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in-the-evaluation-of-architecture
HARVARD DESIGN MAGAZINE
No. 7 / Valores en conflicto
ENSAYO

Del gusto al juicio: múltiples criterios en la

evaluación de la arquitectura
William S. Saunders
Contexto: Relativismo y pragmatismo
Un juicio verbal del "valor" de alguna entidad, por ejemplo, una obra de arte, una
obra literaria o cualquier otro tipo de objeto, evento, texto o expresión, no puede
ser un juicio de ninguna propiedad independientemente determinada o, como
decimos, "objetiva" de esa entidad. Lo que puede ser (y típicamente es) es un
juicio del valor contingente de esa entidad: es decir, la observación o estimación
del hablante de cómo la entidad figurará en la economía de una población
limitada de sujetos bajo un conjunto limitado de condiciones ... Las
"propiedades" de una obra —su "estructura", "características", "cualidades" y,
por supuesto, sus "significados"— no son fijas, dadas o inherentes a la obra
"misma", sino que son en cada punto productos variables de las interacciones de
sujetos particulares con ella. Todas las teorías normativas de la cultura, incluidas
las montadas desde o en nombre de la izquierda política, sirven a gustos e
intereses creados.
— Barbara Herrnstein Smith, Contingencias de valor, 1988
No sigue ... Esa crítica objetiva del arte es imposible. Lo que sigue es que la
crítica es juicio: que como todo juicio implica una aventura, un elemento
hipotético; que está dirigido a cualidades que, sin embargo, son cualidades de un
objeto; y que se refiere a un objeto individual... [El crítico] se dará cuenta de que
su afirmación de "bueno" o "malo" en este y aquel grado es algo cuya bondad o
maldad debe ser probada por otras personas en su comercio perceptivo directo
con el objeto. Su crítica se emite como un documento social y puede ser
verificada por otros para quienes el mismo material objetivo está disponible. Por
lo tanto, el crítico, si es sabio, incluso al hacer pronunciamientos de bueno y
malo, de gran y pequeño valor, pondrá más énfasis en los rasgos objetivos que
sostienen su juicio que en los valores en el sentido de excelente o pobre.
Entonces sus encuestas pueden ser de ayuda en la experiencia directa de otros.
— John Dewey, El arte como experiencia, 1934
La necesidad de criterios diversos
Primero, algunas afirmaciones sobre la evaluación de la arquitectura:

• La arquitectura puede ser excelente, buena, mediocre y mala de innumerables

maneras. La arquitectura puede y debe ser juzgada utilizando muchos criterios
diferentes. Algunos criterios son más apropiados que otros, dependiendo del caso
considerado, por ejemplo, los criterios para un edificio de oficinas deben, por
supuesto, ser diferentes de los de una iglesia.

• Más a menudo inconscientemente que conscientemente, evaluamos la

arquitectura cada vez que pensamos, escribimos y hablamos de ella, incluso en
nuestras elecciones de qué atender. Al evaluar, somos más confiables en la
medida en que somos conscientes de nuestros criterios generalmente habituales y
temperamentales, probamos de manera flexible otros criterios diversos y no nos
adherimos rígidamente a ningún criterio. (Algunos criterios, aunque amorfos, son
siempre operativos).

• El establecimiento provisional, situacionalmente específico, de lo que hace que

la arquitectura sea grande, buena y mala es una necesidad cultural importante,
porque es un medio para fomentar la mejora de la arquitectura y, por lo tanto, en
cierta medida, de la calidad de vida.

• El intento de evitar formar juicios sobre la arquitectura en nombre del

relativismo, el antielitismo, el disgusto por la presunción, el escepticismo
epistemológico o la simple indiferencia solo conduce a la autocontradicción
(porque uno juzga de todos modos), y a la falta de objetivo y al egocentrismo. Es
absurdo discutir sobre preferencias; Es absurdo no discutir sobre juicios.

Meras afirmaciones. Se necesitaría un libro para apoyarlos. En cualquier caso, es

posible que ya sepa si está de acuerdo o en desacuerdo. Aquí, solo puedo probar
estas afirmaciones a través de una mirada cercana a algunos ejemplos de
evaluaciones de arquitectura.

Existe una gran división entre las evaluaciones fáciles y frívolas, sobre cualquier
cosa y todo, que tan a menudo constituyen el deporte de nuestras conversaciones
diarias, y la dirección cuidadosa y basada en principios de las evaluaciones en la
escritura y el habla formales (principalmente académicos). Los historiadores,
científicos y científicos sociales "objetivos" se adhieren a la observación, el
análisis y la exposición "neutrales". Sin embargo, estas mismas personas (junto
con todos los demás) en, digamos, un cóctel, dejaron volar evaluaciones
destempladas: "¡Oh, eso es basura!" "¡Ese es el mejor trabajo de la década!"
"¿Has visto algo tan feo?" La crítica es más común que los elogios.

