Guion de exposicin de Schoenberg

INTRODUCCIN
PRESENTACIN:

Buenas tardes Maestro y compaeros, el tema a tratar en la presente exposicin es el artculo de

Joseph Auner: Agregados y Colecciones Referenciales en Die Glgliche Hand de Arnold
Schenberg.

LOS OBJETIVOS DEL AUTOR SON:

Mostrar la importancia de Die Glgliche Hand como obra que plantea los Agregados y las
Colecciones Referenciales como tcnicas importantes que han de prevalecer he influenciar las
composiciones posteriores.

Exponer el tratamiento en la forma de componer de Schenberg en los aos previos a la Primera

Guerra Mundial.

Exponer la obra como un referente importante para los inicios de la composicin con doce tonos.
Misma que se ha visto opacado al realzar Schenberg en su escrito my Evolution y tericos
recientes (Fusako Hamao-1988, Martina Sichardt-1190 y Ethan Haimo-1990) EL OSTINATO de 12
tonos del Scherzo de una sinfona fragmentada como parte aguas para el pensamiento serialista.

DIE GLUGLICHE HAND

El autor establece tres periodos de composicin de Arnold Schenberg:

1. Dentro de la Tonalidad
2. abandono de la tonalidad hacia la creacin del sistema atonal En donde hemos de ubicar
la obra de estudio
3. y El Serialismo.

En forma breve

DIE GLCKLIHE HAND La Mano Bendecida es una PERA situada en el Gnero Drama en la
Msica, compuesta de 4 escenas que han de mostrar al Hombre como nico que puede caer en
el mismo error varias veces

Libro buscarlo Estilo e idea- Schoenberg.

Entrando en materia.
LAS 5 ETAPAS:
DIE GLUCKLICHE HAND tiene 5 etapas en su proceso de creacin.

Como podremos observar en la tabla que el autor nos proporciona, cada etapa est relacionada
con obras paralelas al proceso, as como las caractersticas principales que las definen para
mostrar la consecuencia en la evolucin de su proceso creativo. Es importante sealar que su
ubicacin es de carcter aproximado y que podremos encontrar fronteras un poco difusas en la
transicin de estas.

DIAPOSITIVA CON LA TABLA DE LAS 5 ETAPAS.

PRIMERA ETPA:
La primera etapa, fechada en 1910, corresponde a la creacin del Libreto de la obra y algunos
escasos bocetos de la msica correspondientes a la mitad de la segunda escena.

Bajo la idea de La intencin de no tener intencin y hacer los procesos simples, compone
previamente a de Die Glckliche Hand, la pera Erwatung en 1909, bajo los principios antes
mencionados.

En esta etapa, el ritmo de composicin es muy gil y la creacin de bocetos muy escasa,
limitndose estos a anotaciones de ideas cortas.

Aqu podemos encontrar el uso Sonoridades referenciales.

Previa a la composicin de Die Glckliche Hand, compone

Es en Erwatung donde encontraremos el exa-acorde referencial 6-20 [0,1,4,5,8,9] de los tonos

clase [D, F, Bb, Db, Gb, A] que se ha de utilizar posteriormente en los bosquejos de la composicin.

En delante, entendemos por Sonoridad Referencial: como material principal que deriva en
diferentes niveles de abstraccin como el orden armnico, meldico, como conjuntos clase
definidos por el contenido intervlico, disposicin de registro, pedales u ostinatos, etc.

SEGUNDA ETPA
La Segunda Etapa se sita aproximadamente a finales de 1911 inicios de 1912.

Schoenberg trabaja con los tonos de un motivo establece la coleccin de tonos Referencial
para establecer puntos de estabilidad, derivar el material meldico y armnico, y bajo la
composicin desplegada, generar pasajes ms amplios.

