvel masli bl la Ofrenda muszcal, . q ovimientos fu-
sonatas para violin de Fontana y Marini "' testimomo de h influencia del oo. 'n también
. es ap ca. noe acons1s
. t e de inodo exclusivo en m
recitativo. De modo similar, el motete coral influyó en las fantasfas Para llamó ricercar, aunque · .
. órgano de Scheidt, y ""' el vigoroso desarrollo del coral para órgano volvió gados ..
a transferi"e al medio vocal en la cantata del barroco tardfo, como prueba
el primer coro de la Pn<i6n <egún San Moteo. Si la transferencia. en-el
barroco temprano y medio se centra básicamente en un estiln y en un idfo. .b·l den- inaudible ·
Forma audz e y or . ensó que el arte
ma, en el barroco tardfo encontramos transferencias de pautas formal.,. al , momento, P
E] aria da capo '"'ultó ejemplar para las formas vocales e instrumentales .. idad si Bach, en gun . como una forma com-
dud~so ~~ro­
No se sabe_con _segur retarse como ciclo, e< deor, lo hubie<e pensado .
Podemos citar el gran coro Et '<sumxtt, de h Misa en Si menor de Bach, de la fuga pudide m:;: elevado. & muy ')keinterpretación,
como uno de los ejemplos más notables. de esta transferencia. A pesar de
sfuh~:mos l~d :ru:~funda
puesta de un or en de afirmar que en este tipo f rmaciones tematicas
su carácter coral, sigue la pauta de la grandilocuento aria da capo, los dos
así; sin embargo, auditiyamente del ciclo es una
enunciados de la primera parte están en Re y La respectivamente. La cen-
~en.fuec,.
rizada o no, perc todas las fugas. La"."' a p. mbargo a todas las
tral se destaca por aparecer en st, y el da capo se '"-'ume en un enunciado
coral y en un ritorne!o .de conélusión. La forma da capo se impuso también implicadas que Esto no "' aplicable, ''h,;
llegadd de la época
s~
experiencia e<tettca leccione< de piezas que nosd r o fortuito o pea-
en la sonara_ y, en espicia!, en la forma ritornelo del concierto, como se ve ..
~l aun~ue ;:~··::de
formas compuestas¡ lo antologías musicales pue e mente musical. El
~Ningún
en el conCierto para violín en Mi, de Bach (primer movimiento).
se~
"· compositor de la época superó a Bach en el die.tro tratamien. barroca. ordenlan"c:acterf,tico' dno se incluyen las
psado un p entado por antologlas Le da clase presenta algu-
to de las formas de transferencia. Su forma preferida fue la de concierto. rimer tipo, reptes, no nos interesa. a segun
. d una opera, .
La transferencia del concierto al preludio coral implica un acercamiento en- «favonras» e . rere<antes. odrlamos llamar la arqut-
tre la forma ritornelo y la de cqntus-firmus. E! preludio a la fuga «Santa
prmcr1:~s
nos problemas m. . . más usados fue el qu: P dr ático compu"'""'
Ana. en Mi bemol, ilustra con gran claridad h transformación del conder- ·
ele~oon
Uno de lo< formas vocal"' de carao:e' e : not" era impor-
to en las «formas hbres». Consta de cuatro ritornelos del tutti para argo- tectura de notas. En, era el oratorio, la Acaba determinadas te-
no pleno en Mi bemol, Si bemol, Lo bemol y M; bemol. Estos cuatro aleja-
~dos ~dndoer:fsctivas mo~o
como la cantata, la lp d c!ina de los afectos lde?-tifi libros barrocos en·
mientos implican tres <<Solos», escritos sólo Para los manuales. En los
~s
dos primeros solos se presentan ideas independient.,, mientras que en el tante debido a dque a. sentimientos. de cada

contramali?ds ~stt~ 1d::d:ees~tipo de i?en~t!cio~6~~d~:~?n IosEplane,tpa~~

nalidades con etermm onen las cuali a e onta a la teona
tercero se vuelven a enunciar y ampliar las ideas de los dos primeros en
tonalidades transpuestas. A pesar de su duración y riqueza de ideas, el
~p•das
de ton a . . .. edad que re1aoo al an.firucos. n a e
preludio es una composición muy coherente y excelentemente equilibrada.
y dieron1 pie a
s~ ve~ ~~aciones
esJ?CCUlativa de la anttgu n diversos estados ment es
Bach llevó basta las últimas consecuencias la transferencia del concier- y los planetas a se volvieron estereo a su ervivencia la ha-
dy~· e~plo
-
to en sus «fugas de concierto» tardías, donde dio a la exposición y al in-
conlenc;~~ras E~
ca barroca estas ldentJ:f ales de las tonalidades, eplas características
torludio el tratamiento de tutti y solo. De modo inverso, infudió elementos
~ 'd:, acu~ttcos¿¡¡;¡"'
caracter.ísticas de Mozart., hecho el temperamen·
de la fuga en la forma ritórnelo, como se ve en los movimientos fugados
de concierto de los Conciertos de Brondenburgo. En h gran fuga para ór- liamos mclu'd; por motivos Je referencias especula·
se vieron con <;l-Ona fu ran supervivenCias p as mucho más común,
gano en mi, llamada fuga de cuña, incluso Bach adopta la: forma estricta da
~~ca
to de tono medio, o, dí:n ya con claridad, lo que tra características de las
capo. Este tipo de repetición realza la idea de regreso inherente a la forma tivas que no. se enten Incluso en los cas'?s en qlue mediante las va-
ritornelo.
rente Sin CJnbargo, eran extrañas al concepto de
a la fuga. · intensificación inhe- mte:e~a. ~ p~a,
afm~ClOO ~~or
aquí no nos matiz imaginano, en . 'alada, y en espe-
tonalidades adq::¡lan bsoiuta del somdo, la lo menos las
En ciclos como El arte de lo fugo hallamos una realización diferent" riaciones de la .tt;tta a los compositores las crelan,
Bach impone el principio del ricercar de varlación al de la fuga, aunque cial las transpoOtlcrones, ' . limitado Y s6lo uno o .
lo emplea de modos diver.os. Cada movimiento es una fuga independiente,
sin embargo, cada una de las presentaciones del tema se basa en la trans.. D
cumplían.
do que la cantata te d
nía un ámbito dramatic~ . ~onsiguientemen-
alidades caractensticas d .c'-'tivo y un
formación temática. En "-'tos casos vemos literalmento plasmada la conver- . a . 1 gama e ton fr orden elllll ·.
dos protagorustas, a alidades empleadas o ecen un' de-las cantatas, pro-
te se reduj?.
deseo consCiente Lasdtol
e ograr la unidad. tonal. La mayona .
r-----
 370

Manfred F. Buk:~fzer
fan, y aacr.,, y también otr" fonn., rdativ,, romo laa Odaa de PUXCe!J L , . en la época barroca . 371
·comienzan y acaban en la misma tonalidad y, en los movimientos centrales' mus1ca "d d to-
a li . 'n) no siguen una uru a
emplean tonalidadea muy rclacionadaa entre aí. La canr.ta de Bach ]esu;
d" du meine Serie (núm. 78) ron"a de cinro movimiento, (coroa, an, y
un· coral) y su orden tonal es el siguiente: sol, Si bemol, sol, do y sol. Sus
""''¡~aie":"i::~ucen
lnal.
q~e nuevaa tonalidad;a,
H~endel 'd·
a su vez precisaría de exp caoo revisiones en muchas de
tanto Bach como '"'ver lo que' podría conaide-
dee¡:, propiaa arquitecturos tona·
as cu d 1 ble falta de apreclaclOn

~t:é:,:,¡.~=n~ &::~~ s~alidades.

del¿~¡,~:::, c~~d:,
recitativos de carácter modulatorio tienen el valor de transiciones. La ar- una ep ora .d d . . en 1
. quitectura de laa tonalidades, en este caao estrictamente aimétrico, emplea

instrument~,
la tónica romo cimlentoa y laa otrna no"' romo arroa de ¡, estructura. Ea í:::O:ao !e ::d:o ::
diacutible b,;, qué Punto es" aimetria puede aer captada por cl oído, ya 1 ,unde !úsica dondedset Las antologías dealplezas
que presupone una vasta orientación que comprende la obra como un todo
y, en realidad, trasciende a la experiencia musical directa. En otras pala.
oglas ilib da arqmtectura e o
do no una equ d ':.da, aegún ¡, aerie de loa mo
para teclado, or e a lo largo de
d
el slgloanto
~a,
se remontan rena-
La Tabulatura italica,
bra" ¿ea la aimetria algo que emana aólo de fmma retroapectiva como re. . .ento y aparecen d todo
1 muchas xvrl.oglas
, .que presentan sis- ali
aul,do de un anW.aia que parece aimétrico aobre cl papel? ¿Se trata de
una forma audible o de un orden inaudible? Todo lo que se puede decir
J:"Kiemme ( 163 1), ea aólo d' E.,"¡,, antulogiaa poaterioQ'' laa
temáticamente los doce mt o~odos. En las suites del ~e;'e. avz~rmero ~
Jh:ng-
con certeza, intentando responder a esto, y siempre que se sepa de ante- dades ocuparon elluga! de os ndentes de tonalidades ~at~rucilir; p d Fischer
«simé~
mano, es que la simetría realza el placer estético, por lo menos de modo .
(Do~t _bdmeo~~sica ~~~ ~n
indirecto. Por otra parte, la unidad tonal, que no es necesariamente Kuhnau utiliW laa aer")U:'C: en menor (do-si); tambren er tra:"él Weber,

ado~tó toda~ eta~bién

trica», tiene lugar con tal consistencia en la cantata que es posible confun. mayor gel orden ascendente :¡e El clave bien
dir au función formal. Aunque puede que no haya tenido una gran impar. en rilió\asta abarcar las ndtasd se observa el or-
tanda para aquellos oyentes carentes de oído, fue un factor formal impor- tomo y exten h laneó sus invenclOnes,_ on e . ascendentes y deseen-
temperado. Bac / do aimétrico mediante aenes r ae correapon·
tica.
tantísimo y dio pie a una parte audible e integral de la experiencia esté-
'd may~r ~:::'~nalidadea
'~Mida
den aacendente,_ ':'oen laa que loa modos y ipa·
En las formas monumentales como ·la ópera, el oratorio y la pasión, el dentea de ¡'élavierübung de Sorge, _¡,, ve_m"":ioaamente entreteji·
ord~ada~
amplio espectro de afectos dramáticos imponía el uso de una amplia gama den entre Sl . n e ando dos ciclos de qumtas mgel ados diatónicos
recen for¡ ' )g9). El empleo de todob oa gr al interpre,do
de tonalidades que excluían la unidad tonal, sin tener en cuenta el hecho
de que la idea de mantener esta unidad requeriría unas demandas bastante dos entredsl (v¿aselo: ~;;~áticos de la escala, noddb e as~~coincidencia el
e incluso e to os , E osible que no se e a d r Bach de
sobrehumanas de entendimiento musical. Las tonalidades alternan con bas-
tante libertad de acuerdo con la situación dramática; sólo en aquellas esce- en todasdeataa _ant;;~g;:~ea
que las .~s prlmKuhnau presenten el rmsmo or en e
'd;'l Clavierübuhg ndb'd ' ;;:':&', pq~e
su mo·
nas donde se plasmaban áfectos similares o Unificados, se empleaban tona-
d 1colecclOn de
la 1 . s el que las piezas
consideraclO~es
lidades nmy relacionadas 'entre sí. Como es lógico, sobre esta base, no se
podía crear una arquitectu:ra de tonalidades. Sólo encontramos la unidad e o. d b . f rirse del orden tonal de.las bco ecc10ne 1 orden .
No e e m e
c~mla
tonal en¡,, fonnaa má. breves, romo aon laa entrées dcl ballet de cour, y 0 cicloa. Drcta an e , · didáctica,
que la forman se tocasen antología una unidad logtc:s ycolecciones
también en loa
formalmente actoa de
dependía de la
la ópera de e""'" de Putcell, Dido y Eneas, que
mascarada. pedagógicaa que ~',fJ~b'E, notable el que muc~a ~':,~:cho una pieza
En los últimos tiempos se ha puesto de moda en la m11sicología ale,.
mana el descubrir arquitecturas
2 de tonalidades en las óperas de Haendel y
en las Pasiones de Bach • Este tipo de racionalización, sin embargo, in-
aunque apenas es
fueaen obf"
u otra.
~e ·~:"':~J!'
Ealfob,e~
d:
·. . d las cuales se toma a
laa tonalidadesb;rad unn:;!~~.,:i.d
de cualquier libro. El cam lO .e "entos de la sonata o
mecánico
a otr•,

mua~cal
tenta establecer relaciones que no puede decirse que sean exactamente con- como 'el _a etlco ulado ue diferenciaba los movd n didáctico tenía un

~~J~te~~~:~a~~ E~~b:g~ ::!~

vincentes. Demás está decir que entre los. cientos de actos que Haendel efecto cale apli!ble en eatoa caaod El_ or .lible y no una forma
escribió para aua óperaa, nnoa cuantoa ofrecen, por lo menoa en dertaa ;s_extradmu.sicalin haya que tenerlo en
ordenación~
escenas, la arquitectura de tonalidades de una cantata, sin embargo, en su .bl ll0 o qmere eor' s
inmensa mayoría los actos empiezan y acaban en tonalidades diferentes. · audi e; e n . · os de
~b,:¡a ejempl~d ap,:,'l~~o-litúrgico
Las Pasiones de Bach, que han sido «explicadas» como una serie de can- cuenta. d Bach encontramos diferentes tlp ordenado sigmen-
En laa EÍ Q,gelbüchlein, por noa lle-
si se tomase como ~ el o
litúrgt~o, T~~
o supramus.lc, . . o el orden didáctiq)
2 Para Haendel, véanse Steglish, Adler, HMG, 664 y ZMW, III; ·y'Müller-Blattau,
Handel, 112.
Smend (23, 25)Para véanse los artículos incluidos en el Bach ]ahrbuch, debidos a
Bach, (29).
y Mosser
do el año
varía anoseY
todo ,ungico cúcharlo
. , de en
esdenvo su totalidad
la función de 1a. muslca y daba a la colee- .
como e1 litúr '
--- •' 3 Véase Spitta, Bach, II, 60,. Y David,
. BAMS, núm. 3.
 373
/
La música en la época barroca
372 Manfred F. Bukofzer
. . , o si intentásemos «probar su audibilid~?»
ción una unidad interna aunque inaudible. En la tercera parte del Clavier- lectnal ttene m~~ ;epu~actod ahistórico. Nos equivocaríamos tambten,
übung, Bach dio incluso un paso más. En esta obra los preludios de coral mediante un ru;ális~s re ?sea o y a ue sólo se percibe y no se oye. Tene-
siguen un orden litúrgico, el del servicio de la misa luterana, pero el hecho sin ·embargo, sllo lgnoraramos, y qcul tt"vo de la música como uno de los
de que cada uno aparezca en una versión breve y otra larga, de acuerdo mos que reconocer el' .enfoque
.b espe dela arte barroco en general ' sm
· exage-
con el Catecismo breve y largo, sólo puede entenderse como una referen- {undamento de la mustca ~rroS? { p nsarnientos abstractos pueden real-
cia puramente intelectual. Además, Bach impl}so a estas dos ideas de orden rar ni reducir su impo~anct,a: 1 os 0 \emos en la poesía filosófica de la
zarse mediante la forma poettca, c?m razón determinadas obras de arte
una tercera: el preludio. al comienzo y la fuga al final, las cuales limitan el
conjunto, y le dan la apariencia de un ciclo. En realidad, la obra se ha in- época barroca, entonces P'Jila mym:Osartúe~to abstracto. La forma ~udi­
podrían verse realzadas me ante e p tos que se excluyesen u opusiesen
terpretado como ciclo, aunque su función litúrgica no implique este tipo
de interpretación. Sin embargo, no se puede poner en duda la asombrosa ble y el orden inaudibled nh erili~o~~~ aspectos complementarios de. una
unidad interna de la antología, y éste fue el objetivo de Bach cuando la mutuamente,. co~o sluce ~d dyd 1 ~onocirniento de los sentidos y del mte-
rnisma expenencta: a uru a e
publicó con un orden tan complejo. Sólo un juego intelectual puede expli-
car el orden de los nueve cánones de las V ariacíones Goldberg. El primero lectual.
es un canon a la primera, el segundo un canon a la segunda, el tercero un
canon a la tercera, y así hasta el noveno. Si bien es cierto que el oído puede
captar la secuencia de los cánones a intervalos diferentes, la idea de rela-
cionar el orden numérico de los cánones con su orden interválico constitu-
yen un inteligente retruécano intelectual, sólo posible debido al hecho de
que los intervalos musicales se nombran mediante ordinales. Estos retrué-
canos son típicos de la psicología barroca y resultan esenciales para compren-
der el art~ de la época. Sabemos que los movimientos independientes de las
Variaciones Goldberg se seleccionaban al azar, pero el hecho de que Bach
añadiese al final las palabras «aria da capo», es prueba de que también con-
sideraba a la serie como un ciclo gigantesco de treinta vru¿iaciones de cha-
cona.
Los principios didácticos, litúrgicos e intelectuales eran recursos extra-
musicales que aseguraban la consistencia y unidad internas, y rio eran audi-
bles por sí mismos, ya que eran ajenos a la música. Sólo se materializaban
a veces sobre el papel impreso, como ciertos cánones a modo de rompeca-
bezas, escritos en forma de cruz. Los recursos eran lógicos, pero esta lógica
no era musical; podían entenderse intelectualmente, pero no experimentar-
se intuitivamente. Aurique en la estética moderna estos dos procesos fueron
separados casi por completo, en la época barroca complementaban entre
sí. La música era más que algo audible, y no era sólo «una suma de estímu-
los auditivos», según se diría en la jerga moderna utilizada en cualquier
teóría pseudocientífica. Los principios abstractos del orden no se habían
separado aún del placer estético, y en realidad lo realzaban; al igual que
las referencias alegóricas y emblemáticas de la música, contribuían a hacer
más intensa la comprensión musical. Estos conceptos ya no son familiares
para nosotros, pero aún no somos insensibles al placer estético especial que
experimentamos al oír cómo los cánones de las Variaciones Goldberg des-
pliegan su orden musical y supramusical.
En la música barroca no existía ninguna distinción entre forma audible
y orden inaudible. La música surgía del mundo audible .y llegaba al inau-
dible; sin interrupción, pasaba del universo de los sentidos al d~; la mente
y al intelecto. Nos equivocaríamos de lleno si intentásemos negar la natura-
leza intelectual del orden inaudible, debido a que en la actualidad lo inte-
 Capitulo 11
El pensamiento musical de la época barroca

En la época barroca, más que ningún otro período de la historia musi-

cal, hubo una marcada tendencia a escribir tratados de música cargados de
vida, aunque con frencuencia excesivamente locuaces. Como es lógico, el
valor de esta fuentes teóricas, no sólo es irregular debido a su inmenso nú-
mero, sino especialmente porque se limitan a repetir lo que otras autori-
dades habían dicho anteriormente. Ciertos libros de teoría de la época ni
siquiera explican la música barroca; más bien se ocupan de la música de la
antigüedad o del renacimiento. A este grupo pertenecen las obras de Zac-
coni y Cerone que resumen de modo enciclopédico y autorizado toda la
música renacentista; las referencias a la música barroca que se encuentran
en ellos tienden a tener un carácter más crítico que descriptivo.
Los tratados sobre la música barroca se pueden ·agrupar de aCU:erdo con
las llamadas tres «disciplinas» de la música: musica theorica, musica poe-
tica y musica practica, que reflejan la antigua clasificación aristotélica, vá-
lida aún para los escritores del barroco. El significado de estas disciplinas
no debe interpretarse de acuerdo con el sentido moderno de sus términos.
· Musica theorica se ocupa de la especulación teórica; la poetica se ocupa del
arte de la composición (la palabra se deriva de su significado griego:
«crear») y no de la «musica expresiva» como creen muchos escritores
modernos; y la practica de la interpretación o plasmación sonora de la
musica. La teoría moderna de la música que realza su lado .práctico en
detrimento de otros aspectos, no tiene en cuenta los aspectos especulativos
de la teoría, y sólo comprende en ·esencia lo que en el barroco se llamaba
musica poetica. La enumeración de estos tres grupos de tratados barrocos
en nuestra páginas, aparece en un orden exactamente inverso al que te-
nía en su época y proced~ de lo concreto a lo abstracto. Por consiguien-
te, el primer grupo consiste en manuales prácticos pensados para la el;l-
señanza y la interpretación; en ellos se dan reglas y explicaciones ele-
mentales de los términos, y se trata de diferentes aspectos .de la inter-
375
 376
Manfred F. Bukofzer La música en la .época barroca 377
pretación, la ornamentación, el canto, etc. Forman el segundo grupo aque-
1 . 1 el número de tratados sobre «disminu-
llos libros que hoy -día llamaríamos de «teoría musical», y que contienen, A comienzos de., Slg '? XVII, al o instrumental, es notablemente más
además de reglas prácticas, exposiciones. más o menos sistemáticas del ción» y ornamentacron blclln voc el tardío La importancia que recibe la
contrapunto, el bajo continuo y el método general de composición. Final- alto que en el bboco me o y eno síntom~ de la otorgada a la estruc-
mente, en el tercer grupo se incluyen tratados sobre la naturaleza del so- ornamentación de e tomarse clt;J-di en especial en la monodia del ba-
nido y de la música, explicaciones estéticas de la posición y de la función tuta asignada al orna~~t~ ,:e~S~~~te entre ornamentos «esenciales.» y
de la música dentro del sistema del conocimiento humano, y especulacio- rroc'? te~prano. La di~~ed:ante el período clásico temprano, es aJena
nes metafísicas sobre la armonía del universo. «arbitrarlos» que domm incipio los ornamentos barrocos se
a la época barroca. Aique ,en. undpr 1 S disminuciones renacentistas, la
limitaron a perpetuar a practlcaaf ~v~s aparece en características tales
Código de interpretación: compositor e intérprete tendencia al uso de lrnamentdf etin o el tempo rubato o sprezzatura)
como un ritmo not~b. erent:ssa sd~nvoc~ ; el ritmo afectivo lombardo, to-
En la explicación del pensamiento musical barroco empezaremos des- como lo llama Caccr:n, a m tación del primer barroco. Entre
de el último escalón que es el.más cercano a la práctica musical. Los as- dos muy caracterís~cos de la dor:b:: la ornamentación vocal o prác~ca
pectos de la interpretadón dan pie a un gran número de cuestiones embro- los autores de esta epoca qu.e es mo figuras de transición a Zaccoru y
lladas, ya que han dejado de tener contacto con el hecho fundamental de la gorg~a) hay que me~cro~~~~es son Caccini (prefacio a su Nuove
Cerone, m!entras q?e .¡os !mp Banchieri (Cartella musicale)) Francesco
Musiche) Confort? ' ..raetorm~, Mersenne y Bernhard. Rognone hace os-
de que en la música barroca la notación de la partitura y la partitura de
1l
la interpretación no siempre coincidían. La notación no era más que un ,..._ ~
Rognone (Selva dt ~arzt pdasaggi)) di al referirse al «uso moderno» en
perfil esquemático de la composición. El intérprete improvisador tenía ., d actitud e vanguar a d
tentacron e su lib . alidad los ornamentos más avanza os apa-
que rellenar, plasmar, y posiblemente ornamentar su contorno estructu- la portada de su ro, en re ~tación de cadencias mediante la gor-
ral. Esta práctica sirve de testimonio de los íntimos lazos de unión entre recen en sus reglas Esobrele la. ornl~tado la primera variación de la ca-
compositor e intérprete, y composición e. improvisación, cuyo resultado gia (ejemplo 101). n eJemp 0 '
es la cási total imposibilidad de obtener una distinción clara entre éstos. La
división del trabajo no había evolucionado hasta un punto en el cual se
reconociera que la interpretación y la composición pertenecían a campos
. especializados y separados, como sucede hoy día. Es muy significativo que
·los grandes virtuosos del barroco, como Domenico Scarlatti, Haendel y
Bach, fuesen también los grandes compositores del período. En la música EJEMPLO 101.-Rognone: disminuciones de la cadencia (basadas en Kuhn).
barroca existe un código de interpretación, en parte recógido en libros
pero también en parte no es-crito, que debe conocerse y respetarse para
dencia comi~a con rltmo om ar ~ bncia con un passaggi libre y acaba
. 1 b d acaba con 1in groppo o trino escri-
lograr una plasmación fiel y no distorsionada de la música. Los libros
sobre interpretación, ornamentación, plasmación: del bajo continuo y otros to en su totalidad; Y la se~da sb., u totalidad conocido a veces
con un trillo o trémolo escnto tam len en s '
temas relacionados con la música, nos dan una enorme cantidad de lnfqr-
mación que debemos complementar con los mismos· documentos musica- como. «trino de la cabra». . berante del primer barroco con la orna-
les, y demuestran la aplicación estilísticamente correcta del código. Los Sl comparamo~ la gorgta exu di observaremos que éste era ce-
mentación belcantlsta del barroco me o, 1 fl "dez uniforme de la
:d~%';. 'F:1'l:'.:o~~b:,~.:,: ~o:,::,:e;:~:o To,r=,:ó ,:,':,~~~
descubrimientos aislados no deben de someterse con prisa a una gene-
lización ·o a una práctica universal, ya que pueden abarcar desde pequeñas
adiciones a la música hasta cambios espectáculares sólo justificados por Opinioni d'Cantori antichi e n;oderm, los ri:go;rJamentación virtuosista
tantes del bel c~to, en ¡a ¿¡~a- :~t~ude la: moda. En esta época, la
circunstartcias extraordinarias. Además, el contraste estilístico existente
entre las fases primera, media y tardía del barroco, también se aplica de del barroco tardío era ya e , 0 • d d d ·e a únas cuantas
modo rígido al código de interpretación. Esto quiere decir que la plas-
mación de un bajo aplicada a la música de Bach, según la práctica del multitud de ornamentos bse ~bla
pautas, entre las que so res en a1es~eprpe~;J¡:tZra)
. ~1 ~ko,
- el portamento ~
continuo de Monteverdi, sería tan equivocada como si ésta- se llevase a
cabo según la práctica de C. P. E. Bach. También los diversos estilos de
ornamentación reflejan fielmente las tres fases de la música barroca. 1 Para .no extendernos dema~tado,
. en estaVs pa~
, . as bibliografía
sólo damos de los libros
nombres, Y en
barrocos
. ales los títulos Importantes. ease a ·
casos ex,c~pCion el . , di
sobre mus1ca en apen ce, 0 d nde aparecen
· los títulos completos.
 378
Ma.nfred F. Bukófzer La música en la éJ:loca barroca 379
y ~a messa di voce, y el tempo rubato T . ., . .
estilo c~n~~bile y patético del bel cant~ ;¡sslu~e~eb~o Vlgo~os.amente el nora de la voz del castrato combinaba la sonoridad penetrante y parecida
poc.a divtsiones o variaciones rápida q -i Ian sustituido en su
~onfianza y que intentó restrin . al s q_u~, para e eran motivo de des-
a la de una campana, que caracteriza a un niño soprano, con el control
de la respiración plenamente . desarrollado y la fuerza de un hombre, lo
~ es típica de ~a música del ba~co :.&:o. la orb~mentac~ón rápida. que a veces daba a la voz un sabor en parte instrumental, realzado por
crert?; s~s pasajes de escala estrictamente m:dido:u noso estilo de con- un gran volumen, soporte de una amplísima tesitura sonora. El timbre
den~Ias sm acoJ;ll~añamiento, dependen de los mod { s?s prolongadas ca~ intenso y fascinante de la voz del castrato encarnaba un ideal de emisión
copian, en especral, de los conciertos d . , e os I?strumentales que vocal estilizada, que difiere de manera tan evidente de nuestro ideal mo-
opo~e a la aplicación indiscriminada de ela~lo~: .Tossi a;n.argamente se derno de calidad vocal como la penetrante sonoridad del órgano barroco
debido a que hacen confusa la di tin . , . diVlsiones rapidas, no sólo · difiere del sonido del órgano orquestal.
cametístico y teatral sino tambi ,s cron eXIstente entre los estilos sacro
:os propiamente dichos. Con sar~~r!~rque nc:. toman en cuenta los afee~
el (el cantante) sea rápido y esté pr obdervo. «la gran mode exige que Los embellecimientos para solistas que acabamos de· describir se con-
al! umsono en la cual «los sopranos
l
la~en~os y para llorar con vivacidad~ar~ pa~a estalladr de ~o.lpe en sus
. e nuslmo mo o, cnticó el aria
sideraban fuera de lugar en la música para conjuntos corales. Cuando una
parte era entonada por más de un cantante, sólo se tolerab~ aquellos
P.esar de mil octaves»; aunque recomendaba
. . . cantan a a maner d 1 b .
las a e.. os ajos, a ornamento que se había ensayado con gran cuidado. Las citas existentes
Vlsadas y los cadencias en el aria d ornamen-tacrones impro- respecto a la plasmación confusa de la música coral, debido ¡¡l canto car-
de la época con retorcido humor·. =c~dpo, ~epCendíl la práctica excesiva gado de ornamentos, sin embargo, nos deja entrever que esta norma no
Cadencias (cade~ze) . .. Hablando .en lin~a~rza por o menos) ?ene tres siempre se cumplía. Sabemos· que los .ornamentos se ensayaban gracias al
cantantes de la epoca actual con i t bgenerales, el estudio de los famoso Miserere, de Allegri, cantado a capella en la Capilla Sixtina. En
parte con una superabundancia des ;a::e;ca d~ l.a. cadencia de la primera este caso, los ornamentos ensayados en realidad otorgaban distinción a
tras la .orquesta espera. en la segund J t yd t~tstones a su gusto, míen- una obra sencilla y, por otra parte, apenas memorable, escrita eri estilo
orquest a cad a vez se cansa' más; cona,laesúla . os1s se d aum·. en.t a, nuentras
· la de falso-bordene. La influencia de la messa di voce de lOs solistas sobre
garganta se pone en marcha como 1 all rn:¡a ca encz-a~ Sln embargo, la la música a capella del primer barroco, queda patente en los experimen-
ealstalla en maldiciones». Has;a nosot:os gha:: ll e da ~eleta, y la ?rquesta tos realizados con las gradaciones dinámicas, como son crescendo y de-
c. es .extraordinarias, como por ejem lo 1 ega o gunas ca~e~cias vo- crescendo. Esta messa di voce colectiva terminaría por convertirse en uno
rmelli 2. Su aspecto es el de fragment as qud cantaba el «divmo» Fa- de los recursos más conveñcionales del idioma a cappella. En la práctica,
_lin, sin embargo, no se debe creer qo~ arranca. os ad un concierto de .vio- las gradaciones dinámicas son sólo una forma de embellecimiento de la
norma. , e este tipo e cadencias fuera la música coral. La ausencia de ornamentación figurativa en las composicio-
Debemos recordar también ue 1 dir . nes corales se hizo cada vez más pronunciada en el estilo concertato, en
mentación se aplicaban solament~ a 1as , ~ctrices par~ una amplia orna- el cual todo el coro (capella) y el concertato se diferenciaban, respectiva-
los castrati y las cantantes femeninas ~e=Ica para so~sta, en especial, de mente, por una plasmación .sin adornos y otra marcadamente florida. Re-
como Mancini comparan los al ente excepclOnales. Tanto Tossi sulta sintomático que el último estilo citado lo empleasen solamente los
más famosas de la época de Hae~d~l P¿~~~nal~s ~e la~ dos prim_e donne solistas o favoriti, como los llamaba Schütz.
canzaba la cumbre con el estilo cantab •t oru y austlna. La pnmera al-
men~o; Cuzzoni fue alabada por su dul~ee, .Y bon el canto leg~:o y el porta-
provlsar ornamentos afectivos t1m re y por su habilidad para im- El desarrpllo de la ornamentación instrumental es paralelo al de la
e_l hábito, a menudo ridiculizad qud clntrastaban de ~anera marcada con ornamentación vocal, y de modo similar, se ve restringido a la música
mismas divisiones en· arias J'r o, e ops can:antes de msertar siempre las para solista o para conjunto de solistas. Al igual que en la ornamenta-
.
tin _, l . wrerentes. austma esp d H .
grua por a asombrosa agilidad d . . .' osa e asse, se dis- . ción vocal, se pueden distinguir tres fases que coinciden con los estilos ·
nítica» en la ejecución de los trino~ sus divislOne~~ por una firmeza «gra- del barroco temprano, medio y tardío. La práctica del primer barroco se
de la respiración que le per,.,..,'ti' f ' una entonacron perfecta, un control caracteriza por un animado intercambio entre los ornamentos de carácter
Tossi· especulaba nostálgicamentea s rasear
.LI.ll
b 1 h
y articul d d
ar e mo o excelente. discontinuo, vocales e instrumenfales. Incluso Rognone, que escribió siem-
mezcla de estas dos «criaturas clJ re o ermoso que hubiese sido la pre pensando en que los cantantes le leyesen, observa que aquellos instru-
para siempre «lo patético de unang elalAlesl», ya que así se hubiesen unido mentistas deseos de «imitar la voz humana» podían usar los ornamentos.
. ay egro de la o~a>>.- La calidad so- El trémolo de violín, empleado en un principio por Marini, Usper y Mon-'
2 Véase ?aas, Auffübrungspraxis, 185. teverdi, no es más que una adaptación instrumental del conocido trémolo
vocal o «trino de la cabra», qúe Scheidt a su vez transfirió al órgano con
 380 Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 381

