Título: Cúpula de Santa María de las Flores

Autor: Bruneslleschi
Estilo: Renacentista
Cronología: S. XV (1420-1436)

Cúpula de la Catedral de Florencia.

Descripción, análisis y comentario:

1. DESCRIPCIÓN TÉCNICA.

Exterior de una cúpula que se alza sobre un tambor octogonal de piedra,

revestido de placas de mármol (blanco, verde y rosado), con una gran
ventana circular (óculo) en cada uno de sus lados. La cúpula, cuyas ocho caras
están cubiertas de tejas rojas planas, tiene un aspecto esbelto gracias a su
perfil apuntado, debido a la curvatura de los nervios de mármol blanco que la
recorren ascendiendo hacia la cúspide. En la unión de los nervios aparece una
estilizada linterna. En ella se emplean volutas. Los materiales son pues:
ladrillo, piedra y mármol.

2. ANÁLISIS ESTILÍSTICO:

Brunelleschi emprende su labor de arquitecto cumplidos los cuarenta años y lo

hace enfrentándose con el magno problema de la construcción de la cúpula en el
crucero de la catedral florentina de Santa María in Fiore. El problema de cubrir
aquel amplio espacio con una gran cúpula se planteaba en la necesidad de
construir una gran cimbra (armadura de madera en torno a la que se construye
una bóveda o arco) y los andamiajes, lo cual suponía un elevado coste.

Fue, por tanto, todo un reto cubrir el enorme octógono formado en el crucero de
la Catedral. Francesco Talenti, el arquitecto del Campanile, sólo se atrevió a
levantar el tambor con esos enormes óculos. Se solicitó un concurso para

1
 examinar proyectos de cubierta. Rechazados todos en un primer momento -
Brunelleschi presentó un modelo en miniatura-, este arquitecto pudo demostrar
sus ideas en una cúpula de una pequeña capilla. Así pues, hecho el experimento
a menor escala, Brunelleschi consiguió probar que podía erigir la cúpula sin
cimbra, ahorrando numerosos gastos y problemas técnicos.

2.1 Cúpula apuntada respetando la estética goticista:

La obra de la cúpula florentina se inició en el 1420 y se terminaba en lo esencial

en el 1436. En principio, su construcción ofrece conjuntamente dos aspectos
fundamentales, uno de carácter estético, otro, de carácter técnico. Era preciso,
en primer lugar, que lo que iba a elevarse sobre el crucero de la Catedral gótica
de Sta. María de las Flores, armonizará con lo hecho en el s. XIV. Se logró esto
mediante la utilización de los mismos materiales, con arcos apuntados, gabletes
y análogo molduraje, al mismo tiempo que el perfil apuntado del conjunto, con
las grandes costillas que conducen la mirada del espectador hacia lo alto, se
inscribe dentro de la estética gótica en su apuntamiento, solución que en cierta
manera venía determinada por la necesidad de aprovechar el tambor octogonal,
que ya estaba construido.

2.2 Solución arquitectónica: construcción de doble cúpula.

En cuanto al problema técnico de elevar una cúpula sobre un espacio de 42 m.

de diámetro, sin cimbra, Brunelleschi lo resolvió disponiendo dos cúpulas, la
interior semiesférica y la exterior, apuntada, reforzadas por cadenas de
piedra que, a modo de costillas acusadas al exterior, enlazan y encadenan la
base de la cúpula, apoyándolas en los ángulos del octógono del tambor, con el
anillo circular sobre el que se eleva la magnífica linterna. (Además de este
sistema de nervaduras encadenadas, los ladrillos aparecen colocados en
espinapez).

2
La idea de las dos cúpulas permite, por otra parte, dejar un espacio libre entre
ambas, con lo que se resuelve el problema de la accesibilidad a la parte alta de
la construcción y al trasdós de la cúpula interior.

