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I El cine nos habla. Nos habla a va- divulgada, parte de la cual la ha " I r Ui I'VI. L!0n fr~n
t rias voces que constituyen los con-
trapuntos complejos y que .es nece-
sario que se comprendan. Esta obra
realizado en colaboración
Ouspenskl.
con B.A.
Estética y Semiótica del Cine
no pretende ofrecer una exposición
sistemática de los elementos que
forman el lenguaje cinematográfico,
sino únicamente una gramática del
, Colección Punto y Línea
cine. Su fin no es otro que el de ,¡
lo
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Yuri M.Lotman
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Título original
e EMV10H1 KA KV1 HO
V1 n PO 6 n EM bl K V1H 0:3 e TE T V1K V1
Introducción.
1. La ilusión de la realidad
7
17
••
••
(Semiotika kino i problemy kinoestetiky)
Sánchez
2.
3.
4.
El problema
Elementos
Naturaleza
del
y niveles
plano
de la narración
del lenguaje
Iílmica
cinematográfico
35
45
51
•....
•••,
'
5. La significación cinematográfica 59 eJ,
6. El léxico del cine 63
7.
8.
9.
El montaje.
Estructura
El argumen
de la narrativa
to en el cine
cinematográfica
67
87
91
E--1
,
.,•••
10. La lucha con el tiempo 105
e-:
~ La Agencia de la Unión Soviética para Derechos de Autor con
11. La lucha
12. El problema
con el espacio
del actor de cine
111
117 --¡
sede en Moscú
13. El cine, un arte sintético . 131
y para la edición cas tellana
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1979 14. Los problemas de la semiótica y las vías del cine
Printed in S pain.
contemporáneo. 135
ISBN: 84 - 252 - 0923 - 4 Conclusión 147
Depósito Legal : B. 26769 - 1979
Notas 14
Gráficas Diamante, Zarnora 83, Barcelona-IS
- ¡
Introducción
- - - - - -'
sí se requiere conocer el código de la circulación. Para leer el
ró~ulo de una tienda hay que saber el idioma en que está es-
críto, mas, por un zapato colgado a la entrada del establecí-
manchas multicoloresrque
-
tura impresionista europea es una combinación arbitraria de
no reproduce nada; debido al dis-•
tanciamiento cultural; 'en un dibujo prehistórico fue «reconoci-.
~
mient.o y los artículos expuestos en el escaparate (que en este do» un hombre con escafandra de astronauta y en una imagen
caso Interpr.etan el. papel de signos), es fácil saber qué se ven- ritual azteca el corte longitudinal de un cohete espacial. Si.
de en esa tienda SIn recurrir a ningún código. llegara a producirse un encuentro dialéctico con representantes.
de civilizaciones ultraterrestres, los intentos para comunicarse.
Un mensaje compuesto por signos convencionales es por medio del dibujo serían tan inútiles como el de comuni-
un mensa~e e? código. Para comprenderlo se requiere una clave carse con palabras. La única forma de establecer contactos.
que per~Ita mterpretarlo, mientras que los signos icónicos se sería quizás a través de las matemáticas. Un ser ultraterrestre
nos antojan «naturales» y «comprensibles». Por eso cuando no hallaría ninguna diferencia entre el dibujo «comprensible»"
queremo.s .hacemos comprender por alguien que no conoce y la palabra «incomprensible», ya que la diferencia entre amo.
nuest~o idioma recurrrrnos a los dibujos, a los signos icónicos. bos signos también pertenece por completo a la civilización.
~~penmental.ment~ ?~ quedado demostrado que la interpreta-
CIO~~e un SIgno ICOlllCOrequiere menos tiempo; la diferencia
es ínfima, pero lo suficientemente grande para preferir su em-
pl~o en las señales de trá~ico y .en los paneles de control que
terrestre.
exigen del operador reacciones Instantáneas. siderados «en menor grado signos». Por eso, como algo que r
no se presta para engañar, suele oponerse a la palabra que ••
Debemos señalar, pues nos hará falta en lo sucesivo puede ser un medio para engañar. Dice un proverbio oriental .
que el ~igno icónico pa;rece .«natural» e inteligible comparado que «más vale verlo una vez que oírlo ciento». La palabra puede.
C?? la Imagen ~onvencIOnahzada, pero, indudablemente, tarn- ser verdadera o falsa; al dibujo se le concede mayor autenti- ••
bI~~ es c?nVencIOnal. La. sustitución del objeto estereoscópico, cidad, igual que una fotografía se considera más auténtica que ••
tndIme~sIOn~l, por una Imagen plana, bidirnensional, ya es un el dibujo. ••
convencIO.~ahsmo: entre el objeto que se representa y su re-
•••
presentación se establecen reglas de equivalencia convenciona-
l~s, como son, por ejemplo, las reglas de la proyección. En la
figura 1, para. ;reco?ocer la imagen se necesita saber las reglas
••••
de la proyeccion directa, del perfilado. Por otra parte, la loco- Entre los signos figurativos y los signos convenciona- ••
n:otora es muy esquemática, carece de muchos detalles exte- les hay otra diferencia, para nosotros sustancial: el signo con-
nores; para ver que se trata de un signo convencional basta vencional forma fácilmente cadenas sintagmáticas. El carácter'"
compararla .con la fotografía de una locomotora; si la acepta- formal de su plan de expresión facilita la separación de los.
mos ~omo Icono es por antítesis con las tres rayas paralelas. elementos gramaticales, cuya función es asegurar la combina-
Ademas se produce un convencionalismo de tipo metonímico: ción correcta de las palabras en la frase. Sería muy difícil"
con la. «locomotora» no se pretende representar una locomo- construir una frase con los. objetos expuestos en el escaparate •••
tora, SInO un ferrocarril, el cual no aparece en el dibujo. Así, de una tienda (cada objeto es en este caso el signo icónico de
p~es, e~ .este caso tan sencillo nos encontramos conque la sí mismo), definir la naturaleza de la concatenación de sus.-
«figuratividad» es u?a propiedad relativa, no absoluta. El dibujo elementos y de sus límites. Pero, reemplacemos esos objetos..,
y l~ palabra se sugieren mutuamente: uno sin el otro son irn- por las palabras que los designan y la frase se constituirá por.
posibles. sí misma. Los signos convencionales están adaptados para for-
mar el relato, el texto narrativo, mientras que los íconos se.-
Muestra de esa convencionalidad del signo icónico es limitan a denominar. Es muy significativo que en la escritura.
que su lectura sólo es fácil dentro de una misma área cul- jeroglífica egipcia, que puede considerarse como una tentativa
tural: más allá de esa área, en el espacio y en el tiempo ese de crear un texto narrativo a partir de una base icónica, pron."
Icono se hace incomprensible. Para el espectador chino la' pin- to fue elaborado un sistema de determinativos sernánticos, de ea
12 13"
L~s fo"rhifIes afi1po c¿:r?venciona'l para transmitir los signi-
ficados gramaticales.