la designación de imitatio violistica. En su interesante tratado sobra la

interpretación de trompeta, Fantini transfirió la messa di voce a este
instrumento de metal. La terr;prana escuela boloñesa, cuyos .composito-
es demostraron ser tan comedidos con los ornamentos como con el estilo
· Jelcantista, representa el estilo de ornamentación instrumental del barroco
central. Las divisiones rápidas y las cadenze sin acompañamiento caracte-
rizan la fase del barroco tardío. Los movimientos lentos de las sonatas y
los conciertos eran del dominio exclusivo de amplios ornamentos, que
convertían a una melodía sostenida en una filigrana de rápido movimien-
to, como se comprueba en la música de cámara de Corelli y Haendel (com-
párense los ejemplos 71 y 102). En aquellas secciones de un concerto
grosso en las que el concertino y el ripieno tocaban al unísono, no se
usaban ornamentos, ni siquiera en los movimientos lentos. La extensa
cantilena que caracteriza al tercer movimiento del Concerto grosso) opus
6) 12 de Haendel, lógicamente precisaría de ricos ornamentos, sin ein-
bargo, la orquestación al unísono los excluye de modo definitivo,. En su
lugar, Haendel, deliberadamente, utiliza una línea belcantista sin ador- _ pilar numerosas tablas de agréments) y Bach siguió su ejemplo en el Cla-
nos, opuesta a las variaciones escritas a continuación de la melodía. vierbuchlein) compuesto para su hijo Friedemann. En ciertas ediciones
Los métodos de ornamentación no sólo cambiaron con las distintas modernas de carácter de instrucción, aparecen transcritos todos los sím-
fases de la época barroca, sino también en los diferentes países. En el bolos en una notación completa, práctica deplorable no tanto debido a
transcurso del siglo XVII, los tres estilos nacionales principales dieron pie la confusión rítmica que inevitablemente resulta de ella, sino porque en
a tres métodos diferentes de ornamentación: los italianos casi nunca ano- realidad anula la división fundamental existente entre notas esenciales
taron ornamento alguno, dejándolo en manos de los intérpretes; los fran- y no esenciales de la armonía, implicada en la notación gracias a la im-
ceses crearon un sistema de símbolos para los agréments) que tiene algo presión en tipos más pequeños de las notas de adorno. Dado que sólo
de taquigráfico; los alemanes, finalmente, tendieron a éscribir los orna- las notas esenciales podían llevar símbolos ornamentales, la notación pro-
mentos con minuciosidad, y utilizaron también algunos de los símbolos porcionaba un análisis melódico que, aunque elemental, era musicalmen-
franceses. Los métodos galo y alemán redujeron las condiciones de carác-
ter improvisado del intérrprete, típicas de la práctica italiana. Es carac-
.
..
1 te inteligible.