Esta disposición permitía un reparto de esfuerzos junto con una ligereza

excepcional, y se convirtió en el modelo constructivo de cúpula durante varios
siglos. Como la capa interior, al tener un radio menor, se cierra antes, la
anchura de la segunda capa aumenta con la altura. La diferencia de radios de
curvatura contribuye a que las fuerzas se distribuyan siguiendo una curva
llamada de pétalo de flor, con un punto de máximo tensión en el cual colocó un
anillo de refuerzo con vigas de madera. Entre ambas capas se encuentra la
capa de aire con los nervios y anillos que forman la estructura de la cúpula.
Esta capa vacía permite aligerar casi en un tercio el peso total de la cúpula, así
como la existencia de dos galerías que permiten acceder a la linterna. La base
exterior de la cúpula tendría que estar rodeada por una galería de la que sólo
se construyó en una de las ocho caras. Los óculos del tambor son anteriores a
la obra de la cúpula.

2.3 Símbolo del poder de la ciudad:

El tambor octogonal tiene una altura de 91 m., que unido a la linterna, da la

cúpula una altura total de 107 m. Esta cúpula no es ya la expresión colectiva del
sentimiento religioso de la comunidad, sino la expresión individual de un artista
que interpreta el sentimiento colectivo. La cúpula superaba en altura y destacaba
del resto de las edificaciones de la ciudad de Florencia. Dominaba la perspectiva
y jerarquizaba el espacio urbano. Era el símbolo del orgullo de esta ciudad-
estado, la más prestigiosa del siglo XV.

Esta cúpula es la primera obra renacentista. Está inspirada en los sistemas de

construcción romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa, y
también en la tradición gótica, pero los supera. Unifica y centraliza el espacio del
edificio.

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 Comentario:

A partir de los monumentos clásicos y de las realizaciones del románico

toscano, Brunelleschi creó un estilo arquitectónico muy personal, en el que
desempeñan un papel fundamental las matemáticas, las proporciones y los
juegos de perspectiva. En todos los edificios que llevan su firma, las partes se
relacionan entre sí y con el todo mediante fórmulas matemáticas. También
entran en juego las combinaciones de diferentes figuras geométricas
(cuadrado, círculo, triángulo), ya que para Brunelleschi, como buen
renacentista, la estética no era un juego de azar, sino el resultado de la
correcta aplicación de una serie de leyes preestablecidas.

Su arquitectura elegante y moderadamente ornamental queda compendiada a

la perfección en dos espléndidas creaciones: la capilla Pazzi y la Sacristía
Vieja de San Lorenzo. Son dos obras de planta central, basadas en la
armonía visual y en la alternancia, característica del artista, entre arenisca gris
y estuco blanco.

La cúpula de Florencia tendrá un enorme éxito y será muy imitada durante el

Renacimiento, dentro y fuera de Italia. Miguel Ángel se inspiró en ella para su
cúpula del Vaticano. Posteriormente, tanto en Europa como en América, se
realizarán otras cúpulas siguiendo el modelo de Brunelleschi. Ejemplos: la
cúpula de la catedral de San Pablo en Londres (siglo XVII) y la del Capitolio de
Washington (comienzos del XIX).

Contexto histórico:

El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde el punto de vista

cronológico y geográfico. Su ámbito se limita a la cultura europea y a los
territorios americanos recién descubiertos, donde las novedades renacentistas
llegaron tardíamente. Su desarrollo coincide con el inicio de la Edad Moderna,
marcada por la consolidación de los Estados europeos, los viajes
transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la
descomposición del feudalismo y el inicio de un incipiente capitalismo.

Este movimiento nuevo se inicia en el siglo XV en Florencia (Quattrocento),

donde los Médici, banqueros y mecenas, se rodearon de los mejores artistas;
alcanza su apogeo en el siglo XVI (Cinquecento) en el foco de Roma, siendo
los Papas grandes mecenas, difundiéndose por toda Europa a lo largo de este
siglo.

