Análisis Webern

NMERO 45 - FEBRERO 2011
Sumario
2 5 7 9 13 16 20 21 24 26 29 31
ANTON WEBERN: Comentario analtico. Variaciones para orquesta. Op 30.1940
JUAN JOS MUOZ
INTERMEZZO Editorial
70 AOS CON PLCIDO DOMINGO
El verstil tenor madrileo Plcido Domingo ha celebrado recientemente su 70 cumpleaos, y lo ha hecho, como merece, en honor de multitudes. Tras superar algunos problemas de salud, el artista ha dado pruebas, una vez ms, de ser una estrella no slo en los escenarios, sino tambin fuera de ellos. El pasado da 21 de enero se organiz en el Museo del Prado de Madrid una ceremonia para agasajar al cantante. A esta gala asistieron Marta Ornelas, su esposa, sus hijos y sus nietos, que se desplazaron desde Mxico expresamente para la ocasin. El Consejo de Ministros le otorg la Orden de las Artes y las Letras, de la mano de ngeles GonzlezSinde, en reconocimiento a toda una vida en activo, dedicada al estudio, plagada de xitos y triunfos universales. Tambin se premia con este galardn, su trayectoria como director de orquesta, -estudi con Igor Markevitch en el Conservatorio Nacional Mexicano, donde se form-. Especialmente, se rinde tributo a su encomiable labor de divulgacin de la msica espaola, -con gran atencin a la zarzuela, no olvidemos que sus padres, Plcido Domingo y Pepita Embil fueron dos conocidos cantantes de este gnero, la zarzuela- convirtindose en verdadero embajador de la cultura espaola. Los admiradores de su voz tuvimos el placer de escucharle en directo, el pasado mes de enero en el Teatro Real de Madrid con la interpretacin de Iphigenie en Taride de Gluck, cuyo papel en el personaje de Oreste engrandeci ms si cabe la majestuosidad y el preciosismo de esta excelente msica. Por ltimo, recomendar a nuestros lectores y seguidores del tenor, la escucha de dos discos compactos que acaba de editar el sello discogrco EMI, con la inclusin de las canciones de amor ms conocidas en Espaa, que el msico ha interpretado a lo largo de su fecunda carrera. Un regalo para el odo Plcido Domingo es una de las guras ms importantes de la pera internacional, probablemente el tenor ms popular del mundo que posee una de las discografas ms amplias. Felicidades, maestro y a por muchos ms aos de xitos profesionales y personales.
El Tempo en la Msica
FRANCISCO JOS FERNNDEZ ARVALO
LINA PROKFIEV: Una espaola en el gulag

AURELIO VIRIBAY
El pan de Ronda que sabe a verdad

MARA DE LA PAZ TENORIO GONZLEZ
FRANZ LISZT: Un destino para el piano

PAULA CORONAS VALLE
Entrevista: Hoy hablamos con JULIN ELVIRA

MARITZA PINTO GUERRA
La msica y el lenguaje
INMACULADA GODOY
La importancia de la iniciacin musical

C. ROCO ROS ZAMORA
WANDA LANDOWSKA y el resurgimiento del clave

ANA MARA FERNNDEZ MOLINA
La interpretacin pianstica de Beethoven

LAURA LARA MORAL
Paralelismo FALLA-TURINA Antagnicos o complementarios?

MARA YOLANDA GALINDO BENTEZ
Con motivo de la creacin de la SUN SYMPHONY ORCHESTRA (SSO), entrevistamos al Presidente de la misma y profesor de Violn
JAVIER FLORES
33 35
Virtuoso o Pecaminoso?
JUAN LUIS MORILLA PREZ
Agenda Musical
PAULA CORONAS VALLE
PAULA CORONAS. M LUISA DE BARRIO, ANA FERNNDEZ MOLINA, VERNICA RUIZ SANTIAGO DISEO GRFICO PORTADA: JOAQUN VILLALN (MADRID) ISSN: 1576 - 8538 Depsito Legal: MA - 209 - 96 IMPRIME: Grcas Anarol. Mlaga
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ANTON WEBERN: Comentario analtico. Variaciones para orquesta. Op 30. 1940
JUAN JOS MUOZ. Profesor del Departamento de Composicin del
Conservatorio Profesional Manuel Carra.
Las Variaciones para Orquesta, Op. 30 de Webern pertenecen a la ltima etapa de su produccin. La primera es de postromanticismo (msica cromtica) y msica atonal, hasta 1914. En la siguiente etapa predomina la msica vocal, Op. 12 a 19, aumenta el uso del contrapunto y el canon. A partir de 1924 comienza a usar la tcnica dodecafnica. En la ltima etapa, donde se ubican estas Variaciones para Orquesta est caracterizada por la inmensa riqueza de ideas constructivas y por la gran concentracin de su lenguaje. Todo lo que sucede en esta obra se basa en los dos pensamientos presentados en los dos primeros compases en el contrabajo y en el oboe. La reduccin va, sin embargo, ms lejos, ya que la segunda gura (oboe) es en s misma retrgrada: las dos segundas notas son la forma retrgrada de las dos primeras, pero rtmicamente con valores doblados. A continuacin, sigue el trombn de nuevo la primera gura (contrabajo), pero en valores reducidos a la mitad. Al mismo tiempo es presentada la forma retrgrada de los intervalos. La serie est construida de tal modo que queda enunciada por medio de esas cuatro notas, presentadas tres veces. El trabajo motvico se une al desenvolvimiento retrgrado, utilizando los procedimientos de aumento y disminucin. Estos dos tipos de modicacin conducen casi exclusivamente a las correspondientes ideas de las variaciones. Es decir: una modicacin motvica slo puede realizarse en este marco. Gracias a todos los desplazamientos de puntos de apoyo imaginables dentro de las dos guras, surge constantemente algo nuevo por lo que se reere a comps, carcter, etc. Y as se va desarrollando toda la pieza. Su germen se halla en los doce primeros sonidos, es decir, en la serie. Todo est ya contenido en ella, preformado Webern construy esta serie sobre la que se basa la obra:
La serie est construida de manera que entre las notas hay 1 semitono (2 menor) o 3 semitonos (2 aumentada 3 menor). Si se divide la serie por su centro en dos mitades vemos que la conguracin de 1 3 semitonos est hecha en espejo con respecto al eje de divisin. A partir de esta serie por su transporte e inversin consigue estas otras con las que, adems de sus retrgradas (retrgrada original y retrgrada invertida), Webern construye su obra: Series Originales en los 12 tonos Series Invertidas en los 12 tonos
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As mismo, Webern se basa en la serie para los valores rtmicos de algunos instrumentos en partes de la obra donde las series se cruzan y son, por as decirlo, zonas neurlgicas o de gran inters dentro de la obra.
Webern utiliza un patrn rtmico compuesto de la siguiente manera: una gura con valor 3 (blanca con puntillo) y 1 (negra), basndose en la serie donde utilizaba entre las notas 3 semitonos y 1. Y contina haciendo estas guras en espejo pero por ampliacin, es decir 3 = 6 y 1 = 2. Como vemos en los 2 primeros compases del esquema Este patrn rtmico lo emplea del comps 24 al 26 en los violines primeros y segundos.
El siguiente patrn rtmico, compases 3 y 4 del esquema, se forma por el espejo del patrn rtmico anterior (compases 1 y 2) excepto que cambia la redonda con puntillo (6 tiempos) por redonda y silencio de blanca (6 tiempos). En la obra aparece del comps 32 al 34 en la trompeta. El patrn rtmico que sigue, compases 5 y 6 del esquema, surge del espejo perfecto del anterior patrn rtmico. En la obra aparece del comps 40 al 42 en las trompas. El ltimo patrn rtmico, compases 7 y 8 del esquema, surge del espejo del patrn anterior slo que la redonda con silencio de blanca (6 tiempos) anterior se cambia por redonda con puntillo (6 tiempos) y la blanca anterior (2 tiempos) se cambia por negra y silencio de negra (2 tiempos). En la obra aparece del comps 48 al 49 en las trompas y pasa a los cellos la ltima negra y blanca con puntillo. A su vez, en las zonas donde se cruzan las series Webern se basa en este esquema para la colocacin de acordes y silencios. Las X representan que hay un acorde, el hueco representa un silencio, y el cero (que tambin es un acorde) indica el eje de un espejo. Este esquema est construido basndose tambin en la serie ya que si miramos el esquema en sentido vertical los acordes estn agrupados de la siguiente manera:
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3, 1, 1, 3, (1), 3, 1, 1, 3. Esta ordenacin surge de un planteamiento en espejo, como se puede observar, ya que tenemos 3, 1, 1, 3 por un lado, 1 acorde que hace de eje de este esquema y de nuevo 3, 1, 1, 3. Pero adems de estar en espejo, este esquema est construido de manera retrgrada. Es decir, la la 4 es igual a la uno pero retrogradada y la 3 es igual a la 2 pero igualmente retrogradada
Espejo El timbre de la obra es caracterstico de Webern por su rpido cambio de timbres y en su manera de colorear la obra. Los timbres no se usan por secciones de la obra, sino que pueden aparecer tres o cuatro notas en la cuerda, seguidamente dos notas en la trompa, despus otras tantas en el clarinete y as sucesivamente. Muchas veces se oye a los instrumentos de forma solista, y otras emplea combinaciones de instrumentos, muchas veces inusuales, para conseguir determinados colores orquestales o texturas. La textura es contrapuntstica aunque hay secciones ms homofnicas donde varios instrumentos realizan los mismos patrones rtmicos, esto ocurre sobre todo en las secciones donde se cruzan las series. Hay que sealar, as mismo, que los intervalos meldicos que se emplean en la obra son por lo general amplios. Son normalmente de 6, 7 u 8 pudiendo llegar a superar en ocasiones las dos octavas.
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FRANCISCO JOS FERNNDEZ ARVALO.
Profesor de viola del Conservatorio Profesional de Fuengirola.
En terminologa musical, tempo, se reere al movimiento o aire, es la velocidad con que debe ejecutarse una pieza musical. En el siglo XVII, empiezan a emplearse las indicaciones de tempo o de velocidad: allegro, adagio, etc., las cuales dan una idea subjetiva de la velocidad. Por convencin histrica, las palabras que se usan para las indicaciones musicales en las partituras son en italiano. A partir de Schumann ha sido frecuente el uso de vocablos alemanes. El tempo es una medida relativa, es uno de los aspectos variables de la interpretacin y una de las primeras y mayores dicultades en msica. El tempo musical no existe de una manera ideal, es creado en la medida que una idea musical lo pone en accin. Vara tambin segn la situacin geogrca: el tempo italiano es ms vivo que el francs y ste ms que el alemn; incluso en Francia vara del sur al norte. La relatividad del tiempo puede tambin depender de la clase de ejecucin, ms o menos densa o liviana, sonora o seca, suelta o ahogada del intrprete, y aun del instrumento (clave, piano u orquesta). Antes del metrnomo, las palabras eran la nica manera de describir el tempo de una composicin. Desde la invencin de ste en la segunda dcada del s. XIX, poseemos una informacin precisa de los tempi predilectos de muchos compositores, ofreciendo posibilidades acerca de las diferentes velocidades que implican trminos como allegro, largo, presto, etc. En algunos casos, hasta el nal del Barroco, las convenciones que gobernaban la composicin musical eran tan fuertes que ningn tempo no tuvo que ser indicado. A menudo, una forma musical o gnero implica su propio tempo. Los gneros se pueden utilizar para implicar tempi. Hagamos un breve repaso del tempo a lo largo de la historia:
Los antiguos slo tenan vagas nociones sobre el tiempo. Platn fue el primero que trat del espacio; Aristteles procur precisar el espacio y el tiempo. En el canto gregoriano, el tempo se basaba en la respiracin, se articula como ujo verbomeldico prescindiendo de organizaciones mtricas o rigor mensural. El ritmo era libre, se honra la plenitud de la palabra dada. Polifona primitiva. Escuela de Notre Dame (Finales s. XII XIII). El punto de partida fueron los modelos clsicos de la mtrica. Comenz as un complejo sistema de valores musicales conocido por los tericos como Musica Mensurabilis (medida). Para guiarse y saber en qu modo deban cantar en cada momento se jaban en la forma en que se agrupaban las notas o smbolos musicales. Ars Antiqua (s. XIII). Es una poca de estabilidad y unidad, se produjo la reconciliacin de la revelacin con la razn, de lo divino con lo humano. La forma de la gura implica su duracin. Por tanto, se pas de la notacin modal a la notacin mensural. Los principios establecidos por Franco de Colonia, en palabras de Hoppin, constituyen el punto de partida para todas las futuras evoluciones de la notacin de la msica occidental. Ars Nova (s. XIV). La msica iba adquiriendo cada vez ms complejidad. Es una poca de cambios y diversidad. Se consolidan los compases binarios en igualdad con los ternarios, permitiendo combinar las medidas ternarias y binarias para producir una variedad de compases nuevos. Renacimiento (s. XV XVI). Es un perodo de renovacin. La msica tiene mayor sencillez y claridad, era entendida para uir en un tempo denido por tactus, su n era resaltar el contenido del texto.