. terfstico de Lully, Couperin y Bach el no necesitar ornamentación adicio-

nal, mientras que Corelli, Vivaldi y los compositores italianos de ópera
sí la emplean. Como es lógico, Haendel ilustra claramente la postura ita-
liana. En una temprana versión de su suite en re para clavicémbalo (pri-
. mer grupo) hay una «aria» sin ornamentos escritos; cuando se publicó en
Inglaterra, sin embargo, Haendel creyó necesario anotarlos con minucio-
sidad. Es significativo que cambiase su nombre por «air» y le añadiese
enrevesadas ornamentaciones en un tipo de escritura más pequeño (ejem-
plo 102). Estos adornos, sin embargo, parecen comedidos en comparación
con los arreglos para clavicémbalo extraordinariamente exuberantes de las
arias de óperas de Haendel, llevados a cabo por su alumno Babell, donde
se reflejan las divisiones del canto para castrato en sus cadencias inter-
minables. .
La fácil plasmación en notas de los símbolos de .interpre-tación france-
ses constituía .un arte especial 3, supuestamente dominado por todo músi-
co francés y alemán. Los compositores franceses se esforzaban por com-
3 Para la explicación de la ornamentación. Véase el prólogo a la edición de Ralph
Kirkpatrick de las Variaciones Goldberg (G. Schi.tmer).
1 tación en ·la articulación musical. La regla general relativa a las técnicas
Numerosos tratados o métodos se ocupaban de explicar las técnicas
de los instrumentos individuales. Tratan prácticamente de todos los ins-
trumentos (y de la voz) y su tratamiento va desde meras instrucciones·
a tratados complicados. Christopher Simpson y Jean Rousseau se ocupa-
ron de la viola; Fantini, de la trompeta; Mersenne, Mace y Baron, del
laúd; Hotteterre, de la flauta; Carrete, del celo; Couperin y Maichdbeck,
del clavicémbalo; Diruta, Correa, Samber y Justinus, del órgano. El vio-
lín, el instrumento nuevo y de mayor futuro de la época, recibió mayor
atención que los demás. Los métodos para este instrumento van desde
los elementales libros de Francesco Rognone, de Cruz y Zanetti, hasta los
i tratados más extensos de Merck, Montéclair, Geminiani, Tessarini y Co-
rrette.
De las muchas cuestiones que surgen sobre las técnicas de los instru-
mentos, en estas páginas sólo podemos ocuparnos de algunas, principal-
mente de las técnicas del arco y del soplo, de las cuerdas y vientos, la
digitación de los instrumentos de teclado y el efecto acusado por la digi-
de arco y soplo decía que todas las notas debían tocarse separadamente·
 382
Manfred F. Bukofzer
con el ~co o soplarse, a menos que las ligaduras expresasen lo contrario
1~ cual s;r~ede en tratados t~ _tempranos cm;no el de Marini (1617). se:
gun Tart~, la~ sonatas de v10lín de Corelli deben tocarse con una técnica
de arco de tache .y no legato, como creen algunos violinistas actuales. s '1
~r; la época de Lully surgió un estilo de técnica de arco claramente fr~~
ces, que en muchos aspectos es la base de nuestra moderna técnica d
arco. La man~ra francesa se extendió pronto y llegó a Alemania; sin em~
bargo, en Italia tuvo una respuesta muy lenta. En el prefacio a su Flori-
legiu_m, el seguidor d~ Lull>:" en _Alemania, Georg Muffat, se molestó en
explicar a fond? la diferet;cta existente et;tre el estilo rítmicamente pun-
.!Tiado ~e Franela.>:" Jos ~st~os men~s precisos de Alemania e Italia. Lully
IntroduJo la preClslOn r1t~c~ apo>:"andose en la regla que dice que todas
las notas marcadamente rttmtcas, sm tener en cuenta la posición que ocu-
pan en ,el compás, deben tocarse cot; e~ arco dirigido hacia abajo. Esto
er~, s~gun Muffat, «el sec~eto de la tecruca del arco» y «la regla principal
e m~spensable de los l~stas». f? el estilo alemán e italiano, la técnica
c~:>nststt.a en una alternancia mecaruca del arco dirigido hacia arriba y ha-
Cla abaJo, ·lo que apenas podía hacer justicia a una articulación inteligible
de la música. En uno de los ejemplos de Muffat, aparecen claramente
yuxtapuestos los dos procedimientos (ejemplo 103). Los franceses movían
Minuet
-~ v .. v"' V V. [Alemán]
r, Vr !MV M
V MVM V
r IF g
V ,..
0
M
Ir ~ g::urr
. M,
a IF lf g r 1r
V t'l t'l y M
EJEMPLO 103.-Georg Muffat: estilos de té~ca de arco alemán y francés.
el arco con golpes cortos y precisos, mientras que los italianos preferían
golpes largos o el empleo de toda la extensión del arco. Muffat explica
también la costumbre francesa de tocar pasajes uniformes de corcheas
como. si ésas n:viesen puntillo, práctica llamada de notes inégales, que
asumteron tamb1én los maestros galos del clavecín. Lully insistía en que
es~as reglas debían de observarse con meticulosidad, y gracias a ello lo-
gro .que su orquesta tuviese la ·uniformidad brillante y la precisión de
técruta de arco que la convirtió en la admiración de Europa.
En la música barroca no había sitio para el vibrato perpetuo de la
cuer?a, que. «adorna» la técnica moderna del violín. Las primeras refe-.
renc1as al vtbrato que aparecen en las instrucciones para laúd de Mersenne
y· Mace~ y d~spués en el tratado de violín de Merck, y constitu:¡¡en una
prueba meqruvoca de que el vibrato, al igual que el crescendo, era un or-
na?:ento especial, y se indicaba mediante un signo propio. Sólo podía
u~arse en momentos espe?ales y con discreción. La· forma de apoyar el
v1olín en el pecho no permttía el uso amplio del vibrato: La idea de in-
terpretar empleando siempre el vibrato era tan absurda para los músicos
1~ música en la época barroca 383
barrocos como la del uso continuo d~l registto ,de trémol~ en el órgano.
El bebung del clavicémbalo, y el registro de tremolo. del organo bar:oco,
corresponden más o menos, con el ornamento vtbrato, y del mtsmo
seodo son efectos' insólitos y rebusca dos, entre muehos otros. La emtston
.. ,
d un sonido uniforme era la meta esencial de los instrumentistas (y
e tantes) y el vibrato debe entenderse únicamente como un abandono
an
e0 variación' ocasional y deliberada de 1o que .hoy día .se cons1"derana
' com?
sonido «sin vida». Dado que en la actualidad el vzbrata se ha converti-
do en una forma común de emisión sonora, ha per?ido su carácter de
rnamento mientras que el no-vibrato se ha convertido a su vez en un
~dorna es~ecial que el compositor debe señal.ai: si quiere. que se lleve a
cabo, como hace Bartók en su Segundo conc1erto p:rra plano.
La digitación de los instrumento~ .de te~a domm~~e en el barroco
temprano y en el medio, era la tradiciOnal «1nterpretaCl~n a tres dedos»
tilizada en todas partes menos en Inglaterra. FavoreCla el uso de los
dedos índice, corazón y anular, y excluía virtualmente el pulgar y el me-
J. ñique. Las escalas ascendentes solían tocarse c?n saltos o c~ados carac-
terísticos del dedo tercero sobre el cuarto o mcluso el qumt<;>. ~os fre-
cuentes deslizamientos de un mismo dedo de una nota a la siguiente se
veían facilitados enormemente por la poca presión. necesaria p~a. to;;u:
los antiguos instrumentos. En~e los in?umerables eJemplos de di~1t¡ac1on
original existentes podemos citar un r:cercar .de Erbach! donde se com~
prueba que incluso en la octava se ev1taba ton frecuenCla el empleo del
M
J '
pulgar {ejemplo 104). Las terceras siempre se tocaban con los dedos se-
V ',.,
[Francés]
.1
2 2 2 . ~
~
EJEMPLO 104.-Erbach: ricercar con digitación original.
gund6 y cuarto y, por ello, las ~erceras paralel~s sólo se p_odí~ interpre-
tar de modo staccato. Este último estilo de mterpretaClon se mantuvo
'"" hasta muy entrado el- barroco tardío. Couperin en ~u kt de toucher le
clavecin propuso diversas reformas cercanas a los pnnClplOs modernos de
la digitación, entre las que destacan el uso del meñi~~e y del pulgar para
una interpretación fluida de las escalas, y la plasmaClon en leg~to de dos
terceras paralelas. Bach basó su digitación notablemente ~oderna en el
método de Couperin y la amplió h~sta darle carác~e~ d~, slsten;a. Ambos
compositores, sin embargo, recór:oCl~. tan~? 1~ digttaClon .antigua como
la nueva, y .la usaban sin ninguna discrmaClor:.
La digitación arroja algo de luz .s,obre el. 1mportant7, aunque altam:n-
te molesto problema de la articulaClon mus1cal. ?n pr1mer lug~, graClas
a ella nos enteramos de que el acostumbrado estilo. legato Y uniforme de
la <<tradición» moderna es una distorsión, por derulo suavemente. Aun-
.384 Manfred F. Bukofzer
que no tendría sentido el defender un renacimiento de la digitación anti-
~a con la ,única tD;eta de obtener una articulación correcta, su efecto mu-
slcal debena. estudiarse con mucho cuidado para poder reproducirla me~
diante la digitación móderna. La articulación correcta debe considerars
co~~ el aspecto más ese?cial. de la interpretaci~n, ya que es el medí~
deqs1vo de fraseo y, en mstrumentos como el organo, el único posible
Nunc~ se val~rará demas.iado ~;r importancia para la música polifónica, y~
~ue solo mediante la ~cu!a?-on puede plasmarse la textura contrapuntfs-
tlc~ con la trasparenc1a ex1g1da. Para lograr este cometido, hay que dar
relieve a cada uno de los motivos, y cuando uno o más motivos se suce-
dan, éstos deberán destacarse mediante un staccato para que pueda oírse la
estructura interna de la frase. El ricercar de Erbach citado anteriormente
prueba, sin ninguna duda, que el primer motivo que acaba en la primera
n.c:ta del ~egundo compás, debe separarse de modo claro de su continua-
clon mediante un staccato. La regla fundamental de la articulación exige
que la unidad del motivo se vea reforzado por la uniformidad de la ar-
ticulación. Así, dentro de un motivo en legato no debe llevarse a cabo
cambio alguno a staccato, exceptuado la abreviatura de la última nota lo-
grando así una separación claramente perceptible. La imbricación de di-
v~rsas articulaciones resultantes es un rasgo inherente a la música polifó-
~ca que de~: mantenerse, ~on claridad. De~ás est~ decir que las comple-
]ldades motivlcas de la mus1ca de Bach admiten mas de un tipo de articu-
lación, cada una de las cuales debe concordar con la regla fuO.damental.
Una vez elegida, sin embargo, debe mantenerse en todo momento la
articulación para que todas las voces suenen de modo destacado. Una ar-
ticulación inconsistente, como la que se encuentra en la edición llevada
a cabo por Czerny de las obras para teclado de Bach, prueba una falta
total de comprensión del estilo del compositor. La corriente objeción se-
gún la cual la articulación motívica interiumpe el flujo de la frase, se
basa en una concepción de la estructura de la frase típica del período
clásico, pero no del barroco. Una concepción clara de la articulación ba-
rroca demostrará que las pautas casi omnipresentes de tiempos ascen-
dentes, cuyo desarrollo ha sido objeto de los· capítulos anteriores, atenta
contra la uniformidad de la barra de compás; y se opone a un ritmo estric-
tamente métrico o aceptuado, muy característico de la música de BaCh.
En las secciones rapsódicas de sus composiciones, Bach a veces da por
implícita la articulación mediante una distribución juiciosa de la línea
melódica entre las dos manos, lo que ayuda a· aclarar la estructura motí-
vica de la melodía. .
Una de las principales razones de la disparidad existente entre la no-
tación y la interpretación de una pru;titura de música barroca radica en la
plasmación del bajo cifrado. Como demuestran los innumer;bles tratados
sobre este tema, su dominio constituía el pilar fundamental de una edu-.
cación musical complet~. La plasmación del bajo cifrado es un tema tan
La música en la época barroca .385
amplio que llenaría un voluminoso libro 4 , y debe bastarnos, por consi-
guiente, señalar en estas páginas el desarrollo de tal plasmación desde la
mayor sencillez del barroco temprano en Italia, hasta las realizaciones con-
trapuntísticas y casi fantásticas del barroco tardío alemán. Las principales
fuentes de la práctica del basso seguente y continuo del primer barroco
son las observaciones de carácter dictadas por Viadana, Agazzani, Bianciar-
di, Bottazzi y Banchieri, en las que se basaron .principalmente los tratados
alemanes de Praetorius, Aichinger y Staden. La etapa del barroco tardío
aparece resumida en Italia en el importante libro de Penn~, Li Primi Al-
bori Musicali y, en Inglaterra, en las breves reglas dictadas pot Locke y
Blow. De los innumerables y excelentes libros sobre la práctica del con-
tinuo, tan desarrollada en el barroeo tardío, sólo podemos mencionár unos
pocos. Gasparini codificó las técnicas del bajo continuo aplicables a Co-
relli y Haendel; St. Lambert, las de la ópera francesa y Niedt, Heinichen
y Mattheson, las de Bach. El inagotable libro de Heinichen, Der Gene-
ralbass in der Composition debe muchísimo a la valiosa obra de Gasparini,
L'Armonico Pratico al Címbalo, en especial, respecto a la explicación de
la acciaccatura.
... ' Los acompañamientos para órgano, escritos minuciosamente, de cier-
tas secciones de la música sacra de Monteverdi, prueban que la práctica
del primer continuo se basaba principalmente en el doblamiento de voces,
en especial en la música religiosa. En esta fase temprana, las cifras o nú-
meros del bajo iban de dos a 15 y a veces hasta más alto, ya que en reali-
dad indicaban la distancia real desde el bajo. Se sobreentendía que el último
acorde de la cadencia siempre era mayor, a menos que apareciese cifrado
1 en sentido contrario. En la cantata y en la ópera italianas, los bajos no ci-
frados, prueba de la laxitud de la práctica .italiana, constituyen una difi-
.l cultad constante. Muchos editores han pecado al plasmarlos de manera
muy ostentosa y avanzadamente armónica, sin pensar que se .trata de obras
del primer barroco. A este respecto, resulta muy instructivo hacer una com-
paración entre las ediciones de Orfeo de Monteverdi, llevadas a cabo por
Eitner, d'Indy y Malipiero. Sólo la última es estilísticamente aceptable, a
pesar de sus muchos defectos .• Las realizaciones representan un reto cons-
tante para el músico y el erudito actual; sin embargo, hasta la fecha, nadie
ha logrado una plasrñadón perfecta. Todas las ediciones deberían respetar
una sencilla regla de honestidad: la partitura original, incluidas las cifras
del bajo, deberían siempre aparecer de modo distinto de lo~ añadidos edi-
toriales, mediante el uso de tipos de impresión diferentes u otros recursos;
por desgracia, sólo un número muy breve de reimpresiones de la música
antigua sigue esta política.
Hacia el final del período barroco, la interpretación del continuo se
convirtió en un arte tan refinado que virtualmen.te llegó a tener las mis-
mas dimensiones que la .composición improvisada. Los acompañantes ha-
bituales y los músicos aficionados no pudieron hacer frente ·a esta evolu-
ción que dio pie a la división del acompañamiento entre sencillo y erudito.
4 Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass.
386 Mru.lfred F. Bukofzer
En. su reglt; de !'octave, e! in~érprete de Tiorba D~lair (1690) formuló un
estilo sencillo de acompananuento en concordane1a con las posibilidades ·
modestas de su instrumento. La «regla de la octava», concebida en un
principio como regla empírica para la realización de bajos no cifradós .
pronto se convirtió en el método de los principiantes, y su amplio uso ~
finales del siglo XVIII anuncia la decadencia del bajo cifrado.
La práctica del hasso-continuo ejerció una influencia profunda en la·
concepción barroca de la orquestación. La división de la orquesta en ins-
trumentos fundamentales y ornamentales, llevada a cabo en un principio por
Agazzari, hubiese sido imposible sin la existencia del bajo cifrado. En la or-
questación barroca se pueden distinguir tres tipos que se corresponden más ó
menos con las tres fases del estilo barroco: orquestación acumulativa, or-
questación de continuo, y orquestación contrapuntística. La música del
primer barroco se caracteriza por una acumulación casi asombrosa de los
instrumentos fundamentales y, en menor grado, también de los ornamen-
tales. ilustran esta práctica la partitura del Orfeo, de Monti::verdi o los
interesantes arreglos de Praetorius de motetes de Lasso y otros, qu~ trans-
forman unas composiciones renacentistas en piezas barrocas mediante la
adición de innumerables instrumentos fundamentales. En su tratado, car-
gado de información, Syntagma musicum, Praetorius expuso con todo de-
talle los principios de la orquestación acumulativa, y explicó por qué los
instrumentos de refuerzo se seleccionaban de acuerdo ll las claves que in-
dican la extensión sonora, y cómo se puede lograr la mayor mezcla posi-
ble de sonoridades. Con la excepción de Francia, los doblamientos orques-
tales mediante instrumentos de un mismo tipo no fueron comunes. Una
excepción la constituye la sugerencia de Monteverdi en su Ballo delle In-
grate, cuando dice que se podrán doblar las cuerdas según las dimensiones
del salón.
· Con el barroco medio la orquestación de continuo pasa a ocupar un
primer plano, y se mantiene como predilecta a lo largo de todo el barroco.
Este tipo· consiste en una base formada por el continuo sobre la que se
apoya una superestructura de uno a cuatro instrumentos ornamentales. De-
pendía principalmente de las cuerdas, los instrumentos más idóneos para
crear un entorno adecuado al bel canto, que se solían utilizar en la ópera.
La concepción dualista de la orquestación de continuo realza el perfil es-
tructural de la composición: las líneas más exteriores se ven muy refor-
zadas, mientras que las centrales, al· no ser tan importantes, pueden quedar
en manos del intérprete de continuo que le proporcionará las armonías im-
provisadas. Esta práctica explica el por qué las partes centrales que cono-
cemos, se creaban a menudo con carácter opcional, y por qué la superes-
tructura de las voces superiores contenía instrumentos de un mismo
ámbito sonoro, como por ejemplo tres violines, frecuentes en la orquesta
de la ópera italiana del barroco medio.
La orquestación contrapuntística, que llegó a la perfección en el ba-
rroco tardío, en especial con las obras de Ba~, se basa en la igualdad
fí
La mÚSica en la época barroca 387
de las voces dominantes en una composición contrapuntística de gran co-
hesión. En este tipo, todas las partes, bien instrumentales o vocales, po-
dían doblarse como sucede con frecuencia en la música de Bach. La im-
portancia del obbligato, que no permite que un instrumento deje de to-
car durante todo un movimiento, en la escritura de las partes, rige la or-
questación contrapuntística. La orquestación escalonada de los conciertos,
cuyos efectos se derivan más bien de uria yuxtaposición que d~ una com-
binación de instrumentos de timbres diferentes, se basa en las dinámicas
escalc;madas del órgano. El concepto de Bach de la orquestación, en mu-
chos aspectos debe tanto al órgano como el órgano romántico a la or-
questa. .
La orquestación no estaba escrita de un moqo rígido. En la música
para conjuntos solistas en especial, el. intérprete poseía cierto grado de li-
bertad para escoger los instrumentos; sin embargo, éste no hacía la selec-
ción de modo arbitrario, sino que dependía del afecto o sentimiento de la
· pieza. Cada instrumento estaba asociado· a un sentimiento determinado, y
siempre que aparecen obbligati para flauta, trompeta, viola d'amore y otros
instrumentos en la ópera, el oratorio o la cantata, su función es realzar
los afectos. La orquestación moderna y colorista, que no se puede conci-
liar con el continuo ni con la orquestación contrapuntística, nació con el
rococó francés y dio sus primeros pasos con las óperas de R,ameau.
Teoría y práctica de la composición
Los tratados de musica poetica demuestran claramente en la organiza-
. ción de sus materiáles, que en su época el contrapunto y el bajo cifrado
eran considerados como los dos aspectos principales de Ja composición
musical. Puede parecer extraño el hecho de que los «libros de armonía»,
los tratados de teoría más corrientes en la actualidad, no existiesen en el
período barroco. Las teorías armónicas se concebían y presentaban según
los términos de la práctica del bajo cifrado y no adquirieron independen-
cia hasta Rameau. La «concepción del continuo» en acordes invadía todos
los aspectos de la teoría. Incluso el enfoque del contrapunto se veía regi-
do por consideraciones armónicas. Los tratados otorgaban una ·mayor im-
portancia a aquellos temas que se referían a los tipos de notas que podían -
sonar juntas, que a los problemas de diseño lineal o melódico. Esta pecu-
liaridad explica no sólo la ausencia de tratados de armonía, sino· también
que entonces se dijese que una· textura contrapuntística densamente en-
tretejida era una «armonía plena». Las Reglas para componer (circa 1610)
de Coperario, dejan ver con gran claridad la intrusión de la concepción
en acordes en la teoría contrapuntística, en especial la manera de expli-
car todas las voces a partir del bajo. A pesar de la ·tendencia italiana de
su autor, el tratado da una descripción muy informativa del estado del
contrapunto. eri el período de los madrigalistas ingleses, y supera amplia-
mente al de Morley en cuanto ~ la práctica musical entonces en uso.
Los teóricos barrocos enseñan el contrapunto y el bajo cifrado en ca-
pítulos independientes de un mismo libro, o se especializán en uno de
388 Manfred F. Bukofzer
los dos temas. No debe sorprendernos el hecho de que los libros sobre
contrap~to ofrezcfl!l e~ su totalidad una actitud n;á~ conservadora que
los dedicados al baJo cifrado. Las reglas contrapuntlstlcas del primer ba-
rroco, como las de Sweelinck, Crüger, Ravenscroft y Coperario, siguen la
pauta fijada por Zarlino, aunque la amplían al incluir nuevas combinacio-
nes de intervalos o acordes. Los cuatro tratados realmente importantes
sobre contrapunto se deben a Bontempi, Giovannni María Bononcini, Berar~
di y Fux. El tratado de este último se hizo muy famoso ya que restauró y
alabó deliberadamente el estilo de Palestrina; sin embargo, otras tenden~
das s~ares s: hallan ta:nbién . en libros de fechas anteriores. Las reglas
del «estilo estncto» -o stzle antzco estaban reguladas por las llamadas es~
pecies, que eran cinco, todas Jas cuales aparecen en un autor tan tem-
prano como Berardi; en la actualidad, se las suele relacionar con Fux
aunque éste se limitó a codificarlas en el orden con el que alcanzaron fam~
universal. Aunque Palestrina fue una y otra vez citado como la autoridad
y el modelo más excelso, las reglas del stile antico no se derivan de la
música renacentista, sino que sirvieron para codificar un estilo· a cap pella,
concebido en acordes, que encarna la idea de la música renacentista que
se tenía en el barroco, en vez del verdadero estilo del renacimiento. El
clarificador tratado sobre composición de Bernhard, alumno de Schütz
subdivide de manera significativa el contrapunto en dos categorías: gra~
vis y luxurians, la que corresponde a la división existente entre stile an-
tico y stile moderno. Según Bernhard, la libertad del tratamiento de la
disonancia, característica del contrapunto moderno, sólo se justifica mer-
ced al texto o al afecto apropiado. Está claro que Bernhard apoyaba el
stile antico, aunque esperaba que todos los compositores conociesen am-
bos estilos. En el capítulo I se ha tratado del tema de «la dupliCidad de ·
los estilos» en la historia de la música en general.
Los libros sobre la teoría del bajo cifrado merecen un estudio especial
ya que en realidad resumen la teoría completa de la composición barroca.
Representan la pauta avanzada del pensamiento teórico de la época. Casi
sin preocuparse del stilo antico, van mucho más allá de las reglas corrien-
tes de la plasmación del bajo cifrado y dan orientaciones valiosas para la
composición improvisada o escrita. Por lo que se refiere a la destreza de
la improvisación, Matthe~on fue mucho más allá que ningún compositor
y teórico en su Grosse Generalbass-Schule, donde presenta una serie de 48
«piezas de prueba» con tonalidades singularmente remotas; estas prue-
bas consisten en bajos cifrados, arreglados y presentados escalonadamen-
te según su dificultad. Si se plasma correctamente, estos bajos pueden pa-
sar por composiciones independientes. También Gasparini, y en especial
Heinichen recomendaban la adición de melodías improvisadas y opuestas ·
a un.bajo figurado, práctica que Bach en sus obras llevó a la cumbre. Los
tratados enseñan los elementos estructurales de la composición mediante
pautas cadenciales, típicas progresiones de bajo, y fórmulas divertidas para
su conjunción. Spiridion y Niedt dieton muchos ejemplos de estas fórmu-
las, y Bach las empleó también en sus reglas sobre el bajo cifrado. Dada
la altísima calidad de la música barroca, estas orientaciones parecen sor-
La música en la época barroca 389
prendentemente mecánicas, como si la composición consistiese solo en lo
que su nombre implica, es decir, la conjunción o «com-posición» de fórmu-
las. Estos métodos, sin embargo, nos ayudan a entender el porqué de ciertas
pautas de bajo, como la chacona y otras, tuvieron una acogida tan univer-
sal, y nos proporcionan las fórmulas básicas mediante las cuales los méto-
dos estereotipados de elaboración podían convertirse en composiciones
a gran escala escritas o improvisadas.· La estrecha influencia mutua exis-
tente entre ii:nprovisación y composición no aparece nunca con mayor cla-
ridad que en este caso. La práctica general de la ornamentación puede en-
tenderse también como parte del elemento improvisatorio de la composi-
ción. Este tipo barroco de improvisación se veía restringido por unos limites
rígidos aunque flexibles; seguía una pauta estricta y no era un mero vaci-
lar arbitrario por las tonalidades.
El tratamiento de la modulación se enseñaba con unos medios mecá-
nicos similares. Con el establecimiento de la tonalidad y de un tempera-
mento más o menos igualado en el barroco tardío, quedó abierto todo el
círculo de tonalidades ante los ~ompositores. Resulta interesante ver ·cómo
cada ~o resolvió este problema. Tanto Heinichen como Mattheson pro-
pusieron diferentes círculos de tonalidades como guías de la modulación
a través de todas las notas. Si Heinichen se limitó a colocar las tonalida-
des mayores y sus relativas menores en el círculo de quintas, Mattheson
(Kleine Generalbass-Schule, 1735) se acercó más al orden de modulación
que realmente se observó en las composiciones del barroco tardío. Su círcu-
lo (véase el grabado) es, en realidad, idéntico al orden de tonalidades
adoptado por Sorge en su Clavierübung (1730).
,1
j
Debemos fijarnos en que, en el círculo de tonalidades de Mattheson,
Re y .re están bastante alejados entre sí, hecho que deja ver una concot~
dancia con la música del barroco tardío, la cual trataba los dos modos
390
Manfred F. Bukofzer
opuestos como mucho más alejados entre sí que la relativa· menor y la
mayor.
La innovación armónica más espectacular del. período barroco fúe sin
duda alguna, el concepto de tonalidad, cuya evolución fue lenta ~ el
período medio italiano y no .apareció plenamente establecida hasta la· épo- ·
ca de Provenzale y Corelli, a comienzos_ del barroco tardío. La transición
del concepto modal al tonal supone una crisis del pensamiento musical
manifiesta en los experimentos armónicos del primer barroco. El bajo ci~
frado fue un .instrum~~to muy valioso en estos experim~ntos, ya que se
t:restaba con 1gual facilidad a emplearse tanto en la mús1ca contrapuntís-
tlca como en la de acordes. El paso de la obsesión por las combinaciones
interválicas a la obsesión por las combinaciones dé acordes, constituye el
síntoma de la transición de la teoría renacentista a la barroca. Los trata-
dos del·barroco temprano debidos a Lippius, Baryfono y Crüger basados
principalmente en Zarlino, amplían el concepto de la tríada, con~cida en-
tonces por trias harmonica. El bajo cifrado se basaba en la escala diató-
nica y en el principio de la armonía triádica, por este motivo, las tríadas
no se _v~!an sometidas a las cifras y asumían, f?rma mayor o menor según
la p~s1e1on que ocupasen en la escala. Los umcos acordes que precisaban
de cifras eran aquellos que no eran tríadas, o no se veían absorbidos
automáticamente por la pauta diatónica. Ello explica la régla curiosamen-
te primitiva de la práctica del primer continuo que dice que todas aque-
llas notas del bajo modificadas por un accidental deben plasmarse como
acordes de sexta, incluso en el caso de que no lleven estas cifras.
Aunque la concepción de acordes recibió un gran empuje merced a
la práctica del continuo, no se debe de olvidar que en el bajo cifrado ha-·
bía siempre en conflicto dos principios, uno progresivo y otro retrógrado.
~rogresiva era 1~ tendencia a reducir todas las voces a acordes que podían
cifrarse en el baJO. Este método de formación de acordes condujo en últi-
mo grado al reconocimiento de la tonalidad. Retrógrado era el método de
la progresión de acordes. Antes del establecimiento de la tonalidad las
progresiones de acordes se veían reguladas rio por el principio armó:Uco
sino todavía por el melódico, es decir, la Unea real del bajo. Este métod~ ·
apunta a la música renacentista «aunque la línea del barroco ya no se
hallaba regida por la modalidad». La concepción de los acordes derrocó
los modos y condujo al reconocimiento de las tonalidades. El principio
tonal incipiente aparece en época tan temprana como la de Lippio Crü-
ger y Carissimi. Estos redujeron la mriltiplicidad de modos a dos (~ayor
y menor) o a lo que entonces ~e llamaban- las tonalidades «sostenidas»
y «bemolizadas». El único modo real que sobrevivió fue el frigio. La in-
dependencia de este ·modo es inclusq evidente en época tan tardía como
1~ de Ferdinan Fischer, quien en su Ariadne Musica presentó tres prelu-
dios y fugas en modo frigio,. mi y Mi, sucesivamente. J;,a supervivencia
de uno solo de los modos antlguos (por cierto, el más característico de to-
dost es significativo en lo tocante a los acordes de «sexta napolitana» y
La música en la época barroca 391
· de sexta aumentada los dos únicos acordes del vocabulario armónico co-
rrl'ente del período 'barroco que. llamaríamos cromáticos
al ., en dla actualidad.
.
Estos dos acordes deben su ongen no a una « teraCl?n» e su esenCia,
sino a la fusión del modo frigio con la tonali~ad de Mz (I?ayor o menor),
lo cual sólo fue posible tras q?~dar esta~le?dos lo~ ~dimentos para la
p
ercepción de la tonalidad, mediante ,
la pract1ca armoruca
. .
del barroco
1 bcen-
tral. En realidad aparecen en esta epoca, a un m1smo tlempo, en a~ o ras
de los tres grandes C: Cavalli, Carissimi y Cesti .. ~a sexta ~<napolitana»,
que sería más apropiado llamar acorde de sexta fn,gl~, se ?~nv~ de la pro-
gresión cadencia! II6-V-I, en la cual a la supertoruca fng1a s1~e la ?.?-
minante de la tonalidad; la sexta aumentada .es el. r~sulta~o de la mserClon
de una nota cromática y fugaz en la cadenCia fr1g1~ co:nente, lo cual :e-
fuerza el efecto de media cadencia. Este efecto pers1ste mcluso en el estilo
del período clásico. Ambos acordes (ejemplo 105) precisarían de un gran
EJEMPLO .105.-Acordes de sexta aumentada y «napolitana» en su contexto típico.
1
número de símbolos especiales en nuestro análisis armónico actual. En el
sistema de continuo, sin embargo, podían expresarse mediante un grupo
muy sencillo de cifras.
El contraste entre mayor y menor, explicado en época tan temprana
como la de Glareano y Zarlino, sólo alcanzó importancia universal con .el
nacimiento de la música barroca. Carissimi representó la alegría Y la trl~­
teza yuxtaponiendo de manera brusca los d~s modos .e? .su c;mtata I .Fz-
losofi, hecho citado por Kircher como un smgular artifiCio, solo conoCido
por los iniciados. En los escritos de Ma~s~n y Brossa;~. los modos mayor
_y menor aparecen convertidos en ~o~ umcos supetvlVl~nte,s, cuyas notas
T eran en su totalidad sólo transpos1C1ones. Brossard afirmo con bastante
claridad incluso antes que Rameau, que las terceras mayores y menores
( «form~ el alma y el fundamento de la armonía». La llamada notación dó-
rica de la tonalidad de sol con un bemol únicamente, y las supervivencias
similares de los hábitos modales en la música del barroco tardío, no im-
plican necesariamente lo que. se ha .llamado «armoní~ modal», ~~o que
con frecuencia se limitan a representar una forma arca1ca de notaClo~.
Aunque és un hecho que el reconocimiento teórico de las tonalidades ,
se dio por primera vez en el barroco medio, el honor de haber plasmad?
sus implicaciones armónicas indudablemente se debe a Rameau. ~us Trat-
té de l'harmonie· reduite a ses naturelles y otros tratados posterlores, en
 392
Manfred F. Bukofzer La música en la época barree~ 393
los que el autor modificó en esencia . . .
teoría modern¡l de la armonía sus oplruo.nes, fueron la hase de 1
centro tonal (centre h4rmoniq~~a dued recob~cr~ron la existencia de
d~ los acordes, y postularon el ~e 1 escu tlmlent? de las inversiones
U: mación; la repetición enfática y otras; Hacia mediados del siglo Bernhard
podía afirmar ya lo siguiente: «debido al gran número de figuras, la mú-
sica ha alcanzado hoy día tal altura que se la puede compar:fr a una
diante terceras. Al reducir t d ql os acordes dehreran construirse m rhetorica».· Mattheson también sostenía que la música era una forma de
de dominante y de suhdomfu~:e oRa:ordes a, tres f;mciones, de tónic:- dicción del sonido. Según su opinión, los dos loci topici notables eran
entre los acordes que recomienda' la eau c.r~o un srstema de relacione~ el ·zocus notationis y el locus descriptlonis, designados respectivamente
fundamental». Este bajo redujo todas .yrogresron .de éstos mediante «bajo como los vehículos «más ricos» y <<más esenciales» de la. invención y la
n~a t~órica independiente del ba'o as progr~srones armónicas a una lí- composición. El primer locus se ocupaba de figuras musicales abstractas
~acrón funcional de las progrjsio~~; en realidad se oye. Con la deter- como son la emitación, la inversión, la repetición y otros medios de or-
~aJo fundamental del bajo cifrado Ramde acordes Y. la em~cipación del ganización musical. Estas son particularmente notables ya que demues-
srstema de contm'uo que no '· , ~au, en realidad, hizo estallar el tran hasta qué punto' la doctrina de los afectos y las figuras se veían
' reconocra · · . ·
terceras de los acordes . y que i nor b ru ~~ersrones ru la estructura en íntimamente unidas a los aspectos técnicos de la profesión musical. El
de los ~corde.s. Result~ peculiaff u: e~ tlbreli to~~ orientaci~n armónica locus descriptionis se ocupaba de ideas extramusicales mediante figuras
r~~ en mconsrstencias que lo pres~ntan a~ exp cacro!l. de su srstema incu~ y símiles metafóricos y alegóricos que, según el pensamiento barroco, eran
cron del continuo. Su manera de if 1 b ~omo prrsronero de la concep- tan esenciales para la música como para los emblemas, donde los signifi-
nota~ a las triadas (Sixte ajoutée)c c~~st~ aJo fun~a?lental y de «añadir» ficados pictórico y figurativo eran inseparables. No se debe a un mero
contmuo que han sobrevivido in 1 buyen vestiglos de la práctica del capricho el que los libros emblemáticos de la época contuviesen música,
.como acorde de sexta. A esar d e uso asta .n~estros días en términos como por ejemplo Atalanta fugiens de Majer (véase gra~ado 11). .
de armonía funcional de ~amea~ sus contradicc;ones internas, el sistema Todo el sistema de «tópicos» se concebía como una «guía de_ la in-
d.e, una nueva época del pensamie~t~e~~es~n~a, s~ edmba!go, el comienzo vención» o ars inveniendi, .lo que facilitaba la selección de una Iigura
cw_n de la melodía a la armonía momeo. u ommante suhordina- particular para representar idóneamente un afecto. La unidad, consegui-
sica contrapuntística, constituye 1~ ~~e sr;~ ,se Ptede r~conciliar con la mú- da mediante una elaboración coherente de la figura elegida, garantizaba al
Los aspectos técnicos de la teor~ ldon a a teorr~ ?~1 período clásico. mismo tiempo la unidad del afecto que regía la pieza. El mantenimiento
mentarse con la doctrina de 1 af e la composrcron deben comple- de un solo afecto a lo largo de toda una composición, se inicia de forma
para. todos l~s compositores ba~oco;c~:· rf~ezes~bleció reglas estrictas indecisa en el barroco medio y, a medida que el período avanza, llega
se vro sometrda a la estereotl'pacr'ón d q , a e los afectos barrocos a tener una mayor rigidez alcanzando su cumbre con el ffual de la época.
o t oct· toptct
· · que «representaban o d e un 'b' numer :-C:-!
1 o .u.uuuto de «figuras»
La iniciación del aria con un lema ilustra el usó de una figura que tt¡!su-
e!aborada sistematización de estas- fi escrr dlb» os .afectos en música. La me toda· una composición mediante su forma concisa. Matheson asegura
crpal contribución de la épocw'barro~r:sla ~e c?nsrderarse como la P~­ que las arias «tienen en su inmensa mayoría un tema o subjectum breve
gar por el gran número de·'libro d di d octrma de los afectos. A JUZ- donde debe de aparecer incluido todo el contenido y el afecto en la ma-
muy atractivo para los teóricos ~ e ca os a este tema, debió resultat yor proporción posible». Tenía pleno conocimiento del peligro que supo-
es.tudio para escritores de atrás na:~:~d dunq~ tamh!én .~e objeto de. nía el que las figuras no esenciales sólo representasen palabras indepenc
trma de los afectos y las fi ra , a es. a explicacton de la doc- dientes y no el sentido. de todo el pasaje. Se burlaba de este tipo de prác- ·
Crüger, Schonsleder y Her~· sseen \~P?ca harrolca se inicia con Nudo, ticas con la observacióñ que encerraba un juego de palabras -Mattheson
de Bernhard, y termina por 'i t~on mua con e tratado más explícito
critos de Vogt Mattheson cr ~ h 'b e~ su forma definitiva con los es-
no perdía nunca una oportunidad para hacer retruécanos- y decía que
«convertían a la música en una merienda de negros». El compositor acon-
de Mattheson, ~ontiene la de~cri;ci~~ e. , ~~ ~olkomm:ne Capellmeister,

r
sejába, según la práctica de Bach, Haendel y T elemann, relegar las figu-
del tema, aunque en su. enfoq , . mds. uo a y musrcalmente más rica ras secundarias al acompañamiento·, donde podrían hacer un buen papel.
tración. ue crrtlco eJa ver el nacimiento de la Ilus-
Es necesario subrayar con gran fuerza el hecho de que las figuras
l Lad , octrma· de 1os afectos se basa en 1 · , . · . musicales son por sí mismas necesariamepte ambiguas y no adquieren sig-
a ~usíca ~,la retórica, elaborada median~eafltlgua analogra exrstente entre
La mnovacron del recitativo di . guras de un modo peculiar ¡· hi:ficado definitivo sino en un contexto musical mediante un texto o títu-
lo. Dado -que no «expresaban» sino que se limitaban a «presentar» o «re-
1
sión de observar el paraleli;m o e!l especral a los teóricos una gran oca: '\...'
presentar» los afectos, las figuras ?lusicalment.e idénticas se prest~b~ a
teóricos de la monodia prm' ? almexrstente entre la música y el habla Los tener numerosos significados frecuentemente divergentes. Por consrgmen-
· al ' crp ente Doni · · · 1
musrc es concretas p¡,¡ra «figuras d di . , ' empezaron a crear figuras te, da pie a equivocación el aislar determinadas figuras .y. clasificaria~ for-
e coon» como la pregunta, la afir- mando un sistema de sig1Jificados absolutos· como motiv<;>s de alegría, pa-
 394

