ARTE DEL CINQUECENTO EN ITALIA

(S. XVI - c. 1520)

INTRODUCCIÓN

El hecho principal que caracterizó el Cinquecento fue la completa fractura de la relación Iglesia-Estado.
La conformación de nuevas religiones cristianas se encontraba al alza, todo ello enmarcado dentro del
pensamiento, la estética y el estilo de estos tres grandes artistas.

➢ Contexto histórico: si bien la característica primordial del Quattrocento está determinada por el influjo
de los temas de la Antigüedad, como nuevo lenguaje, el Cinquecento va a representar el momento
estelar, la cúspide de todas esas que búsquedas, que culminan con el perfeccionamiento de ese lenguaje
artístico conocido como clasicismo renacentista.

Por su parte, el arte y la ciencia se funden en uno, así como también interactúan la teoría y la pragmática. El
artista es un científico, con una visión absolutamente racionalista de la realidad, es un intelectual a carta cabal y
desde esas mentes escapan sus realizaciones.
Cabe destacar que, si bien el Quattrocento tuvo su centro cultural en Florencia, en el Cinquecento este se va a
trasladar hacia Roma, gracias al mecenazgo de papas humanistas (como León X y Julio II).

TEMA 5: ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO

Hay que entenderlo como un período muy creativo, con difícil definición estilística:

La primera diferencia que se aprecia en la arquitectura del Cinquecento con respecto al siglo anterior es la
grandiosidad creciente de los edificios. Se buscaba, de un modo consciente, la equiparación con las
construcciones de la Roma imperial, sobre todo en las termas y mansiones.

- Equilibrio, austeridad y robustez, predominando la arquitectura sobre la ornamentación decorativa.

- Se emplean los volúmenes con un sentido plástico, buscando contrastes y desarrollando la utilización
de la luz como un elemento más.
- Desarrollo de grandes construcciones y planes arquitectónicos que vuelven a la manera romana, la
mayoría por encargo.

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5.1. BRAMANTE (1444 - 1514)
Representa la severidad arquitectónica. Sus prometedores comienzos los realiza en las cortes quattrocentistas de
Federico de Montefeltro en Urbino y de Ludovico Sforza en Milán.
Se forma como pintor, lo que le dio los conocimientos de la perspectiva arquitectónica. En Milán aprendió el
ideario de los edificios de planta central. Estas experiencias las reelabora a partir de 1500, en Roma, con el
estudio de las ruinas, inaugurando un estilo solemne, presidido por la potencia del orden dórico, sin ninguna
concesión ornamental.
➔ Máximo exponente del clasicismo del Alto Renacimiento.

Santa María Presso San Satiro (1482-1486, Milán): En primer lugar se recubrió la
arquitectura gótica de la nave central con una máscara clasicista que en los laterales
recurre a la idea de pilar-pilastra, dado brunelleschiano y arco de medio punto con el
intercolumnio como módulo de referencia, creando un doble orden con su propio
entablamento para la separación de naves.
Para los techos se utilizó una bóveda de cañón con casetones y sobredorada,
recordando esta parte del conjunto a la actuación de Alberti en San Andrés.
Para la zona de la cabecera se realizó una planificación centralizada de cruz griega.
En el crucero se toma como referencia las cubiertas de Brunelleschi en la capilla
Pazzi (cúpula de media naranja en la zona central flanqueada por dos de cañón).
Sus paredes se articulaban por la secuencia anterior de pilar-arco, añadiendo nichos
avenerados que amplifican el espacio.
Sin embargo, lo más conocido de su obra es su presbiterio: Sin posibilidad de
ampliarlo, Bramante recurrió a su formación de pintor de perspectivas para crear un espacio ficticio a través de
casetones y pilares que amplía, desde la entrada, el altar.
Evidentemente, el trampantojo arquitectónico pierde sentido cuando se abandona el punto de observación
central, advirtiéndose un artificio que (un siglo después) volverá a utilizar Borromini.

Santa Maria della Grazie (c. 1490, Milán): la familia Sforza le pidió a Bramante
que transformara parte de la iglesia en un mausoleo. Para llevar a cabo su trabajo,
Bramante mandó demoler el ábside construido por Solari, y levantó uno nuevo
mucho más renacentista. Sin embargo, el proyecto de mausoleo se paralizó y ha sido
la iglesia de un convento desde entonces.
Desde el exterior se aprecia la fachada en ladrillo, a la cual le añadió Bramante una
puerta avanzada y sostenida por columnas de orden corintio.
En el interior se vuelve a apreciar los diferentes conceptos arquitectónicos de Solari
y de Bramante. En las naves se ve el recuerdo del arte gótico, ya que están
dominadas por los arcos apuntados y las bóvedas de crucería, además de que no
faltan las pinturas murales. En cambio, la cabecera o ábside se nos muestra desnuda
y mucho más luminosa.
Se trata de un ábside de formas muy puras, construido a partir de un cubo perfecto
coronado por una cúpula, donde debía ir el sepulcro.

Basílica de San Ambrogio (Milán, 1497 - 1498): La iglesia adopta la planta

basilical con dos naves laterales, sin transepto, y abierta a una cabecera con tres
ábsides semicirculares. El alzado con tribunas y la expansión de las bóvedas de
crucería por todo el edificio anuncian, sin embargo, los nuevos modelos
arquitectónicos del románico.
El atrio, de forma rectangular, se halla rodeado por un pórtico de columnas
compuestas. La fachada, larga y baja, presenta, sobre una de las galerías del atrio
que hace las veces de pórtico, una tribuna muy abierta con cinco arcadas
escalonadas que aumentan en altura siguiendo el perfil de las pendientes.