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Barroco (s. XVII XVIII). Propone el retorno expresivo, representa los afectos y sentimientos del hombre. La alegra se expresa por el modo mayor, la consonancia, el registro agudo, el tempo rpido; la tristeza por el modo menor, la disonancia, el registro grave, el tempo lento. La unidad de pulsacin marca un ritmo mecnico. El tempo se determinaba de manera terica, el trmino tactus se debilit. Clasicismo (2 mitad del s. XVIII). Se maniesta el anhelo de lo sencillo y natural, un equilibrio que tiende a la objetividad entre espritu y sentimiento. El tempo musical no es de carcter pattico y grave sino risueo y natural. Se pierde el ritmo mecnico del Barroco a favor de ritmos ms naturales y variados. Romanticismo (s. XIX). Se introduce un nuevo elemento potico, metafsico, predominando la expresin del yo, el subjetivismo y la emocin. Aparecen ritmos personales determinados por el propio carcter de cada compositor. Impresionismo (Finales del s. XIX). La msica transforma los efectos externos en impresiones internas. Impera lo irracional, atmosfrico, fantstico. Se busca una nueva espontaneidad en la expresin, el ritmo pierde su cuadratura clsica. El tempo ota. s. XX. Es el siglo de la nueva msica, cultiva la pluralidad de estilos. Todo puede ser cambiado, la creatividad es construir un todo a partir de distintas partes. No existen esquemas rtmicos determinados, la nalidad del compositor es sorprender al oyente.
El uso de los trminos de tempo para modicar la velocidad comenz en el s. XVII. En este siglo y s. XVIII la indicacin de los tempos no era tan minuciosa como hoy da, haba menos diferencia entre presto, allegro y andante que la que existe actualmente. Dominaba el integer valor, el valor medio, obteniendo movimientos ms vivos empleando valores ms cortos y a partir de Beethoven, los compositores emplearon valores ms largos para tiempos vivos y cortos para tiempos lentos. Por ejemplo, la duracin del adagio vara segn las pocas: en el Renacimiento, duraba apenas tres o cuatro minutos; en el Barroco y en el Clasicismo, duraba una media de 7 u 8 minutos; en el Romanticismo, la duracin se duplica, al menos 15 minutos, y en la msica moderna vuelve a decaer a una media de 7 u 8 minutos. Entre otros factores que afectan al tempo hay que sealar que las unidades de tiempo impar (ternarias) son ms ligeras que las equivalentes de tiempo par (binarias o cuaternarias). La eleccin del tempo, la combinacin del metro y las guras rtmicas ayudaban a indicar al intrprete un margen de tempo apropiado. A veces, la relacin entre el trmino de tempo y la indicacin metronmica se puede ver afectada por el carcter de los temas o un elemento de contraste. En conclusin, cualquier msico a la hora de la eleccin del tempo, debe tener en cuenta unos factores psicolgicos, estticos, contextuales, espaciales, instrumentales y no jar un tempo nico. Weber arm que el tempo correcto slo se encuentra gracias a la sensibilidad interior del msico, siendo muy inuyente, esta armacin, durante el s. XIX.
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AURELIO VIRIBAY. Pianista y Profesor de la Escuela Superior de Canto de Madrid.
Ttulo: Lina Prokev. Una espaola en el gulag. Autora: Valentina Chemberdj. Editorial: Siglo XXI, Coleccin Voces del Este. Ao: 2009. N de pginas: 367. ISBN: 978-84-323-1416-2.
En la ltimas pginas de este libro, tras el momento del fallecimiento de la protagonista Lina Prokev en 1989 a la edad de 91 aos, la autora se lamenta del proyecto no llevado a cabo por la esposa de Prokev de escribir sus memorias, aadiendo que nos quedan slo unos fragmentos de lo que podra ser una descripcin aleccionadora y brillante de una etapa de la historia cultural del siglo XX. Valentina Chemberdj, basndose en numerosas fuentes, como el Diario de Sergui Prokev y testimonios de su esposa Lina, y gracias a su cercana con la biograada y su familia, se ha dedicado con ahnco a completar esa historia para ofrecrnosla en este libro, un relato fascinante y estremecedor, clave para conocer mejor un siglo que propici tanto algunos de los ms brillantes episodios culturales de la historia de la humanidad, como los ms negros abismos a los que es capaz de llegar el ser humano. De esas luces y sombras es de lo que trata el libro protagonizado por Lina Prokev, esposa del compositor Sergui Prokev (1891-1953), convertida en una especie de Alma Mahler espaola: atractiva, cultivada, artista Alma es compositora mientras que Lina es cantante, relacionada con la lite cultural de su tiempo y plenamente consciente del talento de su esposo. Carolina (Lina) Codina naci en 1898 en Madrid, hija del cantante barcelons Juan Codina y Llubera y de la tambin cantante rusa Olga Vladislvovna Nemisskaia, quienes se haban conocido en la escuela del teatro de pera de La Scala. Los padres de Lina deciden ms tarde establecerse en Estados Unidos, donde se ganan la vida con sus conciertos.
En la poca que Lina conoce a Prokev en Nueva York diciembre de 1918, la futura esposa del compositor ruso estudiaba canto con su madre. El libro comienza con el relato de los avatares de los primeros aos de relacin de Lina y Sergi hasta su matrimonio en 1923, en Ettal (Alemania). Los aos veinte que la pareja vive una instalada en Pars es uno de los captulos ms interesantes de este libro: los Prokev son cosmopolitas, viajeros y polglotas, y se relacionan con incontables personalidades relevantes del mundo de la msica y de la cultura del siglo XX. Baste mencionar episodios como el de Prokev ensayando sus conciertos para piano con Poulenc haciendo de hombre-orquesta en un segundo piano, una reunin en Pars en 1924 con Ravel, Poulenc, Auric, Honneger, y Roussel, o el estreno parisino del ballet Le pas dacier montado por Diaguilev a cuyas funciones asisten Picasso, Stravinski, Cocteau, Ravel, Roussel, Sauguet, Poulenc o Villa-Lobos. Entre las personalidades espaolas con las que se relacionaron los Prokev en aquellos felices aos de lucha por salir adelante, de viajes, giras de conciertos y estrenos, contamos en este libro con curiosos relatos como el de una cena del matrimonio en la casa de Mompou en Barcelona en 1923, el de Lina Prokev cantando canciones de Falla ante el director de orquesta Enrique Fernndez Arbs en Estados Unidos o el encuentro mantenido ese ao con el poeta Federico Garca Lorca, que asisti a un concierto de Lina y Sergei en La Habana. La carrera de cantante de Lina avanza a trom-
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picones y en muchas ocasiones su voz desaparece en momentos clave previos a sus actuaciones o se queda afnica durante las mismas. Tambin obtiene algunos xitos y acta a menudo acompaada por su marido al piano, quien la incluye siempre que puede en sus giras de conciertos. La que s avanza a pasos agigantados es la fama mundial de Sergui Prokev, consolidando su destacada posicin como uno de los compositores ms importantes del momento, adems de desarrollar una nada desdeable carrera como pianista. A los felices aos veinte sigui la discutible decisin de Sergui Prokoev de volver a su aorada tierra rusa, cuyas autoridades le pusieron un tentador anzuelo en forma de facilidades para componer y para estrenar sus peras y ballets en los principales teatros soviticos. Sergui, que de poltica quera entender poco, movido por su ambicin de compositor, pic ingenuamente el anzuelo y cometi la torpeza de instalarse con su familia en la Unin Sovitica en 1936, donde se topa con los terribles aos de las purgas estalinistas. En 1948 algunos aos despus de abandonar a su esposa e hijos para irse a vivir con la joven estudiante de letras Mira Mendelson, se enfrenta a la acusacin de formalismo que comparte con Dmitri Shostakovich y sus peras son retiradas de las carteleras. El mismo ao Lina Prokev es denunciada por espionaje y traicin a la patria, detenida y condenada a veinte aos de internamiento en un campo de concentracin. El compositor fallecer el 5 de marzo de 1953, da que coincide con el del anuncio de la muerte de Stalin.

En junio de 1956 Lina Prokev sale de su reclusin tras ser rehabilitada por ausencia de cuerpo del delito en una revisin de su causa, que queda anulada y archivada. Se agradece en este libro que la autora no se regodee en una detallada descripcin morbosa de la experiencia sufrida por Lina Prokoev durante su detencin, interrogatorios y los siete aos pasados en los campos de concentracin soviticos. De hecho, la propia Lina, por un comprensible pudor, ha dejado muy pocas pistas sobre esa traumtica y humillante experiencia de la que no quera hablar. Lo que nos queda de relato es el posterior abandono de la URSS de Lina Prokev tras un sinfn de dicultades burocrticas, y su regreso a Occidente en 1974, donde vivir hasta su muerte en 1989. Dejando de lado la desafortunada portada del libro, la clara toma de partido de la autora por la esposa legtima de Prokev en detrimento de su compaera Mira Mendelson que no sale demasiado bien parada en estas pginas, la escritura ocasionalmente desaliada, y cierta reiteracin de detalles domsticos intrascendentes de los Prokev, nos encontramos ante un apasionante relato sobre las grandezas y miserias del siglo XX y sobre algunos de sus grandes protagonistas pertenecientes al mundo de la msica y de la cultura. Con este libro la obra de Sergui Prokev se engrandece a ojos del lector, al que slo cabe esperar la edicin espaola de su Diario para conocer mejor las azarosas vidas del compositor y de su hasta ahora poco conocida esposa espaola.
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EL pan de Ronda que sabe de verdad
MARA DE LA PAZ TENORIO GONZLEZ. Profesora de Msica.
La relacin del compositor gaditano Manuel de Falla con la ciudad de Ronda es una realidad histrica. Falla bebi de la fuente de nuestra msica popular desde su ms tierna infancia. Su ama de cra, apodada la Morilla, era rondea y se sabe que interpretaba muy bien las soleares y las serranas. Al son de estos palos amencos Ana la Morilla realizara las labores domsticas y Falla asimilara los sones populares, para, aos ms tardes expresarlos en sus obras. El pequeo Manuel se encandilaba con las coplas y romances que le canturreaba la criada de la casa, la Morilla ()1 Adems el compositor gaditano se inspira, de forma directa, en los dones y be2 lleza de nuestra ciudad para componer. As, encontramos una pieza llamada El pan de Ronda que sabe a verdad. Se trata de una cancin andaluza para piano y canto, con texto de Mara Lejrraga, que iba a formar parte de un proyecto ms amplio titulado Pascua Florida. Este proyecto incluira otros nmeros que, bien nunca se llegaron a componer o tal vez se han perdido. Lo que s sabemos es que fue una idea de Mara Lejrraga que proyect escribir versos sobre varias ciudades espaolas que ella y Falla haban visitado. Pero solo lleg a terminarse esta cancin inspirada en el sabor del pan de Ronda, de poco ms de un minuto, datada en Barcelona el 18 de diciembre de 1915. Los dems, solo los ttulos, se conservan en el Archivo Manuel de Falla y son: El jardn venenoso, El descanso de san Nicols, El corazn que duerme bajo el agua, El barrio gitano, El saln de Carlos V, Tinieblas en el convento, El sol de Gibraltar, Ciudades orientales y Cdiz se echa a navegar3. La base de nuestra cancin era un poema de Mara que sta compuso tras la visita a la ciudad y que fue enviado a Falla. Aunque todo en el mundo fuese mentira nos queda este pan! moreno, tostado que huele a la jara de monte, que sabe a verdad! Por las calles tan blancas, tan blancas, bajo el cielo azul, vayamos despacio, partiendo este pan que sabe a salud! Y aunque todo en el mundo fuese mentira esto no lo es! vivamos despacio la hora que es buena y vengan tristezas despus!4 El entusiasmo de Falla fue notable y lo demuestra en una carta que le enva a Mara, tras recibir el poema: Mi admirable amiga: El pan de Ronda me ha gustado de un modo extraordinario, creo que la msica brotar como por magia de sus palabras de usted. Cunto deseo ponerme a trabajar en esto! ()5 La visita de ambos a la ciudad inspir esta cancin, debido a que () compraron unas roscas de pan, olorosas y doradas, en un horno que les sali al paso. Mientras andaban y admiraban la belleza hecha de clara gracia popular de las calles rondeas, iban saboreando las crujientes rosquillas. ()6 Y es que el pan de nuestra ciudad acaparaba la atencin de rondeos y visitantes, su fama era inslita. En tiempos de Falla existan en Ronda cinco fbricas de pan7, adems del que se haca en cada hogar. () en la confeccin de pan se empean los panaderos 30 -, horneros 19 rosqueteros y molleteros ()8. La industria del pan acaparaba una muy buena fama dentro y fuera de la ciudad. De entre las industrias biolgicas sobresale la panicacin, muy renombrada por lo nutritivo, digestivo y buen punto que aqu se da al pan9.
