Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Prof. Edgardo Martinez

Texturas, Estructuras y Sistemas I (T.E.S. I)

7º Clase.

1. Leer la UNIDAD 6, Sistemas y Lenguajes del Siglo XX.

Este módulo no está tan completo como hubiera deseado, pero de todas maneras, luego
tienen el Seminario de Música Contemporánea, donde van abordar más detalladamente la
música de este período.

Antes de ver las siguientes obras, pueden rever en la página 289 los subtítulos: A)
Composición con estructuras de alturas. Intervalos, sonidos, notas, series. y B) Series, para
ver las operaciones posibles con intervalos, notas, etc.

Análisis de la Obra: Béla Bartók (1881-1945) 14 Bagatelas para piano, Op. 6, Nº 1.

MP3: Pista Nº 55

• Las bagatelas para piano de Bartók son piezas en un estilo abstracto y conciso. Según el
mismo Bartók es una “reacción contra la exuberancia de la música para piano del
romanticismo del siglo XIX, un estilo despojado de todos los elementos decorativos
innecesarios, usando deliberadamente solo los medios técnicos más restringidos”.

• Uno de los primeros aspectos que sobresale es la doble armadura de clave. De acuerdo a
Bartók este conflicto muestra lo absurdo de las armaduras de claves en cierta música
contemporánea. El compositor agrega, que esta primera bagatela esta en un modo frigio
“coloreado” sobre do.

• Sistema Musical: Politonalidad. Hay dos centros tonales superpuestos. Por reiteración y
por aparecer en los puntos carenciales, se destacan Mi en la mano derecha y Do en la
izquierda. Teniendo en cuenta esas dos tónicas y las estructuras interválicas, las escalas
resultantes son Modo Mayor sobre MI y Modo Frigio sobre Do.
• Melodía: el material melódico de la mano izquierda está basado exclusivamente en el
desarrollo de pentacordios. Tres son los pentacordios que aparecen:
ü do-sol (Tónica)
ü fa-do (Subdominante)
ü sol-re (Dominante)
El material melódico de la mano derecha tiene características diferentes. Si observamos
el trabajo interválico, salvo los primeros cuatro compases, el resto de la melodía evita el
semitono, lo que contribuye a una sonoridad casi pentatónica. Predominan los
intervalos melódicos 2 y 5 en las secciones donde la mano derecha toma el control y los
intervalos diatónicos en las otras secciones. Es importante en la estructuración melódica
una serie de tres notas (probable micromodo) formado por las notas do#-re#-sol#. Estas
notas son los elementos en común entre las dos escalas.

Esta serie o micromodo1, tiene los siguientes componentes interválicos:

La célula interválica, unifica el contenido melódico. Aparece en los siguientes

compases transpuesta o con sus componentes rotados de posición:

De la misma manera esta en los compases 3, 10, 12-14, 16, 17. En los compases 12-14
hay sucesiones de 4tas justas, también derivadas del mismo elemento.

1
Dos denominaciones diferentes para un grupo de notas, actuando como elemento estructurador.
• Alturas en la simultaneidad: Bartók evita los ataques simultáneos de disonancias muy
duras. Los intervalos atacados, son principalmente los intervalos 0, 3, 6, 9 y 12 en casi
toda la obra, salvo en los dos compases finales donde aparecen los intervalos 8, 2 y 7.
• Intensidades: se superponen intensidades diferentes y en algunos momentos
contrastantes. Hay una independización progresiva en la graduación de intensidades de
las partes texturales. En el compás 17 hay tres intensidades diferentes.
• Timbre: Mano derecha caracterizada por el legato y las acentuaciones sobre diferentes
puntos cadenciales (Mi y La, también Sol). Mano izquierda: portato, staccato.
• Textura: polifonía horizontal salvo en las partes contrastantes, donde hay una sola
melodía.
• Estructura:

U.F.1º

A B A’ B’ A+B
U.F.2º 1-6 6-8 8-12 12-15 15-18

Análisis de la Obra: Béla Bartók (1881-1945) 14 Bagatelas para piano, Op.6. Nº 4.