Pero supongamos que uno hiciera sonar un silbato de tiempo muerto y anunciara:
"OK, todos. En la última media hora, todos ustedes han etiquetado algo como
muy bueno o malo. Tienes media hora para articular y justificar tus criterios".
Sospecho que la mayoría de la gente descubriría: que son moralistas; que tienen
algunos criterios de evaluación personales consistentes ("convicciones"); que sus
estándares habituales parecen, al reflexionar, demasiado estrechos,
temperamentales y absolutos; y que el deseo de sentirse superior juega un papel
importante en lo que dicen. Los estudios importantes podrían ser escritos por
invitados que vinieron a fiestas con grabadoras ocultas.

¿Y si uno llamara tiempo de espera y examinara criterios implícitos en la crítica

arquitectónica periodística? ¿O en una revisión pública de un diseño para una
plaza de la ciudad? ¿En una reunión de la junta celebrada para elegir entre los
diseños para una torre corporativa? ¿En una revisión de tesis de la escuela de
arquitectura con un jurado de arquitectos famosos? ¿Entre los desarrolladores que
deciden qué diseños de casas elegir para su próximo tramo? ¿Cuando uno está
leyendo un libro de texto de historia de la arquitectura "neutral"? ¿En la
conversación de una pareja seleccionando una casa entre varias?
En todas estas situaciones, las evaluaciones se expresan, más o menos cuidadosa
y conscientemente. Y en general, los análisis de los juicios serían esclarecedores:
las oportunidades para cuestionar, refinar y cambiar los criterios operativos
serían enormes. Lo que sería más sorprendente, creo, sería lo que los
evaluadores dejaron fuera de consideración, es decir, todo lo que sus rasgos e
historias personales les impiden ver, y mucho menos apreciar.

Sin embargo, a pesar de la fuerza desde el principio, incluso el dominio, de los

intereses y preferencias personales en la evaluación de la arquitectura, la
arquitectura, a diferencia de, digamos, la escultura, obliga rápidamente al
reconocimiento de múltiples criterios menos personales: prevalece el acuerdo de
que los edificios deben protegernos del clima severo y satisfacer las necesidades
funcionales y programáticas de los clientes.

Más allá de estos criterios, diversos evaluadores (arquitectos, clientes, usuarios,

transeúntes, críticos e historiadores) generalmente afirmarán o descartarán
criterios particulares de entre los muchos posibles, que incluyen los siguientes: El
entorno diseñado debe: lograr el arte; crear belleza; proporcionar experiencias
visuales satisfactorias a través de escala, proporción, equilibrio, ritmo, textura,
color, variación, patrón; armonizar la función con la imagen y el simbolismo; ser
original; mezclarse discretamente con su entorno circundante; responder al
carácter de su región y clima; apoyar y ejemplificar los objetivos sociales /
políticos y el comportamiento moral; expresar los ideales de su
comunidad/sociedad; no causar daño al ecosistema de la tierra; estar bien
elaborado; realizar los deseos de los clientes (no la idea del arquitecto de lo que
el cliente debería querer); realizar los objetivos del arquitecto; ser duradero;
proporcionar comodidad corporal y psíquica; lograr sus fines económicamente;
lograr un buen rendimiento económico de la inversión; influir en las personas
para que visiten y regresen; contribuir a una alta productividad laboral. Uno
podría, por supuesto, continuar.

Varios de estos criterios entran en conflicto: no se pueden mantener todos a la

vez.

El conflicto de valores más común en la cultura de la arquitectura parece ser el

que existe entre el arte individualista y el servicio a usuarios y clientes. Este
debate generalmente se deteriora en cliché, con la mayoría de los arquitectos de
"servicio" despreciando a los arquitectos "intelectuales" por su egocentrismo, y
los arquitectos intelectuales despreciando a los arquitectos de servicio por su
débil creatividad. Por muy común que sea esta dicotomía en la práctica, es
artificial en principio: la necesidad de experiencia estética es tan real como la
necesidad de eficiencia programática; Servir bien a las necesidades
programáticas de un cliente es un "arte" sutil y exigente; Los edificios artísticos
pueden funcionar magníficamente.