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En las primeras horas de la noche, ya se poda -y an se puede- comprobar las grandezas del pan, por el exquisito olor que invada la ciudad y su entorno. () y en las afueras existen 20 molinos harineros de 2 paradas de piedra, ()10. Por otra parte, en pleno siglo XIX, el compositor rondeo Francisco Bracamonte, escribe una zarzuela titulada La conquista del pan. No existe ninguna relacin entre estas obras, ni siquiera entre los compositores, pero si cabe destacar la casualidad de la temtica del pan en relacin con la ciudad de Ronda11. Manuel de Falla visit nuestra ciudad junto a la escritora Mara Lejrraga en la primavera de 1915. Se sabe que mantuvieron una relacin amistosa en torno a la msica. Esta escritora riojana tena cierta formacin musical, que le vali para admirar la obra del compositor y emprender con l grandes proyectos. Como gran intelectual de su poca, Mara Lejrraga se code con los grandes del momento: Juan Ramn Jimnez, los hermanos lvarez Quintero, Jos Mara Usandizaga, Joaqun Turina, Amadeo Vives o Conrado del Campo, entre otros. Pero su curiosidad por el arte musical llev a Lejrraga a introducir la msica en el teatro, arte tan importante en su vida, y por ello recurre a Falla. Manuel de Falla la asesora en temas relacionados con la msica escnica y la orquestacin12. Pero Falla tambin debe mucho a ella. Por el profundo conocimiento que Mara posea acerca del teatro, ya que escribi algunas obras, y su admiracin por los ballets rusos, la escritora propone a Falla proyectos de esta envergadura. As colabora en los textos de El amor brujo o El corregidor y la molinera13. En piezas puramente instrumentales del gran compositor, tambin Mara pone su grano de arena. Gracias a ella, Falla visita la Alhambra por vez primera en 191514. A partir de aqu, la inspiracin en este entorno es tal que Falla llega a componer Noches en los jardines de Espaa, una de sus grandes obras maestras. La profunda Andaluca empieza a ser ms reconocida por el propio Falla y la responsable, en gran medida, es Mara Lejrraga. Es el caso de la ciudad serrana de Ronda.
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La fusin entre msica y Ronda que ambos hacen en esta cancin breve sobre el pan de nuestra ciudad, nace de este encuentro de ambos artistas en esta localidad. La ciudad inspir a ambos apelndoles sobre los cinco sentidos. Est claro que Ronda enamor a viajeros y poetas por su belleza. En las calles estrechas, torcidas, silenciosas, abundan las plazuelas recoletas y encalmadas en las que crece la hierba por entre los guijos del empedrado16. Pero nunca nadie haba otorgado la excelsa profundidad a Ronda que ellos dan, invocando a todos los sentidos y relacionndolos con la verdad, con valores trascendentales que reejan una intensa vida interior. Ellos entrevn una losofa del arte que va desde lo cotidiano y se adentra en la verdad17 y Ronda es el escenario propicio para llevarla a cabo. Estoy en Ronda, yo sola, despus de veinte das de lluvia constante hace sol y despus de una temporada de penas como no he tenido otra en mi vida, me parece que vuelvo a nacer. Es una historia larga que te contar cuando nos veamos, (). Amigo el pan de Ronda verdaderamente sabe a verdad. Quien me hubiera dicho que al armarlo en versos hace casi un ao estaba describiendo ni ms ni menos que una profeca. Sabe a verdad, sabe a verdad ()18 El texto de la cancin se organiza en tres estrofas que va describiendo el suculento sabor de aquel pan de antao. La idea principal es que el sabor del pan se maniesta con tanta intensidad a los sentidos que se compara con la verdad ms real, incluso con la salud. Este apetitoso manjar queda descrito como un placer que entraa tanta fuerza, que las penas no tienen cabida cuando se est comiendo.
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() el acompaamiento rtmico o armnico de una cancin popular tiene tanta importancia como la cancin misma. Hay que tomar la inspiracin, por lo tanto, directamente del pueblo, y quien no lo entienda as slo conseguir hacer de su obra un remedo ms o menos ingenioso de lo que se proponga realizar. Yo me permito aconsejar a cuanto quieran hacer msica estrictamente nacional, que oigan las que podramos llamar orquesta populares (en mi tierra: las guitarras, los palillos y los panderos) y slo en ellas encontrarn esa anhelada tradicin, imposible de hallar en otra parte.20
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En relacin con el texto, Falla estructura una msica magistral llena de elementos populares. Como buen admirador y conocedor de la msica popular, expresa en esta pieza su hondo saber. La pieza se desarrolla en modo Mi frigio, el usado por nuestro amenco, y continuamente acude a la llamada cadencia andaluza, prototipo de escala frigia, para realizar cadencias. La pieza est dividida en tres partes rememorando la estructura del Lied. La primera de ellas, resuelta totalmente en el modo anteriormente indicado, desemboca en la segunda parte, la ms larga y que corresponde con el desarrollo. En esta parte la cadencia andaluza reposa sobre la nota sol. Como resolucin de este desarrollo, encontramos la tercera de las partes que vuelve a rememorar la estructura tonal del principio. Hay que aadir que, an estando en el modo frigio, se torna tonal para concluir en La mayor, agregando una tercera de picarda en el acorde nal. Vemos en este somero anlisis, una continua reexin sonora entre modalidad y tonalidad, folklrico y clsico, con el objetivo de crear riqueza armnica.
Falla hace una msica muy caracterstica, usando un lenguaje musical propio y renovado, de hondas races y esencias espaolas. Su arte, encargado de transformar en selecto lo popular, fue objeto de admiracin en todos los crculos intelectuales de la poca, y fueron muchos los adjetivos atribuidos a sus obras. Por ejemplo, deca Unamuno que a travs de la msica, l (Falla) consigue la hispanizacin de lo europeo21. De la misma manera, apunta Azorn: () y como Falla no est sujeto a esas agitaciones, su vivir es inactual. Inactual como esa msica tan fra, tan sutil, tan alada, tan cargada de espiritualidad, que Falla va escribiendo en el pentagrama ()22. Al margen de adjetivos y encasillamientos ideolgicos, hay que decir que Falla es a la msica, lo que Machado a la poesa: un hombre bueno, humilde, que se expresa con un arte lleno de hondura y espiritualidad, calco de su propio espritu. () Y aquellos que, por limitacin espiritual, no puedan apreciar el valor innito del arte sonoro en sus nobles manifestaciones y en su radiante progreso, guarden humilde silencio y mediten en la culpable ligereza con que a veces, se atreven a juzgarlo23.
Notas: 1 Cfr. Garca del Busto, J.L., Falla, Alianza, Madrid, 1995, p. 8 2 La Morilla, niera de Falla, y el gran compositor de pequeo. Del libro Grande, F., Memoria del amenco, 2, Espasa Calpe, Madrid, 1979 3 Gallego, A., en Falla, M., Canciones de Mara Lejrraga, Tres obras para canto y piano, ediciones Manuel de Falla, Madrid, 2005, p. 4 4 Letra de la cancin El pan de Ronda que sabe a verdad, en Ibidem, pp. 12-15 5 Rodrigo, A., Mara Lejrraga. Una mujer en la sombra, Algaba, Madrid, 2005, p. 157 6 Ibbem, p. 156
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9 Vzquez Otero, D., op. cit., p. 43 10 Lobo Manzano, L., op. cit., p. 41
7 Cfr. Vzquez Otero, D., Ronda, crnica histrico-descriptiva, Diputacin de Mlaga, Mlaga, 1958, p. 43 8 Lobo Manzano, L., Ronda en la primera mitad del siglo XIX, Revista Jbega, Mlaga, 1979, p. 41
11 Cfr. Martn Moreno, A., Historia de la msica andaluza, Biblioteca de cultura andaluza, Sevilla, 1985, p. 341 12 Cfr. Rodrigo, A., Mara Lejrraga, una mujer en la sombra, edit. Vosa, Madrid, 1994, pp. 65-66 13 Cfr. Romn, A., Manuel de Falla y la losofa espaola, Mousik, Madrid, 2008, pp. 46-52 14 Cfr. Garca del Busto, J.L., op. cit., p. 28 15 Calles de Ronda, vista del minarete rabe. Foto de Juan Tenorio Lara 16 Vzquez Otero, D., op. cit., p. 72 17 Cfr. Gonzlez Pea, M.L., Msica y msicos en la vida de Mara Lejrraga, Instituto de estudios riojanos, Logroo, 2009, pp. 76-78 18 Carta de Mara Lejrraga a Manuel de Falla, escrita desde el hotel Reina Victoria de Ronda, en marzo de 1916. Archivo Manuel de Falla, Madrid. 19 Pan de Ronda. Foto de Juan Tenorio Lara 20 Falla, M., Maniesto esttico Nuestra msica, publicado en la revista Msica, en Madrid, en junio de 1917en Martin Moreno, A., Historia de la Msica Andaluza, Biblioteca de cultura andaluza, Granada, 1985, pp. 334 - 335 21 Cfr. AAVV, La msica en la generacin del 27. op. cit., p. 23 22 Azorn, Vida imaginativa de Falla, de la prensa de Buenos Aires, en AAVV, La msica en la generacin del 27. Homenaje a Lorca, 1915/1935, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986, p. 207 23 Falla, M., Granada, mayo de 1924, en AAVV, La msica en la generacin del 27. op. cit., p. 213
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PAULA CORONAS VALLE. Paula Coronas Valle. Directora de Intermezzo. Pianista, Profesora
de piano del Conservatorio Manuel Carra de Mlaga. Doctora.
Un gran pianista y compositor romntico ocupa nuevamente nuestro espacio dedicado a grandes efemrides: Franz Liszt (Raiding, 1811- Bayreuth, Baviera, 1886). El bicentenario de su nacimiento nos ofrece una buena oportunidad para recordarlo en toda su extensin. La prodigiosa capacidad musical de este hngaro ha dejado huella a travs de sus diversas facetas como creador de numerosas pginas piansticas de relieve y excepcional pianista de la poca, considerado como uno de los intrpretes ms clebres de todos los tiempos. Liszt fue pionero e innovador en el formato de recital para piano, uno de los ms destacados representantes de la Nueva Escuela Alemana y un notable director de orquesta: una asombrosa personalidad del Romanticismo. Franz haba heredado el talento musical de su padre, Adam Liszt, -muy vinculado a los Esterhzy, amigo personal de Haydn y de Hummel-. Aristcratas de la poca se convirtieron en mecenas del joven prodigio, nanciando econmicamente las primeras actuaciones del debutante. Aprendiz con Czerny y con Salieri, se traslada a Pars donde acabar cimentando su fama. Dos inuencias poderosas van a ser el centro de su carrera artstica: Berlioz y Paganini. Liszt se identicaba con el instrumento como compositor y como pianista. Pero identicarse con el piano, hacia 1840, signicaba algo muy distinto de lo que puede signicar hoy en da: supona reconocerse en un instrumento en profunda y radical transformacin, que todava no haba agotado sus recursos. Liszt sinti bajo sus dedos la trascendente transformacin que el piano experiment a lo largo del siglo XIX. [] Gracias a la tcnica que desarroll, Liszt transgur denitivamente la imagen pblica del piano. Y lo consigui a pesar de dedicar a la actividad concertstica slo una breve etapa de su vida1. Su tcnica interpretativa asombr a la Europa de entonces, con la realizacin de innumerables giras de conciertos. Ms que un nuevo pianismo, Liszt persigue una deslumbrante ampliacin de las dicultades y exigencias, que apura los lmites de la tcnica de su poca, enriquecindola con su imaginacin y poderosa inspiracin. En la profundizacin de transgurar la tcnica fortepianstica multiplicando su complejidad, encontramos la clave de la interpretacin lisztiana. Liszt, a diferencias de otros compositores como Chopin que dice reconocerse en la dimensin ntima de la msica-, necesitaba al pblico, se diriga a l para conquistarlo e impresionarlo. En el escenario, su msica encontraba sentido, a travs de su ansia de fascinar y seducir. Su puesta en escena era cautivadora, comenz a acompaar sus ejecuciones de una nueva y sorprendente gesticulacin: Su entrada fue saludada por una entusiasta ovacin de todo el pblico. Luego l empez a tocar y el demonio empez a mover sus fuerzas. Casi como si quisiera poner a prueba al pblico, pareci primero juguetear con l, para luego darle a escuchar algo ms profundo, llegando as a engatusar a cada uno de los espectadores con su arte, levantando y arrastrando al pblico entero a su antojo. Semejante capacidad de subyugar al pblico, no puede comprobarse en ningn otro artista, exceptuando a Paganini []. Nos vemos sumergidos por una oleada de sonidos y sensaciones. En el espacio de un segundo se alternan ternura, ardor, fragantes vaporosidades y enloqueciquecidas extravagancias; el instrunstrumento se hace incandescente cente y brotan chispas bajo la mano del maestro. Hay que escucharle y tambin verle: Liszt szt no podra de ningn modo tocar desde detrs de los bastidores, dores, porque de esta forma se perdera gran parte de su poesa2. Sobre su facilidad de lectura y de improvisacin sabemos que era a extraordinaria, as como la a agilidad y destreza de sus s dedos que hereda bajo el magisterio de Carl Czerny, con quien estudia
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cando unos pianissimo apenas perceptibles, dulces y ligeros, luego unos crescendo bien hechos, otros pasajes llenos de contrastes, y nalmente unos fortissimo resplandecientes. No quiere que se estudie maquinalmente, sino que el alma intente siempre expresar algo4. En numerosas ocasiones la mecnica del piano lisztiano reproduce elmente el modelo violinstico en recuerdo a Paganini. Hallazgos e innovaciones en este campo se instalan en sus pentagramas como inuencia de grandes amigos y virtuosos del violn como Wilhelm Ernst, sin olvidar la impronta de Hummel y Kalkbrenner en la posicin que Liszt adopta frente al teclado. Una de sus ms clebres alumnas, Madame Boissier, absolutamente deslumbrada por el carisma artstico y personal del profesor hngaro, describe rigurosamente su esttica en el piano: Sus dedos son muy largos y sus manos pequeas y aladas. l no mantiene los dedos encorvados, dice que esta actitud proporciona sequedad al ataque y esto le horroriza []. En su tcnica hay un abandono, un dejarse llevar que le permite conservar una postura ajena a toda dureza y sequedad incluso cuando se vuelve impetuosa y enrgica en el fortissimo. Su mano no est inmvil; l la mueve con gracia segn su fantasa, aunque no toca nunca ni con el brazo ni con los hombros. Quiere que el cuerpo permanezca recto y la cabeza un poco hacia atrs, ms que agachada; exige esto imperiosamente5. Curiosamente, su propia relacin con el teclado fue cambiando paulatinamente. Durante la poca de mayor actividad concertstica, la movilidad de la mano y su gesticulacin fue en aumento, sin embargo, con el paso de los aos, y a partir de su retirada de los escenarios, la amplitud de esos movimientos fue matizndose y la mano tendi a un mayor contacto con el teclado. En su vejez se observan rasgos de un fuerte trabajo en sus manos: nudillos fuertes y musculatura robusta. No obstante, el maestro estuvo siempre fascinado por la obtencin de una ptima calidad de sonido en el instrumento, aspecto que lleg incluso a superarle. El primero en no estar demasiado convencido de su sonoridad era el propio Liszt, como podemos comprobar a travs de sus sorprendentes palabras dirigidas a sus discpulos:
casi dos aos. Liszt prosigue evolucionando rpidamente tanto en su tcnica interpretativa como compositiva. A partir de los veinticinco aos comienza a profundizar en ataques de brazo, que caracterizan su pianismo maduro, pasajes con trmolos vibrantes con manos alternas de extrema dicultad y potencia sonora. Si aadimos su inters por la pedagoga, a travs del enriquecimiento intelectual que suponan para l las clases en las que convergan elementos y conceptos de literatura, poesa, losofa, fantasa y experiencias personales del maestro-, hallamos una gura apasionada por la expresin y el sentimiento romnticos. Liszt buscaba una sonoridad amplia e intensa, cuyo afn era proyectar hacia un numeroso pblico y en una gran sala de conciertos. Para ello requera una posicin determinada de la mueca y de la mano: l exige que se toque enteramente y sin excepcin a partir de la mueca, haciendo la que se llama la mano muerta, sin que el brazo intervenga para nada. Al contrario, en cada nota la mano cae desde la mueca sobre la nota, con un movimiento elstico3. El msico se nos presenta como el primer gran pianista atento a un verdadero estudio de preparacin muscular, muy cercana a ejercicios maquinales enfocados desde la lectura de diversas pginas, con el objetivo de huir de la lectura rutinaria y montona. Liszt se entregaba a interminables sesiones de preparacin mecnica: escalas, octavas partidas, octavas repetidas, trinos y ejercicios con notas tenidas. Este trabajo que demuestra el aspecto atltico de su tcnica, est ms prximo al concepto de la gimnasia que del arte puramente, pero sin embargo, propone un objetivo nal: la atencin a la sonoridad: Quiere que, al hacer ejercicios, el alumno estudie los matices y se recree con ellos, bus-
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Debis aprender todo lo que podis de mi pianismo, en cuanto a concepcin, estilo, fraseo, etc.; pero no imitis mi tipo de ataque; s perfectamente que no es el mejor modelo a seguir. En mi juventud no era bastante paciente como para hacer las cosas paso a paso y lograr as que mi desarrollo fuera ordenado, lgico y progresivo. Estaba impaciente por conseguir resultados inmediatos, y tom, por as decirlo, algunos atajos, pasando directamente al objetivo de mis ambiciones gracias a la mera fuerza de voluntad. Ahora deseara haber progresado por pasos lgicos, en lugar de por saltos. Es verdad que he tenido xito, pero no os aconsejo seguir mi camino6. Este mago del espectculo, convirti el recital de piano en un acto grandioso en el que eran precisos la calidad del sonido y el efecto visual. Sus transcripciones constituyen uno de los mejores ejemplos de esta inquietud. El piano constituye para el creador un instrumento ideal capaz de simular la calidez de la voz humana y la variedad tmbrica de la orquesta. Las versiones piansticas de grandes obras sinfnicas de autores como Beethoven, Berlioz o Wagner que reunan mltiples dicultades tcnicas- son autnticas obras de referencia pensadas para grandes escenarios y excelentes intrpretes. Esta investigacin sonora ha inuido tanto en su produccin como en su esttica pianstica, considerada por expertos como una rica iconografa lisztiana, objeto de caricaturas que retrataron a Liszt delante del teclado, casi siempre reejando un aspecto histrinico de su arte. Fuera exagerado o no, lo que s es cierto es que esta pretendida extravagancia del artista daba origen a una nueva concepcin de la ejecucin instrumental: una verdadera revolucin. Madame Boissier asegura que Liszt relacionaba la prctica diaria de las principales frmulas de escritura- escalas y arpegios en todas las tonalidades, tanto en notas simples como en notas dobles- con la habilidad en la improvisacin y la velocidad en el aprendizaje de nuevas obras. En efecto, es fcil
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comprobar que cualquier composicin suya es la combinacin diversa de un abanico muy reducido de dichas frmulas. Pero, el secreto de que estos pocos elementos dieran grandes resultados, fue la manera en que estos esquemas o patrones se sucedan con profundidad en sus manos gracias a su inters por la realizacin del cantbile. La convincente imitacin de la voz humana fue siempre una constante en su ideario. Observamos en su catlogo de obras un importante nmero de transcripciones de piezas vocales, excelentes versiones piansticas de tantos Lieder de Schubert, Schumann y Mendelssohn, entre otros. Un nuevo tratamiento de la meloda, el estudio del sonido cantante en el piano y un nuevo legato se aduean del camino que Liszt emprende para acceder a cualquier evolucin posterior. Tremendamente prolco ms de 350 composiciones-, Franz Liszt ha sido considerado precursor del impresionismo. Su aportacin en el terreno de la msica programtica ha sido muy valorada a travs del poema sinfnico. Estudios Trascendentales, Sonata en Si menor, Aos de peregrinaje, Leyendas, Funerales, Fantasas, Rapsodias, Consolaciones, Estudios, Conciertos son algunos de los mejores testimonios de su legado musical. En 1865 accedi a las rdenes menores, y tras haber estudiado cuestiones eclesisticas, fue recompensado con el ttulo honorario de Abate. Por este motivo, compuso durante estos aos (1861-1869) fundamentalmente obras religiosas Oratorios, Misa, Ave Verum Corpus-. La gura de Liszt es decisiva para comprender el destino del piano moderno, la evolucin musical del siglo XIX. Fue fundamental en el desarrollo constructivo del dramatismo de Wagner y Richard Strauss, en la indagacin tmbrica y armnica de los compositores franceses como Csar Franck, Ravel, en los rusos Balakirev y Borodin. Su generosidad ha contribuido notablemente en el devenir de generaciones posteriores, y su corpus reclama cada da mayor atencin.
Notas: 1 Luca Chiantore en: Historia de la tcnica pianstica, Alianza Editorial, Madrid, 2001, p. 344. 2 Robert Schumann a propsito del concierto que ofreci Franz Liszt el 16 de marzo de 1840. 3 Boissier: Liszt pdagogue, 1927, p. 48. 4 Boissier: dem, p. 19. 5 Boissier: dem, p. 16. 6 Fran Liszt en Mason: Memories of a Musical Life, 1901, p. 114.
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ENTREVISTA: Hoy hablamos con JULIN ELVIRA
Por MARITZA PINTO GUERRA. Licendiada en Periodismo y alumna del Conservatorio Profesional Manuel Carra.
Julin Elvira se dene como un hombre curioso y vido de saber. Nacido en 1973, este autista cursa estudios en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Contina su formacin acadmica en Hungra, en la Universidad Corvina de Budapest; en donde realiza un master en acstica de la auta, nuevas tendencias y performance. Cabe destacar, que en el ao 2004 interpreta el Carceri DInvencione de Brian Ferneyhough, convirtindose as en el primero en tocar ntegramente este ciclo tanto en Espaa como fuera de nuestras latitudes. Adems de su amplia trayectoria artstica como interprete de msica contempornea y del mundo, es conocido por sus aportes a la investigacin y enseanza de la tcnica autstica. En la actualidad contina su trabajo en la Universidad Complutense de Madrid, desarrollando un proyecto al que le ha dedicado todo su esfuerzo: revolucionar la auta travesera tal como la conocemos hasta ahora.
En una anterior edicin de nuestra Intermezzo pudimos dar a conocer el resultado de muchos aos de trabajo e investigacin: la auta Prnomo. Ahora nuestros lectores quieren saber mucho ms sobre ella y sobre su creador. As que para iniciar, podras contarnos: Cmo comenz toda esta bsqueda? Pues en un curso de verano en Hungra, en un pueblo pequeo en la frontera con Rumana, conoc a este personaje: Itsvan Matuz, l es un genio. En ese curso empez a hablar del Sistema Complex a su manera, una manera que es altamente hostil, no agresiva. No s exactamente si
l le puso el nombre al Sistema Complex, pero si s que el trabajaba con Robert Dick y con Artaud en el IRCAM, en los aos 60, 70 Hablaba de la teora y la acstica, ellos estaban trabajando sobre la auta, de all sali luego el trabajo que han hecho Robert Dick y Artaud en multifnicos, pero claro cada uno a su manera: Robert Dick es americano, muy comercial, Artaud con la tradicin francesa que arrastra, hizo su mtodo, e Itsvan Matuz desarroll su trabajo desde un punto de vista cientco. Yo qued muy interesado y habl con Itsvan. Logr hacer el postgrado en Budapest en la Universidad Corvina. 80 horas lectivas, dos conciertos
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y el examen. Todas las asignaturas eran referidas a la auta. Tena acstica de la embocadura, acstica de las digitaciones, acstica de los tubos, msica contempornea enfocada al performance y las nuevas tendencias Estuvimos trabajando el Sistema Complex en profundidad y luego piezas, piezas, piezas, muchas piezas, sobre todo de compositores hngaros, aunque tambin algunos compositores espaoles. En general, toda la msica contempornea que poda caer en nuestras manos. Sin embargo, trabajamos tambin sobre Bach, porque era muy importante conocer algunos aspectos de la auta tradicional, ya que Bach a nivel de timbre crea un punto de inexin de lo que hay antes de la msica antigua a lo que viene despus, que digamos, es el mundo moderno en la msica. Era importante conocer el punto de vista tradicional de la auta: homogeneidad en el sonido, armona, estructura, con la auta Boehm. Estudiabas con tu instrumento convencional y a partir de todo un proceso de investigacin, decidiste hacer modicaciones en l cmo nace esta idea de innovar sobre esa auta travesera tradicional que todos conocemos? Trabajbamos todo con la auta Boehm porque es un instrumento que ya ha adquirido un nivel de sosticacin importante. Para nosotros Bhm ya ha hecho un trabajo absolutamente sin suras, algn problema tena, y es que hay un par de agujeros que no son independientes: el agujero de SI y el agujero de SOL, pues la llave que tapa esos agujeros se sube o se baja sin que sea una decisin nuestra; por ejemplo cuando bajas el FA o el FA# se tapa el agujero de SOL. Entonces esos dos agujeros nos crearon el problema de que no se poda aplicar el Sistema Complex o la teora de las digitaciones a estos 2 agujeros. A partir de all, yo comenc a pensar que si iba a desarrollar el Complex como un Sistema Operativo, de ltima
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generacin basado en mucho trabajo y conocimiento sobre la acstica, necesitaba un aparato acorde a todo ese trabajo. Aunque la verdad, tampoco tena prisa pero ya empezaba a rondarme en la cabeza esa idea. De cunto tiempo atrs estamos hablando? Desde cundo estas trabajando con el Sistema Complex? Eso fue en el ao 1995, es decir han pasado 16 aos con el Sistema Complex en la cabeza da a da, y con un punto de obsesin que ya raya un poco en la enfermedad, ya pienso en Complex, es un poco enfermizo (bromea Julin) Si todas las obsesiones enfermizas dieran estos resultados, tan tangibles e importantes para la investigacin en msica: dnde hay que rmar? Piensas en Complex, pero an no sabemos exactamente Qu es? puedes hablarnos un poco de ello? Como he mencionado antes, el Complex lo est desarrollando Itsvan desde los aos 60. Es una compilacin de todo aquello que investig en el IRCAM. El Sistema Complex es un resultado ordenado de todo lo que tiene que ver con acstica en la auta. Itsvan ha asimilado todos esos conocimientos hasta el punto que su cerebro ya asume estos conocimientos de manera natural, intrnseco, es decir, l no toca pensando en Complex sino que digamos que su cabeza es una cabeza complex, y de alguna manera as tiene que ser, no puedes ir en el coche pensando: ahora primera sino que las cosas se mecanizan. Tambin hay que entender que el Sistema Complex no viene de complejo, viene de completo: es un sistema acstico completo. Te da informacin; en este caso, informacin para disear digitaciones y conseguir frecuencias, e incluso interferencias. Tuve la oportunidad de ver tu trabajo en Sevilla, en el I Congreso Internacio-
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son pequeos y slo tienen dos posibilidades o abiertos o cerrados-. As, sin contar las combinaciones que podran dar los agujeros de la pata, podras tener alrededor de 5 millones de digitaciones. Luego slo en la pata, puedes tener 48 digitaciones y ya, segn como lo combines con el resto de la auta, se van multiplicando las digitaciones hasta llegar a un nmero cercano a los 23 millones. Lgicamente esto nos ayuda a tener ms recursos. Luego con los polifnicos puedes tener muchas ms combinaciones, por ejemplo, cuatro sonidos + voz + percusin Luego si combinas voz con un sonido tradicional (una onda sinusoidal) sale un diferencial que es otro sonido tambin; es decir, conociendo la acstica puedes hacer polifona con muchas voces O si por ejemplo a la vez utilizas un whistle tone ya tienes ah cinco parmetros. Ahora, lo que hay que tener en cuenta es que no es un rgano, pero las voces estn y la polifona existe. Te conocemos como un referente espaol en Msica Contempornea y Msica del Mundo. De alguna manera Crees que la auta Prnomo podra ayudar a los autistas a entender y desarrollar los sonidos tan complejos de otras culturas? Sin duda. Esta independencia de las llaves hace que la auta sea microtonal, no slo te da cuartos de tono, sino que facilita la tcnica de dos por uno -usada para los glissandos en el mtodo tradicional- en el que un agujero tiene dos posibilidades reales de ser tapado. Por otra parte, de alguna manera te conviertes en un msico que trasciende de la propia meloda. Si sabes armona pues puedes sacar ms partido a un instrumento que es polifnico, igualmente si conoces msica y tcnicas de otras culturas, le puedes sacar ms partido a esos conocimientos con instrumento que es microtonal.