MP3: Pista Nº 56
• Esta bagatela es una armonización de una canción popular del sur de Hungría, grabada
por Bartók en 1907. La melodía refleja un modo eólico sobre re, que no esta reforzado
por la armonización, ya que está ausente cualquier acorde con función de dominante. La
sensible no esta presente en ninguna de las cadencias. El lenguaje modal impregna más
el aspecto melódico que el armónico. No obstante hay ciertos giros que son comunes en
obras similares. Uno de ellos es la ausencia de la sonoridad de dominante o acordes con
funciones similares (los que contienen el tritono). El acorde de Do7 cerca del final del
primer sistema esta desdibujado funcionalmente por la presencia de la 9na que lo hace
más inespecífico.
• La textura muestra dos líneas de acordes generalmente contradireccionales. Los acordes
en su mayoría no van mas allá de la 7ma. El tipo de textura es similar al de muchas
obras de Debussy. Dos líneas acórdicas contradireccionales. Acordes paralelos,
explotando las sonoridades rigurosamente dejadas de lado en la armonía tonal (quintas
y octavas paralelas). Si es funcional, un cierto grado mayor de disonancia cerca de la
cadencia de las frases pares. En el compás 4 antes del acorde de Tónica (2do y tercer
 tiempo), está Do 9/7. El anteúltimo acorde de los compases 8 y 12, es una Dominante,
pero la apoyatura del sol# lo hace más tensionante.
• Por lo tanto son característicos del lenguaje del siglo XX en esta obra, la armonía no
funcional, el neotonalismo (no hay una tonalidad funcional pero si una tónica), el uso de
los modos gregorianos, la textura con abundantes movimientos paralelos, el tratamiento
libre de la disonancia, etc.

Análisis de la Obra: Anton Webern (1883-1945) 5 piezas para cuarteto de cuerdas,

Op. 5. Nº3
De esta obra les mando la partitura y grabación en Mp3, junto con la clase.
Antes de empezar a ver un breve análisis de esta obra, quisiera dejar claramente establecido
el sistema de equivalencias de intervalo, para las obras que estructuran su lenguaje a partir
de ellos.2
Intervalos
Básicos 0 1 2 3 4 5 6
Complementarios 12 11 10 9 8 7 6
Compuestos 13 14 15 16 17 18
24 23 22 21 20 19 18
Etc.

Todos los intervalos, en una misma columna vertical se consideran equivalentes. Por lo
tanto si una serie o micromodo tiene los intervalos 1 y 3, el 1 puede aparecer como 11, 13,
23, etc. y el 3 como 9,15, 21, etc. En esto es fundamental reducir cualquier intervalo a su
mínima expresión, es decir a los intervalos básicos. Los intervalos 0, 12, 24, etc. No son
importantes porque no implican un cambio de nota.

• El Tercer Movimiento del Op. 5 de Antón Webern, refleja un alto grado de integración
estructural a partir del desarrollo de micromodos o series de tres sonidos. Casi todo el
movimiento toma como elemento de construcción los dos siguientes:

Estas dos series de sonidos podrían expresarse como (1+4=5) y (1+3=4). Los dos
intervalos que la componen y el intervalo envolvente.
En los tres primeros compases, violín I, violín II y Viola realizan acordes cuya
estructura de abajo hacia arriba es (8+3=11). Para reducir al mínimo el acorde,
trasportamos la nota inferior una octava arriba y de esa manera nos quedan solamente
intervalos básicos ( 3+1=4).

