Las texturas musicales y su problemática para la percepción auditiva

Por Raúl Minsburg

Vivimos rodeados de sonidos. Sonidos, en plural, que coexisten en nuestro entorno y que
nos rodean interna y externamente. Nuestro sistema auditivo puede percibir una enorme
cantidad de sonidos simultáneamente. Incluso puede determinar cuál es el más importante o
elegir entre un determinado “caos sonoro”, cuál es el sonido al que tiene que prestarle
atención. Por poner un ejemplo, es conocido el llamado efecto “Cocktail Party”, en donde
podemos seguir una conversación rodeados de múltiples conversaciones y sonidos
diferentes.

Lo llamativo de esta situación es que se da de manera innata. Basta observar cómo un niño
puede reconocer la voz de su madre en un determinado conjunto sonoro sin ninguna
dificultad. Inclusive hay quienes, como el estadounidense Eric Somers atribuyen a las
1

culturas visuales, culturas en donde predomina la palabra escrita, modos de pensamiento y

de percepción predominantemente lineales, secuenciales pero nunca simultáneos. Y
además, y como todos sabemos porque pertenecemos a esa cultura, esa forma lineal de
pensamiento tiene que ser aprendida, no es innata.
Podemos escuchar muchos sonidos a la vez pero no podemos leer diversas líneas en
simultaneidad.

El objetivo de este capítulo es reflexionar sobre el acto perceptivo centrándonos en la

simultaneidad sonora, y sobre qué elementos disponemos para la educación de nuestra
percepción; esto es, ¿cuáles son las dificultades que enfrentamos al prestar atención a
muchos elementos a la vez?.

Debido a la enorme complejidad del tema sólo abordaremos algunos de los aspectos
involucrados, ya que la totalidad escaparía a los límites del presente artículo, dejando de
lado ciertos aspectos también importantes como por ejemplo los fisiológicos.

Las texturas musicales

En todo libro de teoría musical se le llama textura al estudio de la simultaneidad sonora. La

textura de una pieza musical implica el comportamiento de sus partes o voces, como
habitualmente se lo denomina en la jerga musical. Por lo tanto estudiar la textura de una
obra musical es estudiar la manera en que sus partes o voces se relacionan en un momento
determinado (considerando que la noción de “momento” en música es muy relativa) y
cómo dichas relaciones van evolucionando en el tiempo. Estos cambios que se dan en la
textura por lo general inciden en la forma de las secciones que contenga una obra.

No es nuestra intención brindar aquí una determinada categorización de los distintos tipos
de texturas, pero no queremos dejar de señalar que, a nuestro entender y hasta donde nos
consta - aún en el caso de la música tonal- generalmente éstas no se encuentran estudiadas
1
Somers, Eric “Simultaneity and Polyphony in Speech Based Audio Art
en profundidad. Suele haber una descripción muy general, al hablar de monodia, polifonía,
homofonía, en donde no se distinguen, por poner un ejemplo, los diferentes tipos de
acompañamientos utilizados en los distintos estilos musicales: desde una melodía,
acompañada por una caja chayera en una baguala hasta las canciones de Mahler con un
denso acompañamiento orquestal. Además hemos observado también ciertas ambigüedades
terminológicas como la que diferencia heterofonía de contrapunto libre.

Más allá de las clasificaciones, las cuestiones principales que se deben abordar en los
estudios de texturas musicales son la cantidad de voces que se encuentran presentes, y la
función cumplen cada una de ellas.

Además de enumerar lo que escuchamos, podemos establecer distintos tipos de jerarquías y

relaciones entre los elementos. Nos referimos por ejemplo a determinar si tienen
características imitativas o son voces independientes, si existe un elemento predominante
(melódico o no) y en quÉ registro se encuentra y si existen elementos secundarios y cuantos
son.

También debemos tener en cuenta cuestiones más sutiles, pero que contribuyen de manera
decisiva a la totalidad, como la separación en el registro entre las voces, la relación
armónica que hay entre ellas y los instrumentos intervinientes, o también podemos
considerar variables como la fusión sonora de distintos timbres, instrumentales o no, para
formar uno nuevo.

Las voces ocupan por tanto diversos planos y su existencia simultánea es analizable y
perceptible, aunque esto último dentro de ciertos límites debido fundamentalmente a la
naturaleza de nuestra percepción.