sos, beatitud Manfred F Buk

damente ' y otros parecidos 5 T . ofzer La música en la época barroca 395
estos pro -J:_-, • ampoco d b
como la . , ceUlllllentos como , . e en presentarse .
tud ~resten psicológica d 1 mustca programática ~qU1voca. La solmisación de la música mediante hexacordos .ha quedado anticuada
f es estattcas y no ps!c 1, • e os sentimientos L y emoctonal ni debido al moderno sistema de las tonalidades; sin embargo, subsistió hasta
c~m:e{t:U:aslar:::~s~n~a:~a~r%¿sfcc:i. c~~J~~gi~¡,nt~, n~ s~eacJ~~u:b: ap'~ur·. la época de Beuttstedt y Mattheson, que acabaron por enterrar este tema
comp · ortcas disttn 1 ........ugun concept 1 • tras una acalorada controversia.
osttores barrocos ni 1 gue. a música de B eh o, a presen- La explicación del temperamento obsesionó a las mejores mentes de
sea necesariamente b ' a .presencia hace u a. de la ·de otr
la estructura m . aluena. La Integración alt q e cualquier tipo de m , .os la época (Werckmeister, Ranieau, Loulié y Neidhardt), y acabó con ·la
· d us1c y el ·...... u: amente ref d ustca victoria de la afinación «bien temperada» que, atravesando los estrechos
Slca e Bach su intensidad ,st~UJ..Ucado metafórico es 1 ma a y magistral de
. La connotación el untca. o que otorga a la m , limites del temperamento de medio tono, puso a la disposición de la prác-
figuras surgió dir aramente racional e int 1 u- tica musical todas las tonalidades del círculo de quintas completo. No es
bar l ectamente de 1 e ectual de la d · sorprendente que no se aceptase hasta que la tonalidad totalmente esta-
ide:~~bs~a~~a~o%~~do concreto~ ;a:b:~~~~~a ;~~t~cia te?~:::~~~: blecida la convirtiera en una necesidad musical. Las tres afinaciones «bien
temperadas» propuestas por Werckmeister eran, en realidad, sólo aproxi-
~~~!~;a c;n!~~~:e, una ckf~~e:~Jc{:n~~~~t: c~~ret~~~~ f~r:~s:b~~!as maciones al temperamento igual, aunque se crea lo contrario. Si bien
por este motivo la a! presentabª un afecto ab ustc era al mismo tiem c- Werckmeister, Kuhnau y Rameau reconocieron y defendieron, por lo me-
posidón. Bernbard ~ra pdoseía un significados~atrcto de modo concretopyo nos a veces, el temperamento igual y estricto, sólo obraron así en teoría
f igura s en mustca,
, . lU!Tma e man 1 s uctural en t d 1 y no siempre con coherencia.
cuand ·di era so enme el rofun o a a com. Resulta muy significativo que el despertar del interés por la historia
no se pueda justifi odi ce a boca jarro lo . I? do respeto por 1
monstruosidad» car me ante figuras debe d Siguiente: «todo aquello q as ._ ... de la música coincida con los comienzos de la época barroca. Además de
. esterrarse de la , . ue Kircher y Mersenne, fueron seguidores del enfoque histórico de la música
musica como
Calvicie, Praetorius, Printz, Bontempi y Bourdelot, ninguno de los cuales
Especulación musical escribió una historia de la música «crítica» en el sentido moderno. La his-
toriografía musical del barroco debe reconocerse como otro síntoma de la
Con la explicación d 1 . ' creciente conciencia estilística e histórica que! distingue a esta· época de las
al canzado el tercer , e a doctrma de los af anteriores. La disquisición de Kircher sobre estilos musicales incluida en su

l~~~!~t:nd~~:t:ut~~~~~~J~ -~~~~!o~n:~~~;~~i:Id·c~~~s tb:~:

Musurgia universalis es especialmente notable, ya que presenta la inter-
dependencia del sistema de clasificaciones estilísticas y de la doctrina de
samtento barroco pecuvo-- forman a como especu- los afectos dentro· de la estructura general de la filosofía barroca. Kircher
correcta para la P!,li~on . !os únicos que nos una dparte esencial del pen 'T ofrece un orden tripartito de clasificación: estilos individuales, estilos so-
musieal · Dilucidan-1:"' u , de cu alqU1er
de cacron · aspecto pue en .dar 1a perspectiva· ciales o nacionales y estilos funcionales. Lós estilos individuales se corres-
y las distintas clasifi q_ e manera la doctrina d 1 pa~Icular de la teoría ponden con los· «cuatro· humores», que se remontan a la antigua teoría
a. !a estética general d:Ione~ je la música segtrñe l~s :l]tos y las figuras de Galeno sobre los temperamentos de las personas. Se ·suponía que los
cwn de la naturaleza
~os dos libros . ,
peno o, al que dominab
.
l es os, se adecuabru::
a e concepto de la imita-
estilos nacionales o sociales expresaban las características nacionalistas y las
idiosincrasias de los diversos paises. Los diferentes teorices otorgaron ca-
IllUsical se deben a mas so?~esalientes y re rese .
verselle) y Kirch (~s cler~cos enciclopelst -~t1vos sobre especulad,
racterizaciones distintas a los tres estilos nacionales principales del período,
-·
el italiano, el francés y el alemán. Estos teóricos, sin embargo, nunca obra-
de ~os títulos, amb:s usurgza universalis). C~~ er;:¡oe (Harmonie u~f
enciclopédico y unive:Sutore.s e;Uocaron el tema de se Iere de la similitud ron guiados por afanes nacionalistas. De modo imparCial, se reconocieron
aceptarse sin muchas al. SI bien la información un modo auténticamente las virtudes específicas de cada estilo nacional y, en oposición al pensamiénto
~~ntos históricos d~e~er:vas, a pesar de todo esi~se
. ~usica, prácticos te , . nm~r orden. Se ocu an d
/lbs ofrecen no puede
ros constítuyen do-
nacionalista, se alabó y no se censuró la combinación de los estilos italiano
y francés, típica del barroco tardío alemán. El tercer orden estilístico defi-
historia de la .rnúsi~ ~neos, Incluidos la soL.p . , e todos los te.rnas de la nido por Kircher lo constituía un grupo de nueve estilos que se distinguían,
a. -llLllsacron el te · en primer lugar, según la función que realizaban, como el de la música
5 E ' .rnperamento Y la
. , sta es Ja Principal b. . , de danza, el de la teatral o el de la religiosa; en segundo lugar, de acuerdo
taCion metafórica según ? 1eCion al método de Sch .
Allegory in Baroque Music a cual Pirro sentó una bWeitzer, que popularizó 1 .
. con sus principios técnicos, como el estilo canónico o melismático, y, por
· · ase erudita seri . , a mterpre- último, según su forma, como el estilo de madrigal y el de motete. Estos
. . a, vease Bukofzer,
estilos acabaron por incorporarse a los principales diccionarios de la época,
en especial a los de Janowka, Brossard y Walther.
~A
 1
397
1
la , oca barroca
· Ucan> sus propías
/
Lll roúsica en ep sino que llega ~ «ap. de la música,
técnico competente,. cales. La d~ncta ~~~~ícado sólo !!le-
Manfred F. Bukofzer 1
396 .
un trataiD1~to strktamente must'do alcanzo su sdll!JlJJ..I. cuenta de la
La clasificación italiana de la música, de acuerdo con los estilos religi<J.. a , romos e d sentl , . amos 1
1 es en ter carente e . ente s1 nos deremos por
sos, camerfstico y teatral, fijada en un principio por Scacchi, halló una
mayor aceptación que la de Kircher, en especial entre los profesionales de .
~Znsiderada en:fa~~~n metafísicf,· _D~c;rometafísicas comP:::s como cantus
diante la e~l?_e al de materias ;stc~ os técnicos tan concr éta como símbo- 1
la música. Scacchi tendía a distinguir los estilos basándose en criterios for- _unidad esp;rttud0 adueñarse ~e ter~ rlos de forma ab~t imbolismo. de la
males y técnicos, como hizo Monteverdi al diferenciar entre prima prattica
y · seconda prattica, lo que sirvió de punto de partida a Scacchi. En los qft~r~~;r;r:,!i~~ figuratdu:\: :::~:, ~es~ectle·::d:~~~o r~flejo edir:gunt~dl~ 1

escritos de Mattheson la clasificación técnica de Scacchi y la funcional de divma y . alid d exper1m h mano qu ,
Kircher se combinan y dan pie a una forma que ha sido la base de nuestro los de 1a 1ey do y en re a 'a divino y e1 u . d d humana.
música. era ca;J:tent; entre el ~l f:_damento de la socte a
1
moderno concepto del estilo musical.
Las obras de Bacon, Descartes y Leibniz dan fe del importante lugar parale~smo -~ de la época, era e
filosoha soC1 . 1
ocupado por la música en los tratados filosóficos del barroco. De acuerdo
con su sistema metafísico, Leibniz definía a la música «como la cuenta
1
inconsciente del alma», convencido de que la plasmación inconsciente de
las proporciones matemáticas era la causa última del efecto sensual de _la.
música. De esta forma, Leibnitz, y con él. innumerables teóricos musicales, 1
conciliaron los sentidos y el intelecto, lo audible y lo inaudible. Sensus

.J~
y ratio eran los dos factores básicos al momento' de enjuiciar y valorar 1
la música y, por lo mismo, de todas las otras artes barrocas. ·Estos dos
factores se complementan entre sí y, como hemos visto en la explicación 1
de la forma, sus interacciones ejercen una influencia directa no sólo en la
teoría, sino también en la práctica de la música.
1
El factor ratio adquirió mayor importancia con el descubrimiento de
Sauveur de la serie de los armónicos o lo que se llamaba el «acorde de la
naturaleza». Al igual que la tonalidad y la gravitación, éste fue un descu-
brimiente del barroco tardío; re~pludonó la . ciencia de la música y dio
1 1

pie a que se sustituyesen las propiedades físicas del sonido por las raci<J.. 1
nalizaciones matemáticas o puramente especulativas. Desde entonces, los
teóricos musicales han intentado hallar la respuesta a determinadas cues- 1
tiones de la teoría musical en las leyes acústicas. Quien primero lo intentó
fue Rameau. Aunque ya había descubierto su teoría de la tonalidad antes·
de tener conocimiento de la existencia de los armónicos, utilizó éstos pos- 1
teriormente para dar mayor solidez a su sistema, aunque su resultado es
cuestionable. Fludd, Mersenne y Kircher gozaban haciendo experimentos 1
acústicos. En sus tratados correlacionan el campo de la música con todos
los campos ·del conocimiento humano, y lo sitúan entre las ciencias. En 1
éstas no sólo se incluyen las matemáticas, representadas por los tratados
especializados de Chales y Euler, sino también otras «ciencias», como son
·la geomancia y la astrología, ambas estudiadas por Fludd, que las sitúa al l
mismo nivel que la geometría y la música.
A la música se la consideraba como una imitación de la música. del 1
universo, símil de la .celestial, hecho que hizo ·que Praetorius se sintiese
justificado al situarla después de la teología en el ord~n de las disciplinas. 1
Como otros conceptos abstractos, la música del universo era algo concreto
y real, incluso para los científicos de la época. El descubrimiento dé Kepler
1
de las leyes de los movimientos planetarios se basaba en su· ereepcia sin-
cera en la existencia de la armonía de los mundos y su deseo de probarla
científicamente. En su obra Harmoníces Mundi no sólo somete a lá música
-_ - - _ •• l • J ..

Capítulo 12
Sociología de la música barroca

Instituciones musicales cortesanas:

mecenazgo privado

La unidad estilística de la .música barroca, principal objeto de estudio

de los capítulos anteriores, desde un punto de vista técnico, no debe verse
separada de las ideas que le dieron origen. La investigación de la historia de
la música es una meta viva y fructífera únicamente si se captan los cambios
del estilo musical y de la concepción de la música como parte integrante
de la historia general de las ideas. El conocimiento del entorno espiritual
y social de los antiguos estilos musicales es un factor esencial para la
comprensión de la música.
La transición del renacimiento al barroco coincide en religión con la
Contrarreforma, gracias a la cual la Iglesia Católica revitalizada volvió a
adquirir la influencia política que había ·perdido tras el violento ataque de
la Reforma. En política, coincide con el triunfo del absolutismo y la con-
solidación de los Estados nacionales, los cuales se expresaron musicalmente
por el creciente interés en sus estilos nacionalistas. En economía, coincide
con el auge del mercantilismo, que reconoció el oro como la única fuente
de riqueza. Debido a la identidad virtual de Estado e Iglesia durante el
Ab~olutismo, no debe sorprendernos que ambas instituciones utilizasen las
artes como medio para representar el poder, el poder de Dios y de sus
cabezas terrenales: la nobleza y· el clero. La exhibición del esplendor fue
una· de las principales funciones sociales de la música en las cortes contrarre-
formistas y barrocas, que sólo podía hacerse realidad gracias al dinero.
Cuanto más dinero se gastaba, más poder se representaba. Lo suntuoso de
las artes, de acuerdo con las ideas mercantiles de riqueza, terminó por con-
vertirse en un fin en sí mismo. Al igual que todas las artes del barroco,
la música también se vio unida socialmente a la aristocracia. Tanto la no-
bleza como el clero sirvieron de mecenas en igual medida; sin emba'tgo,
desde el punto de vista social, ·las deslumbrantes luces de las artes flore-
399
 401
· , . época barroca
400 ManfÍ:ed F. Bukofzer La rnus1ca en. 1a d había menos
, 1 tura en el teatro cuan o
- bu'ía que permitla su ec lib manchados con cera, 1o que
dentes arrojan las fQrmas más tenebrosas. A la par que el brillante des~rro­ pequHa ll~gado hasta nuestras. manos . r~toshabía muchos asistentes que
llo de la música cortesana o religiosa, se da la Inquisición y la explotación ~uzdi.. aqnue hasta entre el público vene~~~~r~e a través de los enreveculsado?
desmer!ida de las clases más bajas mediante el cobro de impuestos que 1I1 e~ 1 o del libreto para <>- inciertas y espe atl-
las oprtmen. · necesttaban. e apoy añías de ópera eran e~presas 1 eríodo mercantil,
La clasificación básica de la música, según los estilos religioso, camerís- argumentos~ lLas comotpras conocidas especulacllones dela PTulip Swindel, de
al igua que d Ing aterra; . .
tico y teatral, es aplicable también a las principales funciones sociales de la vas, fu 1 South Sea Coropany, ed F cla Durante clerto ueropo
música cortesana. Debe considerarse la ópera como la institución musical como eran a añías de John Law' e ran . siempre causaron la
cortesana más representativa de todas. Desde el punto de vista social, se 'Holanda, y las d:ente lucrativas,. pero a la larga «propuesta rentable)>
pueden distinguir tres tipos de óperas: cortesana, comercial y de la clase fu~ronLextrefuer~os por convertir a ella dópe~a end~l~ ópera en Hamburgo,
media. La óperanació como una institución exclusivamente cortesana. En rul.Ila. os es demuestra estmo
· ' 'to como
efecto, Gagliano dice que es «el verdadero espectáculo de los príncipes». no tuvteron ext ' . ales no presentaban per-
Interpretada sólo para los miembros de la nobleza, la ópera no conoció lo Venecia Y. LondreJ' las óperas cortesanas y c?n;erc1 t reotipados movidos
que era la taquilla, pues sólo se podía asistir a ella por invitación. Pensadas ~os ~bdir~~~duallzados, sino tipos psicoLlogl~~sgu:e:tos de la ópera co-
como fiesta para la vista y el oído, las obras escénicas musicales atraían la sona]eS m b' · , y el amor. os el inganno
dos afectos: la aro lclon 'al las intrigas amorosas, . d
atención más por sus decorados y sus cantantes que por su música. En
muchos relatos de la época se contienen amplias descripciones de los mon-
tajes, sin que se mencione siquiera el compositor de la ópera. Los libretos,
por
mercial halclan
, hinca ié en espect ' en
re
d . f .ta de situaciones es-
pr:po~donaba una varieda., 1I1 Popea de Monteverdi,
in amor, o quesde el estreno de La coronact~n erivad;s de la historia
tanto por sus temas como por su forma, ·indicaban también con claridad concertantes. De. 1 firió aquellos personajes d históricos se mo-
su objetivo cortesano. Los héroes de la mitología y de la historia antigua· la ópera co~erJ? ic~e de la ópera corte~ana. Los .tei~endo los acontecí-
aparecían en ~onflictos estereotipados entre el honor y el amor, y eran, 'en a los seres roltO og d anacrónico y plcaresco,d me ;:t ·ssimi donde se
realidad, alego~ías apenas encubiertas del monarca reinante, en especial los dernizaban de .un lo del día, los llamado~ a~t e~tt ~~~es e~barazosas:
de Francia. Los prólogos habituales se dirigían de modo directo al gober- mientas sensacwna ;~ta onistas en una sene ~ sltua~en dioses o héroes,
nante en la llamada licenza, que establecía el nexo de unión entre la cir- presentaba a los p ~el sexo opuesto, etc. Blen fu~ os del siglo xvu.
cunstancia ~e la representación y la acción representada. Dado que el héroe en el lecho'. con ro¿;~ ortaban siempre como ven~~:rística típica de la
representaba el monarca, un final trágico no hubiese sido adecuado para los personaJes se J6roicas y heroicas era una ca b situaciones puedan
la bienséance y, así, las tragedias solían tener finales felices gracias a la La mezcla e. esce?asembai: o, y a pesar de que mue as odias inténcionadas
aparición súbita de un deus ex machina. Este recurso aparece con tanta ópera coroebl~; siD en la :ctualidad, nunca \uero~ ~a~ás estricto, escasas
. frecuencia en los libretos de Zeno y Metastasio, que Gay llegó hasta bur- parece:nos hr o?as Las óperas cómicas, e?- e s¿ntl oclase media o c:a:npe-
larse de él en su Opera del vagabundo, cuando dice «la ópera debe acabar de la o~era erolc:.roaban a sus protagomstas ..e, a en la ópera veneoana,
felizmente, sin tener en cuenta lo absurdo de las cosas a las que ha
dado pie».
Muchas cortes pequeñas no pudieron competir con las óperas de las
en el slglo ~u, lltica hizo también su apar~cton
como prueban los . no se hubiesen tolerado .en a
r dllaeta Salvatore Rosa,
sina. La ctlttca po libretos del pintor, compositOr y ó era cortesana.
ría de los otros
grandes cortes, ni permitirse el lujo de mantener una compañía estable. cuyoDs á~dod ;:n~~td:~ista musical, la ólerb ~or~;:~d~s or~uestas y cordas,.
Para satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se comercializó la es e . ectos. En ella se emp ea a tístico y los decora os
ópera cortesana mediante compañías profesionales. Este tipo de agrupa- .... tipos en ~ariOS ad~ solistas, el esplendor co~trap~n la ópera comercial, la
ción surgió muy pronto en centros mercantiles cómo Venecia, Nápoles, y los conjuntls b do recibían el mayor re. , ce. n ntal y a veces hasta
y el atrezzo e a ora reducía a una funcwn ornaroe . r uestas y de los
Hamburgo y Londres. En estos sitios la nobleza y los ricos patricios apo-
yaron las empresas mediante un sistema de compra de acciones que permi- importancia del coro alld d Los costos de las ~randes o qrcial Las consi·
ti'á a sus suscriptores asistir a las representaciones. Los palcos de la Opera
s·e omitía en su t~t a : rohibitivos para la ?pera come é e~ este tipo
de Venecia pertenecían á nobles de toda Europa, que solían reunirse du- corop~cados atre,z:t:t·c~:ans~ embargo, no ~xphcan .P~~o;de solistas, ni el
deracwnes econfrol ~ía el uso de coros D1 los cdiJ.u f rmar de venecianos
rante la divertida temporada del carnaval en esta ciudad proverbialmente
«libre». Las butacas se vendían en.la taquilla y su precio era de cuatro liras de. ópera no se ~v'?re L coros se hubieran po o. d oca dinero,
cada una. Los gondoleros venecianos, cuyo conocido juicio musical con estilo contrapuntl:n.co. q~~ sin duda, habrían tr~bap o r~~Íesp óperas sólo
..frecuencia áeterminaba el éxito o fracaso de una ópera, eran admitidos aroandtoes n~e gl;a:~~:nte. 'Aderoáals, Y n~t~bf~;e ~:Scli~do costoso el utili-
gratis,.a los asientos vacíos y constituían la claque. A menudo, aumentaban cuan números cor es,
el sentido de diversión de la obra con sus francos, aunque inipublicables tenían unos cuantofs ia en la misma obra. .
zarlos con mayor recuenc
comentarios sobre los cantantes. Los libretos impresos se vendían con una
 402

MtÚttred F. Bukofzer
En realidad, la aver>Uón que ,. •entfa hacia la. complicadas oaracteris-

b::<Wick no •ólo ~ep~.;~':s:"'J::'~':e ~~:

403
tic., de la ópera cort=na e.taba motivada por razone, •ociológica,. l\1
público urbano, como •ucede todavía, le intere,.ban principalmente ]"'

~':t~t:;I,,d~~:eÍ"~:~: d~e~cla!~~~fn:ci.~~::!J::;~;,";:: fl~~~

"' '""'"" m ¡, ' -
"""""'"' e.treJlas y una acción rápida, y le, itnportaban poco Jo, refi. ·
nado, placer., mu,ic,¡., derivado, de coro, madrigale,co, y complejo,
conjunto,. L., obr., de Cavalli, Ce,ti y Pallavicino detnueman ha.,, qué
Punto Jo, compo•itore. veneciaoo, eran con,ciente. del hecho de que Jo, p~gre
recurría mcluso a 'bditos como soldadods )' de las clases mas da)as.
vendiendo a sus dsu día literalmente e a s . de ópera eran los eco-
público, corte""'" y urbano variaban mucho en •u• gu,to, re,pectivo,. En de ópera epen s de un montaJe los cantantes.
"''" óperas e.crita, Para Venecia aparecen las caracterí,tic., de la que teatro d f ctores más costoso "alizados en el teatro, y atrezzi
1']' "'hé:,':,':"divini2ado~ \"'r el
Los os a · tos espec1 · s barrocos
,. llatna, aunque en Parte equivocadatnente, «Ópera de wllitas», tnien.
'q~~as que fransporta,b~n a p~~a representar apalnollb:!~
"" que en ]., compue"" Para ]., cortes de Viena y Par¡, ,. ,jguen ¡., rado•, di•eñado• r¡r 'J::::do, movible• de
reg!., del exuberante e.tilo coral de la ópera cort"-'ana. La, caracter&tica, Complementaban
complicados y ma d Í s medios mecarucos abundaban en os
de] ••tilo de la ópera de •oli,., y de la ópera coral no van uuid., a ••·
aire y ,. ocupaban e .i]., y nillagro•, hecho• _qu,, n detallada del atrezzo,
•oli,,., «veneciana~,
cuel., particulare, -normalmente la ópera coral «romana» ,. opone a la
ópera de >Uno que refiejan, má, bien, la diferencia
rocioJógioa en.tente entre la ópera corte•ana y la comercial. l~~~il-~=~~t~'~:ct~alias.!~0;~~~ r~sa~~~~i:~clo~~Gr,::i~~if~~
a u d scena 1t an . . 1 hermanos 1
Tr., la divi.ión forro,¡ del género en opera seria y opera buf!a a sos arquitectoslli e e París y Burnacuu '! os ción para plasmar a pers-
principio, del •iglo XVII, la ópera cótnJca •• convirtió en h forma prefe.
. do, con una Pei'P«?-
m~ ,oUan diJ;eñar 'u' df::a1
Giacomo Tore '·en . ¿dujeron una mnova
rida por la cla,e media. Re,ulta •intomático que no e.tuvie.e relacionada
P
con la corte y que •u organización qued.,e en - " ' de ]., compa¡;¡as
ectiv~. Torellidy
Viena E""' úl'"f¡o' caracter!.t!c" tfplli

tiva d!uk ~p;,a de lo~ harrocilin::, y lo orientaron ha~: de! marco

urnnaa simetría estrictamente rdio·o los hermanos Gadel
comerciaJe., que haclan gira, frecuente.. En opi,ición a las óper., pública, arca a Y u prano y me · . ' gulo

~~~iena cambiaron el,e¡•,!~:ow'

de Venecia y Londre,, que tenfan toda, ]., caracteri,tica, de una ópera
corte,ana cometclalizada, la, de la cia.e media PMtenecian inequivocamenre
que pare,':"co:re•poode con 1"
efe<M

~ .,c;nario. E~ ~~~vd:ia mú.Uca del barr¡v¡'d. .;:·el barro~ el que

a un enmrno anticorte.ano. La op,.a seria era un'"""'" cort"-'ano e inter. 'blico logrando ast a tilo de diseño escéruco dí Es característtco
nacional; la ópera cómica, nacional. La opera buf/a napolitana tiene •u
paraleli""o en la comedia france,. de vaudevil/e (antecedente de la op&a
comique), en la ópera de halada ingle,, (antecedente de la comic opera),
1
innovaciones
· a re .s;1c ..~
eslacton .,.;stente entre el .artdee ymoado notable
· cluu: . la arqmtectura

~: ~·~~e~~~L1teralmen~, d~~o;!d~u~o~ decT~~~:

en la tonadilla "-'c<nlca "Paiiola y en el Singspie/ aleJDin. Como era lógico, de a curiO' .ooúco• lleg"en a m d era un e•ceoano. ' . " •ólo
"-'tas en
cluso óperas ,. interpretaban
dialectos locales. en Jo, idiom., origina],. de Jo, paf,.,, e in- lo• {., ':;:,'er;,tic"
L S P

co~par,jb1 •;,.~ ~~tem ~~d. .:~"d

a rodigtosas
· 1 sum d
1 gasta as en los cantantes. el ,.;..,e de la actua-
1 teatro y ...........
El drá,tico cambio en el "Pecto •ocia] •Parece reflejado con la mayor
claridad en lo, libreto,. Lo, protagoru,,., de la acción no •on ya ni héroe, son relacionad" la ópera barro:a.DL..
mitológico, ni hi"órico,, •ino miombro, de ]a cl.,e media. Sobre el e,ce. enferrruz., •.
~=•&"
. •• comparan con a . lo• cas,.all. . ur '1
:;~cer
nario ,. repre,entan acontecimiento, corrient.,, que •u•tituyen a Jo, tomas lidad, mi palidecen " la. cantan"" yantar en público, y'" o
n.. recién nactdas ;:,.b; que J. mu¡er pu
:¡~~~":~=~:",:U:,'Bíb~1°:pd~~;,~ ci~~t\~dir~iliJee~r: ~
lmtórico,. Lo, efecto, cómico, ,. derivan de la parodia de la opera seria, cantante.blvtttuo'cl
en "Pedal de loo pompo'"' amaneramiento, de Jo, ca,¡rati, que nunca lle-
garon a dotninar en la ópera cómica. La nobleza ,. ve ridiculizada y con
frecuencia ]., el.,., má, haj" •on la, que triunfan al final, de manera
bastante opuesta a las comedias cortesanas. femerun", . mera e a ría prewn d b. d
clero las festejabalan con ual de la ópera que nol quba a las mujeres e zl· o
. . o voc y sens "''e 1ugar no se1 to ·era po• •eguo , el cual mu ter
emb";'!~er'df. en¡, noche de J. ~;l:.ia): Sin embar~o, ~ :,:
Lo, re'"""' mu,icaJe, de la ópera cómica fueron en un Principio ex- Vlrtuo'"m t

pre~epto, ~nq~~ :~de los barroca,

tremadamente mod.,to,, •obre todo en el vaudevtne y en la ópera de ha. iglería; •in
lada. El auge de la calidad artl,tica, que '<ñala el de,.rroJio po"erior de al l {las mujeres se calllan castrati que, al lgupersistió
~sencElalmldent~ de estilización, qude ~~
la ópera cómica, coincide con el auge •ocia] del tercer "-'tado. tacet m ecc . 1 vuelta con e can. aunque ll '
regla casi. sedle difu auna práctica

h..~ bien enua~o %":.'::,:1 de árbol., r arh~·~: 'h,~eo•o que no re':

Lo, extravagrult., g"'"' que llevaba con>Ugo la ópera cott"-'ana •ólo 1 b jo cifra o, e ' d clá,tco. "-'• diante la po a a
,. culxfan ,¡ •u mecen., tenia un., rent., con"ante.. En Jo, pre,upue.to,

~:iento
de lo, •oberano. alen¡an., que gobernaban un pequeño paf,, la óPera y el
ballet corutituyen la anotación mayor de Jo, libro, de contabilidad; por forzar el crectm1en métric.,, llego a ''' sal de la voz mas.
u~ar a!1~e :ecier~~
ficio•a Mguiendo form" en la evoluctoh.ll'tufntimamente rela¡o·
cedióLos
lina. en cotruem;:os
un a alpráctica
de Roma, castdrato
deldon e ap por primera vez os
nados Con la capilla P P
 1
405

p~' ,e puede aplicar de mucho' modo' a la «tradición operlatica mo-

La música en la época barroca 1
404
castraü en lecha t"" ,.,.,fud F ·
derna» que, ,egún Gu,rav Mab)er," idéntica a un ScbkamP"'' (d"orden).

¡ru~,
1
. B"""'=
~:¡;retaban Í:~~562.
de 'oprano Ja, . tempr""a romo el • Marcello pr.,.ntó ''" ,ugerencia< veneno'"' con un t - o'te"'iblemente
en falsete; sin
a~~o, o niños u
lespecia~ados ~!f~~s
Anteriormente la serio y, de modo Í!Uplldto, reveló dewll<' ,acial<' y mu,ical" de la
ópera que ningún otro autor, mediante d<'cripcion" ba"d" en lo' hecho,.
dell~\J-illvelllador con~!/~~ae ef~~ual
y, pdor consiguiente sus. voces carecíanrd en' la 1
un ato m ' eran rdóne e atraottvo 'lOD Lo' araqu.,; m,¡, cargado' de ,afut " dirigen contra )01! castrati, que encat·
Pietro de la bl nuevo estilo deseado naban claramente el "pecto má' abu,ivo de la ópera. Marcello llama a 'u
~
ción a ¡ e ega<e a JJam e10n attoca de ¡ vo. Resulta
estilo de canto «la carcajade do:! capón». Fuera de Italia, a vece,, "pegaba
italianase~. ca:~~~ especi~ndoposi­
1
la eml· . ?s «sopranos artificial ar a los castrati s.o-twa naturaleza el que
slon en fal es»: cant J:" nt naturali a ]o, castrati en la calle, no debido a '" canto, ,ino a¡, celos de carácter
industria Lallcreación de 1 masculinos
normal de ·
algún dla mn~erab!e,
· e ' o' " di'
muchach,;orua
•
~en " ronvirtió e • o' en
abundancia» n una auténtica
económico y a las injusticias sociales que defendian. 1

operación poldna hacerles- llegar a s se vlo sacrificado al y el desarrollo La mó,ica de cámara y la religio" fuer011 también in,títudones cor·
~r.'"
. a a que 1 ser estr 11 b' mero az 1
g¡ado' no ,ó!o " es wmetia haci e as ren pagadas A ar que t<'anal', y siempre que la corte viajaba, con ella iban mú,ico' que con,ti·
ción entre la
éxtasis cuando m~= ~uefrancesa y la itaZ~tfaor
canto 'ino tamb/ que engorda<en much unque la
¡u bactuación. En s¿ é~an elo-
tul!Ul una parte indispen"ble del séquito. La función de la mú'ica de cá·
mara era ,ervJr de enttetenitulento o proporcionar múo;ica de fondo a lo' 1
'u' exquilltas •
con más graciavoyceb,llsmo que tambié:~
lm cast'"ü '." a '" Raguenet
solo «bemocionaban el~esa mpara-
sus
desfile,;, banquete< y reunion<' ,acial<'· Debido a la estrecha relación exh·
tente entre el E,tado y la Igl<'ia, lo' mú,ico' cortesano' " ocupaban
ol':~Po~» «proyecdó~d~ala ~ujeresli: ::a:r~~/:eninod~
0
voce, la « ¡ .. e eza que ¡8 , • ncarna an ] , ¡ a» con también de tocar en lo' ,ervido' religio'o' oficial<'· Lal' fundan<' de la 1

el público cde o La mW;ica corte"na eran labor de un solo mW;ico o " &vid1an entre dile·
e m""' ue
:;'l"~¡'·
ca' en e'peciall" . voZ»' totalmente h •essa '
thl rentes compositor<'· En e<;te últhno caso, eran inevitables !al' di,pu"''
castr:t~h'i,~"s» ~t".J"
1

arque~
que gozanq]o, provocab"' no difiere
d "volvie<e loro« que» wbre el reparto de r<'pon,abilidade,. Debido a que el alto clero pertene-
A ]o, modernm. na • de la ridlcula ¡duL.,· cla ala nobl.,a, ello' apoyaban, al igual que otro' dignatario'' )a,
eran exqul,ito,. E: ra que ttatarlo' de una ton ' ta' privades, con el prop6,ito esencial de que ¡., divirtiese. 1
Lo' mú,icos, al ser miembro' del ,.rvido de una casa noble, "velan
lis~t:~n homanaj..'rJ~rden ""import.:ci~orte~iftar~
Parma se en un presupuesto d manera muy d d
cada uno" :''""/o' cantantes <egún e 1carácter <ecreto d: ]" a, pue. afectado' por !al' vicú;irudes de la vida polltica. Con ba,tante frecuencia,
encabeza la
Hombre~a modo de
·p~glitomlpo.sitor-castratr/
de de 1
el tesorerÓ no sabia oí cómo pagarla la< vitualla'; lo' mú,iCO' ,ollan ser lo'
con dinf'ero». cobservCación: «debe primetO' en ,ufrir la< con,ecuencial' cuando la' t<'orerlal' se quedeban ,m