2
Les recuerdo que la denominación de los intervalos es de acuerdo a la cantidad de semitonos que
comprende, 1 = semitono, 2= tono, 3 = tercera menor, etc.
 (1) Acorde original: (8+3=11)
(2) Reducción a intervalos básicos: (3+1=4)
En el compás 5, los dos primeros acordes en los tres instrumentos superiores tienen la
misma conformación.
En el mismo compás 5, el Violín I ejecuta un motivo melódico de tres notas (4+1=5),
inmediatamente imitado por Violín II y Viola.
Los acordes en pizzicato del compás 6 están armónica y melódicamente basados en
(3+1=4).
• En el compás 7, una imitación estricta por movimiento contrario entre violín I y
Violonchelo utiliza melódicamente la serie (4+1=5) articulada por elisión (última nota
de una serie es la primera de la siguiente).
• Al final de la primera sección en el compás 8 los acordes repiten (8+3=11) o su
equivalente (3+1=4). Melódicamente el violonchelo hace (1+4=5).
• La segunda sección comienza en el compás 9 Con una melodía en el Violín I. La célula
(3+1=4) está en los pizzicatos. En los dos instrumentos medios, se forman algunos
acordes similares a los del comienzo. Hay una imitación desde el último tiempo del
compás 10, a partir de la melodía del compás 4 y luego ostinato sobre el mismo
material. La sección termina en el compás 14 con el motivo (1+4=5) pero descendente.
• La tercera sección desde el compás 15, tiene un ostinato con la interválica (3+1=4), al
igual que el Violín II. Con el comienzo de la melodía el ostinato toma las tres primeras
notas de la melodía del compás 4. El final repite con duplicaciones a la octava, el
material melódico del compás 9.

Anális de la Obra: Edgar Varèse “Octandre” (1923).

¡Solo incluyo grabación!

• Compuesta para octeto formado por flauta (piccolo), Clarinete en Sib (y piccolo en mi
bemol), Oboe, Fagot, Corno, Trompeta, trombón y contrabajo.
• Obra atonal libre. Varèse declara que su música no está basada en ninguna serie fija ni
escala preconcebida o fija o en ningún principio musical medible preexistente.
• No obstante el motivo cromático descendente del comienzo es un principio
estructurador en el primer movimiento de esta obra. Su presentación vuelve a aparecer
al final constituyéndose en una idea temática. De acuerdo al compositor esta idea esta
transformada en bloques sonoros, yuxtapuestos, superpuestos o interpuestos a lo largo
del movimiento en diferentes organizaciones texturales. Son características de este
compositor y por extensión de muchas composiciones del siglo XX:
- el uso de registros extremos
- la ausencia de pulso y métrica regular
- el uso de masas sonoras.
• La música de Varèse es experimental, por la búsqueda de situaciones completamente
nuevas y libres de influencias anteriores. El ensamble es único para esta pieza y no es
un conjunto de cámara tradicional. Las combinaciones tímbricas son nuevas en el
momento del estreno de la obra (1923), alejadas del color impresionista y constituyen
un factor importante de la obra.
• El motivo inicial de la obra está basado en la serie [re#-mi-fa-fa#], jerarquizando el
semitono. El intervalo 1 es el principal intervalo del movimiento.
• El movimiento culmina con la reiteración variada del motivo del comienzo con solo los
cuatro primeros sonidos cromáticos.
• A pesar de esta última reiteración el movimiento completo es una composición
desarrollada si repeticiones motívicas ni temáticas. Todo el material es único y no
vuelve a repetirse salvo el antes indicado.
• En este aspecto la obra de Webern es completamente diferente, ya que cada elemento
parece estar tomado de otro anterior y transformado.

Análisis de la Obra: Anton Weber (1883-1945) Concierto para nueve instrumentos

Op.24. Primer Movimiento (c. 1 a 5). Mp3. Pista Nº 58 (movimiento completo).

Antes de comenzar este análisis, repasar lo referente a series dodecafónicas, combinatoria

hexacordal y series derivadas.

Series derivadas en la música de Anton Webern.

Anton Webern, a menudo reduce el material temático de una obra, a un mínimo. Luego
deriva de el, un máximo de elementos. De la misma manera trabaja las series
dodecafónicas. Un tricordio o un tetracordio puede ser la base, para una serie completa. Ese
mínimo de elementos, a la vez asegura unidad estructural. La serie es una estructura en si
misma en esta obra.

