Anlisis del Concierto N 20, K 466 de W. A.

Mozart
Macro-forma, fraseologa y estructura dramtica

Universidad Provincial de Crdoba

Licenciatura en Interpretacin musical
Estructuras de la msica I
Profesora Gabriela Yaya
Alumna Vernica Flores
Mayo de 2015

Macroforma
Versin utilizada: Mitsuko Uchida (pianista y directora) con la Camerata Salzburg.
1 Exposicin

2 Exposicin

Desarrollo

Recapitulacin

Cadencia
Coda

Tema 1 Re m
1 transicin
Tema 2 - Secuencias Fa M
Fragmento de contenido dialgico entre violn 1 y 2 Re m
Seccin ampliatoria
Tema 3
1 tema principal alternativo-Solo de piano Re m
Tema 1 + Solo de piano
Reminiscencia de la fanfarria orquestal de latransicin
Tema 2 - Dilogo entre oboe y fagot con el piano. Fa M
2 tema principal alternativo-Solo de piano
Repeticin del 2 tema principal alternativo-orquesta
Pequeo fragmento de carcter cadencial
Fragmento de carcter improvisatorio
Inicio del desarrollo con material de latransicin
Tema 3
1 episodio- 1 tema principal alternativo del piano, en Fa M
Pequeo fragmento de carcter transitivo
Reminiscencia del tema 1
2 episodio- 1 tema principal alternativo del piano, en Sol m
Pequeo fragmento de carcter transitivo
Reminiscencia del tema 1
3 episodio- 1 tema principal alternativo del piano, en Eb M
Pequeo fragmento de carcter transitivo
4 episodio- cuerdas graves tema 1mientras el piano realiza
arpegios- prepara retorno a Re m para la recapitulacin Re m
Tema 1 Re m
1 transicin
Tema 2 Fa M
2 tema principal alternativo-piano solo Re m + repeticin de
la orquesta
Fragmento de carcter improvisatorio
1 transicin
Cadencia de Beethoven
Seccin ampliatoria
Tema 3
Fragmento conclusivo 2 - Codetta

1-16
17-32
33-38
39-43
44-70
71-76
77-90
91-111
112-114
115-127
128-135
136-143
144-153
154-174
174-185
186-191
192-199
199-201
202-205
206-213
213-215
216-219
220-227
227-232
232-253
254-268
269-287
288-302
303-318
319-356
357-365
366-384
384-390
391-397

1 Exposicin
Aqu, Mozart presenta casi todo el material que se va a escuchar a lo largo del Allegro, salvo aquel
que utilizar el piano en sus solos en la 2 exposicin. En este caso, al tratarse de un concierto, en el
que la alternancia de orquesta y solista hace prever la necesidad de protagonismo de las dos partes,
el concierto cuenta con una doble exposicin. En el s. XVIII se pensaba en esa primera exposicin
como un marco referencial para la obra completa, que funcionase simtricamente. El problema es
que, siguiendo la estructura armnica de la exposicin en la forma sonata, sta deba finalizar en V
grado. Pero, para que la primera exposicin del concierto pudiera actuar como marco, y ser utilizada
al final de la obra, se haca necesario un final en I grado. Tampoco puede la exposicin realizar una
modulacin a la zona dominante en su parte media, ya que I-V-I resulta una estructura cerrada en s
misma. Es por eso que en este concierto, Mozart mantiene la primera exposicin en I grado. Utiliza
algunos recursos como la tonicalizacin y secuencias (tema 2, secuencia de dos compases que
comienza en Fa M, luego de un V7 del final de la transicin, articulados ambos acordes por
separacin) Rosen destaca la importancia de mantener el inters al trabajar en una seccin muy
larga, solo en I grado. Esto se logra a travs de rpidos cambios armnicos, pero pasajeros. La
importancia de la armona no reside tanto, entonces, en establecer la tonalidad, como en mantener la
atencin durante toda la 1 exposicin. Tambin seala Rosen: Era evidentemente esencial al sentido
de enmarcacin que la seccin primera y la ltima no slo terminasen con el mismo esquema temtico
sino en la misma tonalidad (Rosen, Formas de sonata, pgina 84)

El motivo que abre la obra no es meldico, si no

rtmico-armnico. Comienza en forma ttica, y su
final es pseudo-masculino, ya que violoncello y
contrabajo, con su inciso anacrsico, ponen
mucho peso e impulso en el tiempo fuerte del
comps y rompen con la sncopa de comps
propuesta por violines y violas, marcando el
tiempo fuerte.