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Otra tribuna más baja con tres arcos iguales se une con el perímetro interno del pórtico. A ambos lados se alzan
dos campanarios decorados con bandas lombardas.
El pórtico está delimitado por cuatro muros,de ahí el nombre (cuatripórtico). En el interior tiene arcos sostenidos
por pilares rodeados de semicolumnas. Las cornisas están sostenidas por bandas lombardas análogas a las de la
fachada.

Claustro de Santa Maria della Pace (1500 - 1504, Roma): En este claustro,
Bramante dará un paso más hacia la depuración formal pero, también, a su
peculiar manierismo intelectual.
Siguiendo a Alberti y su desprecio por la columna como elemento básico de
soporte, Bramante las sustituye de la parte baja por pilares unidos por arquerías.
Este gesto se basaba tanto en la arquitectura romana (véase el Coliseo) como en su
lectura atenta de Alberti que ya había planteado la imposible conciliación del muro
y la columna exenta, dos formas distintas de espacio.
Si comparamos su obra con otra típicamente quattrocentista (Palacio Medici Ricardi), veremos como en el
segundo el patio y sus crujías conforman un todo unido (con las columnas como una simple pantalla) mientras
que los pilares de Bramante avanzan el espacio de la arquitectura hacia el centro, desvinculando las crujías del
patio descubierto, como dos elementos por completos singulares.
Por otra parte, y en la idea de entender la arquería inferior como un muro horadado, Bramante se encuentra con
el problema de las esquinas, que siguen manteniendo el orden jónico gracias a una levísima cita (sus volutas en
el muro).

San Pietro in Montorio (c. 1502): Encargada por los Reyes Católicos, destinada a
conmemorar y señalar el lugar donde, supuestamente, había sido crucificado San Pedro. Se
encuentra situado en un claustro de un convento franciscano.
La planta del edificio es centralizada, y todo el diseño repite la forma circular. Los distintos
espacios (escalinata, pórtico, muro de cierre, cúpula...) se disponen en círculos concéntricos.
El proyecto original incluía un claustro circular alrededor, que envolvía el templete en un
último círculo. Es una planta innovadora, que remite a la herencia romana, y concilia los
ideales humanistas de paganos y cristianos.
El edificio es períptero, rodeado de un pórtico dórico coronado por una balaustrada. El cuerpo superior, formado
por una cúpula sobre tambor rematada por una linterna, está concebido como un cilindro dentro de otro cilindro,
que es el pórtico.
Su única misión es conmemorativa. Tiene una enorme riqueza simbólica: el círculo y la cúpula simbolizan el
mundo y expresan visualmente la idea de la perfección y lo sagrado. Por otra parte, esta obra enlaza la figura de
san Pedro, pontífice romano, con los papas, sus continuadores, concretando la imagen de Roma como centro del
imperio y a la vez como sede del papado, centro político y religioso de valor universal.

Proyecto de San Pedro (c. 1506): La necesidad de la renovación del centro de la

cristiandad fue rápidamente comprendido por el papado, en un periodo en que las
innovaciones arquitectónicas estaban dando importantes resultados. Julio II decidió
acometer las obras, encargando el proyecto a Bramante. Las enormes dimensiones del
nuevo complejo y lo costoso de su realización obligaron a que fueran varios arquitectos,
en períodos distintos y con conceptos diferentes en la plasmación de sus principios. los
que intervinieran en su ejecución.
El proyecto de Bramante estaba lleno de símbolos. La planta era de cruz griega inscrita en un espacio
cuadrangular, que representaba los cuatro puntos cardinales. El punto de encuentro de los cuatro brazos, bajo el
que se encuentra la tumba del apóstol Pedro, se cubría con una enorme cúpula que representaba el firmamento.
De este modo el templo era la imagen de la Jerusalén celeste y se hermanaban los elementos de la arquitectura
clásica con los principios del cristianismo.
Tras la muerte de Bramante en 1514, las obras fueron continuadas por Rafael Sanzio, quien se limitó a seguir los
planos dejados por Bramante.

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 Santa Maria della Consolazione (Todi, c. 1508): En su construcción intervinieron
distintos arquitectos que en aquella época poseían un gran renombre (Peruzzi, Sangallo
el Joven, Vignola…).
De nuevo vemos una planta centralizada, modelo de la antigüedad clásica de
uniformidad y belleza. El módulo central de la iglesia está formado por un cuadrado de
grandes dimensiones al cual se le han adosado espacios semicirculares en todos sus
lados.
El paso entre el cuadrado central y los ábsides semicirculares se resuelve gracias a los
imponentes arcos torales que sirven de sustento al altísimo tambor de la cúpula
semiesférica. Bramante opta por la sencillez compositiva y la modulación de los
espacios al exterior, así, el cuadrado central puede ser observado perfectamente desde
el exterior del templo alzándose sobre los ábsides laterales.
Este espacio cuadrangular queda rematado por una sencilla balaustrada sobre la que arranca el tambor modulado
por pilastras pareadas corintias entre las que se abren alternativamente vanos rectangulares y de medio punto
con frontones triangulares y semicirculares. La cúpula de medio punto también entronca con la tradición
grecolatina, está rematada por una pequeña linterna y remite a la construcción de San Pietro e incluso a la
enorme cúpula diseñada por Brunelleschi para Santa María Dei Fiore.
Bramante tuvo muy en cuenta la armonía de las formas y espacios, los elementos geométricos y la armonía
constructiva, sin embargo presenta una altura que no está demasiado acorde con las proporciones de su planta
centralizada, quizás fuera las influencias de la arquitectura bizantina lo que motivó al artista en este nuevo
proyecto.

Cortile del Belvedere (c. 1505): Concebido como un solo espacio cerrado, el largo
patio de Belvedere conectaba el Palacio del Vaticano con la Villa Belvedere en una
serie de terrazas conectadas por escaleras, y estaba contenida en sus lados por alas
estrechas.
Una serie de seis estrechas terrazas en la base fue atravesada por una monumental
escalera central que conducía a la amplia terraza central. La escalera dividida a la
terraza superior, con tramos que corren a ambos lados contra el muro de contención
hasta un rellano y regresan hacia el centro, fue otra innovación de Bramante. Sus
largas alas en forma de corredor que encierran el Cortile ahora albergan las
colecciones de los Museos Vaticanos.
Toda la escenografía visual culminó en la exedra semicircular en el extremo de la
cancha de Villa Belvedere. Esto se colocó en una pared de protección ideada por
Bramante para disfrazar el hecho de que la fachada de la villa no era paralela a la
fachada del Palacio del Vaticano en el otro extremo.

Palazzo Caprini (c. 1514): El edificio constituye una nueva tipología, retomado
por los discípulos de Bramante, convirtiéndose en un modelo para arquitectos del
s. XVI.
Encontramos una fachada dividida en dos registros y cinco vanos, con bugnato y
estuco en la planta baja. El piso superior está marcado por columnas acopladas
rematadas por un entablamento muy clásico (arquitrabe, metopas y triglifos).
Bramante recupera la técnica de hacer sillar en falso estuco procedente de
antiguas técnicas constructivas, mediante el vertido de mortero en un encofrado de
madera, haciéndolo adquirir la consistencia visual del sillar, pero probablemente
también de piedra lisa en los muros.

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5.2. RAFAEL SANZIO (1483 - 1520)
Llega a Roma en 1509. Entre 1514 - 1520 será el jefe de obras de San Pedro, aportando una nueva propuesta de
planta, longitudinal, para la Iglesia Católica, prolongando la nave de Bramante.
Sus obras serán un reflejo de la intención de reimplantar el estricto clasicismo renacentista, desde un punto de
vista casi manierista.
Trata de romper con los principios de proporción y armonía y resalta lo decorativo sobre lo estructural tratando
de engañar a la vista a la hora de mostrar el espacio.

Las estancias Vaticanas

Se trata de cuatro habitaciones destinadas al trabajo y vida de los papas Julio II y León X. Se trata de cuatro
salones de forma rectangular que se suceden de oeste a este:
➢ Sala de la Signatura (1509 - 1511): esta recibe el nombre por el uso que el
Papa dio a este ambiente, aquí tenían lugar las reuniones y las firmas
importantes así los motivos que se eligieron para la decoración de sus
murales fueron relacionados con la teología, la filosofía, poesía y la
justicia. Al principio, debía incluir la biblioteca privada del papa o al menos
se proyectó para esa función. Los frescos más importantes de la sala son la
Disputa del Sacramento, la Escuela de Atenas, Parnaso y la Virtud y la
Ley.
Aunque es más bien pequeña, la estancia de la Signatura es una representación de la naturaleza humana
y su destino representados con gran sabiduría, eficiencia educativa y profundidad de pensamiento.

➢ Sala de Heliodoro (1511 - 1514): Situada en el ala construida por el papa

Nicolás II, estaba destinada a ser el salón de las audiencias.
La iconografía de las paredes se estableció rápidamente, y las escenas más
importantes son La Expulsión de Heliodoro del templo, La Misa de Bolsena,
La Liberación de San Pedro y el Encuentro de León Magno con Atila.

➢ Sala del Incendio (1514 - 1515): la última en la que el pintor trabajó

directamente y su iconografía se ocupa de resaltar la figura del Papa León X
a través de la historia en cada una de las escenas se hacen alusiones al
pontificado. Los frescos más destacados de la sala son el Incendio del
Borgo, la Batalla de Ostia, la Coronación de Carlomagno y el Juramento de
León III.

Capilla Chigi, en Santa Maria del Popolo (Roma, 1512): resultado del
encargo de la reforma de una antigua capilla gótica, sin embargo se considera
Renacentista-Barroco, porque fue Bernini quien la finalizó (1655).
La capilla está inspirada en el estudio de la perspectiva de Bramante, por lo
que debe ser vista desde puntos de vista concretos, acercándose al manierismo.
Rafael cambia la planta pentagonal original por una octogonal que cubre con
una cúpula, inspirada en el crucero de la Basílica de San Pedro.
La cúpula de la capilla es dorada y artesonada sobre pechinas (lo que se
relaciona un poco con la de San Pietro in Montorio). Su decoración de esta
también fue diseñada por él. Está decorada con un mosaico de 8 paneles donde
se representa “la Creación del Mundo”.
En cuanto a su decoración, siendo los diseños de Rafael, está revestida de
mármol, tomando como referencia el Panteón de Roma. Con un simbolismo
que evoca al tema de la Resurrección, está repleta de estatuas, relieves de
bronce y pinturas.
El Pavimento fue diseñado por Bernini en la segunda fase de su construcción.