nal de Msica y Tecnologas Contemporneas. All presentaste un prototipo de la auta Prnomo bastante peculiar. Cmo fue esa evolucin: de Boehm a ese primer prototipo de Prnomo? Yo estudi con mi auta Boehm el sistema Complex, y pens que seguira estudiando con mi auta. Pero estaba el run run all, porque cada vez que yo tena que destapar algn agujero para cubrir alguna necesidad como alguna frecuencia microtonal o algn multifnico determinado- pues sencillamente, la auta era una limitacin. As que empec a buscar a alguien que me pudiera hacer esa auta, como era poco probable convencer a los Luthiers, a los fabricantes porque en general son muy conservadores-, entonces lo que hice fue empezar a buscar joyeros, por todos los sitios: hombre, t me haras aqu un agujero?, el instrumento se te va a estropear, no pasa nada!. Y al nal ellos s lo hicieron. Fue a mi primera auta, que en vez de venderla, evolucion conmigo; 28 aos despus, mi auta de principiante tambin se convirti en un instrumento Complex. Algunas ideas me fueron aportadas, pero yo saba lo que supona acsticamente modicar la posicin de un agujero por esttica o comodidad, as que tuve que persuadirles porque no podamos poner llaves, agujeros o esptulas aleatoriamente; porque como siempre digo: lo ms importante es la combinacin, cada uno de los agujeros debe poder combinarse entre s. Entonces ya estamos hablando de algo totalmente matemtico. Cuntos agujeros son? Y Cuntas combinaciones seran posibles? Son variaciones factoriales. Entre agujeros pequeos y agujeros grandes suman 29 agujeros, son 29 elementos: de ellos once son dispositivos que peden ser agujeros grandes y agujeros pequeos. Luego tienes siete agujeros que ya
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Qu puedes decirle a nuestros lectores, autistas, para motivarles al estudio del Contemporneo? Piensa que la auta es un juguete, es tremendo explorar y ser curioso. Escuchar mucha msica experimental; es una cuestin de costumbre. Por ejemplo, mis dos hijos (10 y 12 aos) han crecido escuchando msica de vanguardia, escuchando hablar del Cmplex, viendo mis espectculos Desde muy pequeos me han escuchado buscando otros timbres, experimentando con el sonido, as que ya estn acostumbrados a eso. A ellos ahora lo que ms les choca es la msica tradicional. En otras culturas, la embocadura, la manera de insuar el aire y los materiales de construccin son muy importantes. Si la Prnomo es del material convencional (metal) Cmo logras un sonido de Shakuhachi o de Bansuri, por ejemplo? Estamos muy equivocados, hablamos mucho de materiales asociados al timbre y no hablo de calidad del sonido, lo que dene al timbre no es el material, lo que dene al timbre es la onda -ese sistema de armnicos o parciales-. Por eso, cuando yo en mi auta Prnomo toco msica de otras culturas lo que estoy haciendo es traspasar, adoptar su idiosincrasia, su construccin; yo no imito a un Shakuhachi: yo me convierto en un Shakuhachi, porque acsticamen-
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te mi auta est haciendo lo mismo que en un Shakuhachi, la onda se est comportando de la misma manera. Te atrae la cultura oriental, pero Eres fantico de los tpicos japoneses, como el Manga, Videojuegos, o de creencias religiosas diferentes a las mayoritariamente practicadas en Espaa? No, nada. Ni mangas ni cmics Mi videojuego es este (seala la auta) Tambin me gusta mucho la literatura, ensayos de losofa, pensamientos de otras culturas, pensamientos de otras dimensiones Tampoco soy religioso, trato de ser losco-espiritual o sensible a diferentes pensamientos. No creo en la religin, creo que lo nico que ha trado es guerras y sangre a lo largo de la historia de la humanidad. Para mi slo hay una religin posible: as como el lenguaje Prnomo es una hibridacin de los lenguajes y de los estilos y pensamientos de todas las msicas posibles, creo que la nica religin debera ser una en la que existiese el conocimiento de todas las religiones y luego la combinacin de cada una de ellas, de la mejor manera para que le ayudase, primero a uno mismo, y luego a su entorno ms cercano. Un policonocimiento adaptable para lograr respeto, me considero un intolerante con los intolerantes. Muchas gracias por compartir tus vivencias con nuestros lectores. Desde Intermezzo te deseamos xito en este proyecto.
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La msica y el lenguaje
INMACULADA GODOY.
Profesora de Armona del Conservatorio Profesional Manuel Carra.
La msica es un lenguaje. Emplear este trmino para referirse a la msica se puede entender como una metfora, relacionando a la msica con el lenguaje hablado en su naturaleza discursiva y su cualidad temporal. El lenguaje hablado se construye con fonemas, slabas, palabras y frases; la msica se organiza mediante notas, motivos, frases, perodos y secciones que se estructuran en formas musicales. El lenguaje humano es un sistema de organizacin de ciertos sonidos elementales que, combinados de diferentes maneras, permiten emitir mensajes, comunicar ideas y reexionar sobre su propia estructura. Desde comienzos del siglo pasado, distintos pedagogos musicales Europeos intentaron simplicar el aprendizaje de la lectura rtmica mediante el uso de palabras o slabas adaptables a las distintas guras y combinaciones de ritmos que se emplean durante la poca de la iniciacin musical. Como el lenguaje, la msica opera con sonidos, no tiene otro mbito material sino el sonido mismo. La Msica y el Lenguaje pueden considerarse como dos cdigos diferentes de comunicacin, como dos sistemas formales elaborados capaces de transmitir una informacin y unos valores culturales, sociales, emocionales e intelectuales. Las artes plsticas se han sustentado, histricamente, en la mmesis, en la similitud entre la representacin asumida por el espectador- y lo real. Charles Morris (semitico y lsofo estadounidense) seal que el signo lingstico funda una triple relacin: semntica (con el objeto al cual se aplica), pragmtica (con los hablantes) y sintctica (con los restantes signos del sistema). La relacin semntica se establece con una idea. La dimensin pragmtica se relaciona al intrprete. El lenguaje musical lo podemos identicar con la mtrica (simetra de las frases), la rima (consonancia y disonancia) y el pie acentual (dialctica entre ritmo y acentuacin). La msica toma prestada su forma de la de la lengua hablada, apropindose de sus pausas, cadencias, ritmos, etc., reproduce el sistema formal del lenguaje, pero se mantiene al margen del signicado. En el siguiente ejemplo, cancin popular del cancionero andaluz, EL VITO, baile popular, podemos apreciar como la msica se ha plegado por completo al texto. Para empezar, observemos que las pausas musicales coinciden con los nales de verso. Si atendemos a la lnea meldica, observaremos una correspondencia perfecta: cada verso con la misma rima, repite meloda. La macroestructura de la obra es derivada de la del texto. La acentuacin de la msica reeja la de la letra. El lenguaje se corresponde a los fonemas, a los sonidos elementales e indivisibles, los cuales carecen de signicado. En la msica occidental se correspondera con las doce notas de la escala cromtica temperada. Temticamente, el lenguaje clsico se construye con monemas formados por el arpegio mayor o menor y segmentos de la escala ascendente o descendente, con siete notas, pero ello no implica que otra clase de combinaciones no resulten practicables. En estticas ms tardas, el cromatismo meldico o armnico alcanza hasta la disolucin denitiva de la tonalidad. La intervlica y la rtmica son los elementos identicativos de los monemas musicales. Cada cambio armnico genera nuevos monemas, teniendo en cuenta que tema y monema no es lo mismo. Un tema es algo que puede evocarse al presentar alguno de sus elementos caractersticos, mientras que un monema slo puede identicarse consigo mismo. Un tema es un objeto sometido a constantes modicaciones, es un organismo vivo, puede constar de uno o ms monemas. Cualquier meloda puede entenderse como un grupo nico de articulaciones internas con sentido individual, al igual que la frase en el lenguaje. Como conclusin, la msica y el lenguaje son articulaciones elaboradas a partir de la permutacin de sonidos elementales que se desarrollan temporalmente en una sucesin determinada. El lenguaje constituye un medio ideal para promover y desarrollar la musicalidad y el sentido rtmico del nio pequeo.
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C. ROCO ROS ZAMORA.
Profesora de Percusin y Pedagoga del Conservatorio Profesional Manuel Carra.
La Iniciacin Musical en el nio debe comenzar lo antes posible. De hecho el odo es el nico sentido que el beb desarrolla completamente antes de nacer, de manera que ya desde el vientre materno el nio comienza a percibir sonidos, canciones, diferentes alturas ... y as cuando el nio llega al mundo ya trae consigo un bagaje auditivo que le permite reconocer la voz de su madre, el corazn de la misma, la voz del padre, determinadas canciones o cuentos percibidos previamente mientras estaba en el interior de la madre De esta manera no debe sonar raro que la iniciacin musical del nio deba comenzar lo antes posible. La Msica siempre ha ocupado un lugar relevante en la formacin del individuo y as en la poca Clsica formaba parte del Quadrivium (junto con la Geometra, Astronoma y Aritmtica) y en la Edad Media era parte de las Artes Liberales (aquellos estudios que hacan al hombre libre, en oposicin a las Artes Serviles que preparaban para un ocio). Si hasta el Renacimiento la educacin estaba relegada a las clases sociales privilegiadas, ahora comienza a ser patrimonio de la recin nacida clase media o burguesa y con ella surgen los defensores de que la Msica forme parte de esa educacin, como Lutero. El sistema educativo sigue un modelo pedaggico tradicional, que se caracteriza por asignar al nio un papel pasivo en su propio proceso educativo y al profesor un papel autoritario; donde se selecciona lo que el alumno debe aprender no tanto por su idoneidad sino ms bien por tradicin, sin que se tenga muy claro qu habilidades se pretenden desarrollar en cada caso. En el s. XIX cambian las directrices didcticas y se comienza a ver a la escuela y al profesor como ayudas para el nio en su proceso de aprendizaje, siendo ahora el nio el centro de todo el proceso educativo. Comienza as una revisin exhaustiva de lo que se ensea al nio, seleccionando para cada edad aquello que va en la lnea de lo que le interesa y puede hacer. De esta manera se empiezan a analizar tambin las consecuencias sobre el individuo de lo que aprende y as se descubren las ventajas que tiene la educacin musical sobre el nio. Por citar algunos de estos benecios: estimula la memoria, la sensibilidad y la imaginacin, mejora la coordinacin, ayuda a desarrollar las reas del cerebro relacionadas con el lenguaje y el razonamiento, desarrolla la inteligencia espacial, el pensamiento creativo y de resolucin de problemas, sirve como medio de expresin y comunicacin, desarrolla la habilidad del trabajo en equipo y la disciplina, desarrolla el pensamiento crtico, favorece la autoestima y expone al nio a otras culturas y formas de expresin. stos son slo algunos de los benecios que aporta al nio y como puede comprobarse la mayora de ellos son aportaciones al desarrollo integral del nio logradas por medio de la actividad musical pero no son metas musicales per se ni son exclusivas de nios especialmente dotados para la msica. Dicho esto, queda patente que debera ser de inters general que la Msica estuviera en el plan de estudios de nuestros nios y as ya La Ley del ao 1971 (de Villar Pallas de Educacin) nalmente reconoci esta realidad al incorporarla en la Enseanza Obligatoria (concretamente en la Educacin General Bsica) Pero lamentablemente muchas cir-
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cunstancias han concurrido para hacer que la msica, la formacin musical y sus beneciosos efectos en el desarrollo de nuestros nios no tengan actualmente la consideracin que se merecen dentro del marco educativo obligatorio, una de ellas es el bajo rendimiento escolar que presenta Espaa en comparacin con el resto de Europa (que queda patente en el Informe Pisa, que compara el rendimiento acadmico internacional de los alumnos en las principales materias) y que ha llevado a la Administracin Educativa espaola a reforzar estas materias en detrimento de otras como la Msica. De esta manera el tiempo dedicado a la formacin musical en la enseanza obligatoria es escaso por no decir que siempre planea sobre sta y otras materias Maras el sentir de su posible desaparicin del currculum de las enseanzas obligatorias. En momentos as surge un inesperado rayo de luz para nuestros nios, aparece la Iniciacin Musical en el plan de estudios de Rgimen Especial andaluz, que es una etapa previa a las Enseanzas Bsicas en el Conservatorio (Decreto 17/2009 de 20 de Enero) Todo ello dentro de una etapa llamada Enseanzas Elementales.