Criterios prevalecientes
Para explorar cómo los criterios conscientes e inconscientes afectan las
respuestas a la arquitectura, estudiaré aquí la crítica de ese grupo de evaluadores
más fáciles de "escuchar": los escritores sobre arquitectura. Después de explorar
la escritura de docenas de periodistas y académicos, he seleccionado escritos
particulares, de Ada Louise Huxtable, Herbert Muschamp, Mike Davis, Diane
Ghirardo, Kenneth Frampton y Michael Sorkin, porque me parecieron
especialmente distintivos y enérgicos. Mi deseo no es centrarme en los escritores
per se; más bien quiero mirar muestras de la escritura y preguntar, con franqueza,
"¿qué tipo de evaluación se está llevando a cabo aquí?" para sugerir cómo los
criterios variables pueden limitar o permitir la comprensión de la arquitectura, y
cómo tal investigación podría conducir a una articulación provisional de criterios
generales. Mi afirmación de una pluralidad de criterios, y mi oposición a "¿Quién
debe juzgar? Todo es solo relativismo de opinión, están destinados a promover la
autoconciencia, la amplitud y la flexibilidad en las respuestas evaluativas a la
arquitectura.
En el escrito sobre arquitectura que exploré, los criterios que surgen con mayor
frecuencia son que la arquitectura debe:

1) ser arte, debe proporcionar una experiencia afectiva vitalizante e inefable a

través de su expresividad, originalidad y poder formal y sutileza;
2) ser beneficioso para los social y económicamente desfavorecidos o, al menos,
mejorar la calidad de vida de cualquier usuario; cuando sea necesario, resistir y
proporcionar alternativas a los abusos de poder existentes;
3) revivir las "mejores" tradiciones del diseño;
4) estar bien construido y utilizar materiales finos y artesanía; realizar la
integridad tectónica y la "presencia";
5) expresar y/o comentar alegóricamente el espíritu de nuestra época y/o el
estado de nuestra sociedad y cultura;
6) abrazar, explorar y expresar los deseos y energías de las personas "ordinarias"
y las expresiones vernáculas.

Por supuesto, más de uno de estos criterios puede celebrarse simultáneamente.

Subjetivismo: Huxtable y Muschamp

Ada Louise Huxtable y Herbert Muschamp, en el escrito bajo consideración,
sostienen el primer criterio: (su versión de) art.1 Al igual que con los otros
escritores, estoy seleccionando muestras discretas, en este caso el capítulo "The
New Architecture" de Huxtable de The Unreal America: Architecture and
Illusion2, que podrían no reflejar los valores del escritor en otros lugares. "The
New Architecture" presenta obras de (principalmente) James Stirling, Frank
Gehry, Tadao Ando, Alvaro Siza y Christian de Portzamparc que va contra la
corriente de la "irrealidad" que Huxtable lamenta a lo largo del libro.
Huxtable valora aquí la arquitectura que proporciona una experiencia emocional
intensa, una "fuerte sensación visceral ... una respuesta visceral intrínseca a la
experiencia de todos los grandes edificios" (150). Esta posición es esencialmente
romántica, supra-racional, basada en impresiones intuitivas; hace que la
evidencia y el argumento sean secundarios. Valorando el frisson, este enfoque
trata las reacciones personales como generalizables: "Siento que esto es así, así
es". La afirmación es suficiente cuando la medida de la calidad es la excitación
positiva de una sensibilidad sofisticada.

El lenguaje que sella las aprobaciones del libro, lenguaje como "variedad
inventiva ilimitada ... revolución no tan suave ... originalidad poética...
complejidad dinámica ... pura brujería ... drama y misterio... impresionante...
dramático" (128-165)—es el lenguaje de celebración del romanticismo. Glorifica
el genio individual, el visionario inspirado y nuestra participación en la visión
extraordinaria. Valorando la exuberancia de los sentimientos, tal crítico tiene
pocas razones para sombrear las representaciones: "Ningún arquitecto ha sido un
agente de cambio más significativo que James Stirling ... . Stirling era un talento
prodigioso. Nadie desde entonces ha igualado la síntesis de tradición y
modernismo de la que fue pionero. Su estilo era tan personal como para ser
inimitable. [E]n reclamó materiales tradicionales y reformó detalles históricos
para sus propios fines, y fueron diferentes a los de cualquier otro, en cualquier
momento" (103-131).
Tal absolutismo e hipérbole demuestran la energía de la convicción del crítico,
pero al mismo tiempo limitan el debate. 3 En ausencia de caracterizaciones
detalladas del logro arquitectónico, uno solo puede responder "Estoy de acuerdo"
o "No estoy de acuerdo". Dado que, en este enfoque, las formas precisas en que
los objetos provocan (e, idealmente, delimitan) los sentimientos y experiencias
del escritor no son de gran interés, las descripciones pueden ser vagas: "Estar
dentro de una casa Gehry es experimentar la luz, el espacio y el color de una
manera excepcionalmente enriquecida y expandida. Sus mejores edificios
ofrecen percepciones y placeres difíciles de imaginar antes; proporcionan nuevas
dimensiones a la arquitectura y a la vida" (141). Pero, ¿cuál es la forma "única"?
¿Cuáles son los nuevos "placeres" y "dimensiones"? Los principales adjetivos
evaluativos, como en "sus edificios tienen una poderosa simplicidad geométrica"
(149), plantean sus preguntas: ¿exactamente cómo y por qué "poderoso"?