~'~e~o
gtan ortuna ll omo areatini S . "e má' con al on dinero. A menudo, recibían ,ólo una fracción del ,alario asignado, o nada. 1
. nacional de s: • egaron a conv<>r1irse 'e Y Farinelli aO:'g "' que
del tratanú epoca. Su conduct arbttro' de la di 1 asaron una La deuda de ro ,aJarlo "iba acusnulando a lo largo de lo' añOI!. Durante
supo~er
E' d ento privilegiado u a capttcho"' era el p omacia inter- la Guernt de lo' Treinta Año,, la ,iruadón que atrav"aron los músicO'
óper e cl,
que el d.;i se ]e, otorgaba. resultado inevitable aJeman<' llegó a "r tan de,.,perada, que Scbütz " vio forzado a .,cribir 1

!~~clo elogi~. K.J::

0
varia' ,úpllc"' muy conmovedora' en nombre de 'u' d.,valldo' compañe-
. a eran motivos d e Y los abu
,:,':J¡d'.":,es
·

~~bJk;~;:
Maz::~~"f!k:~~:: ~u~~~b:. ~,;:'3:.; ~.::o!:~~:::~:.~;
eran de en. la mi'ma """ionadu' por la ro' múo;ico' de la corte de Sajonia. De igual modo, la' peticion<' hech" por 1
el capitán Cooke a Carlo' Il demu"ttan que, a p<'ar de tod" ¡., órden<',
ricos». ~:Prazdones
evitar WJ.e éste se de estado peara tdia. posición
no le pagaban 'u' ,alario,, y ¡., vestimenta' de lo' niños del coro .,taban
tan raída' que él se negó a que 'u' c<Ultan'" aparecieran en público, a pesar 1
enorm
los at:~u~~das 0
pattoClnÓ ] •
Lquef gartó
e a rond L ,: J¡~e~ae ' lo' "'
preci,amente
cuparon un 1
' .
;:o;,r.'vad~,
'traer al
.motivodey ]o,
1
de la indignación de les autorl(lades. En¡., cort" rica' lo' compositores
podían amasar fortuna'> como fue, por ejemplo, el ca'o de Lully, cuya
d~sequilibls,
1
ava en Par' e. o' mont . ugar muy r . " astucia en la .,peculación de terreno' le ayudó a aumentar ,u patrimonio,
edad, lli y el del Pomo ·d'Or aJeds de gala, como el pd olmmEente en Con es>e hecho contt•""' Mn embargo, el ,alario recibido por Montevetdi
'al El rar el pr
rl ' . di Teatro alla modaesupuesto
o, e Cesti v· e rcole d
anual de un ' en lena ' podían en r' alie en Manto<, que era ex<:e,ivamrote bajo. El dinero no era 1• única forma 1

.k'f"~
d M de ,a)ario, ya que a los múo;ico' también se ¡.,. pagaba en especi.,., como
""' verti&o' d ' e ..rccllo d acm real dn 1 ' · ' ·
P.o'itor de ópe!. df:·
ac« en contra' como uno de lo'
""" en contra J' 1 tge 'u 'átira no ' a opera. Marcello qu ¡:ento'
llnpe- d:'" cantidede' derermJns.das de madera, vino y grano, vivienda grarffi 'incluso
con prerrogariva' .,pedaleo, como era la de gozar del luego en invierno ·1
de ¡, monta" e a rutina d"mañad n rontra de la ó er; e e com·
"""" ' dir ectores
1" operbtico,. No ' 1 a ay nadie:
y hasta al últimao va
el ab"'oataca
mono. La anim
que a o• a ll~ ¡amo
~rmar
género
d dcomposltores_parte
can-
en el gtan ,alón del palado. En el cJlculo de 101! honorario' entraban tam·

a a escri ·' ' pcron de sus

 406

~i~n imponderabi E · · h.r__ ,

tlg1o social 1 es. 1 servir ••.uumed F B
la pena Pag~ o que en Ia época :n m:a corte llevaba . . ukofzer La música en la época barroca
. e ctela que era b' consigo un alt 407
un len por el 0 Ptes.
lnstitucio . . que llletecía instrumentos. Los archivos del siglo xvn rebosan de las prolongadas dispu-
nes mu · .1 tas habidas entre los cantores y los organistas.
stca~es cívicas· m En los salarios no sólo se incluía la vivienda y naturalia, sino también
El empleo e . ecenazgo 1
co~ectivo las expectativas legítimas de hacer dinero extra. Las principales fuentes
en Ia época b n casa de un nobi . . de la llamada accidentia eran las bodas y los funerales, acontecimientos
a .tnece attoca. Las úni e Ptivado 1
re / nas colectivos cas colocad era a colocació / impensables sin música. En una de las pocas cartas personales de Bach que
trat:Jo
Ios e .
I~ev~~ag!~sibcaÍ J:~~:
~a a .tn di
iC::rgq ue
0s Y e
dd~:~~~b~pi~:bl~s ~s::ss~o~:t1~te
.
da
czu ade lib an
se conserva, éste se queja de que «el aire saludable» de Leipzig había
reducido sustancialmente sus ingresos, debido al decepcionante bajo nú-
la
bas y
Lig~s~:~~á~~alaGrep~bli:t~e c~esejo~ bs::r:~:~~~~~· dLa dis~ibuá~~
qduele
mero de «cadáveres». Como cantor de Santo Tomás en Leipzig, ocupó
uno de los puestos más importantes dentro de la música de la Iglesia
, · tar1 l neoa y l e Patr· ·
nidad Lamenes, todo s¿];s. a as teco.tnendaci en as ciudades Jcios, como protestante. En un principio, sin embargo, dudó de 'aceptar ese puesto.
1 . as reglas cztante co t b ones Y a e.tnanas d Sólo podemos comprender esta actitud reacia si nos damos cuenta de que
~ os músicos que rigen las p bn a a con un . un sistema de e ' el paso de ser capellmeister cortesano a cantor municipal significaba un
!'n~~eE{~~ar~= ~:o~:;~c;nt~~a~i;:~ed:~:~~/~~~~a~e ol?~;:- ¡· desprestigio social. Su carta 1 no sólo prueba hasta qué punto Bach estaba

;~ ier~tquía :~~~~af se aceptab/a/~~=~fa ~edian~~e~~;: :lección~f:~

seguro de ello, sino también su anhelo por recuperar el prestigio social
mediante el título de compositor cortesano del Elector de Sajonia. Schütz
otbgido contra 1 Pata el resto d leo, este Pasaba {¡gio secreto g sintió algo parecido cuando las condiciones llegaron a ser tan miserables
y .ec aban» a volunos cdapricbos de lo e sub vida, y de a Ot.tnar Part~ da-
Ptincipescas no di ta . Los .tntísicoss no les Ptiv~dos est: .tnodo, se vef e
¿.ue Pedirla hu.tniJarnfan de libertad que estaban int~g;denes «lo cogfa:
... .

