Trabajo de Análisis

Álvaro Madrigal López

Especialidad Saxofón
Curso 2019/2020

ESMAR 1
Índice
1. Sonata II…………………………………………..3
2. Siciliano…………………………………………..5
3. Concierto en Do…………………………………..6
4. Concierto in E major………………………………8
5. El Mesías…………………………………………11

ESMAR 2
1. Sonata II
Antes de comentar esta sonata de Bach voy a comenzar por hablar brevemente sobre el
compositor. Johann Sebastian fue un músico y compositor alemán nacido en Eisenach en
1685. Procedía de una familia prolífica de músicos de la representaba la quinta generación.
Su padre Johann Ambrosius Bach, su hermano mayor y un primo de su padre lo iniciaron en
la música. Estudió siendo autodidacta trabajando intensamente.

Bach era un virtuoso en varios instrumentos como en el violín y en la viola, pero

especialmente lo era en el clavecín y en el órgano. Desarrolló sus aptitudes y técnicas de
composición, perfeccionando la técnica del contrapunto. También fue un experto en
fabricación instrumental.

Esta sonata de Bach está escrita para flauta travesera, que en este caso hace de solista, y
clavecín, de bajo continuo.

Después de siglos de polifonía se desarrolló en el Barroco (siglo XVII) la melodía

acompañada: una voz llevaba la melodía principal y el acompañamiento lo realizaban otras
voces, generalmente interpretadas por instrumentos polifónicos (como el órgano o el clave).

Estas otras voces daban apoyo armónico a la voz principal, desarrollándose una técnica de
acompañamiento llamada bajo continuo o bajo cifrado. Debajo de la línea escrita del bajo se
anotaban unas cifras (el cifrado) que correspondían a las notas del acorde que debía crearse
para completar el acompañamiento.

Esto fue muy innovador, estas notas podían interpretarse como acorde, arpegio o con notas de
paso... Cada instrumentista le daba un toque personal, a veces improvisando sobre ese acorde.
También podía ocurrir que un instrumento de sonido grave realizara la línea escrita del bajo
(el violoncello, por ejemplo) y otro instrumento más agudo interpretara el cifrado (el arpa,
por ejemplo)

ESMAR 3
El clavecín (también llamado clave o clavicémbalo) es un instrumento con teclado y, al igual
que el arpa y la guitarra, de cuerda pulsada (a diferencia del piano o del clavicordio, que son
instrumentos de cuerda percutida).

El clavecín fue uno de los instrumentos más populares durante el Barroco. Sin embargo, fue
cayendo en el olvido durante las últimas décadas del siglo XVIII, momento en el que los
compositores se decantaron por el fortepiano (antepasado del piano moderno), el cual, a
diferencia del clavecín, permitía cambios de volumen con solo variar la intensidad de
pulsación de las teclas.

El primer movimiento de la obra comienza únicamente con la voz del clavecín, con una breve
introducción hasta el comienzo de la melodía con la flauta a partir del cuarto sistema. La
tonalidad principal de la obra es mi bemol mayor y la estructura queda dividida en tres
secciones.

La primera sección (A) comienza al primer compás y acaba en el segundo sistema de la

siguiente página con este incluido. En el cuarto sistema se nos presenta la melodía y al
comienzo de la segunda página modulamos a si bemol mayor.

La segunda sección (B) comienza en el tercer sistema de la segunda página, en la tonalidad

de si bemol mayor, y acaba con la página.

La tercera sección (A’) comienza en la tercera página de la hoja y es una sección más breve
ya que acaba al final del segundo sistema de la misma página. En esta sección nos
encontramos con el tema de la primera sección una quinta ascendente, por eso le llamamos a
esta sección A’. Al final de esta sección modulamos a la tonalidad de mi bemol mayor.

La cuarta sección (C) comienza a mitad del último compás del segundo sistema y acaba con
el movimiento. En esta sección nos encontramos numerosos cambios de tonalidad, como
están marcados en la partitura. Comenzamos la sección en la bemol mayor y seguidamente
nos encontramos con dos inflexiones, la primera a fa menor y la segunda a do menor.