~ónirilu'de sa~?atría y?e verd~ ·(<<AI~ncipi;1ue el ~rbo»,-·:"ji movimiento hizo que el crédito que se concedía affilm córño
dice el Evangelio), y como sinónimo de trampa y de mentira testimonio fuese superior al de la fotografía. Los datos de la
(<<P~labras:palabras, palabras» de Hamlet, o, según Gogol: «El psicología confirman que el paso de la fotografía fija al cine
-"
~ern~l~ re~~o de la~ palabras que sustituyen a los hechos»). La animado fue recibido como la introducción del volumen en la
identificación del SIgno y de la mentira y la lucha contra ellas imagen. Se creyó que la exactitud de la reproducción de la
(la r~nuncia al dinero, a los símbolos sociales, la negación de la realidad había llegado al límite.
ciencia, de las artes y de la palabra misma) surgen constante-
~ente er: la Antigüedad, en el Medievo y en distintas civiliza- La reacción del público no se debía tanto a la fidelidad
ciones orientales, En la época moderna ésta es una de las líneas con que se reproducía el objeto como a la fe emocional de ese
maestras de la democracia europea, de Rousseau a Tolstoi. Pa- público, a su convencimiento de que en la pantalla veía lo que
ralel~mente tiene lugar la apología de la cultura de signos. El pasaba en la realidad. Sabemos que las fotos pueden falsear ~a
conflicto entre estas dos tendencias es una de las contradiccio- realidad. Cuanto más conocida nos es una persona, tanto mas
nes dialécticas más constantes de la civilización. vemos la diferencia entre ella y sus fotografías. Un buen re-
trato dibujado logra un parecido mayor. Sin embargo, entre la
Un aspecto parcial "de esa muy arraigada contradicción fotografía y el retrato al. óleo de una persona que no conoce-
es la oposición del «texto que puede ser falso y del texto que mos, siempre concederemos mayor credibilidad a la foto: tal
n.o.~uede "". ~also». También podía manifestarse como la opo- es la fuerza persuasora, «documental» de este género de texto.
SICIOn«mito-historia» (en la época anterior a la aparición de
los te~t?s históri.cos: el ,mito figuraba entre los textos cuya De todo esto podría sacarse la conclusión de que la
autenticidad era indiscutible) o la oposición «poesía-documen- documentalidad y veracidad del cine, debidas a las propiedades
to», etc. A fines del XVII aumenta la demanda de verdad en el técnicas de este arte, desde un principio le hacían más realista
~rte, y el prestigio del documento crece rápidamente. Pushkin que las demás artes. En rigor no fue así: el cine ac~edió al
introduce de forma orgánica en la novela corta Dubrovsk:v do- rango de arte muy lenta y trabajosamente, y sus propIedades,
cumentos judiciales de la época .. En la segunda mitad d~l si- señaladas más arriba, unas veces fueron sus aliadas y otras
glo XIX surge el reportaje periodístico como antítesis de la fic- rémoras.
ción romántica creada por los poetas. Por eso, en busca de la
verdad, recurrieron al reportaje los novelistas Dostoievsky y En el aspecto ideológico la «autenticidad» convertía al
Zola y los poetas Nekrasov y Blok. cine en un arte informativo por excelencia y le aseguraba un
auditorio masivo. Mas por otra parte, esa misma sensación de
En el siglo XIX, con el rápido desarrollo de la civili- espectáculo verídico despertaba en los primeros espectadores
zación burguesa en Europa, el reportaje periodístico alcanza su emociones de bajo nivel, semejantes a las del espectador pa-
apogeo como elemento cultural y, muy pronto, su ocaso. La sivo de una catástrofe callejera o de los asistentes a las carre-
expresión de «miente ~ás que la. gaceta» es muestra de que ras de automóviles, que eran, sin duda, las pasiones que ani-
las creaciones de ese genero, consideradas documentos induda- maban a los públicos del circo romano. Esta sensación del
blemente legítimos, pasan a ser todo lo contrario. En su susti- espectador de que la sangre que ve es legítima y de que las
tución vino la fotografía con todas las características de lo catástrofes son verdaderas, es explotada con fines comerciales
indudablemente documental y veraz, como algo que se aceptaba por la televisión de Occidente, que transmite reportajes desde
como la vida real misma, como· algo opuesto a la cultura a la . los campos de batalla o muestra los dramas sangrientos de
ideología, a la poesía, a todo lo que fuera creación. La' foto- la vida.
grafía era más documental y más verídica que el artículo re-
~orteril; así. que.dó reconocido en la práctica por los crimina- Hasta transformar su autenticidad en un instrumento
listas, los his toriadores y los periodistas. de cognición, el cine recorrió un largo y difícil camino.
El cine, en tanto que invento técnico, antes de ser arte No menores fueron los problemas para transformar esa
fue una fotografía en movimiento. Su posibilidad de captar el autenticidad del cine en un hecho estético. Por muy extraño que
18 19
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••
;1 nada mas conocer la primera letra conoceremos toda la hilera
del objeto, la noticia de que «Ia tierra estaba abajo y el cielo
tj (<<~o~pletamente re?undante»). La noticia de que el Guadal-
¡
arriba» (visto desde la tierra y no desde un avión), es una tri-
qUIVIr pa?a por. Sevilla -?? aporta ~inguna información al que
I¡ vialidad y no contiene ninguna información, pues no tiene una
ya. lo ~~bIa. La información es la eliminación de cierta indeter-
1
l'
1
1-
cion . por el ~?nocimiento. Donde no hay desconocimiento no
hay mformaclOn: «El G~adalquivir pasa por Sevilla», «Las pie-
?ras caer: ,de arnba abajo», estas dos afirmaciones no contienen
vitch Chukhrai, La balada del soldado (1959), cuando el tanque
fascista persigue al protagonista y éste -corre jadeante, sin fuer-
zas, en la pantalla se invierte la imagen y el tanque marcha ••
l
¡
I~for~aclOn, porque son las únicas posibles, pues nuestras expe-
rrencias y n~estro sentido común no nos permiten presentar
una
. d alternativa
. . a esa afirmación. (Según Niels Bohr , un enun-
por la parte superior de la pantalla con las orugas hacia arriba
y su torreta apunta hacia el cielo, que está abajo. Cuando el
cuadro recobra su posición normal, la tierra otra vez aJ?arece ••
i
CIa o no. trivial ~s aquel en que la afirmación contraria a él
no es evidente disparate.) Pero supongamos una cadena:
abajo y el cielo encima; pero ese mensaje ya no es trivial (el
espectador siente un gran alivio): ahora sabemos que la posi-
cíón normal del cielo y de la tierra no se deben a la repro-
••
t:
B /' e
\.¡ D
ducción automática de la toma, sino es el resultado de la libre
elección del realizador. Por eso el mensaje: «El cielo está arriba
y la tierra abajo», que en un contexto no artístico no signifi-
••
Ii en la que ~l. aco~tecimiento B pudiera sucederle e D (con
ó
A ---+
B
ó
B
---+
---+
e
D»
siguientes, con el tanque ardiendo, resulta lógico.
26 27
blanco y negro y no en color, respondió que él pretendía que
el film tuviera más verosimilitud». y Montagu hace este cu-
rioso comentario: «Extraña respuesta, pero más extraño aún
fue que nadie se extrañara de ella». Como vemos, esto no es
extraño, sino algo completamente normal."
30
tido. El arte de la verdad desnuda, que pugna por liberarse
de cualquier convencionalismo artístico, exige, para ser com-
prendido, una vasta cultura. Democrático por sus ideas, este
arte es demasiado intelectual por su lenguaje. El espectador
no preparado termina por aburrirse, Para evitarlo, el realiza-
dor restituye sus derechos al lenguaje artístico conscientemente
primitivo, tradicional, pero próximo al espectador. En Italia, la
commedia dell'arte y la ópera son artes, cuyo sistema tradicio-
nal de convencionalismos es comprensible para el espectador
masivo, Por eso el cinematógrafo, que alcanzó los límites de lo
natural, recurrió a la simplicidad primitiva y convencional de
los lenguajes artísticos que el espectador conoce desde la in-
fancia.