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 Iglesia de Sant'Eligio degli Orefici (Roma, c. 1509): Se vuelve a
evidenciar la influencia de Bramante.
El interior recogido y armonioso mantiene intactas las características
del siglo XVI: planta de cruz griega con un ábside en el fondo, una
espléndida cúpula hemisférica que descansa sobre un tambor redondo
soportado por cuatro pilastras centrales, y rematada por una linterna
sobre la cual se abren ocho ventanas. Desde el punto de vista
decorativo impresionan los grandes frescos

Palazzo Branconio dell’Aquila (c. 1515): Su fachada era similar a la de

Bramante en el Palazzo Caprini, en cuanto a formas arquitectónicas y
características básicas, pero diferían en aspectos importantes, como el tratamiento
de las columnas.

Palazzo de Jacopo da Brescia (c. 1515): El edificio tenía como modelo el

cercano Palazzo Caprini, arquetipo del palacio romano, diseñado por Bramante.
La fachada tenía cinco tramos con la planta baja, destinados a talleres, tratados
como una base de sillería con bandas horizontales y altillo por encima. La planta
principal, iluminada por ventanas de edículo, fue puntuada por pilastras dóricas
con entablamento arriba, así como el piso del ático arriba. Los pisos superiores
presentan uno de los primeros ejemplos en Roma del uso de una cortina de ladrillo
visto.

Villa Madama (Roma, c. 1517): Se intentó responder a las necesidades

específicas del promotor, uno de los Médici, más que pretender el desarrollo de
una tipología concreta, tratando de generar entornos de un ambiente cortesano
cada vez más elitista. El emplazamiento es escarpado y sus desniveles
supusieron una limitación que condicionó la ejecución ágil de las obras.
Los proyectos de Rafael están ligados a Bramante, en cuanto a su búsqueda de
proporción y simetría, pero incorpora novedades. Asume la Antigüedad como
modelo a seguir, pero la interpreta sin la ortodoxia de aquel: desde un sentido más decorativo, pictórico y
colorista, adaptándose a la vida cortesana propia de la época, volcada en el placer y el ocio.
Tuvo en mente la obra de Bramante en San Pedro del Vaticano y elaboró una
propuesta ambiciosa cuyo núcleo principal era un patio circular, elemento
organizador del resto de las estancias. Se trata de un cortile: un escenario abierto y
lúdico que remite a Villa Adriana.
Hablábamos de la fachada principal: es cóncava. Las ventanas termales y el uso del
ladrillo aluden a la arquitectura romana antigua y en el interior no hay estancias
destinadas a dormitorios, solo espacios de recreación y de juego, más que de
permanencia, ni siquiera temporal.
El pórtico de una de las loggias está adornado con estucos, bajorrelieves,
grutescos… conformando un espacio que evoca el de los magnos interiores
romanos. Las escenas mitológicas son el principal argumento de la decoración y se
relacionan con el carácter lúdico del edificio, pero están cimentadas sobre bases
éticas y presentan contenidos moralizantes.

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5.3. MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI (1475 - 1564)
Encarnación del arquetipo de humanista renacentista. Bajo el encargo de sus mecenas, los Médici, Miguel Ángel
emprendió numerosas reconstrucciones arquitectónicas y mejoras de palacios ya existentes.

Capilla Médici (c. 1520): Los monumentos funerarios se encuentran en la Sacristía

Nueva de la iglesia de San Lorenzo realizada por Miguel Ángel e inspirada en la
Sacristia Vieja y en la Capilla Pazzi de Brunelleschi de plantas centralizadas.
Al igual que el maestro de Quattrocento utiliza mármol gris azulado para las
estructuras y mármol blanco en los paramentos creando un juego de bicromía.
Sin embargo son novedosas: la introducción de dos niveles: en el primer nivel
introduce pilastras duplicadas que crean sentido vertical y de masa y entre ellas
nichos y hornacina. El entablamento sirve de separación de los cuerpos pero su
cornisa no es recta sino con entrantes y salientes. En el segundo nivel del muro
alterna grandes arcos ciegos y ventanas, también ciegas, con frontones triangulares.
Miguel Ángel crea un gran espacio vacío que es símbolo de la otra vida al que se
asoman, como saliendo de los muros, Giuliano y Lorenzo, situados en sendas
hornacinas, y girando su cabeza hacia hacia la Virgen con el niño.

Biblioteca Laurenciana (1523): homenaje a Lorenzo de Medici y su legado

humanista. Organización en vestíbulo (altura) y sala de lectura (profundidad). Juego
que se logra con las funciones desempeñadas por los distintos elementos
arquitectónicos.
El espacio de acceso a la sala de lectura es un vestíbulo rodeado por elementos
arquitectónicos (columnas, frontones, modillones) que no poseen ninguna función
constructiva sino sólo decorativa. Es un ámbito de reducidas dimensiones en el que
Miguel Ángel juega con la arquitectura para impactar al visitante antes de su acceso a
la sala de lectura.
La escalera de acceso, exenta y con todo el protagonismo, resulta de un medido juego
óptico en la distribución de los volúmenes en un espacio pequeño. No tiene ninguna
funcionalidad.

Palazzo Farnese (1546 - 1549): La construcción inicial la comenzó Sangallo el

Joven, quién inició las obras hacia el año 1517. Construido siguiendo las pautas del
esquema de palacio florentino de tres alturas. La estructura la marcan la forma de
las ventanas, entre las que destacan la del segundo piso, donde se alternan los
frontones curvos y los de formas rectas.
Llama la atención la portada, donde se abre un balcón y se ve un gran escudo
heráldico del Papa. Y todo esta fachada queda cobijada bajo un alero, elevado a
partir de un entablamento clásico, que recuerda al Partenón (dórico con triglifos y metopas).
Cornisa muy volada y las ménsulas del cuerpo inferior. Decoró mucho más el piso superior del patio interior.

