Contrapunto con notas del acorde y notas ornamentales

Sitio: Humanidades y Artes Impreso por: Damián Bincaz

Curso: Técnicas de Armonía y Contrapunto II Fecha: Tuesday, 9 de June de 2020, 10:45
Libro: Contrapunto con notas del acorde y notas ornamentales
 Descripción

Ya expresamos anteriormente que la melodía tonal evoca en su desarrollo temporal una armonía, implícita, subyacente; y esto es así aún en la
monodía, cuando una melodía es la única componente de la textura.

Para Walter Piston (1947)

el proceso de creación de una melodía, en el período que estamos considerando, es difícil de separar del proceso de creación de la armonía. No sólo
es muy raro que un compositor escriba primero una frase melódica sin referencia a su armonización, sino que, con mucha frecuencia, las melodías
proceden de esquemas armónicos escogidos previamente (p. 37).

Cuando dos melodías simultáneas tienen ritmos diferentes, en los momentos en que se presente un movimiento contrapuntístico oblicuo pueden
presentarse dos situaciones:

a) que las notas de aquella que se mueve melódicamente mientras la otra se mantiene sean del acorde.

b) que se presenten notas que no forman parte del entramado armónico consonante del pasaje considerado.
 Tabla de Contenidos

1. Contrapunto a dos voces con notas del acorde

2. Notas ornamentales
 1. Contrapunto a dos voces con notas del acorde

De momento consideraremos a la tríada como única forma acordal consonante, y por lo tanto, en este contexto, la séptima del acorde será tratada
como una disonancia, a la cual es necesario preparar y resolver según las consignas de una nota ornamental.

Para cualquier acorde con un ritmo armónico específico, si una voz mantiene una nota en la misma altura la otra se moverá melódicamente
completando la tríada y de esta forma quedará claramente expresado, eliminándose cualquier tipo de ambigüedad armónica. En un estudio estricto, si
por cada nota de una voz ocurren dos notas en la otra, el contrapunto resultante es conocido como “dos contra uno” o también “de segunda especie”.
En este sentido acordamos con Diether de la Motte, quien propone en su libro Contrapunto (1995. pp. XIII y XIV) la idea que para un acercamiento
mas correlacionado con la práctica musical hacia el estudio de la disciplina es fundamental el contrapunto a dos voces y dejar de lado la clasificación
en “especies” (nota contra nota, 2:1, 4:1, sincopado y florido; tal cual la propusiera Fux en el siglo XVIII y que todavía se incluye en muchos métodos y
tratados sobre el tema). Más adelante abordaremos las particularidades de los contrapuntos a tres y cuatro voces, no porque sus principios sean
diferentes sino porque no resultan ser simplemente una superposición de varios contrapuntos a dos voces. Como paso inicial de acercamiento a la
temática de estudio utilizaremos el modelo del contrapunto de segunda especie pero en la práctica utilizaremos todos los recursos combinados.

Supongamos que en un determinado momento de una composición musical un acorde tiene un ritmo armónico de blanca y una de sus voces (sea la
inferior o la superior indistintamente) permanece durante toda su duración mientras la otra se mueve melódicamente, sea en dirección ascendente o
descendente. Si ambas voces parten de un intervalo de tercera o de sexta, dos acordes podrían estar implicados: aquél en que ambas notas son la
fundamental y la tercera (Fig. 1a, 1b, 1e y 1f) o la tercera y la quinta (Fig. 1c, 1d, 1g  y 1h). Cuando una voz completa el acorde con la nota faltante
surgen los ejemplos a continuación.

Figura 1. Movimiento oblicuo entre dos voces con notas del acorde a partir de un intervalo de 3ra. y uno de 6ta.

Vemos que los ejemplos 1e a 1h resultan ser un trocado de las voces de los cuatro primeros. En este caso, al ser una simple permutación en la posición
registral de las voces, los intervalos armónicos se invierten. Resultado de esto, en los casos marcados con (*) se produce una 4ta justa como intervalo
armónico, la cual es considerada disonancia en el contrapunto a dos voces. Este es un caso particular ya que deberá ser tratada como tal aún cuando
es nota del acorde e incluso cuando el contrapunto sea a mayor número de voces siempre que se produzca con la voz inferior.

Si ambas voces partieran de un intervalo de 5ta justa entonces la voz que se mueve tendrá que ir necesariamente a la tercera.

A continuación se presenta un ejemplo de contrapunto en el que se usan exclusivamente notas del   acorde en ambas voces por cada acorde de la
progresión armónica.

Figura 2. Ejemplo de contrapunto a dos voces con notas del acorde.

Como vemos, con solo las notas de los acordes y el evitar la cuarta como intervalo armónico el resultado musical puede resultar muy mecánico y
monótono, tanto en la melodía de cada voz tomada individualmente como en la textura final. La diversidad rítmica es la única variable que aporta
cierto interés, sobre todo en el segundo compás donde el ritmo uniforme de corcheas está repartido entre ambas voces. Desde el comienzo hasta el
tercer tiempo del segundo compás se mantiene una constante de dos notas en una voz contra una en la otra, en una alternancia recurrente entre la
inferior y la superior. Es en los tiempos 3 y 4 del segundo compás donde el contrapunto adquiere cierto interés: tres notas en la voz inferior contra una
en la voz superior (3:1) y dos en la voz superior contra la inferior (2:1) por la continuación de la negra con puntillo como se remarca en la figura 2.
 2. Notas ornamentales

Se consideran notas ornamentales a todas aquellas notas que no pertenezcan al acorde que sustenta un determinado pasaje musical, lo cual dará
lugar habitualmente a una disonancia armónica con la voz restante del contrapunto. Como todo tipo de disonancia, la práctica musical muestra a lo
largo de la historia la tendencia a prepararla y resolverla (desde y hacia una consonancia) mediante diferentes procedimientos de naturaleza melódica,
los cuales se aplican en la voz que ocasiona la disonancia y difieren según el lugar del compás en el que ocurre.

El modelo general de preparación y resolución será entonces.

Figura 3. Modelo general de preparación y resolución de una disonancia

Según el compás la distribución de tiempos débiles y fuertes resulta ser la que se muestra a continuación. En los compases de subdivisión binaria cada
pulso sigue el patrón de alternancia entre una parte fuerte y una parte débil (como si se proyectara el patrón que es propio del compás de dos
tiempos a cada pulso). Si la subdivisión es ternaria, la secuencia corresponde a una parte fuerte seguida de dos partes débiles (como proyección de lo
que ocurre en un compás de tres tiempos). El siguiente esquema servirá de guía para la ubicación y clasificación de las diferentes notas ornamentales.

Figura 4. Distribución de tiempos fuertes, débiles y partes de tiempo en cada tipo de compás

El primer tiempo de un compás siempre es fuerte ante los demás (TF).

En el compás de cuatro tiempos, si bien el tercero es considerado un tiempo semi-fuerte (TSF), a los efectos de la ubicación de las notas
ornamentales se toma como TF.
Cada tiempo de un compás de división binaria está dividido en una parte fuerte de tiempo (pfT) y una parte débil de tiempo (pdT) lo cual se
proyectará a cualquier lapso de tiempo dividido en dos partes iguales.
Lo propio ocurre con la sucesión pfT-pdT-pdT toda vez que se se encuentre una división ternaria.

Según el movimiento melódico de preparación y resolución y el lugar del compás en el que ocurren, las notas ornamentales se clasifican en: