CAPÍTULO 9

POLIFONÍA

De todos los tipos de la textura, la del tipo polifónico representa para su lector, quizás, el
mayor nivel de dificultad exigiendo el máximo nivel de atención. La máxima concentración
de la atención se requiere porque esta hay que dividir entre dos o más objetos que son
igualmente importantes. Si en la textura homofónica, en la cual separamos naturalmente
las líneas principales y acompañantes, teníamos la posibilidad de suavizar la sonoridad de
las voces de acompañamiento (como pasándolas al segundo plano), en la textura
polifónica debemos tratar llegar al mismo nivel de relieve de todas las voces.
Durante reducción al piano de una textura polifónica sería de mucha ayuda el
entrenamiento de la memoria y atención. Uno de los métodos de este entrenamiento
sería en acostumbrarse a leer partitura de tal modo que los ojos “van un poco delante” de
las manos. *1
*1 Se puede empezar este entrenamiento con una textura polifónica a dos voces en el piano (por ejemplo, las
invenciones de J. S. Bach) y después pasar a la de tres voces (en base de las invenciones y fugas de Bach).
En la partitura orquestal la polifonía aparece en estas maneras características:
1) Como polifonización de una textura homofónica como resultado de una desarrollo
intensivo melódico de algunas voces;
2) Como textura puramente polifónica, donde todas las voces están sometidas a las
tareas del desarrollo temático y son igualmente importantes en cuanto a su rol.
(Otros tipos de polifonía que se encuentran en las texturas de las obras de cámara y
orquestales, en cuanto a su lectura y reducción no representan unas dificultades
especiales y no van ser tratados en este libro).
En la textura homofónica con los elementos de polifonía destacan dos variantes.
Una – es una textura libre, con elementos de polifonía, sin imitaciones. Es una especie de
textura homofónica con las voces activas polifónicas, normalmente las armónicas
intermedias, con un relieve bien marcado y son activas en aspecto melódico y que tienen
su propio rol.
Gracias a su creciente importancia temática en la reducción estas deben ser
tratadas como primeras después de la melodía principal. Hay que destacarlas en relieve,
parcialmente sometiendo a estas las demás voces de acompañamiento.
Otra variedad de la textura homofónica con elementos polifónicos es canon
acompañado con las voces armónicas – la unión de la forma imitativa con un tejido
desarrollado homofónico. La relación de voces, característica para la textura homofónica
(melodía línea principal, acompañamiento –voz secundaria) se conserva. Sin embargo,
aquí la función de melodía (en amplio sentido) cumple la imitación en canon que a su vez
tiene voz principal y la voz que imita (proposta y riposta); la imitación puede aparecer
tanto en un solo registro (por ejemplo, en dos voces superiores), como en los registros
extremos (voz superior y bajo).
A su vez, las voces armónicas (usualmente son dos-tres, pocas veces más) pueden
ser bastante complejos en cuanto a sus líneas de entonación y ritmo. A la par con su papel
puramente armónico, las voces acompañantes pueden cumplir rol de un fondo figurativo
(ver ejemplo 158 – Borodin, Cuarteto No.2, III mov.), lo que obligatoriamente afecta el
nivel de los cambios en la textura durante reducción al piano.
La textura puramente polifónica en este libro está representada con canon y
fugato. A la selección de los ejemplos con canon se incluyeron las imitaciones en canon