35
34
El mundo del cine, fraccionado en planos, permite ais- Pero, por grande que sea la importancia del mon!aj~
lar cualquier detalle. El plano adquiere la libertad de la pala- (de él hablaremos especialmente), sería exal?;erado ,ver l,os .lImI-
bra: se hace posible subrayarlo, combinarlo con otros planos, tes del plano sólo en el empalme de montaje. Sena mas Justo
de acuerdo a las leyes de la proximidad semántica, no natural, decir que la evolución del montaje hizo más nítido el con-
emplearlo en un sentido figurado, metafórico y metonímico. cepto de plano, hizo evidente lo que se hallaba oculto en todo
film de ficción.
El plano como unidad discreta tiene un sentido doble:
introduce la discontinuidad, la segmentación y la medida en Si comparamos el movimiento de los aconteci~i~~tos
el espacio y en el tiempo cinematográficos. Pero como ambos en la realidad y en la pantalla, veremos que, pese a la similitud
conceptos, el espacio y el tiempo, se miden en el film con una evidente y manifiesta, existe una difer~nc~a: en la re~lidad, .tos
misma unidad (el plano), resultan mutuamente intercambiables. acontecimientos se suceden en un flUJO ininterrumpido, rruen-
Un cuadro, que tiene en la realidad una dimensión espacial, en tras que en la pantalla, aun cuando no exista el :nontaj~, la
el cine se puede fraccionar en planos que, dispuestos sucesiva- acción formará una especie de espesuras con cavidades ínte-
mente, forman una cadena temporal. De todas las artes que se riores que se llenan con las acciones.-ligantes. ~a a este nivel
sirven de imágenes visuales, sólo el cine es capaz de construir la «vida cinematográfica», a diferencia de la VIda real, repre-
una figura humana como una frase distribuida en el tiempo. senta una cadena de «trozos adyacentes» (Eisenstein). Pero la
La psicología de la percepción de la pintura y de la escultura segmentación no termi?a aquí: s?,bre lo q~e vemos superp.o-
muestra que la mirada se desliza por el texto como si realizara nemos la rejilla de la interpretación. Conscientes de que as~s-
una «lectura» ordenada. Pero la distribución en planos intro- timos a una narración artística, es decir, a una cadena de SIg-
duce en el proceso una cosa básicamente nueva. En primer nos, segmentamos inevitablemente el flujo de impresiones vi-
lugar, se crea una sintaxis y a la lectura se le impone un orden suales en elementos significantes.
riguroso. En segundo lugar, este orden no obedece a las leyes
de un mecanismo psicofisiológico, sino al proyecto artístico, Permítasenos una cornpa racrori: tomemos una frase,
a las leyes del lenguaje del arte en cuestión. grabémosla en cinta magnetofónica y ~scribámosla en el papel.
La grabación estará formada por variantes de fon,e~as. Pode-
Una de las definiciones fundamentales del concepto mos aislar perfectamente cada Ionerna, pero ~os límites en.tre
de «plano» es la de frontera del espacio artístico. Así, pues, ellos serán imperceptibles, borrosos (el es tudio de los oscilo-
antes de definir ese concepto de plano podemos destacar lo gramas de la palabra muestra que a este ni~el es práctic~mente
más sustancial de él: para reproducir una imagen visual y imposible establecer una demarcación precisa entre el final .de
móvil de la vida, el cine la divide en fragmentos. Esta fragmen- ••un íonema y el comienzo del siguiente). Con la frase escnta
tación ofrece múltiples aspec tos: para el que realiza el film es , pasa una cosa bien distinta: aquí los lími~es entre cada, I~tra
una fragmentación en planos, que durante la proyección se son clarísimos e indiscutibles. Sobre esa «cinta magneto[~l1lc~»
unen, de igual forma que al recitar un verso los pies se unen de la imagen que corre por la pan talla nues tra coricrencra
en palabras (el pie, la unidad métrica del verso, tampoco es superpone la rejilla de la interpretación ~en.tal. De esta fr~g-
percibido por un lector no advertido). Para un espectador es mentación interna del film se tomó conSClenCla cuando gracias
la sucesión de trozos de la imagen que, pese a los cambios que a los trabajos de los prácticos y de los te?ricos :lel cin~, ~ue
se producen dentro del plano, se perciben como un todo único. comprendida toda la importancia del montaje. El cine soviético
Se considera el límite de un plano la línea en que el de los años veinte desempeñó en ello un gran papel.
realizador empalma un episodio filmado con otro. Eso decía
el joven S. M. Eisenstein cuando escribía: «El plano es la La natural fragmentación del relato cinematográfico en
célula del montaje».6 Y más adelante: «Puestos a comparar el segmentos puede ser comparada a la fragme~t~ción del texto en
montaje con algo, compararíamos los planos con una serie de un espectáculo teatral. El texto teatral se divide en. segmentos
explosiones de un motor de combustión interna que, multipli- (los actos) separados entre sí por los entreactos y por las ba-
cándose en una dinámica del montaje, son los "empujones" jadas del telón. Es una se~mentació~ e.vidente, ~xpresacla me-
que hacen que el automóvil o el tractor avance»'? diante interrupciones del tiempo arttstico. El cine contempo-
'JL
,1 ~ r:J:I ~. ---:j :~"l . --¡ -¡ ,.--¡ -'l - ¡
ráneo, desde que se liberó del lenguaje teatral y adquirió len- fica». También' se puede establecer que, para que un plano no
l.' guaje propio, no conoce tal segmentación (con la sola excepción pase a otro plano, la dinámica de sus elementos internos .n?
de la división de las series; aunque una serie se proyecte debe rebasar un cierto límite. Se puede intentar una definí-
ininterrumpidamente, los títulos que aparecen cada vez que ción de las relaciones tolerables entre lo alterable y lo inalte-
comienza un nuevo episodio introducen una pausa. en el relato, rable dentro de un plano. Cada una de estas definiciones reve-
equivalente a un entreacto). Pero el texto de una obra teatral lará un aspecto del plano, pero no lo agotará. Al mismo tiempo,
no sólo se divide en actos: también está fragmentado en esce- a cada uno se le pueden formular objeciones fundamentales.
nas. El paso de una escena a otra no se produce en forma de
salto, sino de manera continuada, conserva la semejanza apa- Estas dos afirmaciones: «El plano es uno de los .con-
rente con el transcurrir de los hechos en la vida. Pero cada ceptos .básicos del lenguaje fílmico» y «Es bastante difícil una
nueva escena ofrece una condensación de la acción, es un todo definición exacta del plano», colocadas juntas, una al lado de
organizado, con límites estructurales precisos. Si en el esce- la otra, desconciertan. Pero recordemos que una ciencia tan
nario estos límites son expresados mediante una relajación de desarrollada hoy como la lingüística se halla en una situación
la acción, con el paso a otro' acto, etc. (es decir, se expresa en análoga, que confirmaría la justeza de nuestras afirmaciones
categorías del contenido), en el texto impreso de la obra tea- si sustituyéramos el término «plano» por el término «palabra».
