Está en la página 1de 8

XXI Jornadas de Investigación en Artes, organizadas por el Centro de Producción e

Investigación en Artes, facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba.

ANALISIS DE TANGO EN FA# (TANGUANO) (1949), LA PRIMERA OBRA


ACADÉMICA DE PIAZZOLLA QUE INCORPORA EL TANGO

Omar García Brunelli

Introducción

En el catálogo de obras académicas de Piazzolla esta pieza para violín y piano


aparece en el noveno lugar y es la primera que tiene alguna relación con el tango. Las obras
anteriores estaban realizadas con un lenguaje neoclásico neutro, que Piazzolla había
incorporado a través de su formación con Alberto Ginastera.

Análisis

En la partitura de Tanguano se observan dos partes: la primera con la indicación


presto y la segunda moderato. En el aspecto formal se estructura el discurso en semifrases
de cuatro compases pareadas en frases de 8 compases, que luego se repiten con alguna
variante.

Se podría resumir que se trata de un A B A, una suerte de forma binaria


reexpositiva. Sin embargo, creo que Piazzolla planifica la forma de esta pieza ateniéndose a
las estructuras típicas del tango, que usualmente se presenta en dos o tres secciones de
dieciséis compases cada una estructurada con semi-frases de cuatro compases formando
frases de ocho compases1.

Sección A

En la sección A la tonalidad es fa # menor. Comienza en tónica destacando en sf el


fa # en el bajo, aplicando una apoyatura de segunda menor (mi#) que por el registro suena
dura y le da un carácter de “aspereza” que estará presente durante casi toda esta primera
sección. El motivo2 es el siguiente:

1
Ruiz y Ceñal: “La estructura…”, pp. 68 a 79.
2
Es un motivo de carácter tanguístico, aunque su “tono” no sea popular. El tango, según Ruiz y Ceñal (“la
estructura…), se define como género por sus motivos, cuya sola enunciación prefigura su carácter como
género (p. 53). Cada motivo genera un consecuente con carácter de respuesta. Motivo más consecuente
estructuran una frase. (p. 51). No voy a realizar una comparación de esta obra con su contraparte popular,
pero sí destacar la intencionalidad del compositor de connotar a algunas de sus características.

1
Es un motivo de carácter tanguístico. No voy a realizar una comparación con su
contraparte popular, pero sí destacar la intencionalidad del compositor de connotar a
algunas de sus características. Aunque es interesante destacar que tiene bastante parecido
con el motivo del tango La yumba (1946) de Osvaldo Pugliese.

Motivo de La yumba.

El motivo de Tanguano está realizado sobre el acorde desplegado de fa # menor con


séptima. Ya en esta presentación vemos una característica que se va a repetir, que es la
constante presencia de apoyaturas cromáticas y movimientos por semitonos, que
eventualmente se integran en la formación de algunos acordes.

El consecuente tiene una direccionalidad similar a la del motivo, sobre el primer


grado, y desciende por grado conjunto hasta el mi 3 donde concluye el consecuente y se
completa esta semifrase, en la dominante, con el bajo en do # repetido en octavas, pero
siempre con las apoyaturas que densifican la textura.

Ilustración 3 (compás 3 de la Sección A).

2
Este juego de motivo y consecuente se repite con variantes en toda la pieza. No me
referiré a todas ellas, pero las voy a comparar por lo menos en este caso. Puestas en serie,
son las siguientes:

Ilustración 5.

Se puede observar que el antecedente es similar en sus cuatro apariciones, pero va


incrementando progresivamente la tensión. Conserva siempre su estructura de ascenso
cromático de 4 notas, salto ascendente a una nota ligada y descenso posterior. En el
consecuente, las quintas descendentes dan lugar luego a descensos cromáticos a veces
continuos, a veces entrecortados.

En el compás 10 la melodía ahora la realiza el violín y el piano ensancha el alcance


del acompañamiento. La tónica no se presenta sólo con la fundamental sino con el acorde
completo, fa #, la, do #. Se intensifica el carácter de disonancia dura pues el bajo (fa#) tiene
apoyatura de segunda menor, y las notas del acorde incorporan como notas agregadas sus
propias apoyaturas (sol# y si#).

En el piano la mano derecha realiza acordes en el ritmo aditivo tanguístico 332. Por
la época de esta composición, Piazzolla ya lo estaba usando en sus arreglos para orquesta
típica3, pero aún no se había convertido en una marca estilística de sus composiciones
populares.

El violín expone el motivo, que es idéntico a su primera aparición, pero el


consecuente se presenta variado, mientras el piano asume el descenso con acordes por
3
García Brunelli, Omar: “La obra de Astor Piazzolla y su relación con el tango como especie de música
popular urbana”, Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Nº 12, 1992.