Este crítico define "aquellos valores humanos a los que toda gran arquitectura
sirve y convierte en arte" como "las necesidades y placeres del cuerpo y el
espíritu". La afirmación parece indiscutible. Pero esas "necesidades y placeres"
son diferentes para diferentes personas en diferentes momentos y lugares, y se
extienden más allá de lo que el arte puede ofrecer. Si nos preguntamos qué suele
infravalorar este enfoque, podríamos incluir: la reconfortante estabilidad que
puede ofrecer la arquitectura convencional, no individualista y tradicional;
sostenibilidad ecológica; mejores condiciones para los desfavorecidos; y
disponibilidad para muchas personas en muchos lugares. Además, la posición de
la arquitectura como arte asume que los grandes edificios surgen del cerebro de
una persona, mientras que, inevitablemente, las condiciones dadas y otras
personas determinan significativamente lo que se produce; Los arquitectos, como
a menudo son dolorosamente conscientes, tienen mucho menos control sobre su
trabajo que los poetas, artistas y músicos.

"El milagro en Bilbao" de Herbert Muschamp (4) (sobre el Museo Guggenheim

de Frank O. Gehry & Associates en España) muestra respuestas y valores
igualmente impresionistas y subjetivistas. Visitar el museo fue vertiginosamente
emocionante para el crítico: "Bilbao es un santuario de libre asociación. Es un
pájaro, es un avión, es Superman. Es un barco, una alcachofa, el milagro de la
rosa..." (82). No se puede argumentar, en ausencia de experiencia directa de este
museo, que tal respuesta no está justificada: muchos han encontrado estupendo el
Guggenheim de Bilbao. Sin embargo, se puede notar cómo el crítico da rienda
suelta a sus fantasías e implícitamente afirma que los edificios que inspiran tales
fantasías son los que más deben ser valorados: "El atrio te lanza a una versión
cerrada del estado de surrealidad que te supera al entrar en Bilbao", escribe
Muschamp. Pellizcarse, pero no despertar. Es mejor soñar esto" (59).
El crítico regresa a su hotel después de su primera visita al museo y, desde la
ventana, ve a una mujer en la calle, aparentemente esperando a alguien; Cuando
él mira hacia atrás, ella se ha ido. Él imagina que ella estaba esperando a su
amante y luego que de alguna manera es como el museo mismo: una aparición
mágica, emocional y efímera. En sus asociaciones aparece el pensamiento: "El
edificio del que acababa de venir era la reencarnación de Marilyn Monroe" (72).
Aunque esto puede convencernos de que el escritor estaba embelesado, no puede
convencernos de que el edificio es como la mujer que desaparece o Marilyn
Monroe: esas respuestas son demasiado privadas. "Los tontos te dan razones"
(72), escribe este crítico, justificando así declaraciones extravagantes: "Si quieres
mirar en el corazón del arte estadounidense de hoy, vas a necesitar un pasaporte.
Se corre la voz de que los milagros todavía ocurren, y que uno importante ha
sucedido aquí ... Es una verdadera razón para gritar. Perder la compostura. Lanza
sombreros al aire. Es una victoria para todos cuando cualquiera de nosotros
encuentra un camino hacia la libertad, como Frank Gehry ha hecho este año en
Bilbao, y más allá" (54, 82). 5
Este método evaluativo sanciona la afirmación honesta "Me gusta, incluso me
encanta", pero solo puede articular criterios vagos, como lo hace Muschamp,
citando a otros: "¿Qué es una obra maestra? ... 'interpretación de la comunidad a
sí misma'... 'trabajo continuo del significado a la luz del descubrimiento de
alguna verdad' ... 'el mito de la próxima realidad'...". (57). Puede ser que los
criterios más inclusivos sólo puedan ser bastante generales, pero por lo tanto no
tienen por qué ser vagos. Muschamp sugiere tal criterio en este ensayo:
"Sabemos lo que es sentirse plenamente vivo" (82), un criterio similar a los que
muchos críticos, filósofos y artistas (por ejemplo, John Dewey, D.H. Lawrence,
Christopher Alexander, F.R. Leavis) han defendido. 6 Más sobre esto más
adelante.