Dificultades perceptivas

¿Y cuáles son estos límites? Como punto de partida hemos notado muchas veces que
nuestra audición se ve dificultada, o directamente “perdida”, al escuchar música de
determinada complejidad. Recordemos que estamos usando el término complejidad
exclusivamente en relación a la simultaneidad (ya que muchas veces se habla de
complejidad en sentido armónico o formal) y vamos a vincularlo en una primera instancia
con la cantidad de voces.

Por ejemplo: basta con escuchar polifonía a cuatro voces para que no podamos seguir cada
una de las voces en particular. Si se trata de una fuga, podremos escuchar cada una de las
entradas del sujeto, pero nos es imposible determinar que hacen las voces restantes a partir
de la tercera o cuarta entrada. Es decir, percibiremos algún rasgo saliente, ya sea por
registro, rítmica o por su valor temático y nuestra audición se va a ver dificultada en mayor
medida cuando no esté dicha característica saliente, cómo ocurre en obras polifónicas que
no tienen aspectos imitativos como muchos motetes de los siglos XV y XVI a cuatro o más
voces, y cómo ocurre también en muchas composiciones de principios del siglo XX en
adelante.
Entonces, a la hora de precisar lo que ocurre a nivel de la simultaneidad, observamos que
un oído medianamente entrenado puede seguir con facilidad hasta tres voces si están
claramente diferenciadas rítmica y melódicamente, como ocurre en la música polifónica en
general. Este límite se amplía en el caso de haber una melodía acompañada siempre y
cuando las funciones de las voces secundarias intervinientes estén claramente delimitadas
en función de la voz principal.

Surge entonces la siguiente pregunta: si tenemos dificultad al escuchar determinado nivel

de superposición de voces ¿cómo abordamos la gran cantidad de obras musicales que
tienen un nivel de complejidad mayor? Podemos considerar aquí, y en especial, las obras
del repertorio electroacústico que, en general, no fueron compuestas para instrumentos
tradicionales sino que fueron producidas mediante tecnología electrónica, ya sea digital o
analógica.

Surge para esta problemática, una nueva reflexión: nunca en la historia de la música se
pudo “traspasar”, literalmente, los limites naturales de nuestra percepción. Una cosa es
escuchar nuevas armonías, nuevas melodías o nuevos timbres en las orquestaciones y otra,
muy diferente, es enfrentarnos a un hecho estético de tal complejidad que puede resultar,
por momentos, caótico, o más allá de lo que podemos realmente percibir.

Estas dificultades perceptivas se deben fundamentalmente a una serie de procedimientos

habituales en la música electroacústica: por un lado tenemos un discurso articulado en base
al timbre, y no a los parámetros tradicionales de altura y ritmo en donde suele haber una
melodía para seguir, integrando musicalmente todos los fenómenos sonoros existentes,
desde los más simples hasta los más complejos, e incluyendo también cualquier sonido
sintetizado o grabado; y por otro que a estos sonidos se le pueden aplicar un sinnúmero de
transformaciones, desde las más sutiles a las más radicales. Pero además, al no haber
intérprete, no hay límite físico de ningún tipo con los que enfrentarse, y por ejemplo, las
posibilidades de superponer una gran cantidad de eventos sonoros, de presentarlos a la
velocidad que deseemos, incluyendo aquellas que sean inejecutables, y de que todos los
parámetros del sonido sean controlables y transformables a gran velocidad son
verdaderamente infinitas.

Pero el problema es que frente a tanta información, que deriva en una mayor complejidad
del hecho estético, ocurre muchas veces que la obra termina resultando monótona o
monotímbrica, al no poder recibir tanta información, al no poder seguir todos sus detalles
por abundantes. Extraña paradoja: es posible realizar una obra tan compleja como
deseemos, pero no siempre es posible percibir esa complejidad.
A partir de estas consideraciones, creemos que se impone una profunda reflexión sobre la
naturaleza de la percepción auditiva, para intentar elaborar procedimientos compositivos
para el creador y que éstos puedan derivar en nuevas estrategias auditivas para el oyente.

Partimos de la base de que el objeto de nuestro análisis es nuestra atención, nuestro modo
de percibir o nuestros hábitos para escuchar.