.
1 en Dresde que un empleo cívico, a pesar de su menor prestigio social, le
llegó a atraer más que el puesto cortesano que ocupaba. Acaloradamente
indignado exclamó: «¡Dios sabe que preferiría ser cantor u- organista en
d~~~~~o~cuando_ qui:~~: J::ttas Iot:~st~ar .s~ coi~a~ó~n las ca:as 1 una pequeña ciudad que tener que continuar haciendo frente a esta situa-
.tnás im ' ara qwen el ocu u as fuentes s Civiles Podían ' y telllan ción, lo que convierte a mi querida profesión en insufrible.»
«.tnás portante que en 1 Par una coiocadó' como, por eje.tn 1 1anular sus
tenf orldenadas» de a as/Ilcones, debido ni en las «tepublicp o, os escritos j'
an p ena . que as d a a segu 'd d as» era .tn b La organizac1on de la vida musical ·era un asunto que lógicamente
Pero . . .cono encía d 1 ' emuestran b ri a Y a 1 . ue o
ni s1qu1 e a segur·d asta / a organrz . ,
~:que] que e~~:b~ l:spciudades se ei~~ue_Jes brind~b: ~:to 1os .tnu~J~~~
1 dependía de las clases más altas: la nobleza, el clero y los ricos comer-
ci~tes que, orgullosamente, imitaban a la aristocracia. Las formas de es-
reconocer uesto a .,. Siempre 1 e.tnp1eo ptíbli
Ptáctic «su gratitud so.tneterse al a .tnejor solí . co. cuchar la música se corresponden fielmente con los estratos de la sociedad.
Posto/B;~b' n~n rea~dad, >:e.tn~!~tet Iba dona~~~~~~~~do-sobo~~:;¿bníno
1 La música aristocrática se dirigía por definición a un público restringido;
sólo en aquellas circunstancias representativas de su clase, como eran las
Prete d 1 . ogro ser e a a en 1 Ul!lero «ba· co
de M eh Instrumento d organista de R b a venta de] p JO cuerda» entradas en ciudades, bienvenidas y recepciones públicas, el pueblo,. de
att eson b e .tnenor am urgo d b'd uesto al .tn . ' manera accidental, escuchaba la música cortesana. La iglesia era el único
En las . ,d«sa fa tocar .tn . categoría se!h~" le 1 o a que otr . eJ/or
1 Ciu ade eJot con h' ouu as s / . o Inter lugar donde la musica era normalmente accesible a los ciudadanos, y un
..J~s. Puestos .tnás . s Ptotesta...'1tes d 1sus t alers que arcastJ.cas Palabr -
u.u-Igfa 1 l.tnportan e a Al con ·sus d d as buen concierto religioso elevaba la fama de una ciudad de modo tan firme
1 e coro d 1 . tes eran 1 e.tnania de] e os». como una ópera famosa la de una corte. Por este motivo, los consejos
as escuelas /b ": a Iglesia o K. os de canto norte y de]
escuelas 1 pu licas. Los e antorei, form d t y organista. el ~entro municipales se afanaban por nombrar músicos famQsos.
djemb!~:f d~uK!~~:a~a par::t~~:~~~ñabana l~~o; :os fudige~~d~
0
La música privada de la clase media se organizaba en cón]untos de
aficionadps preparados y en agrupaciones musicales de carácter amistoso.
niñ;snCZ.tna tal carga alet salfan de la bue su ~rabajo, En os te?Ja~ .en las Los estudiantes de las universidades se reunían para hacer música y correr·
con la de )~s escuelas. Locuparse de dar ~esia, pero ést~ Ptincipio, los juergas en el llamado collegium musicum. Los collegia musica de Suiza
. .tnusica Vocal os cantores entos gtati supo quitars (Winterthur) y Alemania 2 fueron los precursores de las modernas salas de
~~~os¡or los organi~ta~on el stile dntl':ae .tnantenfan uns e:t;o~necesitado: conciertos. Los compositores consideraban que la música pensada para los
. stos fueron los ~ ~ue. se enorguÍJ.ee:an despreciados e o contacto estudiantes constituía un importante mercado de sus obras, como lo de-
rmopales defen Clan de tener una co~o teaccio-
sores de] estil actitud avan.
o concertato 1 Para el texto completo, véase la obra David-Mendel, Tbe Bacb Reader, 125.
con 2 Los dos collegia musica más famosos de Alemania (Hamburgo y Leipzig) fueron
fundados por Weckmann y Telemann, respectivamente.
 408

Manfred F. Bukofzer

~'
mu.,tran Jo, titulo, do la. "'tologl., do Widman, Schcin, Vierdank, Loewo, 1 'poca barroca d al409
Kindornamm y Ro=mülJor. Lo, burgu,,, y Jo, oatudi,tos aolfan reunir" La m.W ro ' ' . . dobido a la f.Jta
to '
on lo, loe,], do 'u' 'llrupacion"' para lo,"'"JO', a lo, quo ,ó]o "' adm;. dones
. del barroco es negatlva:nen ' L distribución de 0la mu-
de concierto y de unalid
'bli musicales. público
d d aslscultente.
cír os Pri.avados·', ·las
. pocas excep-
tlan miombro, o invitado,. Para podor tocar, Jo, virtuo'o' quo viajaban
do un lado a otro tenían quo P<>nor" on contacto con'""' grupo,. pud
dones
cas dí casi en su tot a .
a estaareg1a anuncian el naclm!en
sica epen .
t ~
o del período clastco.
Lo, concimo, realizado, por """" individu.J., y virtuo,o, on gira
rocibian d nombre do academia,, nombro quo tomaban do la, agrupado.
no. mu,icaloa y litorari., do Italia. En un "Principio fueron 'ociodado, , . y de los
. músicos
arhtocrática,, como la Arcadia do Roma, ante la cu.J Haondo] tuvo la
Asp ·zs y econo'mz·cos de la muszca . ·,
ectos soeza e . la orgaruzaC1on
oportunidad de tocar. Algun., do o.t" acadomi" " convirtieron Pronto
on 'ociodade, do caráctor prof,ion.J, a ier quo ,ó]o tonian '''"'" aqud]o, .. , .al de un músico, en cor;cordane1a con en un prmctplO
endía . . .

pr~:a e~stían
La. posicion soC1 . d de la vida musical, dep dí n sostenerse con
mú,ico, proparadoa quo oran capaco. de P"ar ier dificiloa pruob., do ad.
~'"
predominantemen¡e, los músdicos quf&ioH:endel llegó a sder
m;,ión. La 'ociodad má, 'obro,alionto do O.ta catogorla " fundó on Bo.
Jonia (1675), con d nombro do Accademia dei Filarmonici, cuya fama " ro~
do un mocon". un as Hacia d fin,] ' "" v
incl~'o ,iguió rocibion o
onto' ico ,¡ doponder do
grao~ 'uci, m~onÍo
lo' ingroao' do obr ,;, obrru;, poro
oxtendió por toda Europa on e] 'iglo xvm. Do,pué, do ]., cort" y ].,
~u~
indopondionto do la corte ingloaa. El Al igu.J que
igloai", ]., acadomi.,
importantes de la vida Privada, e].,,
musical. do la modia ropr"'ontan ]o, cer,rro, máa una p=ión vrta tonla la catogoria do un ' o'iblo .pérdida de ]o,
un mocenru; "'"ocrata, tonla que u'ar libroa, J la portan"' dd contr•tn;
Lo, primoro, indicio, do acadonU., pública,, monta<la, con un objetivo J;b"'"::~ ";:~dadoa
emplo~
lo' p"tel""'' uno do lo, puntoa m¡' el millico gozo
comorci.J, "' dacir, nu"tto' conciortoo moderno,, apar=n de modo ,ig.•
nificativo on lnglatorra, d pa¡, de Europa oconómicamonte máa avanzado galone¡ do la . roa loctivo do laa igl"laa y I" 1 'modia. Un do
independ~ncia
Bajo d mocona2go en . ue un '""''"" do a e " . tanto proattgro
do la época. Durante la R"'tauración, Joim Bani"or organizó conciortoa pú. de la misma qC1"udad próspera llevabla. constgloresto del tercer
blico, on corvocotf.,, cuya ontrada co.,aba un chdfn. Loa famo,oa con. · · al en una Al igua que e . di
ciorto' do Britton, d hombro del carboncillo, tenían una organización
':"~
carácter murucrp 1 cación on la corte. . oracion"' o "n cato,,
mua~co'
'oci.J como en o organizab"' "" grotn.to,, ·";Íp dolinian ]o, dorecho,,
parecida a la do ]., tounion" de un club, y no a la do un concierto pú.
~
q
"'tado, loa "'"'tricto la ""'<>ianza "':u"c ',., ocupaban do vigilar
blico. L., acadomi" do caráctor comercializado fuoron cada voz má, fre-
prerrogattya~ a gran cali.dad · L a ~,xp sion quivalente a 1a ruina
ue regían de modo abilidades de sus soC1ulos . del gremio debido a la
cuentes en el siglo xvnr y llegaron a dominar toda la vida concertística · y respons
·d
b.,ta quo apareció d moderno director cn-ci.J do conciertoa. Lo, arti.."-', el mantell1mlento e '!-il . . de la. profes10n era e
por su propia cuenta y riesgo, montaban academias públicas y las subven- medi'Ocridad en el eJerciCIO , bien documentada
cionaban modianre abono' quo " pagaban por adelantado y mediante la
~
, ·
econoll11ca. . d 1 sindicatos d e mus ' icos esta
V muy , ·
da: los musicos d e San
venta de entradas sueltas. Fue en academias públicas como éstas donde se
I,;!~,;en
La histona . os cia e Inglaterra. En ene . ' no estaban some-
interpretaron ]o, oratorio, de Haondd, proyectado, on 'u origon para
atraer a la clase media. El éxito sin precedentes de los oratorios tuvo ecos on Italia, Alemamd\,:,,nto del Con"Í 0 do lo: «prob!.,mru; do
MarcO>; dopondfan . hocho quo condoJo a :¡u . bro' dd ,indicato de
clar.,ente político,. El público anglicano " idontificó con ]., filitori"
~a pa~:¡bllco
do! pueblo elegido, pl.,mad., en mú,ica. La alabanza de la hbortad, tan tido' a ningún gronuo, mú,ico' do la duda tn.tem "" "'" disputa'
co~petencia
aindicación» con "'';;J'ontovordi llogó a to¡:r El aindicato
froeuente en lo, oratorio,, atrajo de m"'"' notable .J o.pfritu optimi,ta San Silvestre. In ullso n a tirarle de la barM. en de des-
in~
do!' naciente nacionaliamo ing]é, .. D.,poé, de 1779, la interprotación anu.J
y en una ocasi'n o, 1egaro . ~ ~
d S arcos
bién en las bo d as. La
a·~loo~ocahan iglelsi~di
de un oratorio de Haondd llegó a tonor el arrácter de una verdadera ·instrumentistas
1dealmúsicos acuso en ·la de sm s:naototamy éste terminó por ganar
titudón nacion.J. Do.do d punto do vi"' oconómico, tuvieron t.J éxito que no s e
que Haondel, traa quadat,e doa voce, en bancarrota debido a ¡., óporaa, e,'· yad 1 bodas era prerrogativa . . 'n

"'~"
pudo recuperar la mayor parte de sus pérdidas. . mustca e as , la auta de orgaruzaC1o
La Europa continont.J ,¡guió a la zaga d ejemplo do Inglaterra. L., d mo. :
En Alomarua, loa gt ~
omio, do millico' reguran p asar po• ¡.,
Loa millico' tonl"' quo b locho y conuda
Wrica, in'titucion" muaica]., pública.. do la da" modia, quo " hall, do loa gromio'. do arto"n:. A lo' má' jóvene; ·': b"' ' clitto .J mi"no
Sp~
comprondid., dontro do Jo, lúnlt" del poriodo barroco, aon lo, conciortoa
de aprendiz, ?&"1Y :'!..~;tro, ~n
qnion ¡, '"'""" ':mplicado '"''!""'
público, fundado, por Tolo= on Hrupburgo (1722) y lo, Conce"'
rituels (1725) do Paru. E"o' último, tenían lugar duranto la tomporada do
~':f"'
como aprendice' ' aba "" cl "'rvicio do 'u casa. orla a otra; por e¡~- .
~scens~! s~r
·tlompo quo ¡., empJ., facilitaba d paao de u¡. maba con la biJa
Cuaroama, cu,do " cortaban Jo, toatro, do ópora y ,ó]o " pormitfan ]o,
de pruebas y evitar el pasar a o lCI stro estaba directamente
entretenimientos «espirituales». El mejor modo de describir las institu-
del maestro; la sclu~tilsula matrimonial. Haen
plo, el apronfiz poOl ión a ciorto' pu,toa ddJ'"Matth"'on tuvioron que
Y
vinculada a una aus .
 410
Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 411
hacer frente a este tipo de situación en L""b
p~efiri~ron los breves años del período d
trtmoruo con la hija de Buxteh d B
fl ~~k, plero ai par<:_cer ambos
e o Cl a os largos anos de ma-
portante en los ingresos de los músicos, ya que la música se prohibía du- .
rante meses. Todos los músicos municipales temían estos terribles períodos,
hi7a de su predecesor, Tunder,ufu;almO:~::lde, _9-Ue se había casado con la y Kuhnau llegó a observar con causticidad: «nadie rezará con mayor devo-
st Jso de tomar esposa como parte d 1 ogro encontrar un sucesor de- ción que los instrumentistas para que sú soberano tenga una larga vida»;
L . e trato.
.os trompeteros y ttmbaleros formaban d . Los talentos personales daban a veces a los artistas una gran distinción
gremto exclusivo que gozaba d . il . par:e esde stempre de un social; tanto Schütz como Lully son ejemplos notables de compositores que
salarial muy por encima de cue1pr~v egtos es~e.ctales y tenían una escala a pesar de su humilde origen alcanzaron una posición aristocrática. Tele-
derivaba de la tradicional asoci:c~~edeolo mustco. Esta alta posición se mann recibió muchos honores en Hamburgo y Rudolf Hale incluso llegó
alta cat¡:goría. En las guerras a lo t as trompetas con las personas de a la alcaldía. A Salomone Rossi Ebreo, el violinista judío, se le· concedió el
oficiales en el intercambt"o de' prt" .s rompeEteros se los consideraba como derecho especial a aparecer en público sin la insignia amarilla que todos los
s10neros n un · · · 1
t~ompetas se vio limitado sólo a la noblez~ 1 I)r~crpto, e uso de las judíos tenían que llevar a la fuerza. Al igual que los dos Scarlatti, Haendel
solo se les permitía su uso en las bodas y a a g .esta, y a los burgueses tuvo acceso a los círculos más ilustres de Italia, gracias únicamente a su
peteras cultivaban y guardaban cel y con permtso especial. Los trom- talento personal. Agostino Steffani formó parte de importantes misiones
característica técnica del clarino os~r~nte {omo prerrogativa propia su diplomáticas, como muchos otros músicos; sin embargo, muy pocos fueron
escala diatónica en el registro a ' d~ ecrr, e . arte de tocar sin llaves la · ennoblecidos, como, por ejemplo, Hassler, Kerll y Biber.
Este arte declinó con la decadeng¡; d' tlan prect~ada en la música de Bach La educación musical en el barroco contó con una organización muy
, · Lo · cra e os gremtos al · d 1 ·
e1a~tco. s compositores de este período d . d comtden;zo e período completa y eficiente. Como en cualquier otro oficio, la educación empezaba
regts~r~ ,agudo y, por ello, esta singular . eJabon e, ~r tmportancia· al muy pronto bajo la dirección de un maestro. Se daban por sentados una
convrrtto en un arte perdido un p y asodm rosa tecruca del clarino se instrucción completa relativa al canto y los instrumentos, así como el co-
, oca antes e que s · ·
peta de llaves. La alta posición social d 1 e mventara 1a trom- nocimiento de las reglas de composición. El método pedagógico más efec-
~cluso en características externas com~ ~~ntrfarn:~:er?,s a~arece s~~olizada tivo consistía en someter a los jóvenes músicos a un entorno musical deter-
btdo a las prerrogativas las tromp t. . acron e su mustca. De- minado, mediante la interpretación y la copia incesante de piezas. Bach
. ' e as stempre apar ' 1
penar de la partitura, práctica de la ue d . ect~n en a parte su- no se apartó de esta regla general cuando educaba a sus alunmos con sus
Ba.ch; siempre que Bach asignaba a t q . an testtmoruo las cantatas de propias obras para teclado. Iniciaba a los estudiantes de composición ·con
socr"al un solenme cantus /irmus corales al e mstrumento
. . del mas ' al to prestlglo·
· .
ejercicios de bajo cifrado escritos en cuatro partes estrictas, luego seguía
musical y social, plasmada en el pe~ta : : o ~empo creaba una alegoría con los corales y, sólo cuando sus pupilos conocían ya a fondo la armonía,
de Dios: La categoría social de lo . trg mas ~to, de la supremacía pasaba a la composición contrapuntística en dos o más partes. Cuando desde
tes países. En Alemania se consiJe:b umentos vartaba según los diferen- el principio veía que un alunmo no tenía condiciones, lo desanimaba.
qu~ }os de cuerda: la supervivencia de ~;ue los de soplo eran. más nobles La educación musical italiana dio pie a un monopolio del aprendizaje
tacron de la escena del banquete de D te¿?ncept? se halla en la arques- vocal. Los conservatorios, de los cuales los más famosos eran los de Vene-
eran tan imp-ortantes socialmente com onl zo_vanm. En Italia las _cuerdas cia y Nápolas, se ocupaban de cubrir la gran demanda de cantantes exi~­
L.as perpetuas disputas entre lo o os vtentos
, · d l · tente. La dirección de un conservatorio era uno de los puestos más ambi-
las pesadas. minutas de los archiv~srn~stcos, e as que dan amplia prueba cionados en: Italia. En un principio, los conservatorios fueron instituciones
prerrogativas reales. La prerrogativa' rÍ el result~do de abusos de las de caridad no musicales (conservatorio = orfanato), pero pronto se con-
cos organizados. Aunque por re 1 era aÍ codtrastna de ~odas los músi- "1 virtieron en instituciones musicales donde los niños pobres aprendían mú-
eran mezquinos, los músicos los ~cle~&~- to osb. os mot:~os de disputa \ sica. El clero los regía como si fuesen internados. La in~trucción era gra-
Bach está llena de este ti 0 d di con. ra la Y pastan. La vida de tuita y la enseñanza excelente. Bontempi nos ha dejado una descripción
de quién tenía que determkar ~ué s!~~sd b?tlvadas bien por la cuestión precisa de la instrucción diaria; el programa incluía, por la mañana, una
particular, o de quién tenía el derech d e la cantarse en un domingo en 1 hora dedicada a ejercicios difíciles, una hora a estudio de los trinos, una
En la discusión entre Gorner (direct~r e n<?~bdar
zig) Y Bach, este último violó la rerro :yslc
i prefecto o asistente.
e .a universidad de Leip-
hora a escalas y ornamentos, una hora a literatura, una a los ejercicios
oda fúnebre para la universidad bo g . va d;l pnmero al componer una
dato diciendo que ello n.o est~bl ;ner mtento que Bach firmase un roan-
:1
vocales ante la presencia de un maestro (para acabar con los malos hábitos
se usaba el recurso de cantar frente a un espejo). Por la tarde se dedicaba
firmemente a ello. Las épocas so::ti~ precedC:rcl' perp~liac4 se negó
por la muerte de un miembro de la co t a. unli ubano oficral proclamado
r e .unp ca una reducción im-
1 una hora a la teoría, otra hora a la práctica contrapuntística y una última
a literatura. El resto del día los alunmos lo pasaban interpretando, com"
poniendo u oyendo a cantantes famosos. Después de ocho años de este
tipo de educación, los cantantes eran músicos bien formados, capacitados
1
).
 412
Manfied F. Bukofzér La música en la época barroca 413
para resolver cualquier problema musical, a pesar
fuera su educación general. de lo inadecuada que • una relación esencialmente sana entre productor y consumidor. El músico
componía no para un vacío, ni para un público ideal y todavía no exis-
tente, sino para agrupaéiones y metas claramente definidos: la corte, la
Los músicos eran uno de los «artículos de ., , iglesia, los conjuntos de solistas o el collegium musicum y, por consiguiente,
de la economía nacional de It li L h ~ot;:a<;ton» mas valiosos hay que clasificar la mayor parte de las composiciones como obras «ocasio-
ópera italiana en todos los pa~se:: c~n l:emoma. ~tidtica ejer?da por la nales», escritas con un cometido temporal, tras el cual caían en el olvido.
contrapartida económica en el hecho de excepclO?- .e Franela, tuvo su Estas palabras se aplican tanto a la Pasión según San Mateo de Bach como
puestos operísticos y orquestales clave que los clltalianos ocupaban los a las óperas de Haendel. Dado que toda circunstancia especial precisaba de
locales. La influencia extranjera fu s, con gran ~gusto de los músicos música nueva, era lógico que los compositores fuesen prolíficos en sus
debido no tanto a la competencia eti' ~ gran motivo c;le resentimiento empeños artísticos. La consecuencia de esta demanda continuada de nuevas
S , 1 ar stica como a las caus , . composiciones es la gigantesca cantidad de piezas que ha llegado hasta
egun os presupuestos de la época as econmmcas
general, recibían el doble del salarioqt:t conoc~~os, los. italianos, por regl~ nuestra época, de la cual sólo una pequeña parte está impresa. En la ópera
éste tenía oficialmente el mismo ran e un musl~o nativo, a pesar de que italiana la desproporción existente entre música manuscrita e impresa es,
cortes, de buena gana, pagaban los alt~~ ;r c~tegorla _q:;e un extranjero. Las en particular, notable. Se componían óperas para una temporada como ar-
mercancías importadas. Kuhnau d d eclos as~cla .os por tradición a las tículos de moda, que quedaban anticuadas tras su estreno; por consiguiente,
alemanes por su adoración por ~od~ ~of~rár::euy ~teligente, satiriz~ a los no valía la pena imprimir la partirilr.a completa. Las óperas que tenían
trata a un presuntuoso y mediocre m, . al ':· n su Broma mustcal re- éxito se difundían mediante una selección de arias, y sólo de modo excep-
-y se burló de los ingenuos públicos ualslco eman que italianizó su nombre cional aparecían impresas sus partituras en su totalidad, principalmente en
El fl . emanes con su pompo . Francia, donde se editaban para ocasiones de gala a costa de la corte. La
oreaente comercio de exportac·, d , . sa arrogan<:J.a.
cial de los castrati fue sólo uno d 1 10~. e mUSlCOS italianos, en espe- mayor parte de la ópera italiana permanecía en forma manuscrita: ésta es
de la época barroca~ Una de las indu;tri~: m~:mlera~les negocios musicales una de las razones por la cual la literatura es tan poco conocida en la actua-
de instrumentos. En la creación de . lin me ucrativas era la construcción lidad. Un mandato de la corte o un contrato regía principalmente la crea-
in~scutible, el hogar de los famos~sv~~lle:!~ d!emona_ fue el ~en~ro mundial ción musical. El compositor escribía sin cesar, ya que un contrato le obli-
nen. Estos maestros convirtieron f . Amati, Stradivarms y Guar- gaba a producir una cantata para cada domingo o una ópera para una fecha
que coincide con el. gran desarroll;d; l~ao ~~ un arte ~o~sumado, hecho específica. Los músicos jóvenes, deseosos de crearse un nombre propio y
de Bolonia. El taller tirolés de Stain muslca para. v10lín de la escuela atentos siempre a la oportunidad de ocupar un puesto, iniciaban su obra
e~~uela italiana. Los Países septentrio:~l era una es~e de sucursal de la . dedicando su opus 1 (casi siempre una antología de madrigales, motetes
Clon de. Órganos' oficio en el que destaca:~~e¿specl . aroCn en 1~ ~OOStruc- o una pieza instrumental) a un mecenas, que podía ser un noble, un con-
ger y Silbermann La familia R ck d omperuus, asparllU, Schnit- . sejo municipal o una iglesia. Estos músicos jóvenes se costeaban la impre-
cémb.alos del siglo. XVII. u er, e Amberes, fabricó los mejores da- sión de sus obras; sin embargo, este hecho era una inversión más o menos
La impresión y edidón de la música di . segura, ya que el mecenas, exaltado en el prefacio donde se le dedicaba
tria. No unía a los editores ni un códi p~c? a .r:oco o ple a una indus- la pieza con lenguaje florido, solía reconocer este halago con una prueba
autor. Las ediciones piratas estaban a la g~d:~cd jdíuna l.ey qe derechos de de gratitud valiosa. Si este esperado presente no llegaba, no resultaba im-
casos en que a los compositores se 1 b e da, e mcluso en aquellos propio recordar al mecenas sus deberes, como hizo una vez Scheidt. Las
esta remuneración era pequeña en e~~paga .~ por lechos de publicación, compañías comerciales de ópera encargaban obras de un año para otro me-
cJ:lron editoras musicales en las. and par~aon con os ~neficios. Se fun_ diante la llamada scrittura, que solía pagarse con un tanto alzado. De igual
cla (Vincenti), Bolonia París (B~ d)s Lu:des comeraales como Vene- manera, los ricos burgueses, que no sólo pagaban a los compositores, sino
t~r'liam (Roger), Nure~berg, Frankfur~ ol .es _(Playford, ~alsh), Ams- que además querían ver impresa la música de su pertenencia, encargaban
aales de las ferias anuales celebr d yLe'elpZlg. Los catálogos comer- composiciones para bodas, funerales y otras circunstancias. De ninguno de
siglos XVII y XVIIí citan inumerabÍ as ;n _lpzig Y Frankfurt durante los los períodos musicales se conservan tantas composiciones de carácter ocasio-
otra referencia. es Piezas Impresas, de las que no existe nal como del barroco. Las tres principales formas que~regían la creación de
La producción y el consumo de 1 , . la música eran: el mandato cortesano o el contrato, la dedicatoria y el en-
contemplarse desde la perspéctiva d j muslca en ·el período barroco debe cargo. Aquellas obras escritas con propósitos de instrucción, como El clave
con justi~ia sus virtudes y defectos te _medenazgo. Solo podremos valorar bien temperado o El arte de la fuga, confirman esta regla.
no era url producto libre en un m r dme~ o en cuenta que Ja ml.sica aún El compositor sólo podía asegurarse de que nadie salvo él recibiría los
tes soci~;, -el mecenazgo privadoca o ~bre.- A pesar de sus iriconvenien- frutos de su labor conservando en manu~crito sus composiciones o recibien:
\ ' o co eetivo, aseguraba al compositor do un derecho de monopolio sobre la música impresa, como el que el rey
 415
La músic.a en la época barroca •
414 Manfred F. Bukofzer
· . . l . rcicio» ya que cuanto más ejercicio Y artl-
. francés otorgó a Lully mediante prerrogativa especial. Pero ni siquiera basta la música ~ediante e J~~~a d~ Dios, mejor sería: «A Di~s nun~a
Lully pudo oponerse a que los editores imprimieran su música fuera de ficiosidad se dedic~~ a la . . . sidad.» Aunque el pueblo no solía s.egurr
se le alab~ con suf!c~nt;e ~:. C1° uéllé bastaba con saber que se mt~r­
1
' Francia. Schütz publicó su Oratorio de Navidad sólo en reducción a con-
tinuo, aunque anunció que se podian alquilar las partes completas mediante
al composltor, segun Mitho lUS, a aq oner con claridad la poderosa razon
una «tarifa moderada». Si bien sólo se conservan en forma manuscrita, las pretaba una piez,a sacra-Jbte s~po ~e pautas y una complejidad c~ntra­
ética de por que unas a oraclOne al la música. A los composltores
composiciones tuvieron una gran difusión, pues los alumnos copiaban las puntística ocupaban un lugar tan centr b;:s hasta el público ni se moles-
obras de sus maestros, lo que. habitualmente formaba parte de su formación
musical. Conocemos muchas ob.1;as de Bach únicamente gracias ·a la dih":. no se les ocurrió «descender» en ·d~d o Bach compuso sus obras par~ las
taban en coJTiponer para 1~ et.er_;u ·co. ella exigieron de él sus meJores
gencia de sus discíp,ulos. Este m:odo de conservación nos da indicios valiosos
e indirectos relativos-a los estilos locales. ~ · diversas festividades ~el ano liturgl Ba~ escribía cotidianamente de m?do
esfuerzos. Debido pre~s~ente a que fuerzas le permitían, compuso una
Debido a la estrecha relación existente entre el compositor y su pú- «artifiooso» como sus ,
blico, la cuestión de la inspiración y de la libertad mtística no cobró nunca tan e1ab orad o y , do sino a todas las epocas.
música que no pertenece a un peno '
una gran importancia. Se daba por sentado que la música «se hacía a
medida», ya que el compositor se adaptaba a los medios disponibles. Cuando
Haendel tuvo que resolver la clelicada tarea de satisfacer las demandas
conflictivas existentes entre la Cuzzoni y Faustina en su ópera Alessandro,
coh todo cuidado equilibró el número de arias designadas a cada una y supo
aprovecharse de las características personales de las cantantes. Los músicos
revisaban una y otra vez sus obras para adaptarse ·a las exigencias de cada
momento. Dado que ~a sala de conciertos y el público anónimo empezáron
a surgir en el período del barroco tardio, todavía no se justificaba la pre-
sencia de críticos musicales que formulasen una opinión de carácter público:
Resulta sintomático que los primeros indicios de crítica musical apareciesen