tral (que con respecto a la obra escénica es una especie de Esta coincidencia no es fortuita: los elementos estructurales
meta texto, la descripción verbal de una acción no verbal) las fundamentales revelan su naturaleza no en la descripción de
escenas se separan gráficamente por la tipografía (con los es- su materialidad estática, sino en correlación funcional con el
pacios, los títulos, etc.). todo. Revelando la función del plano, obtendremos su defini-
ción más acabada. Una de las funciones básicas del plano es
En este caso la analogía directa con la fragmentación que tiene una significación. De la misma forma que en el len-
de la narración cinematográfica es clara. La vida interpretada guaje hay significaciones propias de los fonemas (significacio-
'(en el aspecto que nos ocupa) se diferencia de la vida real por nes fonológicas), significaciones propias de los morfemas (sig-
su segmentación rítmica. Esta segmentación rítmica es la base nificaciones gramaticales), significaciones propias de las pala-
de la división del texto cinematográfico en planos. Al mismo bras (significaciones Iexicales), el plano no es el único portador
tiempo, esta segmentación tiene un carácter latente, espontá- de la significación cinematográfica. También tienen significa-
neo. Sólo a partir del momento en que el cine colocó el mon- ción unidades más pequeñas, como son los detalles del plano, y
taje en la base de su lenguaje artístico, la fragmentación en unidades más grandes, las secuencias. Pero en esta jerarquía
planos se transformó en un elemento consciente, sin el cual el plano (aquí también cabe la analogía con la palabra) es el
los hacedores del film no pueden construir su mensaje, ni el portador principal de las significaciones del lenguaje cinemato-
.público percibirlo. Pero el montaje es tan decisivo para «el gráfico. Aquí es donde la relación semántica (la relación entre
lenguaje cinematográfico», que de él cabe hablar aparte. el signo y el objeto que designa) está más marcada.
Así, pues, un plano está separado en el tiempo del pre- El plano no sólo tiene límites temporales. El plano tiene
cedente y del posterior y su empalme forma un efecto espe- t ambién límites espaciales: los bordes de la película (para los
cial, característico del cine, llamado efecto de montaje. Pero un autores) y los bordes de la pantalla (para los espectadores).
plano no es un concepto estático, no es una imagen inmóvil Todo lo que se halla más allá de esos límites se puede consi-
pegada a otra imagen inmóvil. El plano es un fenómeno diná- derar inexistente. El espacio del plano posee toda una serie
mico que dentro de sus límites admite movimientos, a veces de propiedades misteriosas. Sólo nuestra costumbre de ver cine
considerables. hace que no percibamos cómo el mundo que vemos habitual-
mente se transforma, de modo que su infinitud sin límites
Podemos dar al plano diferentes definiciones: <da uni- queda reducida a la superficie plana y rectangular de la pan-
dad mínima del montaje», <da unidad básica de la composición talla. Cuando vemos en la pantalla un gran plano de unas ma-
de la narración cinematográfica», «el conjunto de los elementos nos que la ocupan toda, nunca decimos: «Qué manos tan enor-
internos del plano», la «unidad de significación cinernatográ- mes, son las manos de un gigante». En este caso el tamaño no
38 39
- Iiiil
,.:"1
liiiJ liiiiJ liii1 liifJ Iiiil
dn 111
·! '-PatJ.talla:sé' parece=tanto al objeto Jmismo, es torarfnente iogíco
J I dicular a la superficie de la pantalla}. El,.teóricoch~~o Ja~ ~.
suponer que la imagen .visual del objeto tiene la significación. Mukarovsky ya en los años treinta confena una función analo-
del propio objeto. En este 'caso un gran plano de una mano ga al sonido. Un sonido desplazado con re~p~cto a la fuente
en la pantalla, sólo puede significar que es una mano real- que lo emite, produce un efecto estereofomco. Mukarovsky
mente cercenada. De esto se desprende una conclusión esen- proponía mostrar en la pantalla un carro rodando sobre el
cial: cuando el espacio infinito se transforma en plano, las espectador y la banda sonora reproduciendo el golpe te o de lo~
imágenes devienen signos y pueden designar no sólo aquello cascos del caballo que no estuviera presente en la pantalla; ast
de lo que son reflujo visual. Más adelante hablaremos del signi- se sentiría bien que el espacio artístico había abandonado l~
ficado de los grandes planos y de los planos de conjunto. Lo superficie de la pantalla y había adquirido una tercera di-
que ahora nos interesa es su capacidad para transformarse en mensión.
signos convencionales, para pasar del estado de simples impre-
siones de la realidad a palabras del lenguaje cinematográfico. Así, el lenguaje cinematográfico establece el concepto
de plano y al mismo tiempo lo rebate, creando nuevas formas
La convencionalidadde la imagen cinematográfica (lo de expresividad artística.
umco que permite saturar de sentido la imagen) no sólo está
determinada por los límites rectangulares de la pantalla. El
mundo representado es un mundo tridimensional, mientras que
la pantalla, hoy por hoy, no tiene más que dos dimensiones.
Esa bidimensionalidad de la pantalla es otra de sus limita-
. ciones.
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rr:I ¡_LlJ :::-;-~ _!'~~'J _u_J C! __ -.J u _J ,"__-1 __'--'
r objetos aparezcan en la pantalla tal ;yc~~o.ac?stum~r~mos T-!'
Si las primeras significaciones están presentes en un verlos en el mundo real que él conoce), o su conocimiento de
plano aislado, para las complementarias se requiere una cadena, otras artes que utilizan signos icónicos anteriores al c~ne, co~o
una continuidad de planos. Sólo mediante la sucesión de planos la pintura o el teatro. Para este espectador convencional ~olo
se revela el mecanismo de las diferencias y de las combinacio- serán significativos los elementos de la colum?a der~ch~, ~~en-
:mes, gracias a las cuales se destacan ciertas unidades semánti- tras que para el espectador formado en el cme sera significa-
cas secundarias. tiva la propia oposición binaria de ambas columnas.
50 51
La «carta», en tanto ue ..
en unidades discretas en si q P texto, .se divide claramente verbal. La palabra, en efecto, no es un criterio facultativo, su-
.., . ,Ignos. or medio de me' Ii plementario de la narración" cinematográfica, sino que es un
gUIStICOSespeciales los signos carnsmos In-
se unen en m' d . elemento obligatorio de ella (la existencia de films sin subtítu-
tagmas de diferentes niveles El t icroca enas, en SIn-
e~tructura atemporal, a niv~l del e~:~ ~:. construye c~mo una los o de sonoros sin diálogo, como La isla desnuda [1961] de
nivel de discurso. Una ima en ( g . Je .Y. en el tiempo a Kaneto Shindo, no hacen más que confirmarlo: en ellos el es-
no como hecho artístico . g par~ sImplIfIcar lo tomamos pectador siente continuamente la ausencia del texto hablado;
, SIno como Imagen' , . , .
ea: un cartel publicitario' Icol:11~a,no artIstI- la palabra aparece, pero con signo negativo, como un «proce-
des discretas El ' t s por ejemplo) no se dIvIde en unida- dimiento-rnenos»).
. carac er sermotíco . ,
reglas de proyección del ob ieto sob proviene aqUl. de ciertas
aumentar el volumen de infoJ " r~ un plano. SI queremos La síntesis de los signos verbales y figurativos, como
caso (la carta) agregamos n~~a~;o~ el mensaje, en el primer veremos, en el cinematógrafo da lugar a dos tipos paralelos de
aumentando así la cantidad de t t gn~s o grupos de signos, narración. Mas en este caso lo que nos importa es la interpe-
cartel) dibujaremos algo más eX o .. n el segundo caso (el netración de dos sistemas semióticos básicamente distintos. Las
< en aI mIsma supe fí . palabras comienzan a comportarse como imágenes. Así, en los
cual complicaremos o transformare r icie, con lo
aumentaremos cuantitativamente. mas el texto, pero no lo textos explicativos del cine mudo el tipo de letra adquiere
categoría de significante estilística. El aumento del tamaño de
las letras se percibe como el signo icónico del aumento de la
Así, pues, aunque nos halla '. >
ramente semiótica las lac¡ mas ante una situación cla- intensidad de la voz.