Plaza del Campidoglio (1538 - 1590): Es un ejemplo de la variada actividad de Miguel

Ángel.
Su intervención afectó a todo el conjunto, desde el pavimento estrellado a los elementos
arquitectónicos de los edificios, donde aplicó el orden gigante. Consistía en aumentar la
proporción de los órdenes clásicos, dando un aspecto colosal a la arquitectura.
Se accede a ella mediante una escalera muy ancha, flanqueada por dos estatuas en
mármol. La plaza está formada por un ovoide con figuras geométricas, que pretenden
representar el centro cosmológico del universo. Por esta razón, la estatua de Marco

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Aurelio está situada en el centro y sobre una estrella de doce puntas, simbolizando el poder de éste. Diseño de
un marco arquitectónico para la escultura ecuestre.
Hallamos en las decoraciones del pavimento un fuerte contraste de color, entre el blanco
de las líneas que forman el dibujo y el negro del fondo.
La plaza está construida en contra perspectiva, de manera que, según accedemos a ella,
ésta parece siempre recta. Se pretende exaltar a la Antigua Roma y a su poder. Será el
ejemplo de la corrección de una plaza trapezoidal para que al espectador le pareciese
rectangular.
Unificación del espacio mediante la unificación de las fachadas (Palacio de los
Senadores, Palacio de los conservadores, Santa María de Araceli). Supone un cambio de
urbanismo medieval al moderno.

San Pedro del Vaticano (1546 - 1564): Miguel Ángel vuelve a la idea
original de Bramante de realizar un templo de planta centralizada
combinando planta cuadrada y cruz griega en cuyo crucero, pasando del
cuadrado al círculo mediante pechinas, se erigirá la cúpula que transforma en
ligeramente apuntada.
Introduce novedades: reduce las esquinas del cuadrado; elimina las torres de
las cuatro esquinas con lo que la cúpula gana protagonismo, de las cuatro
puertas de Bramante se pasa a una sola precedida de un pórtico de columnas
que se inspira en el Panteón.
En el espacio comprendido entre los brazos de la cruz griega y el cuadrado
proyecta cúpulas secundarias y en tres de los brazos ábsides.
Miguel Ángel siguió el modelo de Brunelleschi de Santa María de las Flores
con dos casquetes, el interior esférico y el exterior apuntado o achatado
unidos mediante tirantes y que contrapesan las fuerzas de los empujes.
Remataría la cúpula una larga linterna para que se viera desde todos los puntos de la ciudad.
La estructura exterior de esta inmensa cúpula resulta, a pesar de su tamaño, muy dinámica formada por:
1. Tambor con grandes ventanas que alternan rítmicamente frontón triangular y
semicircular entre parejas de columnas muy salientes con función de
contrafuertes y que crean efecto de claroscuro.
Remate o ático del tambor o segundo tambor con decoración de guirnaldas.
El dinamismo se establece por el juego verticalidad de columnas y horizontal del
ático y los entrantes y salientes que crean efectos visuales , ejemplo ya del
manierismo.
2. La cúpula, proyectada por Miguel Ángel, terminada por Giacomo della Porta,
elevó su altura 7m. Los nervios, son pareados partiendo de las columnas del
tambor y confluyen en la linterna como punto de fuga, potenciando el sentido
ascensional. Entre los nervios pequeñas ventanas.
El casquete interior se divide en 16 gallones totalmente simétricos pintados y
tiene ventanales cuadrados que al igual que en el exterior alternan frontón
triangular y semiesférico. Estos vanos aparte de proporcionar luz crean la
sensación de que la cúpula no es pesada y además la sensación de espacio
giratorio. Este casquete presenta elementos decorativos: en las pechinas el
Tetramorfos y en el resto están representados diferentes santos y Dios padre en
la linterna.
3. La linterna fue realizada por Carlo Maderno, que repite a escala más pequeña
las columnas pareadas vistas en el tambor.
También realizó Miguel Ángel la cabecera exterior en la que se pueden distinguir de arriba abajo:
a) Un ático con ventanas apaisadas que refuerzan la horizontalidad.
b) Gran entablamento que contrarresta el movimiento ascensional de pilastras. Entre las pilastras dos
niveles de vanos con frontón triangular y con frontón semicircular.

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 c) Cuerpo inferior con pilastras de orden gigante.

Puerta Pía (1561 - 1565): Recibe este nombre por su promotor, el Papa Pío IV.
El diseño inicial de M. Ángel concebía un monumento simple pero original, dentro
de un estilo muy personal que a partir del empleo de elementos clásicos se alejaba
del orden imperante hasta entonces.
Como ya había demostrado en otros edificios, como la Biblioteca Laurenziana en
Florencia, le gustaba experimentar y por ello rompió con la rigidez anterior y señaló
un nuevo camino, hacia el manierismo.
La fachada principal está encarada hacia la parte interna de lo que entonces era la
ciudad, sin embargo el proyecto inicial no se llevó en su totalidad a edificar por
diversos motivos.
La fachada interna mantiene en mayor medida la idea original de Miguel Ángel con un imponente tímpano muy
ornamentado y sustentado por dos pilastras estriadas. En el centro el vano cuyo dintel, que forma ángulos
obtusos en las esquinas, está coronado por una luneta a modo de arco de descarga, y la cornisa superior, que se
apoya en las pilastras, que enmarcan el vano, está coronada a su vez por un segmento circular interrumpido,
enmarcado por un frontón triangular. A ambos lados un ventanal coronado por un frontón y más arriba una
ventana simulada con unos relieves a modo de cornisa. Ya en módulo superior y como ornamento un círculo en
relieve y otro incrustado en el mismo cuerpo rodeado de un motivo, que nos recuerda una toalla, lo que le aporta
estilización.