ESMAR 4
En la siguiente página modulamos a mi bemol mayor y, nuevamente hace una inflexión hacia
la bemol mayor, pero nos quedamos en la tonalidad principal y acabamos este movimiento
con una cadencia auténtica.

2. Siciliano
El siciliano o siciliana es una forma musical que se popularizó en toda Europa a finales del
siglo XVII y el siglo XVIII. Se trata de una danza lenta que se desarrolla en un compás de 6/8
o 12/8. Se caracteriza por la presencia de un ritmo trocaico, por sus melodías sencillas y
armonías claras. Normalmente se escribe en modo menor y es similar a la giga en cuanto al
ritmo, pero es más lenta y con carácter melancólico.

En cuanto a esta obra nos la encontramos en 6/8, al igual que se dice en la definición, y en la
tonalidad de sol menor, otro dato que coincide con la definición. En cuanto a la estructura
queda dividida de esta forma:

La primera sección (A) comienza al principio y acaba en el último compás de la página. Esta
primera sección nos presenta el motivo principal y, a su vez, se puede dividir en dos
subsecciones.

La primera subsección (a1) comienza a la vez que la sección grande (A) y acaba en el noveno
compás incluido. Esta subsección no presenta ningún cambio de tonalidad, se mantiene en sol
menor.

La segunda subsección (a2) comienza en el décimo compás hasta el final de la sección y se

nos presenta nuevamente el motivo principal un tercera por encima. En esta subsección nos
encontramos con una inflexión a fa mayor.

ESMAR 5
La segunda sección (B) comienza en la segunda página y termina en el segundo compás del
segundo sistema incluido, es una sección muy breve.

La tercera y última sección (A’) comienza en el tercer compás del segundo sistema y acaba
con la obra. Esta sección es muy similar a la primera ya que nos encontramos con el motivo
principal nuevamente. Para acabar con esta sección y con la obra podemos ver que acaba en
sol menor con dos cadencias auténticas seguidas.

3. Concerto in Do
Antes de comenzar a hablar sobre esta obra voy a comenzar por introducir brevemente a
Tomaso Albinoni.

Tomaso Albinoni fue un músico italiano nacido en Venecia en 1671. Estudió violín y canto,
actividades a las que quiso dedicarse sin entrar a formar parte de una corte, como era
entonces frecuente. Fue así como pasó a formar parte de los llamados dilettanti del siglo
XVIII, antecesores del artista independiente que aparecería con el Romanticismo. De este
modo, se dedicó a la composición tanto vocal como instrumental, y su primera ópera,
Zenobia, reina de los palmirenos (1694), fue estrenada en su ciudad natal.

A pesar de que en su época consiguieron cierto éxito, aunque éste fuera irregular, sus obras
vocales cayeron pronto en el olvido, al contrario que su obra instrumental, de la que Johann
Sebastian Bach tomó algunos temas. También en 1694 publicó en Venecia, donde desarrolló
su actividad musical, sus Doce sonatas y Sinfonías y conciertos (1700).

En 1704 aparecieron sus Seis sonatas de iglesia para violín y violoncelo, y entre 1707 y 1722
escribió treinta y seis conciertos, que fueron recopilados en una sola edición. Se conservan
algunas composiciones manuscritas de Albinoni, como las seis Sinfonías (1735); según
Torrefranca, él fue quien introdujo el minué en la sinfonía. En 1740 aparecieron sus últimas
Seis sonatas para violín, y un año más tarde se publicó la ópera Artamene, su última obra.
Compuso con regularidad música teatral e instrumental hasta 1740, año en que abandonó su
actividad creadora.

ESMAR 6
En cuanto a la obra, estamos ante el primer movimiento del concierto escrito para dos oboes,
cuarteto de cuerda y clavecín.

Este concierto se basa en una figura arpegiada la cual aparece a lo largo de todo este
movimiento y se nuestra por primera vez al comienzo, en el unísono del acompañamiento.