, re aclOnes entre
fundamentales como Son el si no 1 unos .conceptos tan
primer caso el si no .g y e texto son diferentes. En el El texto verbal gráfico no desaparece al surgir el so-
texto. El te;to se ~onst~~u~;I~1an?, algo que existía antes del nido. Como mínimo los film s sonoros casi nunca prescinden
primario el texto. El signo e e sl~nos. En el segundo caso, es del título del film ni de los nombres de los protagonistas. Ac-
con el texto o bien se destac n es e caso, o bien se identifica tualmente se considera que existe cierta equivalencia entre los
operación, por analogía con<e~ ~~~o .res.ult~~o. de una segunda subtítulos (la palabra gráfica) y la voz en off y otras palabras
cierto sentido un sistema sern¡ 't' saJ~ lIngUIstICa. ASÍ, pues, en no pronunciadas por el personaje (como son los monólogos
. . e 10 lCO SIn sig (
magnitudes de orden superior 1 nos que opera con interiores). Así, los epígrafes y textos de introducción, que apa-
doja sino una realidad uno d COt os textos) no e.s una para- recían tradicionalmente escritos en la pantalla, desde hace al-
miosis. ,e os dos tIpOS posibles de se- gún tiempo se presentan como voz en off. Por otra parte, en
algunos casos el monólogo interior aparece en subtítulos, como
Pero si en la comunicació ' . si se tratara de un film extranjero. Tal es el caso de Una mujer
discretos y no discretos a_n no artística los mensajes casada (1964) de Jean-Luc Godard, obra cuyos valores artísticos
d . e par ecen enfren tado d han sido muy discutidos, pero cuya riqueza semiótica es indis-
encías polares de la transmisión del e • s como os ten-
lugar una compleja intera ., mensaje, en el arte tiene cutible; en una de las escenas la protagonista, sentada en un
poesía, por ejemplo el teC~IOn estructural. e.r:tre ellos: en la café, escucha el parloteo de otras dos clientes jóvenes en la
signos-palabra comie~za a ~ o verb~l constItuI?O de distintos mesa vecina (esta mesa se halla -en primer plano). La conver-
co indivisible; por su parte 0~1porlar se ~omo signo-texto icóni- sación de las muchachas es transmitida por medio del sonido,
tendencia a la narratividad 'ats artes fIguratIva~ revelan una mientras que los pensamientos de la protagonista aparecen en
, go que no les es mherente. la pantalla escritos en subtítulos.
Esta tendencia es clara sobre todo en el cinematógrafo. Con este mismo film podemos ilustrar una tendencia
mucho más importante: en Una mujer casada se citan extensa-
Antes dimos por válida la d fi . " .
fa como narración por medio d . ,e InIClOn del cInematógra- mente obras literarias, libros, revistas. que constituyen una es-
cer una precisión: el cine e lmage~es; ahora debemos ha- pecie de clave para comprender su contenido. La protagonista
. , por su esencia es la ' t . d tiene en sus manos una novela: aquí es significativo no sólo
ten d encias narrativas' la f . . r SIn eSlS e dos
. iguratívn (<<pll1tura animada») y la que la autora del libro es EIsa Triolet (se supone que el es-
52
- "~tfe querñár los libros, tTene' uríó' én -:'sít:'despach'o; tarribién. ~e
permiten los comics y la televisión, en la que se ve a la polI~Ia
rapar a jóvenes «melenudos» que protestan contra una SOCIe-
dad obtusa). A lo largo del film la quema de libros es constante;
los libros son objetos, objetos ardiendo en la pantalla. Pero
en las pastas de los libros hay palabras y en la pantalla arden
las palabras. Hogueras de palabras. El título, ~el libro, la. pa-
labra se convierte aquí en signo verbal y gráfico. En la cmta
de Andrzej Wajda, Cenizas y diamantes, el propio título pro-
viene de un verso de Norwid. El texto del poema aparece en
el -film en forma oral (el personaje lo recuerda: es como si
recordara al mismo tiempo a Norwid y a la lejana adolescen-
cia de la anteguerra) y también como epitafio casi borroso. en
una piedra; es otro objeto del mundo de la cultura, otro objeto
«hecho de palabras».
54 55
I
[J
-
conoce mal nuestra lengua), se recurre a elementos del arte
teatral. El monólogo interpretado es un caso de invasión del
lenguaje por los signos icónicos. He tenido ocasión de observar
en la intimidad cómo un conocido actor, que primero expre-
saba su pensamiento con palabras y después, involuntariamente
(le parecía que estaba diciendo la misma cosa por segunda
vez), reproducía esa idea por medio de gestos. Es un típico
ejemplo de bilingüismo, cuando un mismo mensaje es trans-
mitido en un lenguaje oral y en un lenguaje figurativo. Pero
si el lenguaje hablado es sincrético por naturaleza, ello no in-
valida el hecho de que su estructura es verbal, cuyo carácter
dominante se revela al nivel más abstracto del lenguaje escrito.
En la parte dedicada al . h
ción de ese principio básico <d mlont~Je ablaren;os de la reía-
rrativa. e a cmematografIa con la na-
59
dora; no obstante, cuando la «tachanka- aparece en la pantalla,
la aceptamos como algo 'nuevo. Una calesa, un carruaje suma-
mente «pacífico» y, sobre él, una ametralladora. Un objeto que
tomamos como signo de la guerra y un objeto que a los que
pasearon en calesa por las pacíficas calles de San Petersburgo
y de Moscú sugiere recuerdos totalmente distintos, se funden
en una imagen única e internamente contradictoria, convertida
en signo cinematográfico de una guerra de características es-
peciales, en la que la retaguardia pasa rápidamente a ser frente
y viceversa, con sargentos semianalfabetos mandando divisio-
nes, enfrentados a los generales. Precisamente el montaje de las
imágenes en conflicto interno, que juntas forman un signo
icónico de una tercera noción que no se desintegra en sus com-
ponentes, convierte automáticamente esta imagen en portadora
de información [ilmica. La significación [ilmica se expresa con
medios del lenguaje cinematográfico y es imposible fuera de él.
La significación cinematográfica es el resultado de una conca-
tenación de elementos semióticos, que es exclusiva del cine.
-:l!.
.---,-. .l:." ,_~ -_......::. .)
7. El montaje
- - ,- I'•...
~:·
-- -, .•.•.
67
I .