El artista tomó conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio

atraído por el saber y comenzó a estudiar los modelos de la Antigüedad
clásica, a la vez que investigaba nuevas técnicas (claroscuro en pintura, por
ejemplo). Se desarrollan enormemente las formas de representar la perspectiva
y el mundo natural con fidelidad; interesan especialmente la anatomía humana
y las técnicas de construcción arquitectónica.

El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, personalidad

eminentemente renacentista, quien dominó distintas ramas del saber, pero del
mismo modo Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y
Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la Antigüedad y
preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y

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 arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad
humanística. Todo esto formó parte del renacimiento de las artes en Italia.
Título: Fachada de Santa María Novella
Autor: Alberti
Estilo: Renacentista
Cronología: S. XV (1458-1470)

Santa María Novella: fachada.

Descripción, análisis y comentario:

1. DESCRIPCIÓN TÉCNICA.

Fachada de un edificio religioso. Los mármoles de color blanco y verde han

sido usados para el revestimiento de la misma.

2. ANÁLISIS ESTILÍSTICO:

2.1 Proporción y armonía clásicas:

Alberti se encarga de dar una solución para la fachada de una iglesia gótica, en
la que destaca la mayor altura de la nave central. Para ello recurre a una
organización que será profusamente repetida: mediante la colocación de dos
grandes volutas que enlazan el cuerpo central con los laterales, unificando el
conjunto, dando así proporción y armonía a la obra, que es la característica
principal del Renacimiento. El empleo de un frontón clásico es otro elemento
tomado de la Antigüedad.

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2.2 Estructura compositiva geométrica:

Se puede observar el empleo de muchas formas geométricas en la obra,

como los cuadrados que hay entre las pilastras de la parte superior de la
fachada; círculos, como los que hay en las volutas y en el frontón, etc. La
fachada tiene un arco de medio punto característico de la arquitectura clásica. Al
mismo tiempo, la combinación de rectángulos y los materiales empleados, de
acuerdo con la tradición medieval florentina, prestan particular belleza al
conjunto.

Cerca de la base de la fachada se encuentran diversos arcos apuntados,

adornados con mármol blanco y verde alternativamente. En la cumbre tenemos
una cruz latina hecha de un núcleo de hierro y recubierta de oro puro.

Podemos observar una tendencia a la horizontalidad y el equilibrio proporcionado

conseguido a través del módulo generado por el intercolumnio central y el fuerte
componente geométrico del conjunto.

2.3 Decoración geométrica y polícroma:

La decoración se adapta rigurosamente a la idea de proporción ya comentada.

Es de carácter geométrico (rectángulos, cuadrados, círculos), sin apenas resalte
(no sobresale del muro) confiándola a la policromía de los mármoles verdes. Su
origen podemos rastrearlo desde el mundo románico de la ciudad, igual que su
carácter geométrico, como podemos ver en San Miniato al Monte.

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 Comentario:

El arquitecto aspira a hacer un arte racional y objetivo; de ahí la adopción de las

formas arquitectónicas de la Antigüedad clásica, agrupadas en reglas fijas: los
órdenes. Ahora se utilizan los cinco órdenes romanos (toscano, dórico, jónico,
corintio y compuesto) muchas veces superpuestos. Volvemos a encontrar
columnas, entablamentos, frontones, etc. El arco utilizado es el de medio punto.
En cubiertas se prefiere la bóveda con casetones o la cúpula, aunque a veces se
utiliza la cubierta de madera. Las plantas predilectas son las centrales.

Entre las obras de Alberti destacan el palacio Rucellai, donde aplica en las
pilastras la superposición de órdenes romana, la iglesia de San Andrés de
Mantua y la de San Francisco de Rímini, cuyas fachadas están muy influidas
por los arcos de triunfo romanos.

Contexto histórico:

El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde el punto de vista

cronológico y geográfico. Su ámbito se limita a la cultura europea y a los
territorios americanos recién descubiertos, donde las novedades renacentistas
llegaron tardíamente. Su desarrollo coincide con el inicio de la Edad Moderna,
marcada por la consolidación de los Estados europeos, los viajes
transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la
descomposición del feudalismo y el inicio de un incipiente capitalismo.