Las Enseanzas Elementales quedan estructuradas de la siguiente manera: Enseanzas de Iniciacin: sirven de acercamiento global a la msica, pueden ser realizadas por cualquier persona a partir de los 4 aos de edad y no requieren de preparacin previa ni especializacin en un instrumento concreto. Enseanzas Bsicas: es la etapa inicial de formacin instrumental y est especialmente planicada para nios/as en edad escolar. Est enfocado a un instrumento musical concreto y es una etapa previa a la Enseanza Profesional. Si bien la Iniciacin Musical puede ser realizada por personas de todas las edades, el que se pueda comenzar a los 4 aos de edad y que pueda tener su continuidad en las Enseanzas Bsicas, deja entrever que podra ser ste un medio para introducir a nuestros nios a la msica y asegurar que puedan beneciarse de sus aportaciones en un momento de mxima trascendencia en el desarrollo de su personalidad. De esta manera nuestro Sistema Educativo nos da una segunda va (en este caso en un nivel no obligatorio) para iniciar al nio en la Msica.
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toestima como docentes noveles, pueden ser grandes. Tampoco creo que se haya dotado de medios ni materiales concretos a los centros para que esta propuesta se implemente exitosamente. Pero no por ello quiero que mis palabras suenen pesimistas, todo lo contrario, alabo una propuesta como sta y por muchas razones me gustara que en breve todos los centros impartan estos estudios, nuestros jvenes titulados tengan una salida laboral ms y nuestros nios tengan esta posibilidad a su alcance. Por lo que desde estas palabras quiero animar: A la administracin educativa andaluza por que siga apostando por nuestros nios A los conservatorios andaluces para que soliciten la autorizacin para impartir esta etapa de Iniciacin musical en sus centros A nuestros alumnos con el Ttulo Profesional para que se interesen por esta salida laboral y llegado el caso se documenten y prepararen para ejercer en un mbito tan complejo pero bonito como es el trabajar con nios y msica. A los paps andaluces para que no descuiden la formacin musical de sus nios.
Y quin va a tener la enorme responsabilidad y a la vez la satisfaccin de llevar a nuestros nios en sus primeros pasos musicales? La normativa establece que para impartir la Iniciacin Musical, tanto en Conservatorios como en Escuelas de Msica, se deber estar en posesin del ttulo Profesional en la especialidad instrumental correspondiente. Por tanto quienes estn en posesin de dicha titulacin ya estn habilitados para ello. Pero si bien los pasos van en la direccin correcta a mi entender, andamos lejos de que la situacin sea la ideal, no creo que nuestros titulados hayan recibido la preparacin para tal empresa, y las consecuencias sobre los alumnos y sobre su au-
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ANA MARA FERNNDEZ MOLINA.
Pianista acompaante del Conservatorio Profesional Manuel Carra.
Wanda Landowska fue una destacada intrprete de la primera mitad del siglo XX que desempe un papel fundamental en la recuperacin de la msica de los siglos XVII y XVIII y, sobre todo, en el renacimiento de un instrumento, el clave. Manuel de Falla subraya, en las notas al programa del estreno de su Concerto para clave y cinco instrumentos, que compuso esta obra para Landowska, como homenaje a su arte genial, a su noble apostolado y a su obra de resurgimiento del clavicmbalo, sin la cual este admirable instrumento no tendra hoy otro inters que el de una curiosidad de museo. Wanda Landowska nace en Varsovia el 5 de julio de 1879 en el seno de una familia juda que se convirti al catolicismo. Su padre, Marian Landowski, era abogado y su madre, Eva Lautenberg, era lingista y ensayista, hablaba seis idiomas y fue quien tradujo las obras de Mark Twain al polaco. Wanda se mostr como una nia prodigio, ofreciendo su primer recital de piano con cuatro aos. Estudi en el Conservatorio de Varsovia con los profesores Jan Kleczynski y Aleksander Michakowski, y aunque en aquella poca se interpretaban sobre todo obras para piano creadas en el siglo XIX por compositores como Chopin, senta una gran atraccin por la msica de eras ms tempranas cuando la oa, que era en raras ocasiones, pues aunque Johann Sebastian Bach (1685-1750) ahora sea considerado uno de los mayores compositores de la historia, su msica fue olvidada a nales de dicho siglo. Tambin descubri en esta poca la msica para clavicordio de Rameau. En 1896, tras graduarse en el Conservatorio, su madre la enva a estudiar piano y composicin a Berln con los afamados profesores Moszkowski y Heinrich Urban respectivamente, y all conocer al que fuera su marido, el escritor y folklorista polaco Henry Lew. Juntos se trasladaron a Pars en 1900 y se casaron all. Pars y sus museos la ponen en contacto con los instrumentos de poca. El com-
positor Vincent dIndy y el organista especialista en Bach, Albert Schweitzer, con la msica barroca. La obra para clave de Franois Couperin y de Jean-Philippe Rameau hacen el resto para despertar en Wanda un amor para toda la vida por el repertorio barroco y por dicho instrumento. El siguiente paso que dio la llev a investigar de manera exhaustiva el diseo del clavicordio. La mayor parte de los modelos con los que pudo trabajar se encontraban en museos, con la dicultad (a diferencia del mercado de construccin de pianos) de que se diferenciaban mucho unos modelos de otros, pues los construan artesanos de manera individual, no establecindose de esta manera un prototipo nico o generalizado, encontrando grandes diferencias en el tamao, el nmero de juegos de cuerdas (de uno a cuatro), el nmero de teclados (uno o dos), as como en otros aspectos tcnicos. De esta poca datan sus publicaciones Sur linterpretation des oeuvres de clavecin de J.S. Bach (1905) y La musique ancienne (1909), que provocaron una gran polmica debido a que contradecan a los que tenan la idea, tan extendida por entonces, de que el clave solamente tena un inters histrico. En 1912 presenta un clave de dos teclados, elaborado segn el modelo de uno de los ingenieros de Pleyel bajo su supervisin, en el Festival Bach de Breslau, Alemania. En 1913 la contratan para dar clases de clave en la Hochschule fr Musik de Berlin. Al terminar la I Guerra Mundial, participa en la representacin de la Pasin segn San Mateo, tocando la parte del continuo al clave. En 1919 su marido muere en un accidente de trco, lo que hace que Landowska
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deje Alemania, ofreciendo varios conciertos por Suiza y Espaa antes de volver a Pars como profesora de la Ecole Normale de Musique. Los efervescentes aos 20 en la capital francesa marcan, con la dcada siguiente, el punto lgido de su fama. La gira de 1923 por los Estados Unidos y sus primeras grabaciones para el sello Vctor as lo atestiguan. En 1933 graba las Variaciones Goldberg. En esta poca conoce a Denise Restout (1915-2004), compaera de estudios y magnca profesora de interpretacin barroca alemana y francesa para clave; ms tarde su editora y acompaante hasta su muerte. Fund en 1925, en Saint-Leula-Fort (cerca de Pars), su Ecole de Musique Ancienne (Escuela de Msica Antigua), que consigui rpidamente un gran reconocimiento internacional: entre sus discpulos podemos citar a msicos del prestigio de Clifford Curzon, Ruggero Gerlin, Ralph Kirkpatrick o Aime Van de Wiele. En 1940, ante el avance de las tropas alemanas y debido a sus orgenes judos tuvo que abandonar Pars, y, despus de pasar ao y medio en el Sur de Francia se traslad a Estados Unidos, donde vivi en Nueva York por un tiempo. Su primer recital importante en Norteamrica lo da en febrero de 1942 en el Town Hall de New
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York, y le supuso el espaldarazo denitivo. A partir de ah el sello RCA Vctor quiere grabar sus interpretaciones, entre ellas las 48 piezas que integran el Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. El xito le permite mudarse a una casa de campo en Lakeville, Connecticut, donde morir el 16 de Agosto de 1959. A travs de sus giras de conciertos en Europa, Asia y Estados Unidos, sus grabaciones discogrcas y su actividad pedaggica, Landowska fue una pionera del renacimiento de la msica antigua y del clave, pero tuvo tambin el gran mrito de impulsar un nuevo repertorio para su instrumento, que se enriqueci, en particular, con dos obras maestras a ella dedicadas: el Concerto de Falla (1923-26) y el Concert champtre (1927-28) de Francis Poulenc.
Bibliografa: Restout, Denise, ed., Landowska on Music, Stein and Day, 1964. Sadie, Stanley, ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., Macmillan, 2001. Gallego Morell, A. Sobre Falla. Universidad de Granada, 1999.
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LAURA LARA MORAL.
Pianista acompaante del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga.
Interpretar una obra de Beethoven al piano supone para el intrprete un gran reto si queremos ser coherentes con la autenticidad histrica y con las intenciones del autor. Esto no signica que debamos reproducir la supuesta sonoridad para la que fue escrita la pieza, sino restablecer la idea musical de su obra para recuperar su fuerza expresiva. Descubrir la esencia musical de las obras de Beethoven o de cualquier otro compositor es una ardua tarea y debemos hacer un estudio minucioso de las fuentes directas o indirectas, la organologa de la poca y algunos factores musicales cuya interpretacin cambia dependiendo del estilo, como son las ligaduras, las dinmicas, pedalizacin, ornamentacin, tempo, etc. En este artculo analizaremos detalladamente algunos de estos parmetros, aportando datos histricos que nos faciliten acercarnos a la idea musical de Beethoven y su obra. LAS FUENTES Analizar detenidamente la partitura autgrafa, si tuviramos acceso a ella, podra ser de gran utilidad para el intrprete. Muchas ediciones posteriores han ido aadiendo nuevas indicaciones o cambiando las originales, por ello debemos siempre recurrir a la primera edicin o a otras que respeten todas las intenciones del compositor, como las Urtext. Otro tipo de fuentes son aquellas denominadas indirectas o secundarias. Encontramos as las noticias de prensa relacionadas con Beethoven, las ediciones posteriores supervisadas por alumnos suyos como Czerny, el cual habla sobre su maestro de manera detallada en los Captulos I y II de su obra El arte de tocar las antiguas y modernas obras de piano. El problema de las ediciones Segn palabras textuales de Nicholas Cook la partitura oculta tanto como revela, por lo que los intrpretes desempean un papel creador y no meramente reproductor en la cultura musical.1 Beethoven fue una de las primeras guras que intent sin xito que los editores publicaran una edicin completa y autorizada de su propia obra, recticando errores y erradicando las contradicciones existentes entre las numerosas ediciones publicadas. De esta manera se deniran de una vez por todas sus intenciones denitivas con respecto a cada una de sus obras. Aunque el plan de Beethoven no pudo consolidarse, sent las bases del proyecto ms ambicioso de la musicologa del s. XX: la publicacin de ediciones autorizadas, labor que prosigue en la actualidad. Existen diversos problemas con los que deben lidiar los musiclogos, ya que existe una multiplicidad de fuentes, especialmente de la msica antigua, y estas son a veces imperfectas, incompletas o contradictorias. En otros casos la msica se conserva en una serie de versiones y todas ellas son autnticas de uno u otro modo. Estos problemas son imposibles de resolver si pensamos que todos los compositores aspiraban en todo momento a una sola versin autorizada de sus obras que perdurara a lo largo de la historia convirtiendo en falsas el resto de ediciones. Citando de nuevo palabras textuales de Cook: Liszt tenda a tocar su msica de modo ligeramente diferente todas las veces. () Corra un chiste que deca que sus mejores interpretaciones eran aquellas en las que tocaba a primera vista, porque sa era la nica vez en la que tocaba la msica tal y como estaba escrita.2 ORGANOLOGA DE LA POCA Para tener una visin ms exacta de las preferencias de este artista en lo que a instrumentos de teclado se reere, revisaremos cronolgicamente los instrumentos de este genial msico. A pesar de que tuvo sus primeras experiencias musicales con un clavicordio o un clavicmbalo, su encuentro con el pianoforte no se hara esperar. Los primeros pianos de que dispuso en su juventud fueron un piano Stein, que recibi del conde Waldstein, y otro Walter. Este ltimo fue el instrumento que Czerny encontr en 1801 en casa del maestro, cuando a sus diez aos de edad toc por primera para Beethoven.