En un film sonoro el «rol» del montaje consiste prin-
cipalmente en la sincronización interior de la imagen y del punto de vista de una estructura invaria~te, o como !a realiza-
sonido».'? ción de los principios estructurales del Sls.te:n.a con CIertos me-
dios materiales. Ferdinand de Saussure iriicialrnente propuso
Sin embargo, el' «cine de montaje» tiene muchos de- distinguir en las lenguas naturales los principios del «lenguaje»
tractores. Entre los numerosos teóricos que no lo consideran (sistema de relaciones estructurales). y de la «p~labra». (l~, e~-
una fórmula universal del lenguaje cinematográfico, citaremos presión de estas relaciones por medIO. d~ rr:~tenales lingüísti-
a André Bazin, según el cual ya en la época muda del cine hubo cos), y posteriormente hizo de esta distinción la b~se de su
teoría general de la Semiótica. Desde ese pun~? de vista, cuan- (
dos tendencias opues tas: « Una de ellas representada por los
realizadores que creen en la imagen y otra por los que creen do descubrimos una «regularidad» en la sucesion de elementos,
es decir desde el momento en que a nivel del «lenguaje» esta
e
en la realidad-.» El sentido de esta división está en distinguir
entre el realizador que cuenta con «todo un arsenal de proce- regularidad se ajusta a cierta norma estructural, pierde su ca- t
dimientos para imponer al espectador su interpretación de los rácter de sorpresa y pasa a ser predecible .. A. m~dida que se
alarga, el texto se ve sometido a mayores hmIt~cIOnes estru~-
e
acontecimientos representados», un cine en el que «el sentido
no está en la imagen», sino «que es la sombra proyectada, por turales, por tanto se hace cada vez menor el num~ro .de POSI- e
el montaje, sobre el plano de consciencia del espectador», es bilidades para elegir el siguiente elemento .. Por con.slgu.Ie:-1te,en e
decir, el cine de interpretacinn en contraposición a un cine cualquier texto bien construido la carga mformat~va Ira de.c~-
que tiende a fijar y no a construir, en el que el objeto fotogra- yendo del comienzo hacia el final, y la redundanCl.a (la pOSIbI- t
fiado se impone a la interpretación y el actor al realizador. En lidad de predecir el elemento siguiente en la serie lineal del
este segundo tipo de cine el montaje no desempeña un papel mensaje) irá en aumento. También es necesario .subra?,ar otro ••f
destacado, y Bnzir¡ enumera a los grandes maes tros del cine aspecto. En la comunicación no é\rtísti;ZI.el dest';latano, antes
mudo que en su arte no concedieron gran importancia a la de recibir un mensaje, ya posee un código comun c?n el d~l e
poética del montaje. emisor. Si leo un libro en idioma estoniano y extraigo d~ el
f
Según Bazin, es ta segunda tendencia ha prevalecido
históricamente en el cine sonoro y ha determinado su progreso
en la segunda mitad del siglo xx:.
muchos datos es porque conozco dicho idioma (no me refI:ro
a una lectura para aprender el idioma, sino ~ una co~ul1lca-
ción normal). Dos compatriotas, locutor y auditor, dominan el
idioma materno por igual y a tal punto; que cuando conversan
•,
no prestan atención al lenguaje. El lenguaje se. hace ~ot~r. cuar:- f
Antes que nada intentaremos aclarar qué es el mon-
taje. Según la interpretación que el término recibe en las publi-
do se hace uso de él de una forma no cornent:, individuali-
zada: con brillantez, con arte o, por el contrano, se emplea
con muchas incorrecciones, con tartamudeos o mala pronun- t
•
••
caciones teóricas soviéticas (además de las obras apuntadas,
cabría señalar los artículos de B. M. Eikhenbaum, «Problemas ciación. El lenguaje normal es correcto y por e.llo pasa desaper-
de la estilística del cine», y de Yuri Tynianov, «Sobre los funda- cibido. El auditor presta atención El 10 que le dicen y no él como
mentos del cine», en la selección de artículos Poetika kino Mos- lo dicen; él extrae su información del mensaje;. él cono~~ todo
cú y Lcningrado, 1927 [véase n. 30J) el montaje no es más que sobre el lenguaje y no espera ni recibe nueva información so- f
bre la estructura de ese lenguaje.
un caso particular de unas leyes generales de la formación de
las significaciones artísticas, de la yuxtaposición' (contrapunteo
t
o integración) de elementos heterogéneos. Una serie artística, La secuencia artística se construye de manera distinta. t
es decir, la sucesión de elementos estructurales
artísticas.
en el arte, se
construye de una manera distinta a las series estructurales no !
i
i
La gran carga informativa del texto litera~io se debe a
que, gracias a sus mecanismos internos, com~I('J~s y no ~el
todo comprendidos, su lógica estnl~tural no ~Ismliluye su m-
•
f
Jl
1I
forrnatividad.!? La es truc tura literaria neutraliza la redundan- «
La secuencia tipo de los elementos estructurales no ar-
tísticos se construye de la forma siguiente: todo sistema de
comunicación puede ser estudiado en dos aspectos: desde el
1:
¡I
cia." Por otra parte, el individuo que participa en el acto de
comunicación artística recoge información no sólo de la comu-
nicación, sino del lenguaje utilizado por e:. arte. Es .co:-no la
••
68 11
persona que lee un libro para, al mIsmo, uernpo, asimilar el
•
ti;
)
=
idioma en el que está escrito y el contenido del mismo. Por
eso en el acto de comunicación artística el lenguaje nunca es
automático, predecible.
I~ - -- - -,-
sistemas diferentes. Algo semejante ocurre con las composi-
ciones «macarrónicas», en las que se mezclan palabras de dis-
tintas lenguas. En el arte eso ocurre con mucha frecuencia. Ape-
nas hemos descubierto ciertas regularidades estructurales del
Por tanto, 'cuando se produce la comunicación artísti- . texto y, dispuestos a predecir, nos sentimos capaces de poder
ca, el lenguaje del contacto estético y el texto en ese lenguaje predecir el siguiente elemento, el autor cambia el tipo de regu-
deben conservar la sorpresa en toda su longitud. Pero aquí laridad (pasa a otro «Ienguaje») y nos obliga a reconstruir de
surge otra dificultad: lo sorprendente quiere decir ilógico (lo nuevo los principios por los que se estructura el texto.
lógico no es sorprendente; no se puede decir que después del
5 de marzo inopinadamente vino el 6 de marzo, o que después El choque de los elementos relevantes de sistemas dife-
del invierno llegó inesperadamente la primavera: son secuen- rentes (opuestos y comparables, es decir, unidos a un nivel más
cias automáticas y su enunciación no aporta información), mas, abstracto) es la manera habitual de 'formar .significaciones ar-
por otra parte, lo ilógico, lo asistemático, no es transmisible, tísticas. Así se construyen los efectos semánticos, como la
queda fuera de los límites del intercambio semiótico. De este metáfora y otros efectos estilísticos.
modo, la comunicación artística, por sus ~ismas premisa s crea
una situación contradictoria. El texto debe ser al mismo tiem- Para que quede más claro el principio de yuxtaposi-
po lógico e ilógico, predecible e impredecible. En la práctica, CIOn de elementos heterogéneos, de su conflicto y de su unidad
todos lo sabemos, se produce esa extraña situación. Por ejem- a un nivel superior, que hace que cada elemento en el con-
plo, el lenguaje que utiliza la poesía está sometido a todas las texto del todo se vuelva al mismo tiempo inesperado y lógico,
reglas de la gramática, a las que se han agregado algunas reglas citaremos ejemplos de un brillante artículo escrito hace unos
complementarias: la rima, la métrica, el estilo, etc. Por consi- cuarenta años por el checo Jan Mukarosvky.
guiente, el texto poético está más limitado, es menos libre que
el no poético. Por consiguiente, debe de aportar menos infor- En su análisis de los film s de Charles Chaplin, Mu-
mación. Por consiguiente, para transmitir una información karovsky señala que en todos ellos la máscara de Charlot es
equivalente, un texto no literario requiere menos palabras que estable y esperada. El maquillaje invariable del actor, sus tra-
la poesía." En realidad, ocurre a la inversa: un texto literario jes, sus métodos interpretativos, las situaciones tipo de la tra-
de un volumen inferior contiene más información que un texto ma y la referencia a un tipo humano único crean un perso-
no literario. Esta paradoja es de una importancia fundamental, naje con una estructura artística que forma un todo.