Aqu, la escritura de bocetos de la segunda mitad de la segunda escena y el inicio de la tercera

escena y los bocetos de compositions Vorlage, tienen lugar.
El Exacorde {D, F, Bb, Db, Gb, A} como sonoridad referencial, se presenta de manera consistente
en sta etapa y en muchas de las obras escritas durante ste periodo, tales como los bosquejos
del tercer movimiento inconcluso de Las tres piezas para Orquesta de Camara, las piezas para
piano op. 18 entre otras.

Dentro de esta etapa, el exa-acorde referencial muestra la importancia del espaciamiento de la

sonoridad referencial para preservar su identidad, en este caso bajo la preservacin del registro y
ordenamiento de los tonos clase.

Dentro de los bosquejos correspondientes, resalta la pgina 2450, misma que presenta tres notas
del exacorde en resguardo del timbre de los cornos y paralelamente en el clmax de die
Glckliche Hand Sonoridad Referencial del Golpe del Martillo en la segunda mitad de la
segunda escena.

Mostrar y sealar en la diapositiva (imagen de los tonos en pentagrama y el circulo con la

correspondencia de tonos).

El exa-acorde, tanto en la pgina 2450 y el acorde del Golpe de Martillo en Die Glckliche Hand
tienen un tratamiento de naturaleza simtrica y en inversin. El eje de este tratamiento en espejo
es la diada {Bb-D}.

Como podemos observar, el acorde se encuentra insertado dentro de un agregado de seis tonos
ms, mismo que entenderemos como la Transposicin ndice uno del acorde referencial.

El agregado en Transposicin uno y el exa-acorde referencial tienen la siguiente simetra de

inversin, donde a manera de espejo cada tono tiene su correspondencia. Como breve
observacin, la simetra es casi perfecta. El B de la voz superior, debera aparecer arriba del G#
(clave de fa).

A finales de esta y el inicio de las dos siguientes etapas, Auner expone que Schenberg reconsidera
retomar las tcnicas tradicionales de tratamiento de forma, motivos, tratamiento
contrapuntstico, entre otros, para dar una fundamentacin terica ms slida en su discurso.

Una postura que como recordaremos, es contrastante con la primera etapa y el inicio de la
segunda.

TERCERA Y CUARTA ETAPA

Al inicio y sobre el curso de 1912, se situan la tercera y la cuarta etapa.

A este periodo, corresponden La Seccin de Color Crescendo y la segunda mitad de la tercera

escena.

En ste punto, se descartan casi todos los bosquejos correspondientes a Compositions vorlages
y el Exa-acorde referencial de esta, preservando nicamente las secciones corales.
Color Crescendo suple casi por entero a todo lo antes desarrollado en Compositions Vorlague.
Con esta decisin, encontramos un fuerte cambio de direccin en la composicin y en la visin
esttica de Schenberg.

El tratamiento refleja una clara economa del material, al utilizar tres motivos principales para
desplegar toda una seccin.

DEJAR LAS EXPLICACIONES DE LOS MOTIVOS, MANERA IMPLSITA A LAS DIAPOSITIVAS PARA
AHORRAR TIEMPO

El motivo X: con los tonos clase {Bb, A, B}, muy caracterstico por presentarse bajo la figuracin de
dos diez y seisavos y octavo, o en su defecto, un cuarto.

El motivo Y: Las diadas {Eb, F} y {D, F#}

Los dos tetra-acordes referenciales {C, E, G#, B} y {C, D#, G#}

AQU, CAMBIO DE DIAPOSITIVA, MOSTRAR EL COMPAS 126 Y 131 DEL BOCETO Y LOS COMPASES
128 Y 128 DE LA VERSION FINAL DE LA OBRA.

color crescendo presenta un tratamiento variado de dichos motivos, tales como:

1. la superposicin a una octava de distancia y en orden inverso del Motivo Y, y su posterior

presentacin a manera de tetracordes entre la seccin de cellos y violas, en contraste con
una versin inmediata bajo la transposicin ndice uno por parte de la flauta, el corno y el
arpa.
2. El Motivo X acompaado del tetra-acorde, y su posterior presentacin como ostinato
(c.138) (violines)
3. Los tetra-acordes como elementos que unifican, y como el puente que conecta los dos
motivos anteriores.