Este movimiento nuevo se inicia en el siglo XV en Florencia (Quattrocento),

donde los Médici, banqueros y mecenas, se rodearon de los mejores artistas;
alcanza su apogeo en el siglo XVI (Cinquecento) en el foco de Roma, siendo

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los Papas grandes mecenas, difundiéndose por toda Europa a lo largo de este
siglo.

El artista tomó conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio

atraído por el saber y comenzó a estudiar los modelos de la Antigüedad
clásica, a la vez que investigaba nuevas técnicas (claroscuro en pintura, por
ejemplo). Se desarrollan enormemente las formas de representar la perspectiva
y el mundo natural con fidelidad; interesan especialmente la anatomía humana
y las técnicas de construcción arquitectónica.

El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, personalidad

eminentemente renacentista, quien dominó distintas ramas del saber, pero del
mismo modo Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y
Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la Antigüedad y
preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y
arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad
humanística. Todo esto formó parte del renacimiento de las artes en Italia.

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Título: San Pietro in Montorio
Autor: Bramante
Estilo: Renacentista
Cronología: S. XVI (1502)

San Pietro in Montorio:

1. DESCRIPCIÓN TÉCNICA.

Obra arquitectónica de planta centralizada, realizada en granito y mármol,

travertino, con acabados de estuco y revoco.

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2. ANÁLISIS ESTILÍSTICO:

Se ubica en el mismo lugar en que, según la tradición, fue crucificado el apóstol

Pedro (en cuyo subterráneo se conserva el hueco que, según la tradición, dejó la
cruz del martirio).

2.1 Análisis de la
planta:

Planta de tipo central,

circular, inspirado en los
templos circulares griegos y
romanos, monópteros. Esta
planta de simetría central fue
entendida por Bramante
como la mejor expresión de
la racionalidad renacentista.
En su proyecto, este
pequeño templo se situaba
en el centro de un claustro
circular rodeado de
columnas, que nunca fue
construido.

El templo presenta un
basamento circular escalonado de 16 columnas de orden dórico-toscano
(basa ática, con plinto, fuste liso, collarino y capitel con ábaco y equino). Sobre el
capitel descansa un entablamento circular, con arquitrabe, friso a base de

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triglifos y metopas decoradas con los símbolos del papado -llaves, cáliz,
patena-y su correspondiente cornisa. Así se produce la fusión entre el
clasicismo del orden dórico y los temas cristianos de las metopas entre los
triglifos, también clásicos.

Remata el pórtico una balaustrada que configura un segundo piso, coronado

por una cúpula sobre tambor con nichos.

Desde el pórtico se accede al interior (la cella), espacio cilíndrico, rematado por
una cúpula semiesférica. Edificio de muy pequeñas dimensiones (5 m de
diámetro en el interior y 12,5 m de altura).

2.2 Orden, proporción, medida y ritmo:

La cella presenta un muro exterior articulado por nichos con remate semicircular,
a modo de concha (venera) que alterna con vanos (puertas o ventanas)
adintelados. Nichos y vanos se separan por pilastras que se corresponden cada
una de ellas con las columnas del pórtico.

Hay cuatro puertas en los extremos de los dos ejes, a modo de cardo y
decumano. Cada paño de muro situado entre dos puertas se organiza así: nicho-
ventana-nicho-puerta-nicho-ventana-nicho-puerta.

El tambor sobre el que se apoya la cúpula, prolonga en un segundo piso el de la

cella y repite su composición.

2.3 Pureza de líneas y austeridad decorativa:

Se considera esta obra como el manifiesto de la arquitectura del clasicismo

renacentista, dada su pureza de líneas y austeridad decorativa.

Conjuga armónicamente los elementos arquitrabados y los elementos cubiertos

de la bóveda de la arquitectura romana, en un arte no meramente imitativo,
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 sino que adopta este lenguaje para obtener soluciones apropiadas para su
época.