porque se apoya en lo que los poetas denominan «el milagro
del arte», y lo que nosotros llamaríamos «imprescindibilidad Pero Mukarovsky señala que esa unidad del personaje
cultural del arte». . no suprime, sino implica, su dualidad. La indumentaria el
Charlot se desdobla: la parte superior la componen un el -
El texto literario resuelve esta contradicción inicial de gante sombrero hongo, el chaleco y el cuello de pajarita; la
dos formas. Primero, porque un mismo texto está relacionado inferior, el pantalón en acordeón y los zapatos monstruoso
con dos normas estructurales. Lo que en el texto es casual se- (esa distribución entre lo superior y lo inferior no es fortuita).
gún unas normas, es lógico según otras. Las redundancias en- La combinación en su atuendo, por una parte de la exquisita
contradas de dos sistemas distintos se superponen mutuamente elegancia (el personaje de Max Linder conservaba la elegancia
y se extinguen; así, el texto conserva su valor informativo en «monolítica» del dandy; Chaplin empezó a crear a su personaje
toda su extensión. Este texto puede compararse a un mensaje cuando el estereotipo cómico de Linder ya era familiar y p -;
que se descodificara en varios idiomas. Por ejemplo, Pushkin rada por el público) y por otra de los harapos de vagabund ,
puso como epígrafe a un capítulo del poema Eugenio Oneguin encuentra su prolongación en los gestos y en la mímica el
esta frase tomada de Horacio: «O rus!» (que significa: ¡Oh, Chaplin. El ademán distinguido con que Chaplin se quita I
campiñal) y le yuxtapuso en forma de juego de vocablos: bombín o se arregla la pajarita se combina con gestos de un
«¡O~,. ~us!» (es. decir: ¡Oh, Rusial). La otra forma es la yuxta- verdadero galopín. Diríamos que en Charlot hay dos hombr .
pOSICIOnde unidades heterogéneas, de unidades relevantes de Esto permite obtener el efecto de sorpresa. Tenemos, pues, UD::'
70 71
_.
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máscara fija, situaciones estereotipadas,
I __ ._J I
gestos convencionales.
Por consiguiente, ese texto debería ser más previsible que una
iiiiiLJiiiCJ
.~ liD r.¡.
t
,
serie no artística, «no interpretada» de fotos de la realidad no
artística. y sin embargo no es así. En Chaplin las distintas re-
gularidades del texto se entrecruzan y crean la sorpresa desea-
t
,
da. En las circunstancias más inoportunas, Charlot se compor-
ta como un caballero irreprochable.
manifiesta en la pantalla precisamente
El hombre mundano se
en situaciones en las
••
que lo lógico sería un comportamiento de golfo, de pícaro. Pero
cuando el contexto exige una conducta de gentleman, Chaplin
se transforma en el humilde vagabundo de traje ridículo.
••
(1925)
El argumento de la clásica cinta La quimera del oro
está compuesto de dos mitades. En una, Charlot es un
•••
pequeño vagabundo; en la segunda, un nuevo rico. Charlot-
vagabundo se comporta Con elegancia mundana (fig. 14). La
culminación es la escena en la que los buscadores de oro, aco-
-1
sados por el hambre en las montañas nevadas, cuecen una
bota. Chaplin maneja el cuchillo y el tenedor para comer el
horrible alimento, chupa los clavos, como si se tratara de hue-
sos, y engulle los cordones como si se tratara de spaghetti; los
modales de Charlot son muy distinguidos. Pero, transformado
en millonario, vestido Con abrigo de pieles y smoking, se rasca, Figs. 14 y 15. Suela de bota con sus clavos, plato apetitoso para un
eructa, hace ruido al comer, se comporta como un golfo. Charlot-vagabundo con ademanes aristocratícos. Al final, Charlot-
millonario debe disfrazarse clevagabundo para conquistar el amor
de Georgia Hale (La quimera del oro)
El sentido de este juego consiste en que en ambos
casos el personaje se nos aparece disfrazado. En el primer caso
es el hombre mundano disfrazado de vagabundo, en el otro el
vagabundo disfrazado de caballero. Cada disfraz dicta al per-
sonaje un comportamiento y al espectador un tipo de espera
determinado. La relación «personaje-indumen taria», origen de
situaciones cómicas, también puede crear otras significaciones.
Al final de La quimera del oro, Charlot millonario a bordo de
un barco encuentra a la muchacha que le había rechazado cuan-
do vivían en el poblado de los buscadores de oro; ahora la
muchacha viaja en tercera clase, junto con los pobres emigra-
dos. En el brillante pasajero no reconoce a su adorador de
otra ocasión. Charlot se pone sus viejos andrajos y la mu- ¡
chacha lo reconoce. Ahora el cambio de traje pertenece al ar- f
manes ingenuos y ridículos; así lo ve la protagonista y así le 1I Eg. 16. La joven florista ciega CYir-
ama. Pero el espectador no olvida que el personaje está disfra- 11 ginia Cherr ill) y el calavera millo-
zado (fig. 15). nario (Charlot) en Luces de la CLU-
dad
72
---, 111f1 COnríiIJ.~d del ~ispárate puede" lograrse en~lan-
do lo imposible de ensamblar, adhiriendo mecánicamente cosas
1-
I
I
I
- - - -"".'- _.
heterogéneas; el personaje íntegro y, con más razón, el trágico,
supone que unos elementos diferentes o antagónicos desde un
punto de vista, aparecen unidos desde otro punto de vista; el
hallazgo de este 'punto de vista constituye un descubrimiento
artístico. Mukarovsky señala el método con que Chaplin im-
pide que los espectadores pierdan el sentido de la unidad del
personaje. En Luces de la ciudad Chaplin coloca al lado del
protagonista a dos personajes, cada uno de los cuales «percibe»
una de las dos caras opuestas de Charlot. Una florista ciega y
un millonario borracho (fig. 16) captan las dos proyecciones
distintas de Chaplin. La florista le considera un príncipe de
leyenda, «ve» a un Charlctelegante, y cuando recobra la vista
no reconoce en el personaje real a Charlot. El millonario borra-
cho, hastiado de todo, busca la amistad de un «hombre sen-
cillo», de un vagabundo; cuando se le pasa la borrachera tam-
poco reconoce a Charlot. Un hombre trágicamente incompren-
dido, al que el 'amor y la amistad sólo le aceptan «fragmen-
tado», es recibido por el espectador como vivo, íntegro, único.
Así se crea una manera de conducirse que es una mez- Fig, 17, Marcello Mastro.ianni examina con atención su rostro triste
cla de dos tipos de comportamiento y a la vez un comporta- y fatigado (Ocho y medIO)
miento único, orgánico, porque se trata de la vida, del destino
de un hombre. Así se logra la alta capacidad de información del
arte, que más arriba señalábamos como una de sus paradojas. el surgimiento de la espera y s,: destr:ucción, qu~ es uno de l.os
momentos fundamentales para impedir' que decaiga la carga m-
Estas observaciones son válidas no sólo para lo cómi- forrnativa del texto.
co: se hallan en relación directa con las leyes más profundas
del arte. ASÍ, en la novela de Scott Fitzgerald Suave es la no- Las interpretaciones de Marcello Mastroianni nos dan
che, el protagonista explica a la actriz Rosemary las leyes de buenos ejemplos de este juego de. salir .Y entrar en el rol. En
la interpretación: ! el film Ocho y medio el protagomsta SIempre ~e proyecta de
forma distinta (fig. 17): en las escenas de la infancia, ~n la
«-Hay que hacer las cosas imprevistas. Si el público proyección de su persona sobre distintas .m:rjeres, a trave.s ?e
piensa que ella es una hija de corazón duro, ella se mostrará los sueños, del arte. Cada una de estas Imagenes. no es. idén-
enternecida. Si la cree tierna, ella se revelará dura. Usted debe tica a la otra (más bien, es contraria), pero al mismo tiempo
salirse del carácter del personaje, ¿me entiende? se identifica con las demás.