Configuraciones musicales
Lo que ocurre generalmente al estar en presencia de texturas de cierta complejidad, con
gran cantidad de elementos, es que percibimos formaciones sonoras que en lugar de
definirse nota por nota, por ejemplo por el uso de determinado tipo de contrapunto, se
caracterizan por cualidades globales, comunes a todos sus elementos. En esos casos no
escuchamos un número de voces en diferentes roles concretos sino distintas
configuraciones, donde el material sonoro se organiza de acuerdo a diversos criterios
selectivos que el autor eligió para agrupar ese conjunto de sonidos en una misma sección.

Pero además, esto ocurre no solamente por nuestra imposibilidad de recibir determinada
cantidad de información simultáneamente, sino que también lo hacemos muy
frecuentemente por hábito, sin tener una clara conciencia de ello, debido al aprendizaje que
hemos realizado en nuestra vida cotidiana y que está predeterminado por nuestra
experiencia.

Alejémonos un momento de la música: cuando decimos por ejemplo “escucho el sonido del
bosque, de la selva, o del tráfico” estamos encerrando en una sola palabra, en un concepto,
una multiplicidad de sonidos que solamente con una escucha atenta y consciente - o
mediante el registro en un determinado soporte y escuchando reiteradamente las diversas
fuentes, o sea practicando una verdadera escucha reducida -, podemos llegar a discriminar.

Detengámonos un momento en esta idea: la noción de grupo, configuración o estructura,

sería entonces la de un conjunto que no se deja disociar y en donde no hay un elemento
principal, como en el caso de la melodía acompañada, ni relaciones de tipo
contrapuntísticas, como en el caso de la polifonía; escuchamos un agrupamiento de partes
diferenciadas que perceptualmente conforman un todo. Por lo tanto estamos frente a una
situación en donde tenemos que desarrollar un tipo de percepción que privilegie el
sentimiento de totalidad, de unidad gestáltica, y en donde tenemos que encontrar el tipo de
relaciones que se establecen entre los diversos elementos que componen determinado
grupo.

Teoría de la Gestalt

Es el momento de preguntarnos qué es lo que hace que ciertas combinaciones sonoras

producidas en simultaneidad formen o no una estructura o, lo qué es lo mismo, porqué
vinculamos perceptualmente a objetos heterogéneos y si esto ocurre en cualquier situación.

Creemos que algunas de las leyes de la Psicología de la Gestalt pueden ser de gran utilidad,
aunque empleándolas con cierto cuidado ya que éstas fueron ampliamente estudiadas en el
ámbito visual y no es nuestra intención realizar correlaciones lineales entre la percepción
visual y la auditiva. Recordemos que la Teoría de la Gestalt, que fue introducida alrededor
de 1910 fundamentalmente por Max Wertheimer, y sus colegas Kurt Koffka y Wolfgang
Kohler, tiene entre sus postulados que lo que percibimos es el todo, de manera
independiente a la suma de sus partes. Citando a Wertheimer leemos que “El
comportamiento del todo no está determinado por el de sus elementos individuales, sino
que son éstos los que están determinados por la naturaleza intrínseca del todo. Es la
esperanza de la teoría de la Gestalt el determinar la naturaleza de estas totalidades.” 2

Cuándo escucho una melodía, ¿escucho una suma de notas individuales o algo que está
determinado por el carácter de todo un conjunto? Indudablemente lo que percibimos son
determinadas relaciones dentro de una totalidad. Prueba de ello es que al transponer la
melodía sigo reconociéndola aunque sus notas hayan cambiado. O tomando una nota
aislada, no es lo mismo la nota Si, por ejemplo, como tónica que como sensible, y esto va a
depender del contexto armónico, por ejemplo, pero también del rítmico, tímbrico,
estilístico, etc.

Consciente, entonces, de que cuando estamos frente a un número de estímulos no

experimentamos eventos individuales sino una totalidad, y que nuestra experiencia
perceptiva está constituida por totalidades separadas y relacionadas entre sí, es que
Wertheimer se pregunta si estas configuraciones están regidas por principios definitivos,
aplicables a todos los casos, o sea por leyes.