Parecería, en resumen, que la fe en las impresiones subjetivas de la sensibilidad

de uno es un medio demasiado poco confiable para juzgar.

Política y moralidad: Davis, Ghirardo, Frampton

Un segundo criterio evaluativo común es que la arquitectura debe demostrar o
apoyar la responsabilidad social a través de la acción para los desfavorecidos,
excluidos, controlados o victimizados; Paralelamente, desacredita la arquitectura
que victimiza. En parte como reacción contra el esteticismo, el formalismo, el
academicismo y la representación zeitgeist de la década de 1980, este criterio ha
sido promovido con frecuencia en la década de 1990 por escritores tan diversos
como Mike Davis, Diane Ghirardo, Mary McLeod, Margaret Crawford y Neil
Smith. Encontrar fallas en este valor parece imposible: por definición, es bueno
ser bueno. La pregunta, como con la mayoría de los criterios, es si este excluye
otros criterios viables y, por lo tanto, infravalora alguna arquitectura fina; El
pluralismo político insistente puede resultar, irónicamente, en juicios estrechos
sobre la arquitectura, que, aunque siempre es política, no siempre es eso.
La justa indignación le da a la escritura de Mike Davis su poder. Su City of
Quartz: Excavating the Future in Los Angeles7 es una granada de rabia contra
los abusos de poder y privilegio en su ciudad natal, donde ve corrupción, codicia,
insensibilidad y duplicidad en todas partes, y piensa que la desesperación está
plenamente justificada. La democracia, especialmente el acceso irrestricto a un
ámbito verdaderamente público, es rara; El control, la exclusión y la opresión de
las minorías y los pobres son sistematizados por los gobiernos y las fuerzas de
seguridad privadas. A través de esta lente, Davis, sin intención de ser un crítico
arquitectónico per se, responde a la arquitectura temprana de Frank Gehry.
El primer Gehry, especialmente sus adiciones antiburguesas de material barato a
una casa colonial holandesa existente, podría parecer compatible con los valores
de este escritor, y de hecho en un momento leemos: "El traje más fuerte de Gehry
puede ser simplemente su explotación directa de entornos urbanos ásperos, y su
flagrante incorporación de sus bordes y detritos más duros como poderosos
elementos de representación en su trabajo ... Gran parte de su trabajo más
interesante es completamente poco romántico y anti-idealista" (238). Si el trabajo
de Gehry se dedicara solo a comunicar el propio sentido de Davis de Los Ángeles
como el infierno, ganaría toda su aclamación, incluso si no mejorara la vida en la
ciudad (solo el romántico, desde este punto de vista, pensaría que podría
mejorarse). Pero Gehry no es Davis. En otra parte leemos: "El trabajo de Gehry
tiene la peculiar cualidad de transmutar el noir en pop a través de un reciclaje de
los elementos de un paisaje urbano deteriorado y polarizado (por ejemplo,
hormigón rudo, eslabón de cadena, paredes traseras vacías, etc.) en expresiones
ligeras y aireadas de un estilo de vida feliz (escuelas de derecho, acuarios,
cinetecas, etc.)" (81). "Expresiones ligeras y aireadas de un estilo de vida feliz":
cualquier cosa así sería una parodia para el realismo social duro y siempre serio.
La intensidad de este tipo de convicción política hace que su proponente sea
prescriptivo: nada lúdico, nada "meramente" estético, autoexpresivo o innovador
servirá. Se pasa por alto la posibilidad de que crear cosas hermosas, divertidas y
asequibles pueda ser, como Philippe Starck desea creer, un acto político,
ayudando a elevar el espíritu de todos y cada uno. Parece probable que Davis
desapruebe el Guggenheim de Bilbao: los millones gastados en un intento de
revitalizar una región relativamente pobre y violenta a través de la construcción
de una forma deslumbrante en lugar de a través de capacitación laboral,
educación, programas de nutrición, etc., esos millones podrían representar, para
él, la creencia ingenua de que una vida decente es posible cuando no se satisfacen
necesidades materiales importantes. Excluyentemente, la política puede hacer
que el arte parezca frívolo, en oposición a otro reino con otros objetivos,
generalmente no "ligeros y aireados".