5.4. ANDREA PALLADIO (1508 - 1580)

Su obra puede considerarse como la última opción del clasicismo del siglo XVI.
Destaca como teórico: los Cuatro libros de Arquitectura (1570): explicación de sus obras. Obra con base en la
experiencia. Tratado organizado en función de los tipos de construcción y exposición de las reglas de la
antigüedad.
➢ Contexto de la ciudad de Venecia: actividad marítima en decadencia. Nobleza adquiere villas a modo
de exaltación personal y como gesto de desafío a un imperio continental.
Las Villas serán centros funcionales, con explotaciones agrarias, normalmente construidas sobre
pantanos que habían sido recientemente drenados.

Le dará importancia a la columna exenta, ideando el tramo rítmico → búsqueda de la armonía mediante la
repetición de un tema constructivo y la luz, respetando proporción y simetría, dando un resultado elegante.

Creación del palladianismo: manera de entender la arquitectura:

- Inspiración en la antigüedad helenística, pero con libertad interpretativa → reutilización de la columna
como elemento sustentante.
- Búsqueda de un racionalismo arquitectónico con clave funcional.
- Obra como síntesis de las teorías arquitectónicas que se llevaban a cabo en el país.
- Suntuosidad con empleo de materiales económicos.

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Villa Trissino (1530 - 1538): Los hermanos Trissino encargaron a Palladio que diseñara una villa a lo largo del
río Brendola, al suroeste de Vicenza. El proyecto aparece en el Segundo Libro de Arquitectura, y es tal vez, la
más grande de todas las villas presentadas en el libro.
El diseño de Palladio: en el centro hay una estructura cuadrada que recuerda a la Villa Rotonda, delante hay una
escalera con una columnata semicircular que conecta los dos en forma de L.

Fachada porticada del Palazzo della Regione (1549): Es la obra que consagró a
Palladio como arquitecto. Se trata de una loggia que envuelve al edificio gótico
anterior, como un estuche de piedra blanca, en el que destacan la elegancia clásica,
la nobleza de las proporciones, el ritmo de los huecos y macizos y la interpretación
de la luz.
En sus dos cuerpos Palladio utilizó el ritmo de la serliana (o motivo palladiano)
para conseguir una fachada en la que el hueco predomina sobre el macizo a pesar de
su acusada horizontalidad.
Palladio usa el concepto de superposición de imágenes estructurales.: dos órdenes de columnas (orden mayor y
menor, a mayor y menor tamaño) y la superposición en altura del orden dórico y jónico, ambos tratados con gran
pureza y cuidado en los detalles escultóricos.

Palacio Chiericati (Vicenza, 1550): La fachada, perfectamente simétrica, es

un prodigio de equilibrio clásico, una sinfonía de columnas, un esqueleto
plástico, transparente, solo cerrado por un muro en la parte central del
cuerpo alto.
Protagonista del diseño es la columna exenta a la que Palladio asigna una
función estructural importante.
El uso abundante de columnas fue posible gracias al empleo de ladrillos
diseñados ex profeso, que evitaban el elevado coste de transportar y aparejar
bloques de piedra. A partir de este edificio las columnas exentas caracterizan
los edificios de Palladio.

➢ Todas las villas presentarán diferencias entre sí, aunque la mayoría cuenten con el motivo constructivo
casi común de pórtico-logia en la fachada principal, herencia de la arquitectura religiosa.
Al aplicarse a un edificio civil se dota de aire sacro a la edificación.

Villa Cornaro (Pádua, 1553): Se trata de un claro ejemplo de villa

renacentista, cuya estructura y decoración es similar a la de un palacio.
Además, destaca su posición prominente sobre la vía pública, lo que le da
gran distinción. Palladio supo compaginar en sus obras la suntuosidad
formal con el empleo de unos materiales económicos, menos en esta villa,
en la que la rica familia Cornaro no necesitó del estuco para imitar
materiales más ricos.
Está formada por dos niveles conectados por escaleras gemelas que separan
la planta baja (reservada a los huéspedes) de los dos apartamentos
superiores (reservados a la familia Cornaro). Su espacio interior es totalmente simétrico y proporcionado,
construido a base de módulos en forma de cuadrados y rectángulos áureos. Su planta es central, cuadrada, y se
encuentra alargada en sus extremos por la colocación de un módulo en cada uno de ellos.

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La fachada es un doble pórtico-logia central hexástilo, préstamo de la arquitectura religiosa a la civil, lo que la
convierte en una pronaos sobresaliente con doble orden, el inferior jónico y corintio el superior, reflejo de la
ortodoxia clásica. Este pórtico se encuentra rematado por un frontón triangular de tradición clásica.