FORMA
FRASE
FORMA FRASEFORMA
FRASESEMIFRASE

El segundo motivo comienza en

forma pseudo-ttica. El acento caudal
del primer motivo se percibe como
acento capital del segundo motivo. La
repeticin del primer motivo da
como resultado una forma frase.

2 Exposicin
Comienza con el solo de piano presentando material nuevo, en Re m, desde el comps 77 al 91. Desde
el comps 91 al 95, alterna la orquesta en un tutti con el tema 1 y a partir del comps 95 el piano
retoma un solo sobre ese tema 1, que no deja de ser tocado por la orquesta. En el prximo tutti de
orquesta 112-114, Mozart trae la ltima parte de la transicin, la fanfarria de la orquesta, que
reasume esto por la propuesta misma del solo de piano en el comps 110. Es en esta instancia en que
tanto solista como orquesta suenan sin aspirar a tener un rol protagnico (algo similar ocurre
cuando el piano desarrolla su solo sobre el tema 1 de la orquesta, esta vez en calidad de
acompaamiento)

Desarrollo
La estructura del desarrollo es una alternancia episdica entre solista y orquesta, en la que el piano
vuelve a traer su tema 1 pero reducido en longitud, en tres tonalidades diferentes. La orquesta, en
sus interrupciones, vuelve a tocar varios compases del motivo caracterstico de su tema 1. Algo
llamativo es que el material del tema 2 del piano no se retoma en esta seccin. Mozart no realiza un
verdadero desarrollo ms que en el cambio de tonalidades. No hay tratamiento de los materiales
utilizando recursos como aumentacin o disminucin, salvo en los cambios de tonalidad, prevalece
una repeticin textual. El tratamiento del conflicto se ve principalmente en la bsqueda por lograr la
relevancia del discurso del pianista por un lado y la orquesta por otro.

Recapitulacin
En la recapitulacin, no reaparece el tema 1 del piano. Sin embargo, el tema 2 reaparece en Re m,
tonalidad en la que se mantiene hasta el final. Hay una repeticin a partir del comps 254 de los
primeros 43 compases del concierto. Al igual que en el desarrollo, la fanfarria de la orquesta aparece
luego de la invitacin del piano, en el comps 283.
Hay dos clases de reglas en la forma musical. Algunas son simples convenciones de la poca en que la
obra de arte se produjoOtros aspectos formales, sin embargo, estn incrustados en el lenguaje mismo
y son condicin de una expresin inteligible. La regla de que una obra musical del siglo XVIII debe
finalizar con la armona de tnica con la que comenz, entra en esta categora, como tambin la regla
de que cada material en una exposicin de sonada que tenga un perfil memorable presentado fuera de
la tnica, en la dominantedebe retornar en la recapitulacin en el rea de tnica. (C. Rosen,
Freedom and the Arts-Essays on music and literature, pg. 121)

Cadencia
En la versin utilizada, Mitsuko Uchida toca la cadencia que compuso Beethoven para este concierto,
ya que la escrita por Mozart no se conserva.
Toda la expectativa depositada en un desarrollo,
que Mozart no satisfizo, se puede encontrar en
esta cadencia. Comienza con un acorde de Re m
6/4, mientras la mano izquierda repite el gesto
de las cuerdas graves de los primeros compases
de la obra, a la par que la mano derecha
mantiene la expectativa con el uso de los trinos.

El motivo sincopado aparece en la mano derecha en los compases 6 y 8, esta vez

con una contrapartida de negras a tiempo en la mano izquierda.

El tema 2 del piano aparece en el comps 18, y vuelve a repetirse contrapuntsticamente en

diferentes tonalidades:

A partir del comps 28, va a repetir la segunda parte del tema 2 del piano, en una secuencia
ascendente acompaada por tresillos de corcheas:

Luego, el tema 1 del piano aparece

en el comps 42, llevando
nuevamente al Re m, que va a
continuar hasta el final de la
cadencia. En el comps 46 realiza
una pequea variacin rtmica,
mientras que en el comps 48
efecta una repeticin del comps
anterior, mientras que en el 49,
realiza una disminucin de las
duraciones. A partir de ah, una
seccin
con
carcter
de
improvisacin contina hasta
encontrar,
en
los
ltimos
compases, trinos en dominante,
para resolver junto a la orquesta
en el comienzo de la coda.

Coda
Comienza con la seccin ampliatoria que haba aparecido en la 1 exposicin, el piano repite el
fragmento conclusivo que se presenta por primera vez en el comps 67 y culmina con una codetta
que mezcla la clula de violonchelos y contrabajos del tema 1 de la 1 exposicin con una variacin
del motivo del comps 21, esta vez en la tonalidad original.