Además de ver una frivolidad Disneyesca "ligera y aireada" detrás del eslabón de
la cadena de Gehry, Davis ve a Gehry como (a veces) "Harry el sucio",
cooperando con los actos excluyentes de los privilegiados contra los menos
privilegiados: de la Facultad de Derecho de Loyola de 1984, escribe, "el
arquitecto radical, o simplemente idealista, podría haber apostado por abrir el
campus a la comunidad adyacente, dándole una participación sustancial en el
diseño", y habla de las "cualidades prohibitivas de la formidable cerca de estaca
de acero del campus, el zigurat de bloques de concreto [sic] y las paredes
frontales rígidas". De la Biblioteca Regional Frances Howard Goldwyn en
Hollywood, escribe: "Esta es sin duda la biblioteca más amenazante jamás
construida... Con sus muros de seguridad de quince pies de bloques de hormigón
cubiertos de estuco, sus barricadas anti-graffiti cubiertas de baldosas de cerámica,
su entrada hundida protegida por pilas de acero de diez pies ... [Proyecta] el
mismo tipo de exageración machista que 44 Magnum de Harry el Sucio... [L]a
Fundación Samuel Goldwyn ... estaba obsesionado con la seguridad física. Gehry
aceptó una comisión para diseñar una estructura que fuera inherentemente 'a
prueba de vandalismo'" (239).

Estos detalles arquitectónicos ciertamente parecen horribles. Pero, además de la

hipérbole de "sin duda la biblioteca más amenazante jamás construida", los
comentarios de Davis muestran la insistencia de un purista: a Gehry se le dijo que
diseñara estructuras "seguras"; Ante ese decreto, el escritor hubiera preferido que
Gehry rechazara estos encargos. Pero, ¿se puede culpar tan rotundamente a
Gehry? Si él no hubiera aceptado estos trabajos, alguien más lo habría hecho;
Además, no sabemos, por los escritos de Davis, si otros aspectos de esta
arquitectura ofrecen cualidades socialmente positivas que un arquitecto menor no
podría haber producido. Este escritor, para acercarse a la arquitectura en todos
sus aspectos, necesitaría más apertura, una capacidad de respuesta ansiosa por ser
positiva y la capacidad de valorar y disfrutar formas de actuar y pensar diferentes
a las suyas. Aunque uno puede (como yo) abrazar los valores políticos / sociales
de Davis, lo ciegan a otros valores.
La escritura de Diane Ghirardo, que, como la de Davis, está motivada por la
indignación contra el clasismo, el racismo, el sexismo y el elitismo, es, a
diferencia de Davis, una crítica arquitectónica declarada. Dos fenómenos
inseparables la repelen: tratar la arquitectura como una forma estética e ignorar
las realidades sociales, políticas y económicas que rodean su producción y uso. Si
bien de ninguna manera no responde a las cualidades estéticas de los edificios,
este crítico no cree que la arquitectura sea solo otra forma de arte o que los
juicios sobre ella como tal reflejen algo más que gustos socialmente
condicionados. Para ella, las élites sesgadas de la academia y el "alto diseño"
tienen un poder y una autoridad injustificados para, entre otras cosas, excluir a la
arquitectura que no es de élite de la atención seria.
En "Two Institutions for the Arts",8 incluso antes de experimentar las formas,
materiales, texturas y espacios sensuales del Getty Center for the Arts (aún no
construido), Ghirardo juzga el Centro, diseñado por Richard Meier & Partners,
basándose en la "declaración" social hecha por su programa y ubicación en la
cima de la colina: ella lo llama "una fantasía de un mundo aparte del mundo real
... uno que permanece incontaminado por las preocupaciones mundanas de la
ciudad abarrotada a sus pies" (121). Sugiere "exclusividad y lejanía. No habrá
personas sin hogar en Getty Center Drive para estropear el paisaje idílico" (123).
Encarna, para ella, un fetichismo burgués de "la cultura blanca de Europa
occidental ... donde cuanto menos significativo es el objeto de atención artística
(como los iris), más valiosa es la obra y mayor es el énfasis en las cualidades
formales como medida del arte con exclusión de otras posibilidades" (126).