Se convirtió por todo ello en un referente de la arquitectura renacentista,

volviendo a los parámetros clasicistas de pureza de líneas y simetría. Para
Bramante, siguiendo la filosofía neoplatónica, las formas más perfectas son el
círculo y el cuadrado, figuras dominantes en este edificio. El "Templete" es, en
miniatura, el esquema que después propuso Bramante para la Iglesia de San
Pedro.

Comentario:

La edificación es de planta circular, e imita a los martyria orientales, pues de

hecho es un martyrium. También hay una clara referencia a la cultura griega en
la forma circular, como un tholos griego.

La colocación de estatuas en los nichos de la parte superior del muro cilíndrico

es un exponente de la integración de la escultura en la decoración
arquitectónica, propia del clasicismo.

El conjunto simboliza la condición del Apóstol Pedro como Primer Pontífice y

fundamento de la Iglesia. La cripta simboliza el martirio del apóstol, el peristilo a
la iglesia militante, la cúpula a la Iglesia Triunfante y el crepidoma (plataforma
escalonada), con tres escalones, representa las tres virtudes teologales: fe,
esperanza y caridad.

Este templete fue encargado por los Reyes Católicos, después de la conquista
de Granada, en memoria de San Pedro, en el mismo lugar en que la tradición
dice que fue ejecutado. Con esta obra arranca la arquitectura italiana del
Cinquecento.

Contexto histórico:
Fase de culminación o madurez, el Renacimiento medio, que cubre el primer
cuarto del siglo XVI (hasta el saco de Roma de 1527), es en el que se inscribe
el Templete de San Pedro in Montorio. Durante ese periodo, los principales
arquitectos italianos intervinieron en los distintos proyectos del inicio de las
obras de la Basílica de San Pedro (Bramante, Antonio da Sangallo el Viejo,
Rafael y Miguel Ángel).

La Arquitectura del Renacimiento estuvo bastante relacionada con una visión

del mundo durante ese período sostenida en dos pilares esenciales: el
clasicismo y el humanismo. Otra de las notas que caracteriza este movimiento
es la nueva actitud de los arquitectos, que pasaron del anonimato del artesano
a una nueva concepción de la profesionalidad, marcando en cada obra su estilo
personal: se consideraban a sí mismos, y acabaron por conseguir esa
consideración social, como artistas interdisciplinares y humanistas, como
correspondía a la concepción integral del humanismo renacentista.
A partir de 1506, Bramante entra al servicio del Papa Julio II, como arquitecto
pontificio, dando inicio a su etapa más importante. Tiene a su cargo la
reestructuración de los palacios vaticanos, así como la construcción del gran
templo de San Pedro y la ordenación urbanística del conjunto.

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Título: Villa Capra o Villa Rotonda
Autor: Palladio
Estilo: Manierismo renacentista
Cronología: S. XVI (1551-1553)

Villa Capra o Villa Rotonda

1. DESCRIPCIÓN TÉCNICA.

Exterior de una residencia a campo abierto. Los materiales utilizados han sido
piedra, ladrillo estucado y mármol.

2. ANÁLISIS ESTILÍSTICO:

2.1 Análisis de la planta:

El autor proyectó esta residencia con planta cuadrada, en alto, con elevado
pódium, accediéndose por sus cuatro lados a través de monumentales y

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amplias escaleras que conducen a pórticos hexástilos coronados con
frontón. La planta dispone los cuartos de habitación en los ángulos, y en el
centro hay un gran salón circular, cubierto con cúpula, que recibe la luz por
un óculo en lo alto (muy probablemente, este diseño haga su habitabilidad un
tanto incómoda; las estancias, por otra parte, apenas eran suficientes para alojar
una familia en verano, pero todo ello se explica porque la Villa fue proyectada
para un prelado del Papa).

2.2 Predominio del muro sobre el vano:

El muro predomina sobre el vano, estando dividido (al exterior) en tres pisos: un
semisótano, a la altura de las escalinatas, que funciona como plinto de toda la
edificación (para los servicios), una planta principal, y una azotea o cuerpo
superior para habitaciones. La diferenciación horizontal entre plantas se realiza a
través de entablamentos de origen clásico.