3
cuartas en contratiempo. Lo que sigue es una variante del material ya expuesto para
finalizar claramente en tónica en el compás 21.

Sección A’

En la sección A’ el motivo es expuesto por el violín, nuevamente variado, indicado


con fuocco, en doble cuerda, en sextas y quintas, El resto de la sección no presenta
novedades para destacar.

Sección B

En la sección B cambia la clave, agregándose dos sostenidos pero solo en el compás


10 se define la tonalidad de Si mayor, pues en el comienzo no hay un centro tonal definido.

Cambia el carácter a molto expressivo, y el tempo a moderato. La escritura opera en


tres estratos que no se desenvuelven en sentido funcional, sino direccional. En los primeros
cuatro compases el bajo desciende un semitono por compas (re b, do becuadro, do b, si b).
El motivo, que abarca un ámbito de tercera mayor, se repite a distancia de segunda. El
acompañamiento del piano se desarrolla, en el ámbito de cada compás, con un acorde
plaqué y otra formación acordal desplegada en arpegio.

El motivo está construido en base a la escala octatónica. La misma, como es sabido,


tiene sólo tres posibles formas de presentarse:

Joseph Strauss4 las denomina oct. 01, oct. 12 y oct. 23, dependiendo de que
comiencen en el primero, segundo o tercer sonido de la escala cromática.

El motivo que se presenta en la sección B está construido sobre la escala octatónica


01, y, cuando se repite, desciende una segunda mayor, comenzando en el re# empleando

4
Strauss, Joseph: Introduction to post-tonal theory (New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2005), p. 144.

4
entonces la oct. 23. En la Ilustración 8 se puede observar el motivo y enarmónicamente las
notas que lo componen:

En el estrato del acompañamiento, el acorde plaque (mi, sol becuadro, do becuadro)


se forma con la oct 12 y el acorde desplegado es primero un producto de la oct 12 y luego
de la oct 01. O sea que hay un juego de yuxtaposición de las escalas octatónicas que, al
superponer terceras y cuartas, producen formaciones acordales adyacentes a distancia de
tono o semitono. En todo caso no son funcionales en el sentido tonal.

Luego cambia el carácter pues comienza a utilizar una escala asimétrica. El arsis del
motivo está en el compás 8 y la tesis en el compás 9 sobre la dominante de Si Mayor. La
respuesta al motivo que se plantea (compases 11 y 12) se desenvuelve sobre la escala
mayor, pero sin embargo el carácter tonal ambiguo de la sección no desaparece del todo
porque el arpegio descendente que lo acompaña está estructurado sobre las oct 01 y oct 12.
Más adelante incorpora además acordes por cuartas.

Conclusiones

Como vemos, la referencia al tango es clara ya desde el título. En otras obras


posteriores en las que recurre al género, en cambio, el título no es explícito –por ejemplo en
Sinfonietta (1953) o en Preludio para piano (1953) –, como si ya hubiera naturalizado el
procedimiento.

En Tanguano Piazzolla realiza un tango estilizado pero sin amaneramientos.


Presenta el género con herramientas modernas y la pieza resulta así modernista. Está en
tensión con el tango popular pero sin desnaturalizarlo. En esa tensión, elude parte de su
carácter (la melancolía, el romanticismo) pero acepta otros rasgos (la dureza rítmica, la
sonoridad densa y rugosa, la tendencia al uso de registros graves) y connota al género a
través de un distanciamiento que se produce por el uso de las escalas octatónicas y las
formaciones acordales que derivan de ellas, o por el uso de acordes por cuartas.

Piazzolla adscribe al modernismo de su época, en tanto busca emplear un lenguaje


adecuado que refleje el mundo contemporáneo. El impulso modernista ya había implicado,
durante el siglo XX, una búsqueda continua de nuevos sistemas de organización de alturas
alternativos a la tonalidad. En esos años de actuación académica de Piazzolla, el serialismo,

5
el experimentalismo y el neoclasicismo eran formas válidas de asumir una estética
modernista5. Dentro de ese repertorio de estéticas, Piazzolla eligió el neoclasicismo.

Cuando compuso Tanguano, el empleo del tango no era una novedad en el campo
de la música académica argentina. Ya existían numerosos antecedentes de compositores
argentinos que habían trabajado con el mismo material popular desde principios del siglo
XX. En ese entonces el tango se trabajaba por vía de estilizaciones, dirigidas a
“embellecerlo” (academizarlo), empleando recursos como la ampliación formal o el
enriquecimiento armónico y melódico y el empleo de una escritura elaborada y detallista.
Pero los ejemplos más cercanos a Piazzolla, que son los tangos de Juan José Castro (1941),
Santiago Giacobbe (c. 1941) y Juan Carlos Paz (1941), por ejemplo, trascienden el mero
exotismo6 y la visión paternalista que antes campeaba entre los compositores al asumir el
material del género (como por ejemplo las romantizaciones de Drangosch).