Villa Emo (Treviso, 1558): La apariencia exterior de la Villa Emo está

marcada por un tratamiento simple de todo el cuerpo del edificio, cuya
estructura está determinada por un ritmo geométrico. Las partes habitables
están por encima del nivel del suelo, como todas las otras villas palladianas.
En lugar de la habitual escalera que subía hasta la entrada principal, el
edificio tiene una amplia rampa con una suave pendiente.
Un ancho tramo de escaleras conduce a la galería que toma la forma de un
pórtico con columnas coronado por un gablete - un frente de templo que
Palladio aplicó a edificios seculares. La galería no destaca respecto al núcleo
del edificio como una sala de entrada, sino que está retranqueada
respecto a él. El énfasis de simplicidad se extiende al orden de
columnas de la galería para la que Palladio escogió el
extremadamente simple orden toscano.
Ha sido alabada por las simples relaciones matemáticas expresadas
en sus proporciones, tanto en la altura como en las dimensiones de
las habitaciones.
A diferencia de otros planos que incluyó en esta obra, el de la Villa
Emo se corresponde casi con exactitud a lo que se construyó.

Villa Foscari “La Malcontenta” (Venecia, 1560): Está alzada sobre un

basamento, lo que es característico de las villas de Palladio, pero este
pedestal es más voluminoso de lo habitual debido a que no era posible
construir un sótano subterráneo en el lugar. Este basamento separa el
piano nobile del suelo húmedo y confiere magnificencia al edificio,
sobreelevado como un templo antiguo. En la villa conviven motivos
derivados de la tradición constructiva lagunar junto con los de la
arquitectura antigua: como en Venecia la fachada principal está vuelta
hacia el agua, pero el pronaos jónico y las grandes escalinatas tienen
como modelo el templete en la desembocadura del río.
Al ser la familia comitente una de las más poderosas de la ciudad, la residencia tiene un carácter majestuoso,
casi real, distinguido de todas las otras villas palladianas, a lo que contribuye la espléndida decoración interna.
Las majestuosas rampas de acceso gemelas imponían una suerte de recorrido ceremonial a los huéspedes que
llegaban de visita: situadas ante el edificio, ascendían hacia el propietario que les atendía en el centro del
pronaos.

Villa Capra “La Rotonda” (Vicenza, 1566): La planta se organiza alrededor

de la habitación circular central, cubierta por una cúpula. En los espacios que
quedan entre la cúpula y el cuadrado en el que está inserta, se sitúan las
escaleras, combinando así formas simbólicas y sentido práctico. Esta
disposición simétrica de la planta se refleja en los cuatro pórticos, uno en cada
fachada, a los que se accede por escalinatas. La fachada expresa así el interior
del edificio.
Palladio rechaza las decoraciones recargadas y desarrolla un estilo cúbico
sencillo, que huye del amontonamiento de motivos clásicos y reduce la ornamentación. Los entablamentos, que
reflejan en el exterior la división en plantas, y el ritmo de los vanos son los únicos elementos que hay en los
muros.
La villa está situada en la cima de una colina, y se abre a la naturaleza a través de sus cuatro fachadas,
estableciendo así una relación con la naturaleza, a la que parece dominar.

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 No es una villa agrícola sino una residencia situada cerca de la ciudad y
destinada a las fiestas. Es en realidad un belvedere, un mirador, para ver y ser
visto. Palladio tenía muy en cuenta el aspecto práctico: materiales baratos,
distribuciones funcionales..., sin olvidar la grandeza y solemnidad que
deseaban en sus mansiones las poderosas familias que fueron sus principales
clientes. En sus obras supo sintetizar funcionalidad y simbolismo, elegancia y
comodidad, lo ideal y lo práctico.
Son características de su estilo el libre uso de la tradición clásica, el reflejo
del interior en la fachada y la relación entre el edificio y la naturaleza que lo
rodea. Esta libertad creativa es uno de los rasgos del manierismo. Palladio,
con sus tratados, influyó en la arquitectura posterior. Sus villas fueron
copiadas e imitadas en cientos de residencias campestres y edificios civiles.

Villa Sarego (Verona, s. XVI): Construida para la aristocrática

familia Sarego, se distingue por su uso de columnas rústicas de
orden jónico.
A diferencia de la villa típica de Palladio, generalmente un
organismo fuertemente jerarquizado y dominado totalmente por
el “lleno” de la casa dominical, Palladio prefiere aquí articular
el espacio en torno al gran “vacío” del patio central, tomando
probablemente como modelo las propias reconstrucciones de las villas romanas. El diseño del atrio se inspira en
dos residencias romanas conocidas por Palladio en los escritos de Vitruvio y Alberti.
En lugar de ladrillo y estuco, las grandes columnas jónicas se
realizan con bloques de piedra caliza inacabadas y superpuestas
para crear pilas irregulares: el tipo de material utilizado y la
dimensión gigantesca de las columnas contribuyen a generar una
sensación de poder no alcanzada en ninguna otra villa realizada.
Estas columnas colosales se ejecutan en una estética rústica,
usando rasgos a menudo encontrados en la arquitectura de
Verona. Son únicas en la obra de Palladio y recuerdan al diseño
manierista.
La estructura en sí está compuesta de una logia de dos plantas. Las alas se encuentran en ángulos rectos
alrededor del patio, sin cerrarlo completamente. Por tanto, crea un peristilo colosal, por el rasgo dominante de
las columnas de la villa. En frente del patio, las pilastras estarían colocadas detrás de las columnas, que habrían
soportado el peso de la logia superior.

San Francesco della Vigna (desde 1562): Fue la primera fachada construida por Palladio
en Venecia. En ella experimentó con la intersección de órdenes mayores y menores pues
era preciso resolver el conflicto intrínseco surgido con la aplicación de frontones del
templo clásico al perfil básico de una iglesia cristiana, habitualmente organizado en una
nave central con naves laterales o, como en este caso, capillas laterales.
En San Francesco della Vigna, Palladio recurre brillantemente a la proyección de dos
frontis de templo clásico, uno completo para cubrir la nave principal y dos semifrontones
triangulares para las capillas laterales.