Los vanos son adintelados y en la planta principal, decorados con frontón

apoyado en ménsulas y molduras laterales e inferiores que remarcan la
importancia del piso.

2.3 Pórticos clásicos:

Los pórticos son hexástilos y de orden jónico. Se encuentran elevados sobre

un podium que da acceso a la planta noble, la cual se comunica hacia el exterior
con una gran escalinata flanqueada por dos muros bajos. Respecto al edificio, el
pórtico se encuentra avanzado, creando una pequeña pronaos, semicerrada por
los laterales, a través de dos arcos de medio punto.

En altura, los pórticos se rematan con un frontón clásico con estatuas.

2.4 Decoración restringida y de naturaleza arquitectónica:

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 La decoración clásica es fundamentalmente arquitectónica, compuesta por
cornisas, frontones, óculos... Hasta las propias esculturas se adaptan al ritmo de
proporciones, continuando los ejes ya creados por las columnas.

Se tiene en cuenta la influencia de la luz en la zona de los pórticos que crean un

efecto de claroscuro que subraya las entradas.

En general, podríamos decir que predomina lo estructural, con un muro poco

articulado, en donde se buscan las cualidades volumétricas y sus relaciones.

En el edificio se representa la pureza y el simbolismo del cuadrado, que

representa lo terrenal, y el círculo, que recoge lo espiritual.

2.5 Conclusión: arquitectura manierista.

Algunos de los rasgos manieristas que podríamos destacar serían:

- El vano o motivo palladiano que se crea en el lateral del pórtico.

- El gusto por el claroscuro presente en la articulación del pórtico.
- Los óculos que ya no son circulares, sino ovalados.
- Las esculturas que prolongan las verticales de las columnas, abriendo las
direcciones (y no cerrándolas, como haría un clásico que encerrará todas
las líneas dentro de la arquitectura).

Comentario:

Dentro de la producción arquitectónica de Palladio destacan las villas de

campo. Su origen ideológico habría que buscarlo en los tiempos de la Roma
Imperial y las villas de campo de los patricios.

Técnicamente, existe un claro retorno al clasicismo greco-latino. Por ello

encontramos numerosos recursos clásicos: el templo griego en los pórticos, el
espacio centralizado con cúpula sin tambor (Panteón de Agripa y, más lejanas,
las Termas), frontones, entablamentos... Como ya habían realizado arquitectos
anteriores (Brunelleschi, Bramante...), también utiliza el módulo o medida estable
(normalmente el intercolumnio), que rige toda la construcción para darle una
visión armónica.

Dichas características son aún más perceptibles en otras obras suyas, como la
Basílica de Vicenza, el Teatro Olímpico o los Pallacios de Vicenza, con uso
abundante del orden gigante. El estilo arquitectónico de construcción de la Villa
Capra influyó en general en la arquitectura neoclásica de los siglos XVIII y XIX
sobre todo y posteriormente en Estados Unidos, donde muchas casas de gente
o clase social adinerada se construyeron de esa forma o semejantemente, como
es el caso de la propia Casa Blanca.

Contexto histórico:
La obra se sitúa en la época del Cinquecento italiano, cuando el poder
eclesiástico decide tomar el control de las artes, con el cambio de capitalidad
de esta disciplina de Florencia a Roma, lugar de concentración de la máxima
autoridad religiosa terrenal, como hecho más significativo. En el caso de la Villa
Capra, encargada por un clérigo, se representan varias alegorías sobre la vida
religiosa. En la cúpula, primeramente, vemos representada la Religión, la

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 Benignidad, la Moderación y la Castidad, todo esto representado al lado del
Pantocrátor, el cual ocupa el centro de la representación.