Al igual que la sonata anterior en esta obra también nos encontramos con la técnica del bajo
continuo, además se nos muestra debajo del título de la obra.

La estructura del concierto esta dividida en tres secciones de esta forma:

- Primera sección (A): comienza únicamente con el acompañamiento realizando un arpegio

extendido, nos lo encontramos en la tonalidad de do mayor y esta sección acaba en el
compás cuarenta. Tras una introducción del acompañamiento nos encontramos con la
melodía y entrada de los oboes en el compás 12 con anacrusa y, en el compás 26, un
modulación a la dominante, sol mayor.

- Segunda sección (B): comienza en la anacrusa del compás 41 y coincide justo con lavuelta
a la tonalidad de do mayor. Más tarde modula al relativo menor, la menor, pero en pocos
compases regresa a do mayor. Más tarde nos encontramos con la alternancia de la tonalidad
de la dominante, sol mayor, y de su relativo menor, mi menor. Esta sección acaba en el
compás 73.

- Tercera sección (A’): esta sección es muy similar a la primera. Comienza con la forma
arpegiada del acompañamiento y esta en do mayor al igual que la primera sección. También
en esta sección nos encontramos con una inflexión a re menor en el compás 94, pero aun así
nos mantenemos en la tonalidad principal de la obra hasta el final, acabando nuevamente
con esa forma arpegiada característica de toda esta obra de Albinoni.

ESMAR 7
4. Concierto in E major
Como anteriormente ya hemos hablado sobre Bach, compositor de la Sonata II y este
concierto, voy a comenzar a hablar directamente de la obra.

El Concierto para violín en mi mayor, BWV 1042, de Johann Sebastian Bach es un concierto
basado en el modelo de concierto veneciano de tres movimientos, aunque con algunas
características inusuales ya que cada movimiento tiene "características no italianas". Está
escrito para violín, cuerdas y bajo continuo dividido en los siguientes movimientos:

1. Allegro en 4/4, con forma ritornello.

2. Adagio en 3/4, con ostinato.

3. Allegro assai en 3/8, con una estructura de rondó.

Bach reutilizó el concierto como modelo para su Concierto para clavecín en re mayor, BWV
1054. Se cree que el concierto fue escrito cuando Bach trabajaba para la corte de Köthen o
cuando Bach estaba en Leipzig.

Este primer movimiento se caracteriza por la alternancia de ritornellos y episodios durante

toda la obra y tiene un estructura dividida en tres secciones quedando la división de esta
manera:

- Primera sección (A): esta sección comienza al principio y termina en el fine. La tonalidad
principal es mi mayor y se mantiene casi toda la sección completa hasta la cuarta página del
movimiento que modula a si mayor, su dominante. En la séptima página vuelve a mi mayor,
justo cuando aparece de nuevo la misma melodía del comienzo.

ESMAR 8
- Segunda sección (B): comienza en el último sistema de la novena página y se extiende
hasta el final de la obra y, al igual que la primera sección se sigue manteniendo esa
alternancia de ritornellos y episodios. En el compás 13 nos encontramos con una inflexión a
si mayor y un sistema más tarde modulamos hacia una nueva tonalidad, la mayor. En la
página 16 modulamos a fa # menor, al final de la página si mayor, más tarde haceos una
inflexión a la mayor y en la página 18 regresamos a mi mayor, aunque nuevamente tenemos
dos inflexiones, una a sol # menor y otra a do # menor.

- Tercera sección (A): la tercera sección es idéntica a la primera sección, aunque en la

partitura no se encuentre esta sección escrita. Esta sección es la repetición de la primera, al
final de la partitura nos encontramos un D C al fine, esto significa volver al comienzo hasta
donde pone fine, coincidiendo con la extensión de la primera sección.

La forma de este concierto es conocida como la forma ritornello. La forma se desarrolla en la

música del siglo XVIII. Como en el rondó, se basa en la alternancia entre ritornello
(estribillo) y solo (copla).

Se puede hacer una equivalencia entre la forma rondó y la forma ritornello:

lo que en la forma ritornello son ritornelli, en la forma rondó serían estribillos; y lo que en la
forma ritornello son soli, en la forma rondó serían coplas.