Algunas leyes de la Gestalt

La respuesta resultará afirmativa y es en 1923 cuando Wertheimer publica su célebre

ensayo “Leyes de Organización de formas perceptuales”. Hemos tomado algunas de estas
leyes y vamos a analizar a continuación su aplicación a situaciones musicales.

En primer lugar los sonidos tienden a agruparse por su Similitud. Esta noción es válida para
toda la historia de la música, aunque en la música tradicional está centrada exclusivamente
en la altura. Como ejemplo podemos mencionar la forma en que la diferenciación en el
registro hace más fácil de percibir cada una de las distintas entradas de una fuga. Por
supuesto que no sólo lo podemos apreciar en este caso sino en cualquier trama polifónica.

Tomemos por caso un grupo coral; si cada parte está claramente separada y delimitada en el
registro, se escucharán mejor las cuatro voces melódicas, con lo cual la separación de un
coro en cuatro voces obedece no solamente a cuestiones fisiológicas, voces agudas y graves
en registros masculinos y femeninos, sino también a razones perceptivas, que derivan en
una mejor apreciación de las ideas musicales.

Varios investigadores, como David Huron3, han podido establecer la preeminencia del uso
de intervalos chicos, o sea de un registro homogéneo y reducido, en la construcción de
melodías en distintas culturas y períodos históricos. Esto puede ser debido a que la música
tiene un origen fundamentalmente vocal y por lo tanto los pequeños saltos son más fáciles
de cantar. Nuevamente aparecen causas fisiológicas en relación a resultantes perceptivas.

Ratifiquemos lo dicho por movimiento contrario. En primer lugar, sabemos que la

separación en el registro ayudaba a crear una cierta polifonía en una línea melódica, como
ocurría en el barroco o también en obras contemporáneas para instrumentos solistas, o en el

2
Wertheimer, Max: "Gestalt Theory” (1924).en http://www.gestalttheory.net/archive/wert1.html
3
Huron, David. “Tone and Voice: A Derivation of the Rules of Voice-leading from Perceptual Principles”
desmembramiento de la idea de “tema” o “motivo” en el atonalismo de la Escuela de
Viena.

Por otro lado, las obras polifónicas cuyas voces no se encuentran claramente delimitadas,
donde hay distintas partes melódicas con registros similares, tienden a armar un entramado
en donde no se distingue cada parte sino una totalidad compleja, una constelación formada
a partir de muchos puntos cercanos. Muchas obras del compositor Gyorgy Ligeti4, por citar
un caso, han sido trabajadas de esta manera.

Fuera del ámbito de la música instrumental, podemos pensar en extender la similitud a

todos los parámetros del sonido como la intensidad, el timbre, la envolvente, la gestualidad
o el tipo de objeto sonoro. En relación a esto último, resulta esclarecedora la tipo-
morfología de Pierre Schaeffer5 de donde podemos derivar diferentes tipos o niveles de
semejanza entre los objetos sonoros.

En segundo lugar tenemos la ley de proximidad, es decir, cuan cercanos se encuentran los
sonidos temporalmente. En cierto sentido complementaría lo anterior, ya que dos sonidos
pueden estar muy próximos pero ser totalmente distintos entre sí. Sin embargo por
proximidad los vamos a agrupar y van a configurar una unidad perceptual. También es
sabido a través de numerosos estudios estadísticos6, que la mayoría de las notas musicales
presentes en diversas melodías analizadas en distintos períodos históricos, tienden a ser
cortas, alrededor de 0,5 segundo por nota, lo cual, unido a lo ya dicho en el caso del
registro, evidencia porqué es tan fuerte la preeminencia de la melodía a lo largo de la
historia de la música. Es perfectamente compatible con nuestro modo de percibir.

Ahora bien, siendo estas dos leyes muy claras, lo interesante ocurre cuando se explora,
desde un punto de vista científico o artístico (en especial con la ayuda de tecnología
apropiada), cuáles son sus límites o cómo una se relaciona con la otra.

Por ejemplo: gracias a los estudios hechos desde el campo de la psicoacústica sabemos que
dos sonidos pueden estar muy cerca pero a partir de un determinado umbral,
aproximadamente 0,06 segundos, esa cercanía se termina transformando en unidad, en un
solo sonido. De hecho la altura no es más que la expresión del ritmo acelerado a una
velocidad mayor de, aproximadamente, 16 veces por segundo, en donde la separación
justamente comienza a ser menor que 0,06 segundos y por lo tanto la percibimos como
unidad, como altura.