en revistas de información general, como el Mercure Galant y el Spectator,
imitados posteriormente por Critica Musica, de Mattheson, y Der· Cri-
tische Musikus, de Scheibe, primeros ejemplos de una crítica musical pro-
fesional. Los escritos de Mattheson, y en especial de Scheibe, ofrecen la
creciente influencia de las ideas de la ilustración . J
. - La fatal separación existente entre el compositor y el público que
caracteriza a la moderna vida musical no se daba en el barroco. Como era
de esperar, los compositores escribían en un idioma que era «moderno» en
la época. No temían, como les sucede a veces a nuestros compositores
contemporáneos, qr¡e su genio no se reconociese hasta llevar muertos el
tiempo suficiente para ser llamados «clásicos». Los aristócratas y los' me-
cenas poseían una educación musical bastante técnica como para entender
las innovaciones de la época. Se daba por sentado este alto nivel de com-
prensión musical, aunque el pueblo llano y sin educación estaba muy ale-
l
jado de él. Debido al restringido entorno social de la música barroca, no
resulta sorprendente. que no se tomase en consideración al hombre corrien-
te. Eran bastante frecuentes las quejas de la gente del pueblo que no
entendia la elaborada música religiosa. Res.ulta interesante ver cómo se
explicaban estas justificadas objeciones. En su Psalmodia Christiana Mi-
thobius resolvió esta disputa de una manera muy significativa. Tras ad-
mitir que el hombre corriente era incapaz de entender «todos los trucos
y artificios del músico», no deducía de este hecho que la. ~úsica debiese
componerse ateniéndose a un nivel inferior para que la comprendiesen
los iletrados. Por el contrario, sostenía que la gente común debía elevarse
Abreviaturas empleadas en la obra

Adler HMG Adler, G. Handbuch der Musikgeschichte, 2." ed., 1930

AM Acta Musicologica
AMF Archiv für Musikforschung
AMW Archiv für Musikwissenschaft
BAMS Bulletin, American Musicological Society
CE Edición Completa
Chrysander D Denkmaler der Tonkunst, ed. de Chrysander, 1869-71
COF Chefs-d'oeuvre classiques de l'opéra frattfais
C\Vl Das Chorwerk, ed. de Blume
DDT Denkmaler deutscher Tonkunst, 1892-1931
DTB Denkmaler der Tonkunst in Bayern, 1900-31
DTOe Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich, 1894-1938
Eitner PAM Gesellschaft Musikforschung. Publikationen alterer ...
Musikwerke, ed. de Eitner, 1873-1905
EL Das Erbe deutscher Musik, Landschaftsdenkmale
ER Das Erbe deutscher Musik, Reichsdenkmale
Haas B Haas, R. Musik des Barocks, 1928 (en Bücken: Handbuch der Musik-
wissenschaft) ·
GMB Geschichte der Musik in Beispielen, ed. de Schering, 1931
HAM Historical Anthology of Music, ed. de Davison-Apel, 1946.
ICMI I Classici della Musica Italiana, ed. de D'Annunzio
ICMIB I Classici Musicali Italiani, Fund. Bravi
IM Institu:r.ione e Monumenti dell'Arte Musicale Italiana
]MP Jahrbuch der Musikbibliothek Peters
Lavignac E Lavignac-La Laurencie, Encyclopédie de la musique, 1913 y sigs.
MA The Musical Antiquary
MfM Monasthefte für Musikgeschichte
ML Music and Letters
MQ Musical Quarterly
OCM Old Chamber Music, ed. de Richmann, Augener
OHM Oxford History of Music, 2." ed.
PAMS Papers, American Musicological Society
PMA Proceedings, Musical Association, Londres.
417
418
AbreViaturas empleadas en la obra Libros barrocos sobre música
RdM Revue de Musicologie
Riemann HMG Riemann, H. Handbuch der Musikgeschichte, 1904-13
RM La Revue Musicale, 1920 (hubo una revista más antigua con e1 mis-
mo norpbre en 1901-1910)
RMI Rivista Musicale Italiana
SCMA Smith College Music Archives
SIMG Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft
StzMW Stud!en. zur Musikwissenschaft (Beihefte der DTOe)
TAM Tagliapretra, G. Antología di musica ... per pianoforte, 1931-32
Torchi AM Torchi, L. L'Arte Musicale in Italia ·
VfM Vierteliahrsschrift für Musikwissenschaft; 1884-93
VNM Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Uitgabe van
oudere Meesterwerken
ZIMG Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft
ZMW Zeitschrift für Musikwissenschaft

Anónimos. The Self-Instructor on the Violín, Bolonia[il], 1695.

- - . Vermehrter . . . W egweiser . . . die Orgel recht zu schlagen, Augsburg, 1693.
Adlung, J. Anleitung zu musikalischen Gelahrtheit, 1758.
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Chrysander D
COF
Collegium Musicum (Riemann)
Concerts spírituels, Schola Cantorum (Ch. Bordes)
cw
DDT
Denkmaler altpolnischer Tonkunst (Chybinski)
DTB
453
 454
EdicioneS' musicales · Ediciones musicales 455
DTOe .
Eitner PAM - - : Antiche cantate d'amore, Bolonia
EL Warlock-Wilson: Énglish Ayres, Elizabethan and ]acobean, Oxf. Univ. Press
ER Wolff: Deutsche Barockarien aus Opern Hamburger Meister, 1944
Harmonia Sacra (Page, reimpr. por Rimbault) Zanon: Raccolta di 24 Arie di vari autori del sec. XVII
Hispaniae Schola Musica Sacra (Peclrell) - - · Piccola Antologia musicale italiana
ICMI
ICMIB
IM B) Música para conjuntos de instrumentos
Institut d'Estudis Catalans, Bibl. de Catalunya Publicacions
Lira Sacro-Hispana (Eslava) · ' - - : Das Musikkriinzlein
Mestres de. L'Escolania de Montserrat (Pujo!) Alard: Les Maitres classiques du violon ·
Monumento Musicae Belgicae
Beck: Nine fantasias in four parts, Biblioteca Pública de Nueva York, 1938
Musikalische Formen in .historischen Reihen (Martens) Beckmann: Das Violinspiel in Deutschland, Beispielsammlun& Simrock, 1921
Musikalische W erke schweizerischer Komponisten (Nef)
Nagels Musikarchiv Cartier: L'Art de violon, 1798. ·
The Old English Ed#ion (Arkwright) David: Hohe Schule des Violinspiels, 2 vis.
Organum (Seiffert) - - : Vorstudien zur Hohen Schule, 2 vis.
Perlen alter Kammermusik (Schering) Debroux: L'Ecole du violon aux 17e et 18e sueles, Lemoine
A Polyfonia Classica Portuguesa (dos Santos, 1938) Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe siecle, 1906
Praeclassica Jensen: Klassische Violinmusik
Publications, Société Fran~e de Musicologie Ko=a: Gruppenkonzerte der Bachzeit, ER 11
SCMA Mangeot: Three Francies for String Quartet, 1936
TorchiAM Meyer: Spielmusik des Barock, Englische Fantasien, 1935
Trésor des Pianistes (Farrenc) · Moffat: Meisterauswahl der Violoncello Literatur, Simrock
Veroflentlichungen, Musikbibl. Paul Hirsch - - : Klassische Violinsonaten
·VNM - - : Trio-Meisterschule
- - : Kammersonaten des 17. und 18. ]ahrhunderts
Moser: Haus- und Kammermusik aus dem XV-XVIII ]ahrhundert, 1930
Riemann: Old Chamber Music [OCM] Augener
Ill. ANTOLOGÍAS MÁS BREVES Y PARnTURAS PREPARADAS PARA SU INTERPRETACIÓN
Schering: Alte Meister des Violinspiels, Simrock
:ir· Vatielli: Antichi maestri bolognesi
A) Música vocal
í Wasielewski: Instrumentalsiitze vom Ende des 16. bis zum Ende des 17. ]ahrhunderts,
1905
Ameln-Mahrenbolz-Tbomas: Handbuch der deutschen evangelischen Kirchenmusik, Wier: Chamber Suites and Concerti Grossi
1932 y sigs.
Aroca: Canciones de Sablonara
Bal Y Gay: Treinta canciones de Lope de Vega, 1935 C) Música para laúd y teclado
Benvenuti: 35 Arie di vari autori del sec. XVII, Ricordi
Dolmetsch: English Songs and Dialogues · - - . Les clavednistes franfais, Durand
Expert: Airs franfais des XVIe et XVIIe siecles Apel: Concord Classics for the Piano
- - : Répertoire de musique religieuse - - : Musik aus früher Zeit, Schott
Fellowes: Songs and Lyrics from the plays of Beaumont and Fletcher 192& Boghen: Antichi maestri italiani .
Gevaert: Les Gloires de l'Italie; 2 vis. ' Bonnet: Historical Organ Recitals, G. Schirmer
Landshoff: Alte Meister des Bel Canto, 1927 Bruger: Alte Lautenkunst aus 3 ]ahrhunderten, Simrock
Moser: Alte Meister des deutschen Liedes, 1931 Dietrich: Elf Orgelchoriile des 17. ]ahrhunderts, 1932
Ouseley: Cathedral Services by English · Masters Expert:Les maztres du clavecin .
Parisotti: Anthology of Italian Song (Arie antiche 3 vis.) Fischer-Oberdorffer:' Deutsche Klaviermusik des 17. und 18. ]ahrhunderts
- - . Piccolo Album ' Frotscher: Orgelchoriile um ]. S. Bach, ER 9
Ricci: Antiche gemme italiane, Ricordi Fuller-Maitland: Contemporaries of Purcell, 1921
Riemann: Kantatenfrühling Gargiulo y Rosati: Raccolta di composizioni di clavicembalisti, 1938
Torchi: Eleganti canzoni ed arie italiane Hennefieléi: Masterpieces of Organ Music, 1945 .
Vatielli: Antiche cantate spirituali, Capra ¡ Herrmann: Lehrmeistér und Schüler ]. S. Bachs
Kaller: Liber Organi, Schott
/
 456
Ediciones musicales Ediciones musicales 457
Kastner: Cravistas portuguezes
Neemann: Alte Meister der Laute, Vieweg; ver también ER 12 Bonporti: Sonatas (Moffat)
Oesterle: Early Keyboard Music, 2 vis. Boutmy: Monumenta Musicae Belgicae V
Pauer: Alte Meister · .Bruhns:_ CE (Stein), también EL , . . ., ,
Pedrell: Antología de organistas, 1908 Bu.xtebude: CE (Ugrino Gemeinde); obras organo (Sp1tta; una edicron mas completa
Peeters: Oudnederlandsche Meesters vor het Orgen, 1938 de Seiffert, Breitkopf); obras teclado (Bangert); DDT 11, 14
Redlich: Meister der Orgelbarock ·· · Cabanilles: CE de obras órgano (Angles)
Rebberg: Alte Hausmusik für Klavier Caccini: Eitner PAM 10; Nuove Musiche, ICMI 4; reimpr. Facs, Roma, 1934
Schweiger: a Brief Compendium of Early Organ Music, 1943 Caldara: DTOe XIII:1, XXXIX (V. 26, 75)
Stahl: 150 Choralvorspiele alter Meister Cambert: COF
Si:raube: Alte Meister des Orgelspiels, 2 vis. Campion, Fr.: Pieces de son livre de tablature (Baille) Senart . . .
- - : Same, Neue Folge, 2 vis., 1929 Campion, Th.: Old English Edition 1; English School of Luterust Song-wnters (Fel-
- - : Choralvorspiele alter Meister, 1907 lowes)
Tappert: Sang und Klang aus alter Zeit [196] Campra: COF . · hh
Villalba: Antología de organistas, 1914 Carissimi: Chrysander D 2; ICMI 14; Concerts Spirituels, S~ola Cantorum; ]ep t a,
Vitali: Clavicembalisti italiani, Ricordi Novello; (Landshoff) alte Meister des Bel Canto; Torchi ,~ 5 .
Werner: Deutsche Klaviermusik aus dem Beginn des 18. ]ahrhunderts, Nagel Cavalieri: ICMI 10; Anima e Carpo, partitura vocal (Tebaldini), 1929, Facs. reprmt
West: Old English Organ Music Roma, 1912 (Mantica) . · .
Cavalli: Eitner PAM 12; Goldschmidt, Studien, I; 20 Arie (Schmidl, 1908); 23 Arie
(Zanon) ·
IV. EDICIONES DE OBRAS REUNIDAS O COMPLETAS ORDENADAS Cererols- Mestres de !'escolanía di Montserrat (Pujol) I-III
POR COMPOSITORES Cesti: Éitner PAM 12; DTOe III:2, IV:2 (V. 6, 9); (Vatielli) Antiche Cantate
d'amore · T ' 2
(El propósito de esta lista es servir de guía al lector a través del laberinto que Chambonnieres: CE (Brunold-Tessier) 1925; (Quittard) 1911; Farrenc; resor,
constituyen las múltiples reediciones de música barroca. Se basa, en esencia, en las · Charpentier: Histoires sacrées, Concerts spirituels, Schola Cantorum, ser. anc. III.
grandes ediciones históricas, aunque también incluyen títulos de obras individuales, Chaumont: Monumenta Leodiensium Musicorum I ·
de cuya música no se dispone de otra forma. Por razones de espacio hemos tenido della Ciaja: Sonatas (Buonamici) Brati : . . .
que ser extremadamente breves. En aquellos casos en que no se cita ningún ·título Ciérabault: Guilmant, Archives 3; Pieces de clavecin (Brunold) 01Seau-Lyre; Sympboma
debe consultarse el índice analítico del Harvard Dictionary of Music eli' sus diversas (Fendler) Music Press
ediciones. Entre paréntesis damos los nombres de las personas que ruu;, cuidado las Coelho: Tentos (Kastner), 1936
distintas ediciones.) Colasse: COF
Comes: Obras musicales (Guzmán)
Abaco: DTB 1 y 9:1 Corelli: Chrysander D 3; ICMI 9 .
Ahle, J. R.: DDT 5 Couperin, Fr.: CE (Cauchie) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4
Albert: DDT 12/13 Couperin, Louis :CE (Brunold) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4
Albicastro: Sonata in A, ed. Henn, Geneve, 1931 Couperin, Louis: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Albinoni: Sonatas in Nagels Musikarchiv; Schott; Concerto de Violín, Vieweg; véase Cousser: Brindo, EL
también J. G. Walther, DDT 26/27 Dandrieu: Guilmant, Archivos 7
Ariosti: Sonatas for Viola d'Amore, Schott D'Anglebert: Publications, Soc. Fran~. de Musicologie 8
Bach, Johann Christoph: 44 Choriile zuro Priiambulieren (Fischer) Biirenreiter; Wie Destouches: COF •
bist Du DTB 6:1; Ach dass ich Wassers, Breitkopf; ER 1-2 Dieupart: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Bach, Archivo de la familia: ER 1/2
Draghi: DTOe XXIII:1 (V. 46)
Bach, J. S.: CE, Bach Gesellschaft, ruso Veroffentlichungen der Neuen B~ch Gesell- Durante: ICMI 11
schaft
Erbach: DTB 4:2
Bassani, G. B.: ICMI 2; Torchi AM 7; Wasielewski, Instrumentalsiitze
Benevoli: DTOe X:1 (V. 20) Erlebach: DDT 46/47
Bernardi: DTOe XXXVI:1 (V. 69) F~conieri: 17 Arie (Benvenuti)
Ferdinand III: Works (Adler) 1895
Bernhard: DDT 6; ver también Biirenreiter: CW 16
Biber: DTOe V:2; XI1:2, XXV:1, :XXX:1 (V. 11, 25, 49, 59) Fiocco: Monumenta Musicae Belgicae III .
Fischer, Johann: Suites, Biirenreiter; Sonatas (Be~ann) Sllll+ock
Blow; Venus and Adonis, Oiseau-Lyre; two trio sonatas (Whittaker) 0seau-Lyre; Fischer, J. K. Ferdinand: Keyboard works (Werra); DDT 10
Selected Organ Music (Butcher) Hinrichsen
Béihm: CE (Wolgast); DDT 45 Franck, J. V.: Drey Tiichter Cecrops, EL
Franck, M: DDT 16

/
 458
Ediciones musicales Ediciones musicales 459
Frescobaldi: Fiori (Guilmant), Les grands ma1tres (Haber!) 1913 (Germani), 19.36;
ICMI 12; Toccate (Germani); Arie (Boghen) 19.3.3; Canzoni, Antiqua Milanuzzi: 22 Arie (Benvenuti) Ricordi
Froberger: DTOe IV:1, VI:2, X:2 (V. .3, 12, 21) Monteverdi: CE (Malipiero) 1926; Orfeo, reimpr. Facs. Augsburg 1927; ICMIB 10;
Fro=: Oratorio; Denkmaler der Musik in Po=em, 5 Incoronazione, reimpr. Facs., Milán 19.37; part. vocal (Be;lVenuti) -~9.37, ~bién
Fux: DTOe I:1, II:1, IX:2, XXIII:2 (V .1, .3, 19, .34/.35, 47), también SCMA 2 Goldschmit, Studien II; Ritorno, DTOe XXIX:1 (V. 57); vease tambten Paoli, App.
Gabrieli, G.: IM 2; Antiqua; Winterfeld .3 Mouret: Suite de Symphonies (Viollier), Schneider, 19.3~ .
Gagliano: Eitner PAM 10 Muffat, Georg: Farrenc, Trésor 2 (de Lange), 1888;· Ltber Orgam V; DTOe 1:2, II:2,
Gaultier: Rhétorique, Publications Soc. Fran¡;. de Musicologie 6/7; Fleischer VfM II XI:2 (V. 2, 4, 2.3) . v· .,
Germiniani: Sonatas, SCMA 1; David, Hohe Schule; Concerti grossi (Hernried) Eulen- Muffat, Gottlieb (Theophil): CE Handel, Suppl. 5; DTOe III:.3 ( . 7?':'
burg (Beck); Biblioteca Pública de Nueva York; Perlen alter Ka=ermusik Van Noordt: VNM 19 (Seiffert), 19.35
Gigault: Guilmant, Archivos 4 Pachelbel: obras órgano (Matthaei); DTOe VIII:2 (V. 17); DTB 2:1, 4:1, 6:1 .
Grandi: .CW 40 Pallavicino: DDT 55
Gr(i)eco: (Shedlock) 1895 Pasquini: Torchi AM· .3 (Shedlock), ~895 (Danckert), 19.31; Cantatas (Vatielli) Ant.
Grigny: Guilmant, Archivos 5 cantate d'amore (Boghen), 192.3; Arte (Boghen), 19.30
Hammerschmidt: DTOe VIII:1 (V. 16); DDT 40 Pepusch: Beggar's Opera (Calmus) 1912
Handel: CE Deutsche Hiindelgesellschaft (Chrysander); Sonata in G for VIn and Cero- Pergolesi: CE (Caffarelli) 19.39
balo conc. (Seiffert) Breitkopf; Deutsche Arien (Roth) Breitkopf; Harpsichord Pieces Peri: Torchi AM 6; reimpr. facs. Roma, 19.34
(Squire and Fuller-Maitland) Schott Peuerl: DTOe XXXVI:2 (V. 70)
Hassler: Eitner PAM 15; DTB 4:2,5:2, 11:1; DDT 2, 7, 24/25 Pezel: DDT 6.3
· Hausmann: DDT 16 Poglietti: DTOe XIII:2, XXVIII:2 (V. 27, 56)
Herbst: EL Pasch: DTOe XXXVI:2 (V. 70)
I-Íidalgo: Celos (Subirá), Inst d'estudis catalans, 19.3.3 Praetorius, H.: DDT 2.3 ·
Hurlebusch: VNM .32 Praetorius, M.: CE (Blume) 1928; obras órgano (Gurlitt-Matthaei) 19.30
D'India: ICMIB 9 Pujo!: CE (Angles) 1926
Jenkin: Fantasía, Bibl. Públ. de Nueva York, 19.34 (Grainger); G. Schirmer, 1944 Purcell: CE, Purcell Society, 1778-1928 _ .
Keiser: DDT .37 /.38; Eitner PAM 18; Sonatas, Nagels Musikarchiv; Octavia, Handel - - . Fantasías (Warlock-Mangeot) 1927, también (Just) Nagels Musikarchiv
CE, Suppl. 6 Raison: Guilmant, Archivos 2
Kerckhoven: Monumenta Musicae Belgicae II Rameau: CE (Saint-Saens) 1895-1924
Kerll: DTOe XXV, XXX (V. 49, 59); DTB 2:2 Reinken: VNM 1.3-14
Kindermann: DDT XIII, XXI-XXIV Richter: DTOe XIII:2 (V. 27)
Knüpfer: DDT 58/59 Rosenmüller: DDT 18; música vocal sacra, Nagel Organum. .·
Krieger, A: DDT 19 Rossi, Luigi: Aires (Prunieres) 191.3; (Landshoff) Alte_ Metster des Bel Canto; Goldsch-
Krieger, Johann: DTB 6:1, 18 midt, Studien, I
Krieger, J. Philipp: DDT 5.3/54; DTB 6:1, 18; Arien (Moser) Rossi Michelangelo: ICMI 26; Torchi AM .3
Kuhnau: DDT 4, 58/59 · Rossi: Salomone: OCM, obras vocales (Naumbourg-D'Indy) 1877 (Landshoff); Alte
Landi: Torchi AM 5; Goldschmidt, Studien I Meistei: .
Lawes, H. Comus (Visiak-Foss) 19.37 Saracini: Le seconde musiche (Frazzi), 19.37 . . .
Le Begue: Guilmant, Archivos 9 Scarlatti, A.: Eitner PAM 14; ICMI .30; ICMIB 12; Concertl gross1 (Upmeyer) Vteweg;
Leclair: Eitner PAM 27; Sonatas, Antiqua (Beck); Music Press; Conceri:os, Peters String _quartet (David) Music Press
Legrenzi: Sonatas, Wasielewski, Instrumentalsatze Scarlatti, D.: CE (Longo); Four sonatas (Newton), ~:xEord_
Leopold I: Works (Adler), 1895 Scheidt: CE (Harms) 192.3; Gorlitzer Tabulatur, Barenretter; DDT 1
Locateiii: ICMI 16; Perlen alter Kammermusik Schein: CE (Prüfer) 1901
Locke: Macbeaht (Loder) 19.34; Suites (Beck), Bibl. Públ. de Nueva YÓrk, 1942 (War- Schenk: VNM 2.3
Iock-Mangeot) 19.32) Schelle: DDT 58/59
Loeillet: Monumenta musicae Belgicae I; Sonata (Béon), Lemoine (Mann); Music Schmelzer: DTOe XXV:1 XXVIII:2 (V. 49, 55)
Press Schürmann: Eitner P AM 17; Arien (Schmidt), 19.3.3
Lotti: DDT 60 Schütz: CE (Spitta) 1885-1927 .
Lübeck: CE (Harms) 1921 Schultze, Chr.: Pasión, S. Lucas, Veroffentl. Musikb. Paul Hirsch 10
Luwy: CE (Prunieres) 19.30; COF Sebastiani: DDT 17
Marcello: Ariamza, Bibliote di rarita 4 (Chilesotti); ICMIB 6, 8 (Varleiii); Antiche Selle: CW 26
Cantate d~amore
Marini: Sonatas, Torchi AM 7
 460
Ediciones" musicales Ejemplos musicales
Staden, G.: Seelewig. MfM 13.
Staden, J.: DTB 7:1, 8:1.
Stacllmayr: DTOe III:1 (V. 5).
Steffani, A.: DTB 6:2, 11:2, 12:i
Stradella:. ~ Forza, part. ~ocal (_Gentili) 1931; Handel CE, Supp. 3; Concerto grosso
(Gentili); Sonatas Schmidl, Tneste (Riemann); Kantatenfrühling.
Straus: DTOe XXX (V. 59).
Sweelinck: CE (l.~' volumen en 2.• ed.), VNM 1894.
Telemann: ER 6; DDT 28, 29/30, 49/50, 57, 61/62; cantatas, Biirenreiter· sonatas Na-
gel, E. C. Schirmer, Collegium Musicum, Perlen alter Kammermusik, Antiqua; con-
certos (Upmeyer) Vieweg; fantasías para teclado, Broude, para violín solo [1735]
(Küster), Kallmeyer.
Tessarini: trío sonatas, Bibl. Públ. Nueva York, 1934.
Tbeile:_CW 16; DDT 17.
Torelli: (Jensen) Klassiscbe Violinmusik; (Toni), Milán, 1927; Bibl. Públ. Nueva York,
1942;. Perlen alter Kammermusik; Wasielewski, Instrumentalsatze; Nagels Musi-
karcbiv.
Torti: DTB 19/20. _
Trabaci: Torcbi AM 3; IM 5.
Tunder: DDT 3. Eiemplos
Veracini: ICMI 34.
Vitali, G._B.: Torcbi AM 7. l.a. Giovanni Gabrieli: Timor et tremor (basado en Wintrefeld).
Vivaldi: Concertos, Scbott. Assoc. Music Publ., Music Press, Oxford Univ. Press, b. Andrea Gabrieli: Timor et tremor (basado en Torcbi).
Bibl. Públ. Nueva York, Antiqua, Eulenburg, Ricordi, ICMI 35; Sinfonie (Lands- 2. Caccini: Monodia Deh dove son (inédito).
hoff), Peters; CE. 3. Saracini: Monodia Tu partí (basado en Ambros-Leichtentritt).
Walther, J. Gottfried: DDT 26/27; 4. Alessandro Grandi: Variación estrófica (cantata) Apre l'huomo (inédito).
Walther, J. Jacob: ER 17 (Beckmann), Simrock. 5. Brunetti: Dúo de cámara Amor s'io non (inédito).
Weckmann: DDT 6, EL. 6. Monteverdi: Canzonetta Amarilli onde (basado en CE).
Woodcock: Concerto (Beck), Bibl. Públ. Nueva York, 1942. 7. Melodías tradicionales de bajo de ground (basado en Gombosi y Einstein).
Young: Sonatas, suites, Oxf. Univ. Press. 8. Pautas de bajo de chacona.
_Zacbow: DDT 21/22. ,,.,.
1 9. Marini: Par variado de Polacca y Corrente (basado en Iselin).
Zipoli: ICMI 36. 10. Buenamente: Variaciones Cavaletto zoppó (inédito).
11. Frescobaldi: Ricercare cromatico (basado en Haber!).
12. Frescobaldi: transformaciones temáticas de Capriccio sopra un soggetto, 1624.
13. Salomone Rossi: sonata en trío, 1607 (inédito).
14. Monteverdi: fragmento de Orfeo (basado en CE).
15. Marco de Gagliano: dúo de Dafne (basado en Eitner).
16. Landi: dúocómico de Sant' Alessio (basado en Goldscbmidt).
17. Balestra: del motete concertato Salve aeterni (inédito).
18. Sweelinck: variaciones de coral Hertzlich lieb (basado en CE).
1~. Armonizaciones del coral Ein feste Burg (basado en CE; Scbein y Koning (iné-
ditos).
20. Schein: concertato de coral Aus tiefer Not, de Opella nova (basado en CE).
21. Scbütz: O bone, de Cantiones sacrae (basado en CÉ).
1
22. Scbütz: Fili mi, Absalon, de Symphoniae sacrae I (basado en CE).
23. Scbütz: Saul, Saul, de Symphoniae sacrae III (basado en CE).
1 24. Adam Krieger: Lied con continuo (basado en Heuss).
J 25. Scbeidt: Variación de coral, de Tabulatura nova (basado en Seiffert).
26. Froberger: Canzona de variación (basado en Adler).
27. Froberger: Courante (Double), de la suite Mayering (basado en Adler).
28. Scbein: Suite de variación del Banchetto Musicale (basado en CE).
29. Biber: Passacaglia para violín sin acompañamiento (basado en Luntz).
1 461
¡\
 462 Ejemplos ritusicales Ejemplos musicales 463

30. Luigi Rossi: cantata de cámara (basado en Dent). 81. Bach:Temas de fugas de su primera época y de su madurez (todos los ejemplos
31. Carissimi: dúo de cámara (basadq en Landschoff). de Bach se basan en CE). ·
32. Carisilimi: Aria de be! canto,,de Lucifer (inédito). 82. Bach: Tema de fuga en Re, en estilo concierto. .
33. Cavalli: Lamento basado en un ground de Egisto (basado en Prunieres). 83. Bach: Tema de la fuga para órgano en la, en forma «desarrollada».
34.· Cesti: Terceto de Semiramide (inédito). . 84.a. Walther: Preludio de coral Erschienen ist.
25. Cesti: Aria cómica con lema inicial (basado en Eitner). b. Bach: Preludio de coral Erschienen ist.
36. Legrenzi: Aria de Totila (basado en Wolff). ·.•. 85. Bach: Temas de El arte de la fuga; .
37. Pallavicino: Fragmento de Demetrio (basado en Abert). . 86. Bach: Canon de las Variaciones Goldberg.
. 38. Pallavicino: Canción popular, de Gerusalemme liberata (basado en Abert); · 87. Bach: Fragmento de la Invención o Sinfonía núm. 1 en tres partes .
39. Cavalli: tema de'canzona (basado en Scblossberg). 88. Bach: Alemanda de la Partita segunda.
40. Legrenzi: Sonata en trío La Cornara (basado en Wasielewski). 89. Keiser: Ritornelo de Croestts (basado en Schneider).
41. .Giovanni Battista Vitali: Sonata de violín (basado en Torchi). 90. Erlebach: Aria de Harmonische Freude (basado ~n Kinkeldey).
42. Mersenne: Air de cour con ornamentos (basa9o en el original). 91. Haendel: Zarabanda de Almira (todos los ejemplos de Haendel se basan en CE).
43. Lully: Brunette (basado en Masson). · 92. Haendel: Aria de be! canto de la cantata Agrippina.
44. Lully: Planto de Fetes de Versailles (basado en Prunieres y Bottger). 93. Haendel: Ritornelo de la ópera Agrippina.
45. Lully: Réi::it acompañado, de Armide (basado en Eitner). 94. Haendel: Aria al unísono, de Agrippina.
46. Lully: Ai:ia acompañada, de Armide (basado en Eitner). 95. Haendel: Aria de gavota, de Orlando.
47. Charp~tier: Aire sobre un ground (inédito). 96. Haendel: Coro del Aleluya, de El Mesías.
48. Gaultier: Pavonne (basado en Tessier-y Fleiséher). 97. Haendel: Bajo de passacalle.
49. Chambonieres: Courante (basado en Brunold-Tessier). 98. Haendel: Ritornelo del Oratorio-de Pasión.
50. Hidalgo: bajo, de Celos (basado en Subirá). 99. Haendel: Bajos de (a) Oratorio de Pasión; (b) Antífo.na de chondos.
51. Laniere: Monodia Hero and Leander (inédito). 100.a. Bach: Tema de las Variaciones Goldberg.
52. Henry Lawes: More than most fair (inédito). b. El mismo tema al estilo de Haendel.
53. ·Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis (basado en Lewis). 101. Rognone: Disminuciones de una cadencia (basado en Kuhn).
54. Blow: Fragmento de Venus and Adonis (basádo en Lewis). 102. Haendel: Dos versiones de un aire para clavicémbalo. .
55. Greensleeves, para clavicémbalo (inédito). 103. Georg Muffat: estilos de técnica de arco alemán y francés (basado en Rietsch).
56. Humfrey: Cantata sacra para solista (inédito). 104. Erbach: Ricercar con digitación original (basado en von Werra).
· ·57. Blow: Elegía para la reina Mary (jnédito). 105. Acordes de sexta aumentada y «napolitana» en su contexto típico.
58. Purcell: Fragmento de una antífona plena (todos los ejemplos de Purcell se ba.
san en CE).
59. Purcell: Fragmentos de I will give thanks.
60. Purcell: Fragmento de Arise my Muse.
61. Purcell: Fragmento de 'Tis natures voice.
62. Purcell: Ritornelo de The Tempest.
63. Purcell: Coro de la campana, de The Tempest.
64. Purcell: Aleluya de My heart is inditing.
65. Purcell: Bajos de ground.
66. Corelli: Fragmento de la sonata de violín opus 5, 7 (basado en Chrysander).
67. Corelli: Fragmento del Concerto grosso XI (basado en Chrysander).
68. Corelli: Fragmento del Concerto grosso XII (basado en Chrysander).
69. Grossi: Sonata de trompeta (basado. en Scblossberg).
70. Vivaldi: temas de concierto.
71. Corelli: Sonata de violín con ornamentos (basad~ en Chrysander).
72. Domenico Scarlatti: Sonata (basado en Gerstenberg).
73. Domenico Scarlatti: Acciaccature (basado en Longo).
74. Provenzale: Aria de La Stellidaura (inédito).
75. Alessandro Scarlatti: Aria de Griselda (inédito).
76. Alessandro Scarlatti: Aria de una cantata de cámara (inédito).
77. Campra: Aria de Les Fétes Benitiennes (basado en COF).
78. Rameau: Fragmento de Hippolyte (basado en CE).
79. Clérambault: Recitativo y aria de Pigmalión (inédito).
80. Bach: Pautas idiomáticas para el teclado de la fuga en Sol y de la tocata en Do.
1
L
 Indice analítico

Abaco, dall', 241-43, 367 Arbeau, 58

Abbatini, 81, 146 Arbutbnot, 340
a-capella, estilo, 28, 51, 83, 106 Arcadelt, 83
academia, 254, · 408 arco, forma, 361
acciaccatura, 248, 385 Archilei, 42, 403
Addison, 331, 337 aria, 130, 335
Adrio, 79 ariette, 263
affectos, 20, 393 arioso, 131, 359
Agazzari, 26, 42, 50, 71, 79, 82, 385-86 Ariosti, 253, 256, 321, 331-32
Agostini, Paolo, 81 Aristotle, 24, 153, 375
Agostini, Pier, 143 Arkwright, 193, 199, 208
Agrícola, 252 armonía, 20, 23, 31, 130, 141, 171, 199,
«• Aguilera de Heredia, 185 215, 310
i
Ahle, Georg, 280 · pretonal, 27, 49
Ahle, Rudolph, 108, 112, 116, 411 Arnold, 78, 385
Aichinger, 108, 385 Aroca, 186
Ainsworth, 188 Arpa, dell', 131
air de cour, 85, 111, 146, 155, 175 Arresti, 138, 140
Akeroyde, 338 articulación, 383
Albert, Heinrich, 111-12, 156 Artusi, 17, 49,. 186