AQU, CAMBIO DE DIAPOSITIVA, final de Color Crescendo

Es en el final de Color Cresendo donde es ms evidente el retorno a las tcnicas tradicionales, en

este caso El contrapunto y La Composicin desplegada de sus elementos.

Aqu encontramos el tratamiento en Stretto de tres lneas independientes de las trompetas, la

naturaleza palndromo y su simetra a travs de 5 tiempos.

Los tonos de los tetra-acordes puente con la llegada en acenso de cada lnea al Motivo X bajo las
transposiciones T3, T7, y su presentacin original.

El Xilofono, duplica la primera y tercera nota del motivo X presentado por cada lnea de las
trompetas.

La presentacin de tres diadas invariables, producto del tratamiento simtrico y en palndromo de

cada una de las lneas del stretto.
Con esto, es evidente el inters de Schenberg de generar un pasaje sustancial a partir de una
cantidad pequea de material, mismo que tambin se refleja en Pierrot Lunaire compuesta en
1912.

Estas tendencias tambin estn presentes en la construccin del final de la tercera escena con el
desarrollo contrapuntstico de un tema de nueve compases, con cinco presentaciones totales o
parciales y sujeto a pocos niveles de Transposicin tal como el tratamiento de los Motivos X y
Y.

AQU, CAMBIO DE DIAPOSITIVA, ejemplo 7, 8 (solo tetra y pentacorde) y estracto de ej. 9b y ej. 13

QUINTA ETAPA
La quinta y ltima etapa se sita en 1913, a esta corresponden la escritura de la primera seccin
del Manuscrito de la Obra, la primera escena, y la escena final.

Schenberg establece un Acorde Ostinato de 9 tonos como Sonoridad Referencial, que se divide
en dos Subconjuntos: Un pentacorde en ostinato y un Tetra-acorde como sonoridad larga (Mostrar
este material en la diapositiva, te ahorras la descripcin). Se presenta en Original y bajo Niveles de
Transposicin.

Al igual que el material ya expuesto, en la cuarta ESCENA, el nona acorde se presenta como
elemento unificador, y tambin bajo composicin desplegada para el desarrollo de pasajes
extensos.

Auner expone la importancia del Agregado como elemento para la extencin de pasajes,
desarrollo y la acentuacin de momentos climticos, teniendo especial peso aquellos agregados
que incluyen los doce tonos.

CONCLUCIONES:
En Die Glckliche Hand, podemos encontrar en una especie de condensado un proceso trazado
gradualmente hacia la composicin con doce tonos.

En los inicios del lenguaje atonal de Schenberg, encontraremos acordes de nueve a once notas,
que posteriormente se extienden por medio del Agregado, a los doce tonos en el proceso de Die
Glckliche Hand.

Las colecciones de doce notas a travs del proceso del agregado aplicado a las colecciones
referenciales, el doblamiento de octavas dentro de estas colecciones, el uso del ostinato como
recurso, nos muetra a Die Glckliche Hand como un referente estrechamente relacionado con el
Scherzo de la Sinfona Fragmentada, los procesos de composicin del opus 18 y obras posteriores.

GRACIAS POR SU ATENCIN

The score calls for:

piccolo,

3 flutes (3rd doubling on 2nd piccolo),

3 oboes, English horn, D clarinet,

3 clarinets (in B-flat and A),

bass clarinet,

3 bassoons,

contrabassoon,

4 horns,

3 trumpets,

4 trombones,

bass tuba,

timpani,

cymbals,

bass drum,

snare drum,

tamtam,

high and low bells, triangle, xylophone, glockenspiel,

metal tubes,

tambourine,

hammer,

harp,

celesta,

and strings.[3]