No obstante, existe una diferencia en el planteamiento tonal de cada una de las formas:

Mientras que en la forma rondó los estribillos suelen presentarse en el tono principal (lo que
produce una estructura tonal estática); en la forma ritornello, los ritornelli centrales se
presentan en la tonalidad a la que ha modulado el solo precendente. Pero los ritornelli
primero y último siempre aparecen en el tono principal. Todo ello produce un arco de tensión
tonal y, en consecuencia, una estructura más dinámica. (Normalmente, a esta forma también
se le llama rondó modulante).

ESMAR 9
A modo de resumen este esquema ayuda a la comparación de ambas formas y a poder
observar las diferencias de ambas:

La forma ritornello se emplea en la última época barroca, en arias y en el primer y tercer

movimiento de los conciertos para solista y orquesta. Tanto en las arias como en los
conciertos, el compositor opone la masa orquestal (ritornelli) a los pasajes a solo que
funcionan como episodios modulantes. Si bien en el rondó la relación entre estribillo y
copla produce una relación estática, la oposición entre solo y orquesta de la forma
ritornello ofrece una relación más dinámica.

En los primeros conciertos para solista, a inicios del siglo XVIII, el número de soli y
ritornelli y la relación entre ellos no estaba claramente definida. Fue la enorme producción de
Antonio Vivaldi, y su influencia, la que estableció esta estructura en torno a 3 o 4 soli
enmarcados por 4 o 5 ritornelli formando una estructura similar al rondó a 7 secciones

(A-B-A-C-A-D-A) o a 9 (A-B-A-C-A-D-A-E-A).

ESMAR 10
5. El Mesías
Antes de comenzar a hablar sobre el mesías y sobre las obras de coro que vamos a analizar
sobre ellas, voy a comenzar a hablar sobre Haendel, su compositor.

Georg Friedrich Haendel fue un compositor alemán nacido en Hamburgo en 1685, aunque
posteriormente se nacionalizó inglés. Haendel representa no sólo una de las cimas de la época
barroca, sino también de la música de todos los tiempos. Músico prolífico como pocos, su
producción abarca todos los géneros de su época, con especial predilección por la ópera y el
oratorio, a los que, con su aportación, contribuyó a llevar a una etapa de gran esplendor.

Oponiéndose a los deseos de su padre, quien pretendía que siguiera los estudios de derecho,
la carrera de Haendel como músico comenzó en su Halle natal, donde tuvo como profesor al
entonces célebre Friedrich Wilhelm Zachau, organista de la Liebfrauenkirche; fue tal su
aprovechamiento que en 1702 fue nombrado organista de la catedral de su localidad y, un año
más tarde, violinista de la Ópera de la corte de Hamburgo, donde entabló contacto con
Reinhard Keiser, un compositor que le introdujo en los secretos de la composición para el
teatro.

En Hamburgo estrenó su primera ópera, Almira, que fue bien acogida por el público. Un año
más tarde emprendió un viaje a Italia que le dio la oportunidad de familiarizarse con el estilo
italiano e introducir algunas de sus características en su propio estilo, forjado en la tradición
contrapuntística alemana. Las óperas Rodrigo y Agrippina y el oratorio La Resurrezione
datan de esa época.

En 1710, de regreso en Alemania, fue nombrado maestro de capilla de la corte del Elector de
Hannover, puesto que abandonó al final de ese mismo año para trasladarse a Inglaterra, donde
pronto se dio a conocer como autor de óperas italianas.

ESMAR 11
Haendel volcó la mayor parte de su esfuerzo creativo en la composición de oratorios: en 1741
compuso El Mesías, la obra que más fama le ha reportado. Con temas extraídos de la Biblia y
textos en inglés, los oratorios constituyen la parte más original de toda la producción del
compositor y la única que se ha mantenido en el repertorio sin altibajos significativos,
especialmente en el Reino Unido, donde el modelo establecido por Haendel ha inspirado la
concepción de sus respectivos oratorios a autores como Edward Elgar o William Walton.

El mesías es un oratorio, una música con historia religiosa o sagrada. En el mesías

encontramos tres tipos de números: los recitativos, las arias y los coros.

- El recitativo es un tipo de música que se caracteriza por su parecido con el habla. Tal y
como su nombre indica, es como un recitado, pero con entonación musical. El recitativo
puede ser secco, es decir, acompañado únicamente de la voz y el teclado; o acompagnato,
donde la voz está acompañada por la orquesta. En El Mesías encontramos ejemplos de los
dos tipos.

- Un aria es una pieza vocal (aunque también encontramos arias instrumentales) con
acompañamiento de orquesta, y normalmente forma parte de una ópera o un oratorio. En El
Mesías, cada solista tiene sus arias, que suelen estar precedidas de un breve recitativo. En
las arias.

- Por último, encontramos los coros, parte esencial de El Mesías, donde se va explicando y
comentando la historia. Haendel halla en los coros el medio perfecto para experimentar con
distintas formas de reflejar el texto en la música.

Durante su estancia en Dublín, Händel quiso ofrecer un concierto benéfico a favor de

entidades de caridad, y decidió presentar El Mesías. El concierto levantó tanta expectación
que incluso en los periódicos se pedía a los hombres que asistiesen sin espada, y a las
mujeres, sin faldas anchas, para poder aprovechar más el espacio.

ESMAR 12
En cuanto a los movimientos del mesías analizados voy a comenzar por el coro “And the
glory of the Lord”, seguido del recitativo “And the angel said unto them” y finalmente con
“He was despised”

And the glory of the Lord

Este movimiento del mesías está en la tonalidad de la mayor y su estructura se divide en tres
secciones:

- Primera sección (A): esta primera sección comienza al principio del movimiento y acaba en
el compás 38. En esta sección nos encontramos con los dos primeros motivos de este
movimiento. El primer motivo lo encontramos en el compás 11 en la voz de la contralto,
aunque anteriormente lo introduce el acompañamiento, y seguidamente lo imita una octava
descendente la voz del bajo. El segundo motivo lo presenta la voz de tenor y, al igual que el
primero, lo imitan la voz de soprano y la de bajo, a distancia de quinta ascendente y quinta
descendente. Para acabar con la primera sección y dar paso a la segunda nos encontramos
una textura homofónica.

- Segunda sección (B): esta sección comienza en el compás 39 y acaba en el compás 75. En
esta sección se nos presenta dos motivos nuevos. El primer motivo de esta sección nos lo
muestra la voz de contralto en el compás 44, tras una introducción del acompañamiento, y
más tarde lo imita la voz de bajo en el compás 47 a distancia de quinta descendente. El
segundo motivo de esta sección y el cuarto de la obra, comienza en el compás 51,
apareciendo simultáneamente en las voces de tenor y bajo y, dos compases más tarde
aparece el tercer motivo de la obra en las voces superiores. Esta parte final de la segunda
sección consiste en la alternancia de estos dos motivos, muchas veces superponiéndose una
encima de otros, pero en otras voces.

ESMAR 13
- Tercera sección (C): la última sección se esta obra comienza en el compás 76, con 3
compases de textura homofónica y acaba al final de la obra. La característica de esta
sección es la alternancia de los cuatro motivos aparecidos en las anteriores secciones.

En resumidas cuentas este movimiento consiste en la alternancia de los cuatro motivos que
nos hemos encontrado. Los dos primeros motivos se encuentran el la primera sección y los
dos últimos en la segunda, mientras que la tercera sección consiste en el desarrollo de estos
motivos.

La homofonía es un tipo de textura vertical en la que se superponen simultáneamente las

líneas melódicas con un ritmo similar, propiciando un predominio de la armonía, una
estructura acórdica.

And the angel said unto them

Este movimiento del mesías se trata de un recitativo.