Más complicado de definir es el límite opuesto. ¿Cuánto podemos separar un sonido de otro
y qué hace que se los siga vinculando por proximidad?. Sobre este punto no hay
demasiadas certezas ya que influyen ciertos aspectos difíciles de cuantificar como la
memoria musical y el contexto sonoro, por ejemplo. Sin embargo, creemos que la cantidad
de información es un factor clave a la hora de unir o no, por proximidad, dos sonidos. No es
lo mismo pensar en dos sonidos diferentes con una separación de 30 segundos entre sí sin

4
Como por ejemplo “Atmospheres”,” Volumina” o “Lux Eterna”, entre otras.
5
Schaeffer, Pierre: “Tratado de los objetos musicales”
6
Huron, David: op. cit.
ninguna otra información, que la misma situación en un contexto sonoro de gran densidad e
inestabilidad.

Consideremos ahora brevemente la ley de similitud. Podemos hacernos la siguiente

pregunta. ¿Qué grados de transformación puede sufrir un sonido para dejar de ser similar a
si mismo y convertirse en uno diferente? Por supuesto que primeramente tenemos que tener
bien en claro qué es lo distintivo de ese sonido, qué característica es la más importante a la
hora de alterarlo, ya que tecnológicamente es perfectamente posible realizar cualquier tipo
de modificación. Si consideramos, por ejemplo, una transformación muy gradual de un
determinado sonido hasta llegar a uno totalmente distinto, podemos constatar que al
escuchar esa derivación, uno sigue asociando el sonido nuevo al sonido original si es que
esta transformación ocurre con cierta continuidad temporal. De esta manera encontramos
otra relación entre ambas leyes.

En cuarto lugar tenemos la ley de Contexto. Vinculamos sonidos entre sí, aunque sean muy
diferentes, si están unidos por determinado contexto sonoro. Este concepto es clave para
reflexionar sobre la simultaneidad, y podríamos aplicarlo a situaciones ambientales, en
donde escuchamos una multiplicidad sonora de todo tipo que se agrupa al situarla como
proveniente de un determinado espacio, sea este imaginario o no. También lo vinculamos a
la idea de “estructura”, en música compuesta aproximadamente a partir de la segunda mitad
del siglo veinte, sea electroacústica o instrumental, en donde determinados sonidos van a
tender a agruparse si están realizando una acción similar, un gesto sonoro conjunto, si
conforman un determinado tipo de textura o si forman parte, retomando la ley de similitud,
de algún grupo perceptual. Admitimos que desde el punto de vista musical puede resultar
un poco ambiguo o demasiado amplio, pero esta problemática trataremos de clarificarla
más adelante cuando hablemos de discurso sonoro.

Hemos constatado que si a cada uno de estos sonidos lo extraemos de ese contexto, vamos
a apreciar cualidades sonoras que anteriormente pasaban desapercibidas, al privilegiar una
audición de conjunto y que por supuesto va a enriquecer posteriormente nuestra audición
grupal. Y en este sentido debemos señalar que la memoria cumple un rol fundamental en el
acto perceptivo. Sin embargo es notorio que, inclusive en sonidos ambientales, cuando
volvemos a reconstruir la toma original con cada uno de los sonidos aislados, el límite para
la audición individual dentro del contexto original, se sitúa nuevamente en cuatro por más
que los hayamos reconocido previamente.

Por otra parte esto nos brinda un gran recurso creativo al poder realizar, por ejemplo, una
gradual transformación de cada uno de estos elementos una vez aislados, y que lentamente
nos conduzcan de un entorno sonoro real y reconocible a uno imaginario. O también puede
ocurrir que realicemos una descontextualización intencional a un determinado sonido para
crear situaciones irreales y explorarlas creativamente.

Con estas cuatro leyes tenemos entonces variados elementos; sólo hemos considerado
algunos de ellos, para reflexionar acerca de porqué un grupo se constituye como unidad
perceptiva, qué relaciones se pueden establecer entre ellos y cómo todo ello se puede
utilizar creativamente con determinadas herramientas tecnológicas.
Pero nos falta considerar el discurso sonoro.