, -No mucho -reconoció Rosemary-. ¿Qué quiere de-
.'cir eso de "salirse del carácter del personaje"? Esta propiedad quedó muy bien _reflejada .en el. e~-
-Usted hace lo inesperado hasta que logre que el pectáculo que dedicó a Maiakovsky el realizador Yuri P. Liubi-
público concentre su atención en usted y sólo en usted. Des- mov en el Teatro Taganka de Moscú. El poeta se enfre~ta a
pués, .usted .vuelve a actuar en el caráter de su personaje». un personaje sobre el cual el espectador se ha fOIT?ado cIerto~
estereotipos de espera, en parte debidos a la propIa personali-
El diálogo precisa muy exactamente cómo se debe ex- dad de Maiakovsky y en parte por la suerte postuma de su
plotar la espera del auditorio, la constante pendulación entre
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demos decir que en el primer caso en la pantalla se produce o por la prosa no excluye la expresión en ambas formas litera-
un cambio de planos y en el segundo un movimiento de la rias de los conceptos id~o,lógicos más variados.
imagen en el interior del mismo plano. El efecto de montaje
s~ producirá en ambos casos. La formación de nuevas significa- Hasta llegar a adquirir conciencia de sí como arte, el
cienes y, en base al montaje, de dos distintas imágenes en la cine atravesó un período en el que recurrió a las formas más
pantalla, no es un mensaje estático, sino un texto narrativo manifiestamente convencionales, si bien la traducción a su len-
dinámico que, cuando se realiza por medio de imágenes, de guaje de los fenómenos de la realidad era ya considerada' como
signos icónicos visibles, constituye la esencia del cine. un descubrimiento estético. La exageración de lo convencional
era un rasgo inevitable del cine empeñado en distanciarse de
En este sentido la contraposición de André Bazin debe la fotografía. Si dividimos, como hace Bazin, el cine en «con-
recibir un sentido distinto: apunta hacia tendencias reales en vencional» y en «realista», y tomamos el montaje como línea
la historia del cine; una tiende a recrear la «vida misma» divisoria entre ambos, perderemos de vista otro aspecto: en el
la otra a construir concepciones artísticas; una al montaje de cine de los años veinte, los films evitaban el montaje brusco
trozos de película, otra a las grandes tomas, apoyándose en el y preferían los «grandes trozos», caracterizándose por una in-
arte interpretativo del actor. Pero suponer que la renuncia del terpretación de los actores marcadamente convencional. El cine
realizador a interferirse, además por medios tan simples, equi- de montaje, por el contrario, tendía a seleccionar al actor na-
vale a renunciar al montaje, es simplificar la cuestión; es lo tural, al tipo, se orientaba hacia el documental, y procuraba
mismo que considerar que liquidando los empalmes acabamos aproximar a la realidad el comportamiento del actor en la pan-
con el principio del montaje. talla. ASÍ, pues, cada uno de los tipos de cine, señalados por
Bazin, tenía su convencionalismo propio, y el cine de hoy no
El empalme de trozos de cinta y su integración en un es la prolongación mecánica de una de las tendencias, sino la
todo semán.tico superior es el tipo de montaje más claro y evi- síntesis compleja de ambas. El impacto que el cine causa en
dente. Preciaarnerrte por ello el montaje ha sido bien asimilado el espectador no se debe a la amputación de una de las dos
por la práctica y la teoría del cine. Sin embargo, las formas tendencias opuestas, sino a la contradicción dialéctica entre
ocultas del montaje, cuando cualquier imagen es confrontada ellas. Es significativo que después de la Segunda Guerra Mun-
con la siguiente en el tiempo, y de esta comparación nace un dial, cuando el montaje y la interpretación de ~<osactores adqui-
tercer sentido, son fenómenos no menos importantes para la rieron un alto grado de verosimilitud, surgiera la necesidad de
historia del cine. convencionalismos mucho más complejos y perfeccionados, que
en el fondo estaban relacionados con el realismo en el cine.
La o~servación de Bazin se refiere a un hecho real y
hasta su~tancIal en la historia del cine. Pero no debemos per- Una serie de films tiene una marcada tendencia a mos-
d.er de VIsta que lo que Bazin estima como dos tendencias, de trar en la pantalla la técnica del rodaje, un afán de presen-
SIempre separadas y opuestas radicalmente, en la construcción tarlo más veraz y más realista. Es algo más profundo que una
d~ ~n film, son e~ realidad dos resortes contrapuestos y anta- moda y que un simple afán de efectismo; así lo demuestran las
gOl1lCOSde un mismo mecanismo. Estos resortes sólo funcio- tendencias análogas en la pintura más realista. Tal es el caso
nan en pugna mutua y, por lo tanto, se necesitan. Si el triunfo de una de las obras maestras de Velázquez, Las Meninas.
de uno de ellos conllevara la destrucción del otro el vencedor
también desaparecería. La historia del cine, en la' que periódi- La parte central del cuadro, de un recio realismo, lo
camente se suceden las tendencias, ora de «construir» ora de forma un grupo de infantas, palaciegos, enanos (inicialmente
«fotografiar» la realidad, da buena muestra de ello. En la lucha el cuadro se tituló La familia del rey Felipe IV). En el ángulo
ideológica y estética que se desarrolla en torno al arte esta o izquierdo descubrimos a Velázquez pintando el lienzo que no-
aquella tendencia pueden ser identificadas con determinadas co- sotros vemos por el reverso. De esta forma el cuadro que vemos,
rrientes f.ilosó~i:as ?, ideol~gicas. Pe~o su naturaleza no se agota el cuadro de Velázquez, es el anverso del mismo que aparece
con esa Id~ntlfIcaclOn. ASI, en la lIteratura, la preferencia de en la esquina. El pintor dentro del cuadro y el cuadro dentro
una determinada concepción ideológica o artística por la poesía de la realidad que constituye el tema del cuadro, subrayan ese
84
85
1iiiiij carácter de i~agen, de convencionalismo, que encontramos tam- ll':iiii Ziiii , ¡;;¡¡¡j ~ ~ .~ ..no=J -=-'
bién en Ocho y medio o Todo está en venta: la combinación de 8. Estructura de la narrativa cinematográfica
una realidad y de una condicionalidad acentuada. En la pro-
fundidad del lienzo vemos una pared de la que cuelgan cua-
dros, con lo que al espacio real de la habitación se agrega el
espacio convencional, transmitidos ambos con medios pictóri-
cos. Finalmente, en la profundidad del cuadro el espejo refleja
la superficie del lienzo oculta a nuestra mirada. En este caso
lo importante para nosotros no es tanto la audacia con que
Velázquez quiere romper la planidad del cuadro, como su in-
tento de permutar el objeto y el sujeto, de crear un cuadro
sobre un cuadro."
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