San Giorgio Maggiore (desde 1556): Para la fachada, se plantea un pronaos

sobre columnas colosales como un templo antiguo (fórmula que también había
estudiado Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano).
La fachada presenta la proyección de dos fachadas de templos clásicos con sus
dos frontones para cubrir los volúmenes de las tres naves del interior del templo.
Para esto Palladio elevó el frontón central sobre un orden gigante de columnas
corintias, a su vez elevadas sobre basamentos, y uso un orden menor de pilastras

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para cubrir las naves laterales. La fachada fue terminada a comienzos del siglo XVII por los discípulos de
Palladio, quienes, al no entender los propósitos del maestro, unificaron mediante una cornisa los dos
semifrontones correspondientes a las naves laterales, creando así la inadecuada sensación de un frontón
empotrado en otro.
El espacio interior, aun respetando las exigencias del culto cristiano y la
tipología de una iglesia de cruz latina y tres naves, también nace de una
reflexión sobre los espacios de las termas romanas.
El interior de la iglesia muestra una intensa luz blanca, luz que penetra por
las ventanas termales de la parte alta de los muros, y una sorprendente y
delicada bicromía con los paramentos murales pintados en blanco y los
elementos estructurales en gris suave.
Palladio usa continuamente dos proporciones: un orden mayor de columnas adosadas en los pilares de la nave
central y un orden menor de pilastras en las naves laterales, en ambos casos corintios.

Il Redentore (desde 1577): La planta de la iglesia constituye un perfecto ejemplo de

equilibrio constructivo plenamente clásico: se distribuye en tres espacios
perfectamente diferenciados por sus formas geométricas, pero perfectamente
relacionados entre sí por la uniformidad espacial que otorga la amplia iluminación
interior y por la proporcionalidad matemática de todos sus elementos.
Cuenta con un primer espacio de forma rectangular dedicado a la nave y sus capillas
abiertas entre los contrafuertes; un espacio ovoide, remarcado en su centro por el
círculo que marca la cúpula central, reservado al amplio crucero; y otro espacio en
forma de cruz, dedicado a la cabecera de la iglesia. El conjunto que se deriva de esta
solución resulta muy original, diferente de cuanto se había construido hasta entonces y
de una influencia indiscutible sobre las primeras soluciones que se dibujarán en los
albores de la arquitectura barroca. Lo mismo que la generosa luminosidad que engloba todo el interior y que
como hemos dicho contribuye tanto a la uniformidad espacial de todo el conjunto.
Por otro lado, la tonalidad blanca de todo el muro, la construcción de la cúpula
monumental y el tipo de cubiertas, con una bóveda de lunetos en la nave central,
recogen en cambio las novedades aportadas por la arquitectura renacentista. Su
euritmia contribuye a ello, pero también la belleza de los módulos constructivos,
alternados entre la forma circular de la cúpula y las torres que la flanquean, con los
contrafuertes exteriores y la fachada principal. También la alternancia cromática de
la que hemos hablado impactan visualmente en todo el conjunto.
En cuanto a la fachada es extraordinario el juego de formas y superposición de
volúmenes que dibuja Palladio, dando lugar a uno de los diseños más vistosos y
originales que podamos encontrar. Su deuda clásica es más que evidente puesto que
entrelaza hasta cuatro frontones clásicos triangulares de distintos tamaños y en
distinto plano de muro, de tal modo que unos y otros avanzan o retranquean y
asimismo recortan sus perímetros al entrecruzarse entre sí, en un diseño inverosímil
y sorprendente, en el que se advierten ya por ello mismo, claros resabios manieristas.
En cualquier caso, el efecto es magnífico, no sólo por la simetría compositiva y el divertimento de formas, sino
porque la sobriedad clásica, la sencillez ornamental y la prístina imposición del blanco puro de sus mármoles,
consigue ese efecto a la vez monumental y sencillo, elegante y severo, que sólo se deriva del lenguaje clásico.

Teatro Olímpico (Vicenza, 1580 - 1582): Para su construcción el Comune di

Vicenza cedió un espacio limitado en profundidad, por lo que el proyecto tuvo
que adaptarse para incluir las cuatro parte del teatro romano: la cavea, la
orquesta, el proscenio y el escenario fijo, para lo cual la cavea se transformó
en una elipse.
El proscenio se divide en tres franjas horizontales, cuya altura, detalles y
volúmenes van disminuyendo de abajo a arriba, de forma que se simula la

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disminución del detalle en la percepción del ojo humano en un elemento visto desde su base. Así, en el primer
tramo se encuentran columnas exentas, nichos profundos y estatuas con gran detalle, que, en el segundo tramo,
se convierten en semicolumnas y en huecos y figuras de menor tamaño y, en el tercer tramo, se convierten en un
bajorrelieve sobre las 12 Pruebas de Hércules.
Tras el lienzo que forma el proscenio se desarrolló el escenario fijo. Se trata de un escenario tridimensional,
formado por cinco calles que disminuyen en sección, tanto en anchura como en altura, de forma que se crea una
impresionante sensación de profundidad.
El resultado es una de las obras maestras de la Arquitectura Renacentista, fruto de un profundo estudio de la
Arquitectura Clásica y de la aplicación de las leyes de la perspectiva a la creación de un espacio armónico y
sorprendente.

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