Una vez que una determinada estructura está constituida: ¿Cómo percibimos la forma, los
cambios a nivel temporal, al no poder seguir claramente una línea melódica, por ejemplo?

En este caso, el compositor construye la obra distinguiendo, contrastando o vinculando en

bloque a un grupo del grupo siguiente. Dadas determinadas características de cada uno de
los conjuntos en relación a los distintos parámetros del sonido, el grupo siguiente va a
establecer diversos grados de contraste o de variación de dichos parámetros. Pueden haber
discontinuidades, cambios bruscos, que rompan esta continuidad o cambios suaves, las
transiciones o procesos, que dan continuidad perceptiva a diferentes secciones.

En este sentido puede ser de gran utilidad recordar la ley de buena continuación y
terminación. Es muy fácil de entender cuando se la aplica a la percepción visual con el
ejemplo clásico de la figura geométrica interrumpida por otra, que nuestra percepción
tiende a completar. Sin embargo su empleo en el ámbito sonoro es más complejo ya que
está vinculado a lo discursivo, a lo formal.

Por ejemplo, una determinada transición, un proceso con una clara direccionalidad en
alguno de los parámetros sonoros, podemos ejemplificarlo con una disminución de
intensidad y de densidad sonora, o de todos los elementos de una estructura, por lo que
puede llegar a ser interrumpido para dar lugar a otra sección, lo cual, en algunos casos,
puede generar sorpresa al introducir un contraste en la continuidad discursiva.

Por el contrario, podemos escuchar un proceso que llega claramente a su fin y que en este
caso puede darnos cierta expectativa acerca de lo que va a continuar o directamente nos
prepara para la conclusión de la obra. Este tipo de situación no siempre es claramente
discernible.

Una estructura puede estar basada en la idea de interrupción en sí misma y si tiene una
duración considerable puede ser que no podamos percibir si estamos frente a un momento
de cambio, de interrupción o de transición ( estamos solamente hablando de la sucesión de
conjuntos y no consideramos la superposición de los mismos, y la posibilidad de crear un
contrapunto de estructuras o una textura en donde se generen distintos grados de
superposición de diferentes estructuras).

Creemos que especular en abstracto sobre lo que puede suceder en estos casos, y en
cualquier otro, no es lo aconsejable y habría que remitirse a cada obra en particular.

Concluyendo.......

Hemos señalado algunas de las leyes de la Gestalt para entender el modo en que opera
nuestra percepción; hemos visto cómo determinadas herramientas tecnológicas pueden ser
de gran utilidad para el mismo fin, y además hemos hecho algunas consideraciones
derivadas de estas leyes para la audición de música electroacústica o contemporánea que a
veces resulta difícil de ser aprehendida.
Creemos que estas consideraciones pueden contribuir a desarrollar diferentes estrategias
auditivas a la hora de enfrentarse con la música contemporánea y en especial con la
electroacústica, pero que también pueden ser tenidas en cuenta a la hora de la composición,
en donde muchas veces el artista está en contacto tan íntimo y directo con su material que
escucha y “ve” detalles microscópicos que pasan desapercibidas para la mayoría de los
oyentes.

Ahí puede estar el gran desafío para la música del futuro: el de transitar ese difícil
equilibrio de comunicar sin caer en el simplismo ni en el alejamiento puramente
especulativo.

Bibliografía:

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Investigaciones Gino Germani. Universidad de Buenos Aires. 2003.

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Bregman, Albert S. “Auditory scene analysis” Mit Press 1990

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Lester, Joel “Le rôle des textures dans la musique tonale du XXe siècle“. Analyse Musicale
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Merleau-Ponty, Maurice: “Fenomenología de la percepción”. Planeta 1984.

Risset, Jean–Claude: “Timbre et synthèse des sons”. Analyse Musicale. 1986

Roederer, Juan “Acústica y psicoacústica de la música” Ricordi Americana 1997

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Stockhausen, Karlheinz: “...how time passes...” Die Reihe Nro. 3. Universal Edition 1959
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http://www.gestalttheory.net/archive/wert1.html
“Laws of Organization in Perceptual Forms” (1923) en
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