con una o varias voces independientes. Conjunto de los ejemplos con fugato incluye los
fragmentos de las obras de cámara y sinfónicas que no representan mayores dificultades
para su reducción.
Intensidad temática, el rol característico de cada voz de la textura requieren del
lector habilidad de encontrar rápidamente todas las particularidades de la partitura.
Análisis del texto musical desde punto de vista de su composición polifónica, la relación
entre los registros de todas las voces, el cuidado para destacar el relieve de cada línea
(menor en las voces independientes y mayor en canon) – estas son las exigencias que
presenta al lector una partitura polifónica.
El nivel del relieve en sonoridad de la voz depende también de varios factores: de
su ubicación en registro en relación con otras voces, la dinámica indicada por el autor, de
las particularidades de la orquestación. Todo esto debe provocar en el lector el
entendimiento instantáneo y la reacción correspondiente.
Indicamos varios consejos metodológicos:
En la partitura polifónica muchas veces toca hacer con una mano dos, y a veces
hasta tres, voces polifónicas que son diferentes en su dinámica. La habilidad de diferenciar
el touché en una sola mano no se logra de una vez. Esta debe ser desarrollada con los
ejercicios sistemáticos, tocando los fragmentos a dos voces con una mano, turnando la
marcación de las voces.
En la textura homofónica con elementos de polifonía la habilidad de determinar las
voces temáticas y acompañantes también no se logra desde el comienzo. Por esta razón
hay empezar leer estos extractos polifónicos después de cierta “preparación” para lectura
al piano. Primero hay que reproducir combinación de la melodía con su contrapunto,
omitiendo otros elementos de la textura (las voces acompañantes). Es mejor al comienzo
tocar con dos manos, para tener mayor libertad en el movimiento de cada voz.
Posteriormente, después de analizar el texto, hay que determinar, si estas voces se
necesitan tocar con dos manos o se puede unirlas en la parte de una mano. (En el último
caso es bueno practicarlas uniendo en una mano, logrando el touché necesario para
diferenciarlas y para acomodar la ejecución). Después se puede tocar por aparte todo el
acompañamiento, comprobando que tan completo y cómodo es este en calidad del fondo
para las voces contrapuntísticas. Esta preparación sirve mucho para el éxito en la posterior
reducción de todos los elementos.
En textura puramente polifónica previamente hay que valorar las relaciones en
registros y ritmos de las voces y mentalmente distribuir el material entre las partes de la
mano derecha e izquierda, teniendo en cuenta los posibles cambios de repartición entre
las manos.
Después de desarrollar los hábitos de lectura de las combinaciones polifónicas
surge la necesidad de poner atención en los métodos de arreglo. Aquí es importante
recordar, que:
 - si surge la necesidad de cambio de registros, es mejor evitarlos en la melodía,
Todos los cambios de altura y también, las entradas “adelantadas” o “tardías” de
sonidos es mejor hacer en las voces de acompañamiento;
- en la reproducción del tema, es mejor quitar los sonidos que adelantan su línea;
- uniendo en una mano las dos voces temáticas, hay que evitar la disposición abierta
por mucho tiempo que provocan la necesidad de seguidos saltos de la mano. Dos –
tres saltos seguidos en una mano definitivamente obstruyen la sonoridad unida de
las líneas temáticas.