Por otra parte, la que podríamos considerar como la habitación del oeste es
llamada "Habitación de la Religión", precisamente por el tipo de representación
de los frescos pintados en el techo, mientras que en la del este se representa la
alegoría sobre el arrepentimiento y rodeada de la Fidelidad, Afabilidad,
Persuasión y hasta de Europa, símbolo de la razón respecto a Dios y hacia
éste. La casa en sí es una residencia suburbana que servía como punto de
encuentro para la aristocracia de la zona vicenciana y para la celebración de
actividades de ocio – literarias – correspondientes a dicha clase.
Título: Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Autor: Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera
Estilo: Manierismo renacentista
Cronología: S. XVI (1563-1584)

El Escorial.

1. DESCRIPCIÓN TÉCNICA.

Planta y vista general exterior de un conjunto arquitectónico monumental,

construido en granito, con sus chapiteles de pizarra.

2. ANÁLISIS ESTILÍSTICO:

2.1 Panteón, Iglesia y Biblioteca:

La construcción de El Escorial atiende a tres finalidades. Conforme a la voluntad

de Felipe II, era preciso hacer un panteón familiar; el monarca, además,

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deseaba cumplir con el voto hecho en la batalla de San Quintín de erigir un
templo a San Lorenzo -en desagravio por la ermita dedicada al santo, destruida
en la batalla-. A ello, se une el deseo de crear en el nuevo monasterio una gran
biblioteca en la que se recogiesen las obras más importantes de la cultura
española y europea.

Después de infructuosas gestiones cerca de Miguel Angel, fue requerida la

presencia de Juan Bautista de Toledo, que había sido aparejador de Miguel
Ángel en las obras de la basílica de San Pedro y que gozaba de reconocido
prestigio en Nápoles. La muerte de este arquitecto hace que se haga cargo de la
dirección de las obras, Juan de Herrera.
2.2 Análisis de la planta:

La traza general del conjunto escurialense tiene la forma alegórica de una

parrilla, alusiva al martirio del santo patrón; y se organiza en tres zonas:
delantera, central y posterior. La delantera, que en principio era de la mitad de
altura de la que hoy tiene, comprende un gran patio central (Patio de los
Reyes), jalonado por dos cuerpos en planta de cruz griega para convento y
biblioteca, fundamentalmente. Al patio de los Reyes se abre un profundo atrio
de la iglesia, que ocupa toda la zona central del conjunto, concebida en principio
como un gran templo funerario de planta de cruz griega inscrita en un
cuadrado. Por último, rodeando el presbiterio, se disponen las humildes
habitaciones del palacio de Felipe II, que prácticamente ocupan el mango de
la alegórica parrilla.

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Todo el edificio se encuadra con cuatro magníficas torres angulares, que en el
proyecto primitivo eran doce y desiguales, más pequeñas las de la fachada, lo
que obligó a recrecer éstas cuando Herrera elevó el alzado de la parte delantera
del monasterio. En efecto, cuando Juan de Herrera decide unificar la altura de
todo el conjunto -Juan Bautista de Toledo pretendió bajar la fachada principal
exterior para que destacase la de la Iglesia-, el templo desaparece de la vista,
por lo que también se vió forzado a levantar una pseudo-fachada, es decir, una
fachada sin trasfondo que anunciase la Iglesia (esta pseudo-fachada se remarca
al elevar el frente en dos pisos y rematarse con empinada cubierta; responde al
tipo "cinquecentesco", de fachada religiosa de dos órdenes).

La iglesia fue trazada inspirándose en el modelo que Bramante proyectó para

San Pedro del Vaticano; flanquean su atrio dos grandes torres, cuya
desproporción fue obligada al elevar la parte delantera del conjunto. Posee una
inmensa cúpula que cubre el crucero, su grandiosidad, en cambio, sólo se
aprecia bien desde el propio interior.