La concepción de la obra revela un orden absoluto, reflejado en la creciente severidad de la

elección y tratamiento de los medios que sirven a la construcción de las partes y su
unificación en un todo orgánico. La idea cardinal de Webern: “siempre lo mismo y a la vez
diferente cada vez” se refleja claramente en esta obra. La serie,

contiene las cuatro formas posibles de un tricordio: O0, RI7, R6 y I1. Los intervalos de
todos los tricordios son: (1+3=4)3 En la célula melódica4 inicial tiene los intervalos 13 y 4.
3
Ordenados en una sola dirección. El primer tricordio Si, si bemol Re, queda ordenado como si bemol, Si, Re
(1+3=4).
13 es equivalente de 1. Estos intervalos a lo largo de toda la obra son predominantes lineal
y verticalmente. La reducción de elementos va más allá de la generación de todos los
elementos a partir de un tricordio. La serie está construida de tal manera, que varias formas
retienen el mismo contenido de alturas y ubicación de los tricordios. En la serie dos pares
de tricordios están relacionados a distancia del intervalo 6. Las formas del tricordio que
aparecen son: O0 RI7 R6 I1.
Las mismas formas de la serie (O0 RI7 R6 I1) y sus correspondientes reversos (R0 I7
O6 RI1), retienen el mismo contenido de tricordios. El resultado es que solo hay 12 series
diferentes de las 48 posibles.

En los primeros compases (1-3), cada tricordio está presentado en un instrumento diferente
con la serie original (O0). En los compases 4-5 la serie RI1, mantiene el mismo contenido y
orden de los tricordios. Rítmicamente, estos dos últimos compases realizan una
retrogradación al igual que los tricordios.

El resultado de los primeros cinco compases, es un palíndromo rítmico, un recurso usado a

menudo por Webern, en algunos casos afectando otros parámetros del sonido (altura, ritmo,
dinámicas y fluctuaciones de tempo, como en la Sinfonía Op.21).

Estos cinco primeros compases del Primer movimiento del Concierto, presentan todos los
elementos usados a través del movimiento: el motivo, las células interválicas, los ritmos,
las articulaciones y la textura.

Las unidades formales de primer y segundo grado son: (la partitura desde el compás 7 en
adelante no está incluida en el material de estudio).

U.F.1º
Introducción Extensión
U.F.2º 1-6 7 - 25 26 - 47 47 - 62 63 - 69

En la primera y en la última unidad formal (Introducción y Extensión) el trabajo interválico

se caracteriza por la uniformidad. En la Introducción Webern, utiliza exclusivamente la
célula melódica 13-4 y en la Extensión 11-8. Las tres unidades formales centrales elaboran
al máximo las posibilidades interválicas del original (1+3=4).
Estos intervalos están transformados progresivamente en intervalos más amplios a través de
sus intervalos complementarios y compuestos.
1 se transforma en 11, 13, 23, 25.
4 se transforma en 8, 16, 20, 28.
La célula melódica, progresivamente aparece de la siguiente manera:
4-11, 4-13, 11-8, 11-16, 11-20, 13-8, 13-16, 8-23, 16-25, 11-28.

4
Cuando digo célula melódica, cito solamente los intervalos melódicos que aparecen en la partitura. Así las
tres primeras notas de la obra, se basan en la serie de tres sonidos (1+3=4), pero aparecen con los intervalos
13-4.
El serialismo llega a un clímax en los años posteriores a la finalización de la 2da Guerra
Mundial, con el serialismo integral. En el material de estudio figuran dos fragmentos de
obras claves en este estilo.
• Olivier Messiaen: “Cuatro estudios de Ritmo” (1949), para piano.
• Pierre Boulez: “Estructuras” (1952), para dos pianos.

Ambas obras están analizadas en el material de estudio.

También aparecen referencias de dos obras, que marcan la tendencia posterior al serialismo
integral. Son obras realizadas con estructuras de sonidos libres, clusters, masas sonoras,
superficies musicales atemáticas.
• Krzysztof Penderecki “Treno para las víctimas de Hiroshima” (1960), para orquesta de
cuerdas.
• György Ligeti: “Atmósferas” (1961), para orquesta.
Con el material de esta clase incluyo las grabaciones de estas dos obras completas. La
fidelidad no es muy buena, porque para poder incluirlas las comprimí el máximo posible.
No obstante les va a dar una idea bastante aproximada de cómo suenan.