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Aunque tambin aparecen otros pianos mencionados en sus cartas, como dos pianos vieneses de las marcas Herr Pohack y Herr Moser, fue en 1803 cuando Beethoven fue sorprendido con un regalo inesperado: un piano en forma de clavecn del constructor parisino Sebastian rard. A pesar de que el msico no estuvo muy cmodo con este instrumento desde el principio, se lo quedara hasta 1825. Ya en 1814 recibi un pianoforte fabricado por S. A. Vogel en Hungra y en 1815, otro fabricado por Wenzel Schanz. Aunque este fabricante de pianos era el preferido de Haydn, Beethoven no tardara en mostrar su rechazo. Aos ms tarde, en 1818, recibi un piano ingls Broadwood y, en 1825, adquiri su ltimo piano, un pianoforte viens de la marca Graf, del que no pudo disfrutar debido a su ya avanzada incapacidad auditiva. De todos los pianos que pasaron por las manos del gran msico, la mayora eran de fabricantes vieneses, como Stein y Streicher, aunque tambin hemos citado otros constructores muy famosos de la poca como Vogel de Hungra, rard de Pars y Boadwood de Inglaterra. Esto puede dar lugar a malentendidos, ya que la mayora de los pianos que posea eran regalos de los fabricantes ms famosos de la poca que vean en el gran compositor la mejor manera de hacer propaganda de sus propios productos. Como ltimo apunte, debemos sealar que las exigencias de este compositor sobrepasan las posibilidades de todos los instrumentos de teclado de su poca. LA INTERPRETACIN HISTRICA DE SU MSICA Convenciones no escritas En este periodo estilstico, al igual que en pocas anteriores, existan unas convenciones que no estaban recogidas en ningn documento escrito como tratados o mtodos, y sin embargo eran conocidas por los intrpretes de la poca. Debido al paso de los aos, estas convenciones
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han sido sustituidas por otras y hoy en da no siguen vigentes. Por ello, debemos retroceder en el tiempo para llegar a conocer estas normas no escritas. Beethoven enfatizaba mucho ciertos aspectos musicales, como resaltar las notas de tiempo fuerte o sus divisiones, as como las notas disonantes, suspensivas, sincopadas, cromatismos y notas que sobresalen de la meloda. Las ligaduras tambin implicaban una manera de tocar especca para l. La primera nota era enfatizada y la ltima, aligerada. Esto ocurre por norma general, aunque lo ampliaremos en el siguiente punto a tratar. En pasajes con escalas y arpegios se daba con mucha frecuencia lo que denominamos meloda subyacente. Para destacar estas melodas que no apreciamos a simple vista podemos mantener estas notas ms all de su duracin. La articulacin tambin era un aspecto muy a tener en cuenta, sobretodo en esta poca. El legato implicaba ejecutar varias notas sin separacin entre ellas. Cuando el compositor indicaba non legato se deban interpretar las notas lavantndolas un poco antes de su duracin completa. El staccato signicaba acortar la duracin de las notas (an ms que el non legato) y el portato, adems de implicar una ligera separacin de las notas, supona enfatizar cada una de ellas. A partir de la poca de Beethoven surge un trmino hasta ahora desconocido, denominado ultralegato. Los sonidos se prolongaban ms all de la duracin que sus guras sealaban, solapndose con la siguiente nota. Dinmicas Respecto al uso de indicaciones dinmicas hay que hacer especial nfasis en el gran uso que Beethoven hizo de ellas, superando en gran medida a sus predecesores y contemporneos. En sus ltimos trabajos, estos signos aparecen ms y con una amplia gama de variedades. An as, parece que el uso de inexiones dinmicas cuando l mismo tocaba era mayor que las que quedan reejadas en sus ediciones. Las numerosas sugerencias interpretativas de Czerny, alumno suyo que tuvo un prolongado y cercano contacto con Beethoven, corroboran este hecho. De cualquier modo, el intrprete debe saber que Beethoven usaba sus signos dinmicos juiciosamente y con moderacin. Su rango dinmico iba desde ppp hasta ff. El uso del ppp apareci por primera vez en el nal de su sonata op. 57/i.
Piano Broadwood de nales del s. XVIII.
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Por ltimo, una de los recursos musicales ms representativos de este msico en lo que a dinmicas se reere, es el llamado piano de Beethoven. Consiste en un crescendo que no nos conduce hacia la nota ms fuerte, sino a una nota inesperada ms suave. Pedalizacin Si tenemos en cuenta las indicaciones de pedal que Beethoven dej en sus partituras autgrafas parece que el uso que haca del mismo era poco frecuente. Pero esto dista mucho de la realidad, ya que los escritos de la poca y de sus propios alumnos se reejan todo lo contrario. Aunque en esta poca el pedal generalmente no se usaba para ligar sonidos, ya que esto se realizaba mendiante el legato de dedos, y el pedal sincopado no se generaliz hasta mediados del s.XIX (en esta poca el pedal armnico, referido al uso de un pedal nuevo para cada armona, sola ser rtmico y se cortaba un poco antes de cada nueva armona), s que se dan algunos casos en los que se permite la mezcla de sonidos. En obras de Beethoven encontramos algunos ejemplos de este uso tan particular del pedal, como en el primer movimiento de su Sonata op. 27 n 2, conocida como Claro de luna, donde las indicaciones originales implican mantener un mismo pedal durante casi todo el movimiento, a pesar de los cambios armnicos que se producen. Ornamentacin La gura de Beethoven supone una transicin que nos conduce desde el Barroco Tardo y Preclasicismo hasta el Romanticismo en muchos aspectos. Uno de ellos es la ornamentacin, que comienza a sustituir los signos abreviados por su escritura en valores regulares.

La ornamentacin de sus obras ya est anotada en su partitura y no deja lugar para la improvisacin del intrprete. El tempo Para este compositor la eleccin del tempo era el factor ms relevante a la hora de interpretar su msica, ya que tena una gran repercusin en el carcter general de la obra. Recibi con gran entusiasmo el invento del metrnomo realizado por Mlzel en torno a 1813, y dej metronomizadas sus 9 Sinfonas. Con estas indicaciones quera expresar con ms precisin el carcter general de la obra, en particular el tempo inicial, aunque este pudiera sufrir ligeras uctuaciones en su desarrollo. Las posteriores metronomizaciones de Czerny y Moscheles pueden servirnos de gua a la hora de interpretar las obras para piano de Beethoven3. POSTLUDIO Con este artculo no se pretenden dar recetas infalibles para interpretar una obra de Beethoven al piano. El estudio minucioso de todos los parmetros citados anteriormente dara lugar a varios libros, no a un breve artculo. Los problemas planteados anteriormente, algunos de ellos sin solucin a simple vista, no deben ser objeto de desnimo para el intrprete sino un aliciente para profundizar en el asunto y descubrir todas las fuentes que tenemos a nuestro alcance. Se trata de una ardua tarea si queremos ser coherentes con los aspectos histricos que rodean a la obra, pero quin dijo que ser msico fuera fcil?
Notas: 1 De Madonna al canto gregoriano, libro escrito por Nicholas Cook, pgina 107. 2 De Madonna al canto gregoriano, Nicholas Cook, pgina 117. 3 Ver pginas 355 hasta 361 del libro Performance practices in classic piano music de Sandra P. Rosemblum. En estas pginas se encuentran las tablas con las metronomizaciones de las sonatas de Beethoven, segn Moscheles, Czerny y Haslinger. Bibliografa: Cook, Nicholas: De Madonna al canto gregoriano. Alianza Editorial, Madrid, 2001. Newman, William S.: Beethoven on Beethoven. Norton & Company, USA, 1988. Rosenblum, Sandra P.: Performance practices in classic piano music. Indiana University Press, Blooming-
ton & Indianapolis, 1991. Schoenberg, Harold C.: The great pianists. Simon & Schuster, New York, 1987. Banowetz, Joseph: El pedal pianstico. Ediciones Pirmide, Madrid, 1999.
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MARA YOLANDA GALINDO BENTEZ. Licenciada en Musicologa y Profesora de Orquesta
del Conservatorio Profesional de Msica Manuel Carra de Mlaga.
dos msicos se inclinan por la Msica de saln y componen obras de corte romntico para Piano Serenata Andaluza de Falla y La Danza de los Elfos y Las Variaciones sobre cantos populares de Turina. En el ao 1905 Turina llega a Pars buscando perfeccionar su estilo compositivo y conocer las nuevas tendencias musicales. Su amigo llegar a la capital gala dos aos despus. All ambos conocern la msica de Ravel y Debussy por un lado, DIndy y Faur por otro y un Albeniz que deende la vena espaola. En Pars sus maestros y centros de estudios musicales forjarn su estilo. Falla estudia en el Conservatorio y su inuencia ms directa es el impresionismo.Turina matriculado desde 1905 a 1913 en la Schola Cantorum con Vicent D Indy, por tanto recibe inuencias Franckianas y entre ambas tendencias con una postura neutral estn: Dukas y Faur. Si hay que destacar un acontecimiento relevante es el encuentro Falla- Turina- Albeniz, en el ao 1907, es el momento en el que nace la msica espaola con sello propio basado en nuestra msica popular y especialmente andaluza.
JOAQUN TURINA
Manuel de Falla y Joaqun Turina son dos guras claves del siglo XX musical. Dos compositores con raz andaluza y una andadura profesional similar. Un mismo marco geogrco como escenario comn, punto de partida y referencia a lo largo de su vida musical. Cdiz y Sevilla en su primera etapa de estudio, su siguiente etapa madrilea les permitir conocer las tendencias y carencias del panorama musical espaol. Una Espaa marcada ms por la pera y zarzuela que por el sinfonismo. Turina hace sus pinitos en el gnero chico con La Sulamita de 1902 mostrando as su aceptacin a la msica de origen popular pero en esta etapa los
Esta nueva tendencia no solamente fue seguida por compositores espaoles sino que irradi a toda Europa y los ejemplos de ellos son numerosos: Carmen de G. Bizet, Iberia de C. Debusssy, Rapsodia Espaola de M. Ravel o Espaa de Chabrier. Esta misma tendencia tambin se reeja en la obra de Turina Sonata Espaola para violn y piano en 1908 y el mismo ao y en la misma lnea Falla compone Sevilla para piano. El respeto entre ellos siempre existi aunque cada uno tuviese su propio estilo: Falla continuador de Pedrell y Debussy y Turina de Albeniz. La primera guerra mundial hace que retornen de Pars a Madrid y a su regreso estrenan La vida Breve Falla y Margot Turina. Las dos obras del libretista Martnez Sierra y sin demasiada acogida.
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La relacin se reconduce el 20 de Marzo de 1930 con motivo de un doble nombramiento: Falla Hijo adoptivo de Sevilla y Turina Hijo predilecto. Al ao siguiente ambos formarn parte de la Junta Nacional de Msica que es el germen de la posterior Comisara Nacional de la Msica de 1940 formada por Turina, Otao y Cubiles. Las obras de Falla y Turina eran repertorio de un mismo concierto en Noviembre de 1939 y dirigidas por Turina y Turina haba presentado a su amigo Falla como mximo exponente de la msica Hispana en las conferencias realizadas en La Habana en 1929. Falla muere dos aos y cuatro meses antes que su inseparable amigo Joaqun Turina, que falleca el 14 de Enero de 1949. Unidos por una misma profesin y tambin por lazos de amistad que los llevaron a mantener un estrecho contacto a pesar de sus diferentes personalidades: la seriedad e introversin de Falla contrastaba con la alegra y el humor de Turina como cara y cruz de una misma moneda. Antagnicos? o mejor, Complementarios?. Ambos mantuvieron su personalidad, sus races, sus estilos, su formacin, su carcter, su carrera, su propia visin musical desde dos perspectivas distintas; ms libre y antigermnico Falla y ms estructural y pintoresco Turina. Por encima de todo ello, una vida paralela en el terreno humano marcada por su profunda amistad y en el aspecto profesional, unidos por su gran vocacin: La Msica.
MANUEL DE FALLA
Falla recomendaba las obras de Turina en las programaciones de las Orquestas en las que poda inuir como sucedi con la Orquesta Btica en el ao 1923 y escribi el prlogo de la Enciclopedia abreviada de Turina. Su amistad superaba la distancia geogrca; en 1920 Falla regresa a Granada y Turina contina en Madrid. Este hecho enfra la relacin pero no la rompe en ningn momento a pesar de haber tenido algn malentendido causado por comentarios de Turina sobre la calidad musical de la madera de la Orquesta Btica.
Bibliografa:
- Prez Gutirrez, Mariano. Falla y Turina a travs de su epistolario. Ed. Musicalia - Sopea, Federico.Joaqun Turina. Editorial Nacional, Madrid, 1 Ed. 1943. - Morn, Joaqun.Joaqun Turina a travs de sus escritos. Alianza Msica. - Iglesias, Antonio. Escritos de Joaqun Turina. Editorial Alpuerto. S.A. Madrid. 1982.
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Con motivo de la creacin de la
SUN SYMPHONY ORCHESTRA (SSO),

entrevistamos al Presidente de la misma y profesor de Violn
Entrevista realizada por JAVIER FLORES, profesor de Fundamentos de Composicin del Conservatorio Gonzalo Martn Tenllado.