Está pensada para jerarquizar los distintos estamentos que tienen acceso al
templo. El plan inicial, cuadrado, se amplía para que en la anteiglesia pueda
situarse el pueblo. Encima, en el coro, situado a los pies de la iglesia y en la
parte alta, se situaban los clérigos. De esta manera, la Iglesia monacal (Orden de
los Jerónimos) y popular, aparecían superpuestas. En el presbiterio,
profundizando un tramo más, se elevó un Sancta Sanctorum, al que sólo tenía
acceso el soberano (bajo la capilla mayor se ubica la cripta real). En el centro del
templo, la cúpula, representaba a la Corte y a la Monarquía en toda su magnitud.

2.3 Austeridad decorativa:

El conjunto es bastante uniforme, predominando las líneas rectas,

especialmente las horizontales que vienen dadas por hileras de ventanas y
las pequeñas cornisas que dividen cada fachada, también la cornisa superior,
más sobresaliente. Pero a la vez los torreones de las cuatro esquinas, los
de la fachada de la iglesia y la cúpula, rompen esa horizontalidad, sobre
todo por los remates de los torreones en chapiteles.

La sensación de severidad viene por la ausencia total de decoración. En las

fachadas exteriores sólo hay muros lisos, animados por las ventanas
enmarcadas por molduras que impiden que el conjunto parezca una fortaleza.
La única decoración viene en formas geométricas que no rompen el sentido
del Escorial.

2.4 Monumentalidad y colosalismo del conjunto arquitectónico.

Cabría subrayar junto a la austeridad decorativa y el énfasis de las formas

arquitectónicas mediante el efecto de luces y sombras sobre la superficie de los
muros, el colosalismo del conjunto que es símbolo de una monarquía que se
sentía más universal que española. A ello se une la armonía de proporciones
entre superficie y altura, entre verticalidad y horizontalidad.

Comentario:

El Escorial es expresión de unos ideales: por un lado culminación de ideales

renacentistas, pero por otro lado, nada más lejos del Renacimiento que el

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 recordar que la voluntad del hombre debe someterse a la monarquía y a la
religión, encarnando así el espíritu de la Contrarreforma en su austeridad,
dignidad y alejamiento del mundo. El Escorial va a condicionar el resto de
arquitectura del siglo XVI y parte de la del XVII.

La teoría más aceptada en la actualidad es la de que la similitud con el Templo

de Jerusalén y la presencia de las estatuas de David y Salomón en su fachada
buscaban subrayar la presencia real de Dios en la Eucaristía, idea negada por
los protestantes y defendida en el Concilio de Trento.

El Estilo Herreriano es un estilo manierista desarrollado en el último tercio del

siglo XVI. La arquitectura herreriana se caracteriza por su rigor
geométrico, la relación matemática entre los distintos elementos
arquitectónicos, los volúmenes limpios, el predominio del muro sobre el
vano y por la ausencia casi total de decoración.

Contexto histórico:
El gobierno de Felipe II, coincide con la etapa conocida como Renacimiento.
Aunque el cambio ideológico no es tan extremo como en otros países, no se
rompe abruptamente con la tradición medieval, no desaparece la literatura
religiosa y será en el Renacimiento cuando surjan autores ascéticos y místicos.
Por ello se habla de un Renacimiento español más original y variado que en el
resto de Europa.

Hay que tener en cuenta que Europa se encontraba inmersa en una guerra
religiosa entre católicos y protestantes, que se remontaba a la época de
Carlos V.

Felipe II impuso el espíritu de la Contrarreforma y su lucha contra el

protestantismo, dictó leyes que prohibían la importación de libros o salir a
estudiar al extranjero. La existencia de muchos conversos judíos y moriscos
impulsó la actuación de la inquisición, que juzgaba a los católicos sospechosos.
También impuso el concepto de limpieza de sangre, que impedía ostentar
cargos a quienes tenían antepasados judíos o musulmanes. Los problemas
más graves se produjeron con la persecución de los moriscos granadinos que
no se les permitía ni utilizar la lengua, vestimenta y costumbres. Eso desató la
sublevación de las Alpujarras, que fue sofocada tres años más tarde y provocó
la dispersión de ochenta mil moriscos por otras zonas de la Península.

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