Relacin entre los elementos del concierto

Las grandes secciones de la forma se relacionan mediante la yuxtaposicin, salvo el comienzo de la
recapitulacin, que se superpone al final del desarrollo, al igual que el trmino de la cadencia con el
inicio de la coda.
Internamente, tanto el tema 1 de la orquesta en la 1 exposicin como el tema 2 del piano en la 2
exposicin, comienzan despus de un silencio. Creo que esto responde a que Mozart no pens en
estos dos temas como punto de conflicto, sino como posibilidades de sntesis entre orquesta y solista.
El silencio da como sensacin que lo que se establece luego se dice desde una postura ms tranquila
y reflexionada.
El tema de la orquesta tiene como caracterstica principal la sncopa y la repeticin de sonidos. En el
tercer comps se registra un movimiento meldico, que lleva a que se produzca una secuencia en los
siguientes cuatro compases. Los primeros 13 compases son en ascenso continuo, en intervalos no
mayores a la 3. En el comps 14 comienza un motivo descendente hasta un I grado, que lleva a
violines, violas y contrabajos a la nota de partida.
El tema 2 resulta contrastante con el tema 1: utiliza figuras largas, desaparece la sncopa y se
encuentra en la relativa mayor. Aunque los dos mantengan un matiz p al menos al comienzo la
sncopa del tema 1 le da un carcter ansioso y tenso a la seccin, mientras que las blancas a tiempo le
dan al tema 2 una sensacin opuesta de relajacin. El tema 2 trae la idea de la secuencia del tema 1,
pero reducida y repetida, tambin en sentido ascendente.
La transicin se mueve desde un p que toma del tema 1 hasta un f, para resaltar la vuelta al p del
tema 2. La seccin ampliatoria, en cambio, comienza en un f para finalizar en p, dando paso al tema 1
del piano que comienza en el mismo matiz.
En el comps 67, durante la seccin ampliatoria, se produce un silencio muy expresivo, que focaliza
la atencin tanto sobre el final de dicha seccin como sobre un material nuevo al que Mozart le da
mucha importancia, repitindolo tres veces a lo largo de la obra. En primera y segunda instancia lo
hace la orquesta, en Re m y luego en Fa M, mientras que la tercera aparicin queda a cargo del piano,
otra vez en Re m. Este fragmento, breve funciona como cierre de las grandes secciones, y en su ltima
presentacin, lo hace para dejar paso a una codetta, que lleva al final de la obra. Al repetirlo tres
veces a lo largo de la obra, Mozart le da la importancia de un tercer tema.
71

Dramaturgia
Dice Rosen, hablando de los orgenes del estilo clsico: La creacin de un estilo clsico no fue tanto la
consecucin de un ideal sino la reconciliacin de ideales en conflicto (Rosen, The Classical Style, pg.
43). La expresin de un sentimiento dramtico individual ya haba sido establecida en el Barroco,
pero el siglo XVIII tena nuevas demandas. El sentimiento dramtico se ve reemplazado por la accin
dramtica. Segn Rosen, nada muestra mejor la relacin entre la forma sonata con la accin
operstica que el finale del segundo acto de El rapto del serrallo, en el que los personajes pasan de la
alegra a la desconfianza, la furia y la reconciliacin final, si se asigna cada emocin a un primer
grupo, segundo grupo, desarrollo y recapitulacin.
El compositor del perodo clsico se preocupaba en armonizar el sentimiento con la proporcin. La
simetra negada y luego concedida es una de las satisfacciones bsicas del arte del siglo XVIII (Rosen,
The Classical Style, pg. 49) El establecimiento del conflicto en la exposicin, con una estructura
armnica de I-V es un primer planteo, que se intensifica en el desarrollo. Sin embargo, apunta Rosen,
no debemos confundir estos patrones exposicin I-V, un desarrollo temtico, una recapitulacin que
repite la exposicin y comienza en la tnica, con la forma sonata. La frecuencia estadstica de estos
patrones no constituye el ncleo de la forma, si la accin dramtica que se desarrolla.
Caplin, sin embargo, dice que, si bien es atractivo pensar en la disonancia estructural de una
presentacin en la tonalidad original que luego realiza una transicin a una subordinada, esto es
evidente solo en obras compuestas en tonalidades mayores, en las que la tonalidad secundaria se
mueve en el rea dominante. En las obras en tonalidades menores, la subordinada suele ser su escala
relativa mayor, y compartiendo la misma estructura bsica con la escala menor, la polaridad es
menos palpable (W. Caplin, Classical Form,pg 195)
En el caso de un concierto, ste ya contiene en s mismo una gran expectativa: la entrada del solista.
Esto hace que la 1 exposicin de la orquesta constituya una especie de introduccin, y la
prolongacin de esa expectativa fomenta la tensin dramtica, aun cuando la exposicin orquestal se
mantenga en el rea del I grado. El cierre del tutti inicialno slo determina la configuracin de
conjunto de su seccin primera, sino que determina adems la estructura significativa del concierto:
sita la modulacin dramtica en los dominios del solista (Rosen, Formas de Sonata, pg. 86)
En el concierto analizado, dos pilares fundamentales de conflicto son constituidos por el tema 1 de la
orquesta y el tema 1 del piano. En ningn momento la orquesta va a tomar el tema 1 del piano, ni el
piano el tema 1 de la orquesta. Son dos ideas que van a repetirse a lo largo de la obra, como
afirmaciones esenciales de dos posturas diferentes. Estas posturas son, adems, opuestas. Mientras
que el tema 1 de la orquesta es rtmico-armnico, sin demasiadas variaciones de alturas, el tema 1
del piano es eminentemente meldico. La meloda es ondulante, en contraposicin a la
direccionalidad ascendente del tema 1. Inspira calma, mientras que el motivo sincopado provoca una
cierta agitacin.
Simon Keefe seala que este compositor estaba preocupado por lograr un balance entre pasajes
solistas y el aspecto dialgico piano/orquesta, entre complacer al pblico erudito y el pblico menos
educado. El primer momento de dilogo entre solista y orquesta se da en la 2 exposicin, pero a
manera de interrupciones. Da la impresin de que la orquesta rechaza la proposicin del piano con la
intromisin de su tema 1. En el comps 5, mientras la orquesta contina con el motivo de su tema 1,
el solista utiliza eso de acompaamiento. En la mano izquierda repite la clula anacrsica de las
cuerdas graves. La mano izquierda toca semicorcheas, la primera de cada grupo anticipando la nota