Incluso si uno está de acuerdo en que el Getty fomenta una respuesta demasiado
reverencial y distante de la vida cotidiana al arte, uno puede encontrar en las
palabras de Ghirardo algo del dogmatismo del realismo social, en el que se
prescribe un tema "importante" (personas que luchan, no flores bonitas), como si
una pintura de lirios no pudiera encarnar (como lo hace Van Gogh) una acción
influyente y socialmente comprometida en la intensidad y rebelión de su visión
pictórica. Hay algo formulado en el lamento del crítico de que el museo está
"limpio de pobreza, falta de vivienda, lucha de clase, raza o etnia, e incluso de
trabajo y producción industrial" (126), como si esas duras realidades particulares
debieran estar siempre en foco, y como si algunos otros museos las mantuvieran
enfocadas.
Pero el tratamiento de Ghirardo de un segundo museo en este ensayo, el Centro
Wexner de Eisenman Architects, muestra que puede dejar que una respuesta
abierta anule su ideología. A pesar de su antipatía bien publicitada hacia las
ideas, acciones y arquitectura de Eisenman, se permite admirar este edificio: "el
Centro Wexner no depende de la red de ofuscaciones que giran a su alrededor, e
inesperadamente, es un buen edificio" (115). Pero lo más importante es que
revela un amor refrescantemente contradictorio (¿fetichista?) por el arte y la
forma de la arquitectura, en la Casa del Fascio de Giuseppe Terragni, con su
"manejo sensible ... superficies jugando entre sí, y con infusiones de múltiples
cualidades lumínicas" (118) y en las arcadas de Aldo Rossi, que "se extienden
con una dignidad medida, casi atemporal, un telón de fondo elegante y
majestuoso al paseo ... articular con elegante sutileza diferentes tipos de
pasadizos" (119). Si estas no son respuestas estéticas, no sé cuáles son.

Al igual que Ghirardo y Davis, Kenneth Frampton cree, en el capítulo aquí

considerado, que la responsabilidad del arquitecto es principalmente hacia otras
personas y no hacia el "yo" y su expresión. Pero mientras que la crítica a Davis y
Ghirardo es principalmente política, centrada en cómo los grupos tratan a otros
grupos, la de Frampton es principalmente moral, centrada en la calidad de vida
de todas y cada una de las personas. Frampton defiende una "alta seriedad" en la
tradición de Matthew Arnold.
En "Place, Production and Scenography: International Theory and Practice Since
1962", de Modern Architecture: A Critical History,9 Frampton es un empirista
moderado, modesto, "sensible y cuerdo" (para usar su propia frase, 291). La suya
es una afirmación de sentido común de la necesidad de aceptar condiciones dadas
mientras se intenta cumplir funciones y necesidades básicas (como una vivienda
decente), responder al "interés público" y a la vida ordinaria, y respetar el
contexto urbano y la ecología de la naturaleza. Quiere que los arquitectos sean
socialistas decentes y razonables. Como era de esperar, le repelen los rasgos que
asocia con la arquitectura vanguardista y exclusivamente artística: la
autoindulgencia, la ensoñación, la ironía, la preocupación por la originalidad, el
narcisismo, la introversión y la producción de imágenes seductoras, decoraciones
o diversiones populistas. Del mismo modo, la arquitectura que surge del
intelectualismo arcano, el dogmatismo ideológico o las "obsesiones
idiosincrásicas" (frase de Frampton, 292) no refleja la seriedad desinteresada que
él considera crucial. Para este escritor, la arquitectura seria (por ejemplo, el
trabajo de Louis Kahn) demuestra "dos condiciones transhistóricas de la
arquitectura ... la naturaleza irreductible de la construcción tectónica y su
interacción sublime con la luz" (302).
La sobriedad, el realismo, el desinterés, la devoción a la calidad de vida de los
demás y a una sociedad civil: ¿cómo podría uno objetar tales valores? 10 La
pregunta de nuevo es: ¿qué impiden que uno valore que también puede y debe ser
valorado, tal vez por la misma razón de que no es seria y seriamente moral:
arquitectura que es fantasiosa, poética, humorística, experimental, populista,
abstracta, lúdica o imagística de alguna manera vital e inteligente? Tal vez, en el
capítulo bajo consideración, el escritor es demasiado serio al criticar (y al menos
no disfrutar parcialmente) a Archigram, Reyner Banham, el Centro Pompidou, el
kitsch de Las Vegas, la Piazza D'Italia y la Staatsgalerie de Stuttgart. Los críticos
deberían, creo, apreciar ampliamente, incluso cuando hacen juicios que, por
ejemplo, lo que logra la Piazza D'Italia es menos valioso que, por ejemplo, logra
el Museo de Arte Kimbell. También deberían estar dispuestos a decir: "Confieso
que este tipo de arquitectura no es de mi agrado, aunque reconozco su calidad;
Lo respeto, pero no me gusta".