Alberti, Giuseppe, 242 Astorga, 255
Albicastro, 241 Attey, 85
Albinoni, 237, 240-43, 253, 279, 285, 367 Aubert, 257, 259
Aldrich, 210 Aufschnaiter, 270
1 Aldrovandini, 242 Auger, 155
.1 Allegri, 82, 379 aire, 85, 156
alemanda, 121, 123, 178
Altenburg, 123
Amati, 412 Babell, 380
Ambros, 44, 54 Bach, Anna Magdalena, 261, 290
antífona, 208, 339 Bach, Emanuel, 246, 307
antigua, música, 21, 41 Bach, Friedemann, 290,305, 381
1 Anerio, Felice, 82 Bach, Johann Bernhard, 275

r
:1
Anerio, Giovanni, 50, 82, 135
Anet, 259
Angies, 186
Antonü, degli, 138, 149, 242
Bach, Johann Christoph, 116, 274, 276,
277, 281
Bach, Johann Sr:!bastian, 24, 26, 31-3, 62,
91.2, 94-6, 98, 100, 107, 116, 119, 149,
466 Indice' analítico '467
Indiée analítico
184, 231, 240, 243, 261, 269, 279c311, Betterton, 221 Cavalieri, 41, 71, 78, 135
319, 321, 324, 326, 331, 340, 342, 344, Beys, de, 161 Burckbardt, 17
Burnacini, 142, 403 Cavalli, 76, 99, 114, 129, 139, 148, 159-
349-54, 365-73, 376, 380, 383, 388, 394, Beza, 89 160, 165, 168-69, 18.4, 362, 391, 404
407, 410, 413 Bianciardi, 385 Burney, 82, 132, 135, 138, 196-97, 199
Buti, 160, 164 Cazzati, 138, 149, 224
Bachofen, 94 Biber, 109, 114, 126, 411 Cenci, 52
Bacon, 396 bipartita aria, 132, 169, 222, 359 Buttstedt, 273-74, .395
Buxtehude, 99, 119; 271, 273, 275-81, Cererols, 186
Balestra, 80 Bias, 186 Cerone, 187
bailada, 86, 114, 206, 226 Blavet, 259 324,410. Cesti, 114, 134, 139-41, ·141, 169, 391,
bailada,. opera, 253, 265, 338, 402 Blow, 195, 198, 202, 206, 212, 221; 224, Byrd, 85, 87
404
Bailard/ 156, 266, 412 385 Crisando, 135
ballet de cour, 57, 153-58, 164, 192 Blume, 95 Ciaja, della, 245
Baltzar, 126, 206 Bodenschatz, 93 Cabanilles, 185
Cabezón, 185 Cifra, ·44, 55, 64, 83
Banchieri, 36, 41, 64-5, 79, 377, 385 Bohm, 119, 183, 273, 278, 281, 293, 308 Cirillo, 250
Bangert, 273 . Boesset, Antaine, 155-56, 176 Caccini, Francesca, 74, 403
Banister, 202, 206, 408 Boesset, Jean-Baptiste, 155, 161 Caccini, Giulio, 22-3, 42, 51, 53, 55, 69, clarino, trompeta, 298, 410
86-7, 110, 155, 195, 356, 377 Clark, 210
Barbarino, 47 Boismortier, 259, 266 clavicordio, 383
Barberini, 75, 159 Bolte, 113 cadenza, 241, 252, 378 ..
Caldara, 242, 253, 256, 279, 313, 344 Clayton, 331
Bardi, 21, 23-4 Bonaccorsi, 45 Clemente IX, (ver Rospigliosi)
Barnard, 209- Bonini, 45, 79, 129 Caldenbach, 111 ·
Calderón, 146, 186 Clérambault, 261-62, 266
Baron, 381 Bonnet, 185 Coelho, 185
Baroni, 159, 195, 403 Bonometti, 45 Calestani, 55
Calvinismo, 88 Coffey, 338
barroco, período, 18 Bononcini, Giovanni Battista, 253, 256, Colasse, 262
fases del, 32 313, 321, 328, 331-33, 338 Calvisius, 98, 395
cámara, dúo, 50, 66, 132 Colbert, 154, 160
Barre, de la, . 172 Bononcini, Giovanni Maria, 147, 233, Coleman, 194; 204
Bartok, 383 253,388 cámara, sonata (véase sonata da camera)
cámara, trío, 50 collegium musicum, 407, 413
Baryfonos, 390 Bononcini, Marc-Antonio, 253, 313 Colombi, 147
Bassani, Giovanni, 40 Bonporti, 241-42, 244, 279 Cambefort, 155, 163, 172
Cambert, 161-62, 167, 184 · colosal, barroco, 78
Bassani, Giovanni, Battista, 242, 256 Bontempi, 19, 114, 146, 388, 395, 411 commedia dell' arte, 76, 253
basso ostinato (ver ground, bajo) Borchgreving, 123 (;amerata, 23, 39, 41, 48, 77, 156
Campion, 86, 193 · comédie-ballet, 166
basso seguente, 41, 49, 65 Bordes, 174 Comes, 186 .
Bataille, 155, 176 Boretti, 143 Campra, 159,262,265-66
Canale, 65 Compenius, 283, 412
Beaumont, 192 Bossinensis, 40 concertato, 29, 35-6, 40, 52, 73, 78, 101,
;Beck, 88, 204 Botstiber, 252 canarie, 178
106,360,367,376
Becker, Cornelius, 96
Becker, Diedrich, 125
Bott~, 385
Bourdelot, 395
....!i· canevas, 171
canon, 181,226,302,304,307 concierto:
cantata, 172 forma, 236, 240, 363 ·
Beckmann, 126, 297 bourré, 164 grosso, 36, 65, 138, 170, 232, 210; 293,
Beissel, . 189 Boutmy, 261 de cámara, 47, 112, 130-32
de iglesia, 209 · 327,347
Bellanda, 44, 47 Bouzignac, 172, 193 orquestal, 236, 348, 367 .
bel-canto, estilo, 32, 76, 113, 118, 129, Boyce, 210 cantus firmus, 58, 62, 83, 86, 90, 93,
116,289,302,307,340,344,361 -solo ci}. 65, 237, 270, 298, 348
359 Boyden, 244 estilo, 28, 31, 145, 222, 289, 367
Belli, 44, 51, 67, 74 Brade, 88, 123 canzona, 62, 64, 75, 115, 119, 357
canzonetta, 48 Conforto, 377
Bencini, 245 Brady, 208 Congreve, 221, 341
Benedetti, 44 Brahms, 106, 116 Capello, 40, 135
capriccio, 62, 64, 120 conservatorio, 411
Benevoli, 81, 160
Benserade, 155. 160
Benvenuti, 76
brando, 58
. branle, 58
Briegel, 94, 108, 116
r Capricornus, 112, 126, 137
Caprioli, 131, 160
consort, música, 87, 203
Conti, 253, 313
continuo, homofonía, 231, 286
Béon, 259 Britton, 408 Carestin; 336, 404
Carew, 193, 196 contfuuo, madrigal, 50, 110, 118
Berardi, 20, 25, 388, 397 Brizeño, 184 canción
Berés, 187 Brockes, 319, 323, 330 1 Carey, 338 .
Carissimi, 109, 114, 122, 131, 135, 142, . inglesa, 207
bergamasca, 245 Brossard, 257, 395

l
167, 170, 172, 174, 210, 217, 278, 341, alemapa, 112
Bernabei, Ercole; 108, 114 Brown, John, 335 italiana, 53
Bernabei, Giuseppe, 108, 114 Bruhns, 274-75, 279 343,349,360 contrapunto, 23, 38, 62, 90, 106, 149,
Bernardi, 40, 67-8, 83, 108 brunette, 165, 273 Caroso, 58
Casati, 79 "344,353,387
Bernhard, 99, 377,388 Brunetti, 44, 51 exuberante, 231
Bernini, 75 Brunold, 181 Casini, 245
Casparini, 412 contraste, motivo, 38, 99
Bei:tali, 108, 114, 138, 146 Bücken, 351 Cooke, 194, 197, 210,214, 405
Berti, 4'7, 131 Bukofzer, 394 Castello, 67, 184
Cooper (ver Coperario) ·
Besard, 176 Bull, 87, 89 1 castrato, 129, 378, 404
Coopersmith, 323, 326
Besler, 108 Buenamente, 60, 66, 68 Catolicismo, 92
· Cauchie, 182 Coperario, 87, 203, 205
 468 Indice analítico 469
Indice analítico

Coral, 92 Daniel, Samuel, 192 Erlebach, 270, 315, 320, 330 Freylinghausen, 94, 189
cantata, 92, 100, 302 Danyel, John, 86 Eslava, 185 Friderici, 101
chacona, 301 Daquin, 261 estilo, conciencia de, 20 Froberger, 119-21, 127, 178, 181, 184,
concertato, 98 Dassoucy, 161 estilos, nacionales, 121, 224, 258, 380, 271,279,285,295,306,361
fantasía, 118, 277, 301 Davenant, 193, 196-97 395, 399 Fro=, 114
fuga, 277 David, 308, 371, 407 Euler, 396 frottola, 186
monodia, 99 Davies, 224 Evans, 196, 203 Frovo, 187
motete, 96 Dedekind, 112 Evelyn, 206, 209 Füllsack, 123
partita, 276, 283 Deering, 87 fuga, 62, 90, 116, 245, 272, 274, 294,
preludio, 118, 277 Delair, 386 366
variación, 116 . Demantius, 101, 108, 123 Fago, 252 Fuhrmann, 108
Corelli, 230-32, 258, 270-71, 284, 288, Dent, 196-98, 254-55 Falconieri, 44, 131 Furchheim, 125-26
324, 327, 34748. 353, 367, 382, 385, Descartes, 396 fancy, 87, 203, 223 Fux, 19, 270-71, 273, 313, 344, 388
390 Desmarets, 262 fantasía, 63, 87, 89, 118, 120, 223
cori spe:aatí, 35 Destouches, 262, 266 Fantini, 380-81
Corneille, Pierre, 153 Díaz, 188 Farina, 66, 126 Gabrieli, Andrea, 35-6, 38, 61, 88, 96
Corneille, Thomas, 173 Dietrich, 94, 274 Gabrieli, Giovanni, 29, 33, 35-6, 61, 63,
Farinel, 206
Corner, 96 Dieupart, 259, 261, 279 Farinelli, 331, 378, 404 68, 79, 81, 96, 98, 101-04, 108, 115,
Cornet, 91 Diruta, 61, 381 Farnaby, Giles, 87 232,358,360,367
cornetto, 39, 59, 66 disonancia, tratamiento, 24 356 Farnaby, Richard; 86 Gabrielli, 149
Correa, 185, 381 Dognazzi, 55 ' Farrenc, 245, 261 Gagliano, 44, 74, 400
corrente, 58, 178, 296. 304 Doisi, 184 Fasch, 270, 279, 299 Galeno, 395
Corrette, 259, 381 Donati, 79, 81 Faustina, 331, 338, 378, 414 Galilei, 22-3, 41
Corsi, 21, 69 Doni, 40, 130-31, 392 Favart, 266 Galileo, 41
Couperin, Franc;ois, 182, 257, 260, 267, .Dorian, 43 Feind, 316 gallarda, 58, 123
269, 272, 279, 380-81, 383 Dorneval, 266 Fellówes, 86 Galli Bibiena, 403
Couperin, Louis, 181, 183, 202 Dowland, John, 86, 88, 90, 112, 123, 176 Feo, 252, 254, 256 Gallot, 179
courante, 58, 120, 123-24, 178, 304 Dowland, Robert, 86 Fernando, III, 57, T09, 114, 122 Gamble, 207
Cousser, 269, 315 Draghi, 115, 138, 146 Fernando IV, 121 Gasparini, 241, 248, 253, 255, 324-25,
Crivelli, 81 Dryden, 198, 221, 341 Ferrabosco, 87, 194 385, 388
Croft, 202, 210 Du Faut, 179 Ferrari, 44, 57, 76, 131, 138 Gastoldi, 53, 109
Cromwell, 191, 197, 201, 209 Dulichius, 101 Ficino, . 73 Gastoué, 173
Crüger, 93, 388, 392 · Dumanoir, 155 Fiocco, 261 Gaultier, Denis, 176-79, 181, 297
· Cruz, Agostinho da, 187, 381
Cuzzoiú, 331, 338, 378, 414
Czerny, 384
Dumont, 174, 183
Durante, Francesco, 83, 248, 254-55
Durante, Ottavio, 79, 135
·r
l
Fischer, Ferdinand, 270, 272, 274, 279,
371, 390 .
Fischer, Johann, 269
Gaultier, Ennemond, 179
Gaultier, Jacques, 176
gavota, 164
Durfey, 207,226, 338 1
Fisclier, Kurt, 111 Gay, 207, 337, 340,400
chacona, 56, 60, 77, 81, 126, 141-42,
169-70, 173, 181, 220-21, 298, 302, 344,
351, 361
Duron, 187
Duval, 257
1
l Fischer, Wilhelm, 233
Fleischer, 176
Fletcher, 192
Geminiani, 241, 244,381
Jorge, I, 330
Jorge II, 340
Fleury, 179 Gerhardt, 93
Chales, 396 Gérold, 166
éhalumeaux, 315, 318 East, 87 1 Fléigel, 335
Ebner, 321 1 Flor, 108 Gerstenberg, 247
Chambonnieres, 120, 181, 184 Gesualdo; 48, 62, 102, 356
Eccard, 97
Champmeslé, 167
Chancy, 176
Carlos I, 191
·

Carlos II, 162, 198, 206, 209 214 405

Eccles, 338
eco, 48, 79, 91, 116
Ecorchevilla, 156, 158
Eijl, 91
r¡ Fludd, 396
Foerster, 114, 126, 137
Foggia, 137-38, 246
folía, 55, 182, 185, 206, 294, 338
Gevaert, 132
Ghisi, 69
GhizZolo, 83
Giacobi, 74
Charpentier, 137, 172 ' ' Fontana, 66, 68, 368
Einstein, 51, 55, 68, 74, 110 Formé, 172 Gibbons, Orlando, 85, 87, 210
Child, 210, 214 Gibbons, Christopher, 194, 197, 201, 204
Chilesotti, 44, 59 Eisel, 203 Foss, 195
Eitner, 74, 109, 142, 250, 317, 319, 385 Francisque, 175-76 giga, 120, 178
El-Greco, 185 Franck, Johann Wolfgang, 316, 320 Gigault, 163, 184
da capo, aria, 132 emblema, 291, 393 Franck, Melchior, 88, 101, 109, 114, 123 Giles, 193
breve, 145, 359 Emsheimer, 116 Franck, Saloman, 287, 289 Giovanelli, 82
grandilocuente, 365, 368 Engel, 270 Franklin, 189 Gluck, 143, 154, 249, 332
Dach, 111 · Engelke, 88 Federico II, 307 Gobert, 174
D'Agincourt, 261 Enrique IV, 154 Frescobaldi, 35, 39, 44, 47, 51, 55-56, Géirner, 410
Dandrieu, 261-62 Erba, 349 60-1, 67-8, 90, 111, 115, 119, 121-22, Goldschmidt, 36, 42, 75, 139, 145-46
D'Anglebert, ·181, 261,272, 279 Erbach, 115, 383 147, 184-85, 244-45, 279, 285, 356 Gombert; 83
 470 Indice analítico Indice ·analítico 471

Goinbosi, 55, 206 Hilton, 85, 204,207 Kircher, 83, 391, 394 Locatelli, 241, 244
gorgia, 42, 44, 50, 73, 79, 98, 377 Himno (ver antífona) Kirchhoff, 126, 305 Locke, 194, 197, 201-02, 204, 210, 224,
Goudimel, .96 Hingeston, 201, 204 Kirkpatrick, 380 385
Grabu; 198 Holborne, 88 Kirnberger, 97 Lohner, 315
Grandi, · Aléssandro, 44, 47, 50, 79; 81, Holtkamp, 117 Kittel, 110, 111 Loeillet, 257-58
104, 111 . Holtzner, 115 Klemme, 371 Loewe, 111, 125-26, 279
Grandi, Ottavio, 67 Hotteterre, 259, 381 Klingenstein, 108 Loewenberg, 69
Graun, 346, 349 . Hove, van den, 91 Knüpfer, ·100, 110 Longo, 246-47
Graupner, 270, 278-79, 299 Hudson, 197, 204 Konig, 94 Lope de Vega, 186
Graziani, 79, 137 Hugbes, 208 Kretzschmar, 76 · Lorente, 187
Grefflinger, 111 Hume, 87 Krieger, Adam, · 112-13, 125, 147 Lorenz, 250, 254, 361
Greené, 202, ·2iO Humfrey,. 195, 211, 214, 224 Krieger, Johann, 272, 274, 321 Lorenzani, 160
Gregori, 241 Hunold-Menantes, 323 Krieger, Philipp, 125, 270, 315 Lorena, 170
Gregory, 202, 204 Hurlebusch, 270, 273 Kühnhausen, 108 Lotti, 83,256,279,313,324,328
gremios y hermandades, 409 Kuen, 96 Loulié, 395
Grep, 123 Kuhn, 79 loure, 164
Grieco," 245 idiomas, 28 Kuhnau, 98, 100, 270, 274, 278, 281, Lübeck, 274-75, 280
Grigny, 279 . coral, 39, 343 322,371,395,404,412 Luis XIII, 154, 157, 172
. Grillo, · 65 teclado, 86, 114 Kusser (ver Cousser) Luis XIV, 140, 154, 160, 162-163, 179
groppo, 42 transferencia de, 29 Luis XV, 257, 263
Grossi, 149, 238 violín, 149, 234 Lully, 140, 154-56, 158-59, 161-73, 179,
grouizd, bajo de, 105, 126, 133, 141, 201, vocal, 129, 368 La Barre, 259 182; 198, 206, 218, 221-22, 226, 258,
204, 213, 217, 271, 278, 334, 338, 358 improvisación, 206, 352, 376 Lalande, 267 262, 264-66, 269, 273, 297, 314, 316,
Grove, 335 .. India, 44 Lambert, 155, 165 362,380,382,405,411,414
Guami, 65 Indy, d', 385 Landi, 44, 55, 75-6, 83, 139, 159, 362 Lupo, 87
Guarini, 161 Ingegneri, 44 Landshoff, 131-32 Lutero, 93, 306
Guarneri, 412 In nomine, 96 Lange, de, 274 Luzzaschi, 44, 61
Guédron, 155-56, 176 intermezzo, . 69 Lanier, 193, 196
Guerre, de la, 161 interpretación, 376 La Poupliniere, 262
Giierreri, 148 intonazione, 61, 63 Lasso, 20, 36, 38, 79, 108, 386 Maccioni, 114 .
Guilmant, 91, 183 intrada, 57, 123 laúd, 40, 61, 122, 175 Mace, 177, 203, 205-06, 382
Guillermo III, 214 Iselin, 66. Laurentius von Schnüffis, 96 Magalhaes, 186
Mahler, 405
guitarra, 179
.Gurlitt, 117, 280
Ives, 194, 204
...,..
!!
Law, 401
Lawes, Henry, 194, 209-10 ·
Lawes, William, 194-95, 203, 205, 209-10
Maichelbeck, 381
Majer, 393
Jaime, 214, !17 Lazarin, 163 Malipiero, 54, 385
Haas, 36, 43, 67, ~0, 76, 111, 114, i32, J anow_l{a, 395 Le Begue, 180, 182-83 Malvezzi, 36, 42, 69
146,252,25~,378 Jacchini, 237 Leclrur, 257,259,274 Mancini, 378
Habermann, 349 Jenkins, 203, 224 Legrenzi, 134, 138, 141, 144, 148, 239, Mancinus, 108
Hacquaert, 92 . Jensen, 238 253 Manelli, 76, 131-32
1 Manfredini, 241
Haendel, 31, 33, 96. 102, 134, 136, 144, Juan IV, 187 1 Leibniz, 396
187, 198, 202, 209, 217-18, 227, 246, Johnson, Edward, 88, 123 Leichtentritt, 44, 54 Mangeot, 204
253, 272, 274, 279, 302, 313, 321-.354,. Johnson, Robert, 193 Leigbton, 88 Marais, 257, 262
370, 378, 385, 408-09, 411, 413 ·• Le Jeune, Claude, 155 Marazzoli, 146, 159
Jones, 192, 196 Macello, 83, 241, 256, 279, 324, 405
Hammerschmidt, 100, 108, 112, 124, 126 Jonson, Ben, 192 Le Jeune, Henry, 155, 158
Hanff, 116, 119 J osquin, · 24 Lemainicial, 143 marcha, 164
Hardelle, 180 Lenclos, 179 Marchand, 261, 279
JuJ:inus, 381 Marcorelli, 137
Harding, 88,- 123 Leo, 252
Harrris, 201 Leoni, 40 Marenzio, 42, 48, 85
Harrison, 117 Kantorei, 92, 118, 406 Leopoldo I, 83, 109, 114 Mareschall, 96
Harsdorffer, 114 · Marin, 187
Kapsberger, 71, 79 Le Roy, 157 Marini, Biagio, 52, 59-60, 66, 368, 379,
Hasse, '252, 313, 331, 378 Kastner, 185 . Lesage, 266
Hassler, 36, 93, 96, 109, 115, 123, 411 Keiser, 302, 316, 324, 328; 330, 349 Leveridge, 198, 338 382
Haussmann, 109, 123-24 Kempis, Nicolaus, 66 Lewis, 199 Marini, Cario, 242
Haydn, 79, 320 Lindner, 321 Marot, 89 -
Kepler, 396 .
Heidegger, 331 Kerckhoven, 91. . _ Lippio, 390 Marqués, 185
Heinichen, 270, 385, 389 Kerll, 109, 114, 122, 274, 279, 349, Liszt, 182 mascarada, 186, 192-97
Herbst, 392 Kinderinann, 99, 108, 112, 115, 408 Literes, 187 Mascitti, 241
Hidalgo, 186 Kinkeldey, 36, 44 Lobwasser, 96 Massaini, 65, 81
 473
472 Indice analítico Indice analítico
Pirro, 37, 394
Masson, 391 Motteux, 331 orquestación, 274, 386 Pisendel, 270
Mattei, 332 Mouliné, 155, 157 ordre, 260 Pistocchi, 253, 321
Matteis, 206, 224 Mouton, 179 Orefice, 254 83 Pitoni, 138
Mattheson, 134, 139, 273, 276, 287, 297, Mozart, 72, 79, 82, 96, 143, 369 órgano barroco, 116, 27-1, 283 ' 3 Platón, 23, 41
302, 316, 318-19, 322, ~24-25; 349, 385, Müller, Günther, 111 corai, · 88, 116, 274 Playford, Henry, 211, 218
389,393,406,414
Maugars, 135
Müller-Blattau, 370
Muffat, Georg, 233, 269, 274, 382 o:=~to?.4842, 83, 157, 177, 243, 262, Playford, 226, 412
John, 188, 201-02, 204, 206,

Mayone, 61, 64 Muffat, Gottlieb (Theophil), 273, 349 267 Poglietti, 122, 259
Mayr, 270 · Murschhauser, 274 Ortiz, 205 polacca, 59
~ruino, 154,165,404 musical, educación Osiandro, 94 . Pollaroli, Antonio, 253
Mazzaferrata, 133, 149 musica cubicularis, 20 ostinato (ver ground, baJO) Pollaroli, Carlos, 253
Mazzocchi, Domenico, 45, 52, 55, 75, 79, musica ecclesiastica, 20 Pope, 340
81,135,139 musica poetica, 375, 387 Porpora, 253, 255, 328, 331, 333
Mazzocchi, Virgilio, · 81, 135, 146 musica practica, 375 Pace, 44, 50, 79, 135 Porter, 85, 204-05, 208
Meder, 108, 137, 139 musica reservata, 20 Pachelbel Carl, 189 Portman, Z10
Megli, 44, 47 ·musica theatralis, 20 Pachelbel; Johann, 119, 271, 273, 278-79, Posch, 124
Melani, 159 musica theorica, 375, 394 281 Possenti, 66
Melga~, 186 Padbrué, 91 6 257 Pastel, 323
_Mell, 206 Palestrina, 19, 82, 108, 135, 18 ' Pougin, 162
Mendel, 407 Nanino, 82 Pallavicino, 143, 199, 402 Praetorius, Hieronymus, 101, 116
Mendelssohn, 82 Nasarre, 187 panfili, 326 Pra~i:or!us, Ja~ob, 116 iOl 103
Meneghetti, 244 Navas, de, 187 Paoli, 76 Praetonus, Michael, 39, 94 ' 96 ' ' '
Merck, 381-82 Nauwach, il0-11 Parisotti, 133, 253 117, 377, 385-86
Mersenne, 153, 157-58, 172, 177, 183, Nebra, de, 187 Partan, 157 preludio, ~72, 275
203, 381
Merula, 59, 65, 81
Neemann, 122
Nef, 124 PasqUIDl, . 134, 13 ,
2lf.,
partit~, . 59, 64, 2458,
'
245 270 274, prima prattzca, 20, 83, 395
' ' Printz, 395
Merulo, 61, 63-4, 90, 115 Negri, 57 324 261 274 346 Priuli, 50
18 8
Mesomedes, 22 Neidhardt, 395 passacaglia, 56, 4- ~0 86 116, 124, Protestantismo, 92
messa di voce, 377-79, 404 . Neri, 68, 81, 232, 357 passamev.o, 56, 58, ' ' Provenzale, 250, 254, 390
Metalla, 63 .· Neubauer, 124 205, 338 Prunieres, 131, 140, 156, 164
Metastasio, 249, 332, 400 Neuhaus, 147 passepied, 164
métodos (ver tutores) Neumark, 112 pasión, 106-07, 323 Prynne, 196
Métru, 163, 183 Neumeister, 277, 287, 299, 323 pavana, 58, 123 Pujo!, 186
. Meyer, Emst, 87,203-04 Newton, 206, 247 " Pedrell, 185 punteado, 62

í¡.
Michael, 100-01 Nicolihi, 331 punto de pedal, bajo, 44, 69 9
Peerson, 88 p el1 87 103 141, 195, 200-Q2, 20 -
Michi (ver Arpa_, del!') Niedt, 385, 388
Milanuzzi, 55 Nivers, 183
Peeters, 91 ~~o,' 213.228, Z97, 314, 340, 362
pel!egrini, 81 puritanos, 92, 210
Milton, 192, 195, 341 Noordt, van, 91
minué, 164 Norlind, 124 . Penna, 385
Mitobi, 415 North, 194, 201, 203, 206, 222, 228, 232 Pepusch, 331, 337
Moeller, 123 Nucio, 392 · _'~'<:l)js, 211 Quagliati, 44, 47, 51, 71, 79, 208
Moliere, 153, 155, 163, 165, 167, 173, Nuitter, 163 Péranda, 114 · quasi-ostinato, bajo, 58, 155, 253
! Quinault, 165, 167
198 Pei:golesi, '245, 254, 25536 69 74 195 356
Monferrato, 81 Peri, 23, 31, 41, 51, , , , ' ' Quittai:d, 173, 175, 181
monicha, · 59 Obertura, 78, 158, 165, 170 385
monodia, 66, 78-9, 110 Oesterle, 147, 259 Perrin, 161, 163, 167, 198
Montesardo, 61 . Opera, 22, 68, 369 Perrine, 177, 179 · Racine, 153, 167, 249, 262, 333, 340
Monteverde, 17, 20, 27, 31-3; 35, 39-40, opera bufla, 76, 146, 254, 266 Perti, 253, 349 Racquet, 183
44, 55, 57, 61, 74-5, 79, 81, 83, 85, opéra comique, 266 Petrarca, 57 Raguenet, 404
102, 104, 110, 114, 139-41, 154, 186, opera seria,· 143, 249 Petrucci, 40 Raison 184, 261, 279, 287
195, 208, 221, 249, 333, 356, 362, alemana, · 113, 314, 324 Peurl, 123, 125-26 Ramea;, 228, 259, 261-64, 266, 332~ 344'
379, 385-86, 396, 401, 405, 409 española, 186 Pezel, 125, 270 387, 391-92, 395-96
óoeras, 71, 73-5 francesa, 159-172 Pfleger, 108 rasgueado, 61
Moreau, 262 inglesa, 197, 219 Philidor, 156 Rasi, 44, 50, 131
Morin, 266 italiana; 69, 330-38 Philips, 87, 89, 123 Rathgeber, 321
Moritz, Landgrave de Hessen, 96, 102 - Opitz, 110-11, 113 Picander, 301 _ Ravenscroft, 88, 188, 208, 388
Morley, 85, 387 oratorio, 52, 70, 106, 114, 134-139, 172, Picchi, 59 Rebel, 257.
Mortaro, 65 . 255, 314, 319, 327, 330, 336, 338-346, Pietismo, 92, 277,281,287 Rebello, 186
Moser, Hans Joachim, 110, 112-13, 361 369 . Pinel, 179
 475
474 Iñdice analítico lndice analítico
Striggio 72
recitativo, 20, 153. 156, 167 194 356 . S~chs, 58 sepolcro, ·115 Strozzi, 245
acompañado, 139, 220 ' . ' Sacrati, 146, 159 Settle, 198 Strungk, Delphin, 111, Ú6, 279
secco, 75, 108, 130, 139 165 359 St.-Evremond, 161 Severi; 79 Strungk, Nikolaus, 111, 126, 313, 315-16,
Reese, 87 ' .. ' St. Lambert, 385 Shadwell, 198, 221 321
r~forma cantata, 277, 287, 300 saltarello, 58 Shakespeare, 77, 88, 221 · style brisé, 176, 183, 260
regle de l'octave 386 Samber, 381 Shirley, 193, 196 style galant, 31, 241, 244, 253, 279, 319,
{eiria, 147 ' Sances, 47, 50, 55, 57, 115, 131 138 siciliano, 251, 288, 326, 348 335, 338
L{einken, Sandy, 209 ' Siefert, 107, 116 stylus gravis, 20, 388
279-80 116' 118' 122' 271 ' 273, 275, Silbermann, 284, 412 stylus luxurians, 20, 388
Saracini, 44, 79
retitada, 57 Sarro, 252 Simonelli, 82 suite, 54, 120, 181, 204, 223,.260, 269,
Reusner, 122 Sartorio, 143, 217 Simpson, Christopher, 203, 205; 381 296,346,362
Reutter, 274 Sauveur, 396 Simpson, Thomas, 88, 123-24 Sweelinck, 87-8, 90, 116-17, 120, 180,
Riccio, 52, 66 Savioni, 133 sinfenía, 65, 76, 125 ·· 295,306,388
ri:erca_r, 82, 87, 119, 295, 307 Scacchi, 20, 146, 396 singspiel, 338, 402 Swift, 337
Richelieu, 154 Scandello, 106 Smend, 370
Richter, 115, 274 Scarlatti, Alessandro, 33, 83, 241, 245-46 Smith, padre, 201
Ri~6in 2 ~ F • 54, 5 6-7, 60, 65, 69-7o, 248, ~50-52, 325, 328, 331, 336, 411 ' Smith, John Christopher, 346
3 14 6
tablatura, 177
Scarlattl, Domenico, 246-48 262 272 Solerti, 130 tactus, 27-8, 31
. ' ' ' '149 304-05, 321, 325, 346, 411 ' '. ' Somis, 244 . Taglietti, 241-42, 244, 367
rzgaudon, 164
Rinuccini, 57, 69 72 74 113, 154 scena grandilocuente sonata, 63, 65, 125, 245, 272 Tallis; 214
Rist, 111 ' ' ' Schadeus, 93 ' da camera, 59, 147, 242, 362 Tarditi, 44, 50, 79
ritornelo forma, 365, 367 Scheibe, 392 414 da chiesa, 68, 242, 3.62 Tartini, 241,245,382
Roberday, 163 184 Scheidemann ' 116 118 solo, 241, 348, 357 Tasso, 52, 161
Robinson, 134' Scheidt, 88; 94-6: 116. 118 123 trio, 67, 126, 224, 243, 348 Tate, 208, 220
Roger, 412 368, 379, 413 ' ' . ' 291, Sorge, 371, 389 Taverner, 87
Rogers, 201, 204, 210 Schchein, 93, 96, 98, 112, 123 408 Soriano, 82 Telemann, 168, 270, 273, 278-79, 284,
Rognone, Francesco 377 379 381 S e11e, 100 ' Spagna, 134 302,319-20,330,408,411
Rolland, 250 ' ' ' Schemelli, 94 Spee, von, 96 temperamento, 394
Romaña, 185 s~j~g, 86, 115, 135, 138, 144, 2 36, Speer, 94 tempo rubatá, 43, 62, 121, 357
romanesca, 56-7, 61, 110, 205, 207,. 338 Spenser, 196 Tenaglia, 133
Romano, 135 Schildt, 116 Sperontes, 321 Tessarini, 241, 244, 381
Romero, 186 Schlossberg, 147, 149 Spiridion, 388 Tessier, 85, 176, 181
rondó, forma, 314 SSchmchmi~er, 109, 115, 125-26 Spitta, 274, 281, 285, 305, 371 testo, 52
Rore, de, 48 corer, 270 sprezzatura, 43, 377 Theile, 108, 126, 316
Rosa, 133, 401 Schmidt, Gustav, 319 Staden, Johann, 97, 99, 101; 109, 112; Thoinan, 163
Roseingrave, 202 Schmitz, 44 123, 385 Thysius, 91
Rosenmüller, 104 125 408 Schneider, Constatin 114 Staden, Sigmund, 112, 114 tiento, 185
Rospigliosi, 75, Ü9, t46 Schneider, Max 36' 78 Stadlmayr, 109 Tinctoris, 17
Rosseter, 86 Schnitger, 284 ' Stainer. 412 Tintoretto, 39
Rossi, Luigi, 129 131 139 159-60 166 · Schéinsleder, 392 Steele, 337 Titelouze, 183
171-72 ' ' ' ' ' Schürmann, 315, 319 253, 255, 313, 325, a toccata, 47, 61-2, 64, 115, 119, 245, 274,
Ross~, Michelangelo, 75, 147, 223 Schütz, 29, 33, 39 57 83 88 92 %- Steffani, Agostino,
293
Rossr, Salomone 50 60 66 411 101, 107-10, 11?-Ú, 2io, 215 in ·
279• 330, 411
Steffani, Giovanni, 44, :55
tombeau, 121, 179, 182
Rossini, 76 ' ' ' ' 360-61, 405, 407 411 414 ' ' ' Tomkins, 85, 87, 201
Schuh, 361 ' ' Steglich, 294, 370 Tommasi, 135
Roth, 330
Steigleder, .115
stile antico, 17, 19-20, 25, 29, 77, 86, 92, tonada,
Rousseau, Jean, 203, 381 Schultz, Johannes 123 126 186-87
Rousseau, Jean Jacques 146 263 265 Schultze, Christoph, 108 tonadilla escénica, 402
. Rovetta, 47, 50, 81 ' ' ' Schultz, Johannes 123 126 106, 186, 388 ' tonalidad, 229, 250, 390
Rowe, 88 Schultze, Christoph, 108 stile concitato, 52, 72, 76, 105, 271 Torchi, 49, 61, 63, 75, 131, 147, 150,
Rubsamen,. 69 Schnmann, 21 stile moderno, 17, 19-20, 42, 77, 388 245
Rubert, 111 Schweitzer, 297, 308, 394 stile rappresentativo, 40, 43, 52, 113 Torrefranca, 45
Ruckers, 412 scordatura, 126 271 Stobaus, 97 Torelli, Giacomo, 142, 159-60, 403
ruggiero, 55, 60, 64, 106 111 Sebastiani, 108' Storace, 147 Torelli, Giuseppe, 232, 236, 239, 284,
Rust, 305, 308 ' se~onda prattica, 17, 20, 48 396
Stradella, 134, 138, 143, 147, 232, 349,
367
Seiffert, 91, 274, 322 ' 367 Torres, de, 187
Sselle, 99, 101, 108, 111 Stradivari, 412 Torri, 253, 313
Saalfeld, 97 elma, 184 · Straube, 119, 274 Tosí, 377
Sabbatini, 403 Senaillé, 259 Strauss, Christoph, 109 Tovey, 308
Sablieres, 167 Senesino, 331, 404 Streatfeild; 326
 477
Inclice analítico
476 Indice analítico·
zara~anda, 58, 17: 0-
Young, 204, 206 Zarlino, 23, 88, 3 8 ' 39 91
Townshend, 193 Vinci, 252, 256. zarzuela, 187 ·
Zeno, 249,251,~14,4°°
Trabaci, 61, 64
tragédie lyrique, 167
viola, 39, 88
viola d'amore, 244
Zaehow, 274 '
276 278, 321, 323, 340
' Ziani Marc' Antoruo, 1 43
transferencia, formas, 367 violín, 59, 66, 126, 157, 206, 209, 412 Zacconi, 375, 377 Ziani: Pietro, 114, 138, 143, 148
trémolo, 52, 66, 109, 204, 208, 379 Visée, de, 179 Zamponi, 146 Ziegler, 110
·illo, 42, 66 Vítali, Filippo, 44, 55 . Zanetti, 81 Zipoli, 245
..rombón, 39, 65, 104, 142 Vitali, Giovanni Battista, 138, 149, 224,
232 . Zan~m, 134
Tudway, 209
Tuft, 188 Vitáli, Tommaso, 241, 259
Tunder, 99, 116, 118, 277, 361, 410 Vítry, de, 17
Turini, 47, 67, 79, 83 Vittori, 75, 79, 135, 147, 404
Turner, 210 Vívaldi, 29, 33, 238-41, 253, 257, 270,
tutores 279,348,367
Vogel, 76
Vogt, 392
Uccelliú, 147 Voigtliind~, 111
Ulricb, 370 Vulpíus, 108
Urio, 340, 349
Usper, 52, 67, 81, 232,379
Wagner,-Peter, 79
Wagner, Richard, 21, 73, 123, 164, 361
Valentini, Gíovanni, 51, 54, 66, 108 Walpole, 337
Valentini, Gíuseppe, 241 Walker, 117
Valentini, Píer, 82 Walsh, 412
V alerius, 91 Walter, Thomas, 188
Valle, della, 45, 404 Walther, Gottfríed, 238, 274-75, 284,
Vallet, 91 292, 395
Valls, 186 \ Walther, Johann Jakob, 126
variación, 58, 86, 89, 126, 185, 304, 307, Ward, 87
358 Warlock, 204
v. canzona, 63, · 67, 119-20, 151, 285, Wasielewski, 68, 147, 150, 238
358 W atteau, 179
v. ricercar, 63, 120, 185, 245, 274, 358, Weber, 305, 371 .
362, 369 Weckmann, 100, 116, 118, 125, 277, 407
estrófica, 55, 70, 73, 77, 141, 278, 357 Weelkes, 85, 172
v. suite, 1"21, 123-24, 358 Weiss, 122
varíedo, par, 58, 78 Welden, 210
Vatielli, 134 Werckmeister, 275, 280, 294, 395
vaudeville, 157, 171, 337, 402 Werker, 294
Veccbi, 53, 109 Werra, 272
Vega, 188 Wesley, 189
Veracini, Antonio, 242 · West, 201-02
Veracini, Francesco, 244 .westhoff, 126
Verdi, 332 Westrup, 222-23
versícul6s, 62, 118, 274 Whittaker, 206
vers mesuré, ·53, 154, 15.7 Widmann, 109, 123,408
Vetter, 274 Wilbye, 85
Víadana, 36, 41, 78. 82, 98, 108, 13.?, Willaert, 35
385· Wilson, 194 .
vibrato, 178, 382 Winterfeld, 39, 43, 68, 105
Victoria, 185-86 Wise, 210
Vierdank, 125-26, 408 Witt, 282
Villalba, 185 Wolfflin, 18
villancico, 185· · Wolf, 44, 78
villanesca, 48, 52 Wolff, 141, 144
Villot, 174 · Wolgast, 273
Vincent, "155, 176 Wood, 206
Vincenti, 412 Wotquenne, 69