10

de la sncopa de la orquesta. Parece estar diciendo que conoce la postura de la orquesta, pero sin
aceptarla.
En el comps 115, en el que regresa el tema 2 de la orquesta, se produce un dilogo ms
comunicativo. Ese tema 2, que en la 1 exposicin es una alternancia de oboe y fagot con la flauta, en
esta 2 exposicin, el lugar de la flauta pasa a ser ocupado por el solista.
Durante el desarrollo se da el mismo tipo de interrupcin orquestal a la propuesta del tema 1 del
piano, aunque en diferentes tonalidades Se acenta la accin dramtica. El piano repite un fragmento
de su tema 1 en diferentes tonalidades, y es interrumpido ansiosamente por la orquesta con el
motivo inicial de su propio tema 1. Da la impresin de que el pianista, como si fuera un personaje,
estuviese tratando de explicar su idea desde distintos ngulos, sin ser comprendido, o siendo
comprendido a medias la orquesta sigue la tonalidad propuesta por el tema del piano- El cuarto
episodio va derivando en un pasaje re-transicional ausente de dilogo (S. Keefe, The Cambridge
companion to Mozart pg 86), una de las dos posibilidades presentes en los conciertos vieneses de
Mozart. El ascenso cromtico del piano que da lugar a la recapitulacin, parece ser una invitacin
dirigida a la orquesta para volver con su tema 1. Mientras la orquesta sigue con su tema 1, en el
comps 261 el piano comienza con una variacin de lo que toc en el comps 99. En el comps 288 se
repite el tema 2 de la orquesta en estructura dialogizante con el piano, que vuelve a reemplazar a la
flauta. En el comps 303, el piano vuelve a tocar su tema 2, esta vez en Re m, como si estuviera
dispuesto a aceptar ciertas ideas de la orquesta.
La cadencia escrita por Beethoven cuenta con elementos de toda la obra, y presenta un dilogo muy
marcado entre mano izquierda y mano derecha, quizs haciendo referencia a una lucha interna del
solista.
El tutti, despus de la cadencia, atacado en f, va cediendo en densidad cronomtrica, continuando en
p hasta el final. Mi impresin es la de que el conflicto no termina de resolverse; la dialctica entre
solista y orquesta no llega a una sntesis completa, sino que, exhaustos, no pueden continuar con la
accin.
.

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Bibliografa
Caplin, W. (1998). Classical form. New York: Oxford University Press.
Keefe, S. (2003). The Cambridge companion to Mozart. Cambridge: Cambridge University
Press.
Keefe, S. (2007). Mozart's Viennese instrumental music. Woodbridge: Boydell.
Rosen, C. (1997). The classical style. New York: W.W. Norton.
Rosen, C. (1998). Formas de Sonata. Espaa: SpanPress.
Rosen, C. (2012). Freedom and the Arts-Essays on music and literature. England:
Harvard University Press.

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