El recitativo es una forma musical concebida para la voz que se caracteriza por tener las
inflexiones de esta voz cuando dialoga. El recitativo se usó en la ópera, el oratorio y la
cantata durante los s. XVII al XIX. Los artífices de este revolucionario invento fueron los
italianos Giulio Caccini y Jacopo Peri, ambos del círculo intelectual de la Camerata
Florentina.

Se trata de un recitativo corto, escrito en la mayor. En este caso he marcado en la partitura los
acordes que se encuentran en ella. En cuanto a la armonía de este recitativo nos encontramos
con que todos los acordes de este movimiento se van alternando entre la tónica, la
subdominante y la dominante, apareciendo estos acordes en numerosas inversiones como esta
marcado en la partitura.

ESMAR 14
He was despised

Este último movimiento que vamos a analizar es aria. Un aria, del italiano aria (aire), es una
pieza musical creada para ser cantada por una voz solista sin coro, habitualmente con
acompañamiento orquestal y como parte de una ópera o de una zarzuela. Antiguamente, era
cualquier melodía expresiva frecuentemente, aunque no siempre, ejecutada por un cantante.

Un aria es similar al mundo de las suites al ser una pieza de carácter cantabile, de
movimiento lento, ternaria o binaria y con profusa ornamentación. En todo caso, es una
composición teatral o musical de finales del Renacimiento, compuesta para ser ejecutada por
un solo intérprete.

Durante el siglo XVII, en la época de la ópera barroca, el aria se escribía en forma ternaria
(A-B-A), a la cual se le conocía como aria da capo (aria desde el principio) debido a la
repetición de la primera parte al final del aria. El aria luego "invadió" el repertorio operístico
con sus tantas variantes (Aria cantabile, Aria agitata, Aria di bravura, entre otras). A
mediados del siglo XIX, las óperas se convirtieron en una secuencia de arias, reduciendo el
espacio disponible para los recitativos.

El aria da capo es un tipo de aria que aparece en la música barroca que se caracteriza por su
forma ternaria, es decir en tres partes. Como la mayoría de las arias, también son
interpretadas por un solista acompañado por instrumentos, normalmente en una orquesta
pequeña. Los compositores encontraron esta forma no sólo útil sino fundamental durante
cerca de un siglo.

En las décadas del 1720 y 1730, surgió un esquema típico para la primera parte:

ESMAR 15
Primera parte (A). Un ritornello instrumental; una exposición completa de la primera estrofa
con un desplazamiento armónico de la tónica a la dominante, un ritornello posterior a la
dominante, una segunda exposición completa de la primera estrofa que bien comienza con la
tónica, bien se encamina rápidamente hacia ella, una exposición final del ritornello en la
tónica.

Segunda parte (B). La segunda estrofa proporciona el texto para la sección central del aria da
capo, en esta sección se incorpora en contraste armónico al evitar la tónica valiéndose a
menudo de la tonalidad relativa. Esta sección podría estar instrumentada con mayor ligereza
y presentaba generalmente la estrofa completa solo un vez, aunque podían repetirse partes
internas del texto.

Tercera parte (A). A continuación llegaba otra vez la primera estrofa con su música, una
repetición en la que se esperaba que el cantante introdujera variaciones con una
ornamentación improvisada.

La forma general de esta aria era A-B-A, donde: A es el tema principal con sus ornamentos; B
es el tema secundario, generalmente en la tonalidad relativa para hacer contraste; y A es la
repetición del tema original pero con las variaciones personales que le adiciona el cantante.

En este caso la gran mayoría de estas pautas se encuentran en la partitura. Comenzamos en la

tonalidad de mi bemol mayor el tema A y observamos algunos cambios de tonalidad e
inflexiones a mi bemol menor, si bemol mayor o fa menor.

En cuanto al tema B, nos lo encontramos en do menor y al final aparece un cambio de

tonalidad a sol menor.

Las tres secciones están claramente separadas. La primera empieza al principio de la partitura
hasta el fine, al igual que la tercera sección, y la segunda comienza en el fine, después de la
doble barra hasta el final de la partitura, donde se encuentra el da capo. Quedando la
estructura de este modo: A-B-A.

ESMAR 16