Por supuesto que también pudo ser un impulso para Piazzolla el antecedente de la
Sinfonía Porteña (1942) de Ginastera, que incluía material de tango, pero actualmente no se
puede constatar en qué forma, pues el compositor la retiró de catálogo.

El parentesco más evidente con el campo popular, en este tango académico


realizado por Piazzolla, se da en el aspecto rítmico. Otro rasgo tomado del género popular
son los comienzos acéfalos de los motivos7. También la textura, que es muy recargada en
toda la pieza. El ritmo machacado (molto marcato) y la escritura en un registro que
habitualmente está (en la parte del piano) de la cuarta octava hacia el grave, contribuyen a
crear una sonoridad áspera.

Tanto la textura como el registro de la obra, emulan una característica notoria del
tango popular, que deriva básicamente de la imposibilidad de su orgánico estándar (la
orquesta típica) de lograr una sonoridad limpia. Las diferencias de afinación entre el piano,
los bandoneones y las cuerdas, hacen de ello una empresa difícil8. Afortunadamente, el
género popular ha aprovechado esa característica para forjar sus estilos, por lo que no lucha
contra ella sino que trabaja a partir de esa base sonora “anómala”. La anomalía es

5
Leon Botstein: "Modernism" Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 3 de
abril 2017. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40625>.
6
Incluso el Tango de Stravinski (1940) acopia recursos populares con gran perspicacia, y puede haber
servido de impulso para Piazzolla.
7
Esta característica del tango ha sido señalada en la Antología del Tango Rioplatense, Vol. 1. Desde sus
orígenes hasta 1920. (Ruiz - Ceñal: “La estructura…”. También lo destaca Coriún Aharonián, quien señala la
generalizada presencia de estas “acefalías” en la música del área del Río de la Plata ‒Aharonián, Coriún:
“Desafíos para un análisis de las vanguardias en la música popular uruguaya” en Rodrigo Torres (ed.): Música
popular en América Latina. Actas del II Congreso Latinomericano IASPM International Association for the
Study of Popular Music. (Santiago de Chile: Fondart, 1999), pp. 418-430‒.
8
Varchausky, Nicolás: “El ruido original del tango. Viaje al centro de la orquesta típica”, Revista Argentina de
Musicología, 15-16 (2015), pp. 181-190.

6
trasladada por Piazzolla desde el campo popular hasta sus obras con contenido tanguístico,
pero no a las que son abstracciones neoclásicas –como por ejemplo las Cuatro piezas
breves para piano, de 1944 o la Sonata Nº 1 para piano, de 1945–, en las que la textura es
clara y liviana, como así también en las obras con contenido criollo –por ejemplo en
Tardecita pampeana, de 1950–, lo que demuestra la intencionalidad del procedimiento
cuando el material es tanguístico.

Lo interesante de este primer intento de empleo del tango en el marco de su


producción académica, es que ha evitado todo tipo de connotación romántica, respetando
las pautas estructurales del tango popular, pero agregando, aún dentro del distanciamiento
del planteo, un sabor más popular, logrado con esos parámetros. Sin embargo la
organización alternativa de alturas, neutraliza esa aparente docilidad frente a las
imposiciones del modelo.

Tanguano expresa la tensión entre los mundos académico y popular en los que
actuaba Piazzolla. En ninguno de los dos su compromiso era menor. Tenía una alta
exposición en el campo del tango, con un nombre ya reconocido y un amplio conocimiento
de los recursos del género. Pero al tango en esa época se lo consideraba un producto de la
baja cultura, y como parte de la cultura popular era una dimensión totalmente separada de
la alta cultura. Se lo vinculaba al consumo masivo, y era visto como un producto comercial.
Los eventuales canales de comunicación entre ambos mundos eran pocos y muy estrechos.
Por otra parte, si bien en el campo académico Piazzolla no llegó a alcanzar un lugar
prominente, su intento fue serio y consecuente, lo que puede observarse en sus obras
neoclásicas, perfectamente encuadradas en la estética vigente, bien realizadas y que fueron
casi todas estrenadas.

En la resolución de esa encrucijada, Piazzolla exploró tres formatos del


neoclasicismo: el neutro, el que incorpora el folklore y el que incorpora el tango. Cuando
trabajó sobre el tango, en estos primeros años, no traicionó al género, conservó su espíritu,
pero lo expuso con técnicas modernistas que produjeron un fuerte distanciamiento con el
género popular y, paralelamente, una mayor compenetración con el campo académico.