Javier Santiago es profesor de violn y compositor. Msico de amplia formacin, desarrolla su labor docente en distintos conservatorios de Andaluca desde hace 20 aos; como intrprete ha colaborado con diversas agrupaciones orquestales y de cmara, y como compositor ha estrenado varias obras teatrales y msica de cmara. Actualmente es profesor de violn del Conservatorio Profesional de Msica Manuel Carra de Mlaga y actual presidente de la Sun Symphony Orchestra. Cmo nace o de donde viene la idea de crear una orquesta sinfnica? La Sun Symphony Orchestra (SSO) nace en Alhaurn de la Torre por el impulso de una serie de personas, profesores de msica, melmanos y padres de alumnos, grandes amantes de la cultura y de la msica, convencidos de que el sonido ms bello del mundo es el de una orquesta sinfnica. Para qu tipo de msico est pensada y cul es su enfoque? La orquesta est enfocada como complemento y promocin de los jvenes intrpretes, donde intentaremos hacer una labor amplia, sin desligar la praxis interpretativa de la tcnica instrumental o de la teora, e incluso del desarrollo personal; la msica siempre ha sido un gran vehculo para desarrollar la buena convivencia, para despertar sentimientos de colaboracin, una parte principal de ese humanismo verdadero que todos queremos para nuestros hijos. No es posible desear una sociedad prspera sin apoyar la cultura. Todo pas avanzado tiene estructuras culturales de primer orden. Nosotros queremos aportar un ladrillo ms a las estructuras musicales de la costa del sol con esta iniciativa. No olvidamos el aspecto formativo, pero tampoco el ldico: independientemente de los conciertos, se llevarn a cabo actuaciones concretas en los aspectos formativos (cursillos, directores invitados, concertistas, viajes, giras internacionales, etc.), pero de una manera activa e integradora con todos los participantes, intentando que las distintas experiencias formen un todo que permita a los socios crecer en msica. Qu objetivos y proyectos se tienen previstos? Nuestra asociacin va a tener como principal funcin el desarrollo y fomento de esta parcela interpretativa, por medio de la creacin de una orquesta sinfnica juvenil y de un coro en Alhaurn de la Torre; queremos unirnos a esta corriente imparable que viene desarrollndose en Espaa en los ltimos aos, y que en Mlaga tiene ya buenos y variados frutos. No queremos que se nos miren como competencia para nadie, ni mucho menos; nuestro propsito es que toda la comunidad se benecie, desde los futuros instrumentistas profesionales, que van aqu a tener un excelente banco de pruebas, hasta los miembros del coro, gentes de toda edad que slo tienen el deseo de hacer y difundir buena msica; pasando por la gura del pblico, que se ver inundado de armonas de toda ndole cuando esto comience. Cmo va a funcionar esta orquesta? El criterio primero ser la formacin integral del msico. Por otro lado, pretendemos convertir-
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nos en un apoyo fuerte de promocin, realizando todo tipo de colaboraciones con instituciones, conservatorios, orquestas, etc. Este pueblo cuenta ya, entre otras cosas, con una escuela de msica, un festival de jazz, un curso de jazz y unas jornadas de msica contempornea. La aparicin de la orquesta y el coro va a representar un aldabonazo importante en la dinmica musical de Alhaurn. Pero no estamos cerrados a nadie, nos interesa la comunicacin y la participacin de todos, alumnos, profesores, amantes de la msica, autoridades, comercios. Estamos abiertos a vosotros. Dnde vamos a poder escuchar esta orquesta y para cuando? Alhaurn de la Torre es un gran pueblo que viene apoyando la msica desde hace mucho tiempo; es una apuesta desinteresada y comprometida. Desde nuestra asociacin queremos que sea el primer pueblo de la provincia que cuente con una orquesta sinfnica, la Sun Sym phony Orchestra, con vocacin de permanencia internacional.
SUN SYMPHONY ORCHESTRA (SSO),

La asociacin quiere tambin invitar a todos aquellos amantes de la msica para que se animen a participar o a colaborar como socios en este hermoso proyecto. Para ello podis escribirnos a: sunsynphonyorchestra@gmail.com. Conclusin El fenmeno musical tiene un sustento muy importante en la interpretacin, sin ella no es posible recrear obras en toda su plenitud. Como deca Monique Deschaussees, el hom bre est vido de belleza, es como una necesidad que lo impulsa a buscar la plenitud, y la msica es, sin duda alguna, una de las vas ms singulares para ello. Sern bienvenidos todos aquellos que amen la msica. Por ello quiero animar a los futuros msicos profesionales de Mlaga y su provincia a participar y colaborar con la orquesta, y a todos los que les gusta cantar que se adhieran al coro. Esta iniciativa extraordinaria no es sino el comienzo, y con ello quiero decirles que nuestra intencin es de permanencia y de altruismo, pero tambin de valor y aventura, de optimismo por el futuro, de fe en la msica y en su poder de transformacin y mejora.
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JUAN LUIS MORILLA PREZ. Actualmente imparte clases de guitarra elctrica en el Centro de Msica Moderna de Mlaga.
Actualmente cualquier chaval puede saber ms matemticas que Pitgoras pero en guitarra elctrica 2000 aos de evolucin matemticas se reeja en 50 aos y algunos de los Pitgoras guitarrsticos estn vivos y son venerados. Aunque son de admirar por crear un estilo y/o componer grandes temas a pesar de tener vicios tcnicos que los limitan o limitaban (en algunos casos) hay que claudicar ante la evidencia de que estn superados tcnicamente (aunque no histricamente). Las revistas especializadas en guitarra elctrica deenden a esos Pitgoras guitarrsticos con a veces menos es ms y es cierto, pero no advierten que ese menos que ofrece el guitarrista del reportaje o entrevista nunca llegar a ms porque tiene vicios tcnicos (a no ser que practique como un loco quitando tiempo a otras prcticas guitarrsticas y an as muchos no podrn). Si quiere ver virtuosismo busque en Internet el tema Jumpin Jack tocado por Stanley Jordan y valo hasta el nal (la tcnica empleada es tapping) o ponga la palabra speedpicking en un buscador de Internet y ver perfectos desconocidos (en ocasiones ni se les ve la cara) tocando a una velocidad vertiginosa (la tcnica empleada es picking, en espaol: tcnica pa). continuacin de pa p a) ). A co cont n in inua uaci cin busque ngerpicking en especial efecto espe eci cial al ef efec ecto to o arpa. arp rpa a. . Ahora qu piensa cuando cuan cu ando do periodista presenta un p e iodista pr er pres esen enta nta a a un un guitarrista guit gu itar arri rist sta a como como virtuovir irtu tuotu oes s ye so s m ms s le lento que que una un na tortuga tort tort to r ug uga a sin sin agua? agua ag ua a? Aunque Aunque
tocar con excelencia un tema lento forma parte del virtuosismo, pero tambin incluye la velocidad Va a defender con relativismos al guitarrista? Pues bien, todava no existe (que yo sepa) alguien que toque a nivel 10 estas 3 tcnicas (para percibir a que nivel tcnico, del 1 al 10, tiene un guitarrista ayuda de sobremanera haber estudiado una carrera de msica clsica por que estn mejor denidos los niveles) con lo cual deber decirse que: Stanley Jordan es virtuoso de guitarra elctrica en la especialidad de tapping. Eso es lo correcto. Punto. Pero no signica que todos los temas que toquen tenga ese nivel de virtuosismo. Los virtuosos de la msica clsica si suelen tocar todas las obras de un concierto de nivel virtuosstico (si son solistas). Adems en la msica clsica no hay tanta condescendencia y no basta que la obra a tocar sea virtuosstica sino que adems tiene que tocarla de forma excepcional para que el msico sea considerado virtuoso. Es muy comn que la diferencia sea la calidad del sonido que el msico saca del instrumento (y en instrumentos acsticos esa diferencia es muy difcil de obtener). Es cierto que la idea compositiva es ms importante tienes ms de un ta tant nte e pe pero ro t tie iene nes s m m s posibilidades d e ser ru n profesional sion si o al de guitarra elctrica y vivir viv ivir ir de d ello que que tener ten tener er buenas colocarlas el bu uen e as s ideas musicales y poder colocar arla la as en e l mercado. merc rc cad ado o.
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INTERMEZZO
En msica clsica es inconcebible que un guitarrista sea considerado uno de los mejores del mundo teniendo un psimo y/o insuciente nivel tcnico porque quien determina quien es un virtuoso (y quien no) son los expertos. Y an as en cuanto a guitarra elctrica hay que malherido por no que uno est conalgo durante
saber encajar fundido en aos (con la consiguiente sospecha de que posiblemente no slo se est confundido en eso): a) yo no he odo a nadie tocar como menganito (guitarrista elctrico consagrado); slo tienes que comprar una revista de guitarra elctrica (como Guitarra Total) y encontrars como imitan a guitarristas consagrados lo sucientemente bien como para que slo un msico acostumbrado a escucharlo pueda darse cuenta que no es l guitarrista consagrado y mayormente porque la guitarra y equipo que usan es diferente; b) Es que mengano transmite y zutano no. Es lo ms importante, si un msico no transmite su virtuosismo queda ms como actividad circense (y tiene su mrito) pero tambin puede ser que no te guste su estilo y aunque transmita, el receptor no lo percibe; y esta si viene a cuento y la hace algn guitarrista acionado: c) yo he visto tocar muy rpido de formas diferentes. Una vez vi por Internet a un guitarrista muy rpido y el presentador deca que practicaba 16 horas diarias (quizs le dan de comer mientras practicaba). La cosa es que he visto guitarristas muy rpidos y no practican tanto, slo que no tena ningn vicio tcnico. Tambin hay guitarristas que se ayudan de los ligados pues permite tocar varias notas con una sola pulsacin y dan la sensacin de que pulsan muy rpido. En todo caso el consejo que doy a los principiantes es que no slo se centren en tocar tropecientas o chorrocientas notas por segundo sino que se preocupen tambin de otras facetas virtuossticas y de aprender estructura (armona) musical moderna y que la tcnica debe estar al servicio de la msica y no al revs. Dentro del virtuosismo entra la expresividad que es un puente hacia el pblico mientras que el virtuosismo sin expresividad (que no lo considero virtuosismo sino habilidad circense sin mrito) crea un abismo entre intrprete y pblico generalmente. Por eso habitualmente al profano le parece mejor guitarrista el no virtuoso expresivo que el que ha adquirido un elevado nivel tcnico pero que no llega a ser virtuoso por falta de expresividad.
a n darse con ojo; recientemente un colega me mostr un artculo que hablaba del estilo de un famoso guitarrista de blues favorito suyo, al ver quien lo rmaba le dije: Es uno de los mejores guitarristas de jazz de Espaa y l me sonri ampliamente..., posteriormente le el artculo deca que el guitarrista de blues en cuestin es un gran virtuoso y le dije al colega: muchos msicos de jazz no tienen en cuenta a los metaleros (posibles desavenencias?) pues muchos de ellos son virtuosos especialmente en la tcnica de pa y tu guitarrista favorito no lo es ni tampoco el que lo cualica como tal, adems no es caracterstica de los guitarristas de blues (ni falta que les hace). Entonces Qu fue necesario en la msica de jazz, metal, rock, blues,... para que un guitarrista sea considerado un virtuoso sin serlo?: 1. Gustan sus composiciones (al menos a una minora abundante); 2. Fue un innovador, 3. Los periodistas no son expertos en tcnica de guitarra pero se les prestan odos y ms cuando coincide con los sentimientos del oyente, 4. La mayora de las personas desconocen el nivel tcnico de los guitarristas, 5. Las revistas especializadas no te lo aclara por no poner en evidencia a guitarristas consagrados que (y me reitero) son de admirar por crear un estilo y/o compusieron grandes temas a pesar de tener vicios tcnicos que los limitan o limitaban (en algunos casos) pero estn superados tcnicamente (aunque no histricamente) 6. Por intereses varios. Las tpicas observaciones que no vienen a cuento y que se hacen a modo de defensa del orgullo
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agenda musical
CONVOCATORIAS: CONCURSOS Y PREMIOS - XXX Concurso de Piano Ciudad de Linares Marisa Montiel 2011: 12, 13 y 14 de mayo en Linares (Jan). Lmite de inscripcin: 18 de abril 2011. Organiza: rea de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Linares. Telf. 953692057. - Concurso de Piano Antn Garca Abril: Teruel, 5,6,7 y 8 de mayo de 2011. Concurso Internacional. Informacin y bases: Telf. 978611451 www. concursodepianoantongarciabril. com - IX Concurso Internacional de Violn Pablo Sarasate: Septiembre de 2011. De 15 a 27 aos de edad. Fecha lmite de inscripcin: 4 de mayo de 2011. - XVII Concurso Internacional de Piano Donostia Hiria Ciudad de San Sebastin: marzo de 2011. De 17 a 26 aos. Informacin: Telf. 943481150 concursopiano@dosnostia.org - XIII Concurso de piano Ra de Vigo 2011: del 1 al 3 de abril 2011. Lmite de inscripcin: 18 de marzo. Informacin: www.concursopianovigo.es - Concurso Internacional Juventudes Musicales de Espaa: del 16 al 20 de junio de 2011. Modalidades: auta, oboe, clarinete, saxofn, trompeta, trompa, acorden. - XVII Concurso Internacional de Piano Ricardo Vies: del 3 al 7 de julio de 2011. Lleida. Informacin: www.paeria.es/auditori/ cricardvines/index_cas.htm CONCIERTOS: - Auditorio de Zaragoza. XVII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera: febrero a junio de 2011. www.auditoriozaragoza.com
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PAULA CORONAS
- Orquesta Filarmona. Temporada 2010/11. Msica Espaola: Msica de cine: 31 de marzo de 2011. Auditorio Nacional. Sala Sinfnica. Informacin: www.orquestalarmonia.com - Orquesta Sinfnica y Coro de RTVE. 11 de marzo: Carlos Domnguez-Nieto, director. Obras de Monsalvatge, Rodrigo, Ravel y Prokoev. Teatro Monumental de Madrid. - Auditorio Nacional de Madrid: 1 de marzo 2011: Juventudes Musicales de Espaa, organiza. Lang, Lang, piano. Obras de Bach, Schubert, Chopin. Telf. Informacin: 913370140 - Inauguracin Nuevo Auditorio Antn Garca Abril de Baza (Granada): 11 de marzo 2011. Paula Coronas, piano. Cuarteto de cuerda, profesores de Baza y Sevilla.
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