TEXTURA HOMOFÓNICA CON ELEMENTOS DE POLIFONÍA

A. Glazunov. Sinfonía no. 3, III mov.

S. Prokofiev. Cuarteto No. 2, I mov.

F. Blumenfeld. Cuarteto, II mov.
 S. Taneev. Quinteto No. 2, II mov.

Ejemplos de canon con el acompañamiento de las voces melódicas.

V. Meyen. Cuarteto, III mov.

A. Franck. Sinfonía, I mov.
Se cita solo sección de cuerdas.

N. Rakov. Sinfonietta para orquesta de cuerdas, I mov.

A.Borodin. Cuarteto No.2, III mov.
Ejemplo de canon en las voces superiores con el fondo figurativo de viola y violonchelo.
Para reducir al piano se propone la siguiente versión:
 P. Tchaikovsky. Cuarteto no. 3, I mov.

Ejemplo de canon de melodía y bajo con acompañamiento de las voces armónicas en el

registro del medio.

W. A. Mozart. Quintet c-moll, III mov.

Canon de la melodía con el bajo con tres voces intermedias independietes

La textura imitativa libre con la voz superior en acorde y la duplicación en octava la

de abajo con el bajo independiente.

N. Rakov. Sinfonietta, II mov.

 En canon se puede omitir la duplicación superior en violas y violonchelos. La
ventaja de esta reducción consiste en que esta permite alcanzar tocar los bajos y que en la
ejecución del canon las manos no van a perjudicar una a la otra.

Sin embargo, la mayor ventaja consiste en que la polifonía del fragmeto se escucha
más claro; sus líneas tienen mejor relieve si estas se tocan por lo menos en diferente
volumen; a la líea duplicada, y más cuando está en los acordes, responde la voz que va en
unísono y que está en un registro contrastante bajo.

R. Wagner. “Tristan e Isolda”, acto II, escena 2

 La parte del clarinete bajo en el score de la ópera está duplicado en únisono
con el cuarto corno. Las partes vocales, según la tradición alemana operística, en el
original están ubicadas entre las violas y violonchelos.
FORMAS EXLUSIVAMENTE POLIFÓNICAS
A. Arensky. Variaciones, op. 35ª
 La textura polifónica de este fragmento requiere una atención especial en destacar
el relieve de las voces tanto en las entradas de canon como en las voces independientes
(por ejemplo, en violas). Por eso es importante distribuir el material máximo cómodo
entre dos manos.
Recomendamos las siguientes soluciones que permiten mantener la máxima
cantidad de las voces:
Compases 3 – 5

y etcétera

Compás 7
Segundo período, compases 5 – 7 (dos versiones)

La primera versión nos parece mejor ya que conserva la suavidad de línea en la

parte de violas, que para este fin están una octava más arriba (ver compases 5 – 7).
La segunda versión es peor: la voz pasa del sonido estable hacía abajo al sensible,
lo que no suena bien (ver signo ).

W. A. Mozart. Quinteto c –moll, III mov.

S. Taneev. Cuarteto no. 3, II mov.
G. Mahler. Sinfonía no. 6, IV mov.
 Durante ejecución en el piano el trémolo de los timbales “se recuerda”
periódicamente en los compases donde la mano izquierda no toca las voces temáticas y
tienen sonidos largos o pausas.
A. Glazunov. Sinfonía no. 6, II mov.
 Desde décimo compás, cuando la posición de los acordes vuelve abierta, la parte
de viola es más cómodo tocar con la mano izquierda, por lo que cada sonido de violas
coincide con la síncopa de violonchelos.

TAREAS

Para las tareas se proponen los ejemplos largos y que tienen diferentes tipos de polifonía
en la textura orquestal.
Con base en conocimientos adquiridos alumno debe aplicar unos u otros métodos
de reducción de la partitura al piano, haciendo reducción independientemente.

A. Borodin. Cuarteto no. 1, II mov.

S. Taneev. Cuarteto no. 3, I mov.
G. Mahler. Sinfonía no. 5, V mov.
Z. Kodály. “Háry Janos”, suite
M. Vainberg. Serenata, op. 47 no. 4
G. Mahler. Sinfonía no. 4, III mov.
Se cita extracto.

Comienzo del cuarto movimiento lento es un ejemplo típico de la textura orquestal

con elementos de polifónica de Mahler, donde la armonía se forma de diferentes
horizontales melódicas.
Tocando este fragmento en piano, es necesario siempre cuidar la cantidad de las
voces reales. Esto ayudará en un determinado momento omitir las duplicaciones en
unísono que dificultan lectura.
También hay que estar pendiente de las voces melódicas que muchas veces se
“esconden” en uno de los pentagramas intermedios del score.
Por más que es complejo el proceso de la unión mental y la reducción de las voces
más importantes de la textura, no se debe olvidar sobre el carácter de la ejecución de los
bajos: cada sonido (pizzicato de violonchelos y contrabajos) debe ser suficientemente
corto, desapareciendo lentamente. Esto se logra por medio de staccato pp con el pedal
corto.
G. Mahler. Sinfonía no. 5, I mov.
En Score línea de los vientos (Fl, Ob) se duplica con los clarinetes.

S. Taneev. Quinteto, op. 14, III mov.

CONTENIDO