Pluralismo: Sorkin
Aunque las columnas de Michael Sorkin en Village Voice de finales de la década
de 1970 y la década de 198011 se desvían ocasionalmente por los esfuerzos
egoístas para convertir frases inteligentes y ser entretenidas, demuestran, en
general, una crítica arquitectónica equilibrada, flexible y receptiva, pero también
valiente y ferozmente crítica. Una medida clave de la calidad de las respuestas
críticas es su imprevisibilidad e inconsistencia: a su vez el crítico celebra el
funcionalismo, la inventiva artística, la responsabilidad social, encajar, destacar,
etc. Tal apertura es la de un inconformista, independiente de camarillas,
ideologías, instituciones y agentes de poder / estatus, inmune a las modas
intelectuales y de diseño, y libre de usar la experiencia receptiva con esfuerzo
como su guía y ser fiel a esa experiencia sin importar la hostilidad y el
ostracismo que sus juicios puedan producir. 12
En cierto sentido, es patético celebrar, como yo, el coraje de decir lo que uno cree
cuando eso podría resultar en la exclusión de los círculos sociales o incluso el
acceso a alguna arquitectura, porque ¿cómo podría uno esperar algo menos? Al
comentar sobre el edificio de AT&T de Philip Johnson, Sorkin dice, típicamente:
"Para no ponerle un punto demasiado fino, el edificio apesta". 13 Por muy
crudamente expresada que sea, esta sentencia refleja una independencia
necesaria. Este crítico ofrece sus comentarios más cáusticos menos con alegre
malicia que con un sentido cansado de obediencia reparadora; de hecho,
abandonó su columna regular de Voice en 1989 porque estaba cansado de
encontrar poco que elogiar en la arquitectura de Nueva York (237). Tal vez
admiro esta crítica porque estoy de acuerdo con muchas de sus evaluaciones.
Pero al estar de acuerdo, estoy creyendo (no insistiendo) que van más allá de las
meras preferencias, ya que están respaldadas por la evidencia y el argumento, y
saborean cualidades en edificios diferentes de las que están en armonía con los
gustos espontáneos del autor.
Este crítico admira la arquitectura moderna en sus manifestaciones más amplias:
"lo técnico, lo social, lo fantástico, lo tectónico, lo sensual" (4-5), no como un
estilo sino como una forma de hacer. Para él, el modernismo se equivocó al
"eliminar el placer, la fantasía, la alegría o la irracionalidad feliz" (2). Contrasta
esto con la mayor sobriedad del modernista Frampton y su rango apreciativo más
estrecho: la flexibilidad de Sorkin le permite apreciar el trabajo de Coop
Himmelblau ("astronautas", 348) y de Paul Rudolph (con su "peso y ocasional
penumbra romana ... grandeza y grosor descarados", 157), de John Hejduk
("lleno de la genial locura del romántico", 180) y Le Corbusier (creador de "un
lugar raro y placentero, digno, vigorizante, incluso sereno", 252).
Aunque su personalidad dura y deslumbrante podría llevar a uno a esperar lo
contrario, las apreciaciones estéticas de Sorkin son a menudo delicadas: de Aalto
escribe: "meticuloso hasta el último detalle, su sentido del material y las texturas
de las superficies es flexible, humano y cuidadoso ... . Sobre todo, su trabajo es
amigable con la gente, amable, nunca autoritario ... . El arquitecto de hoy es tan a
menudo el retentivo anal o el prig, este tipo de sensualismo puede ser
embarazoso" (22-25). Sorkin dice que Aalto "hace que las formas hermosas sean
útiles", un buen resumen de un modernismo humano. Aunque desprecia el
"equilibrio" del crítico Paul Goldberger (su toma de ambos lados en los debates),
Sorkin a menudo modula sus juicios: "Las aves de Vaucanson y los proyectos de
Johnson, como las simulaciones en Busch Gardens y Walt Disney World,
simplemente no tienen alma. No seamos demasiado piadosos con esto, disfruto
de Disney World y los ánades reales, pero hay peligro en ellos. Y es que
finalmente desplazarán a lo real" (177). La advertencia "no seamos demasiado
piadosos con esto" demuestra el tipo de autoescrutinio que puede evitar el
subjetivismo.

Tal vez el cuchillo más afilado de Sorkin se usó para cortar las pieles de la
arquitectura posmodernista de la década de 1980 y revelar las deslumbrantes
realidades de la vida detrás de la fachada: "Para la mujer que mira la pantalla de
CRT en la oficina trasera sin ventanas, si los doo-dads en el techo son toscanos o
De-Con no será de gran importancia" (3). "No olvidemos que las actividades
realizadas en esos casinos [de Las Vegas] son tanto opiáceas como estafadoras,
que su cálculo es exquisito. La visión artística desplaza esta manipulación,
oscureciéndola en un schlag de decoración" (233). La arquitectura es importante
sólo en su relación con la vida.

En última instancia, entonces, el único criterio mantenido constantemente en esta

crítica es tan amplio como para arriesgarse a parecer insípido en una especie de
Nueva Era: auténtica vitalidad personal en la creación de la arquitectura: "la
excentricidad de los individuos ... las verdaderas comodidades de la
incertidumbre... . El arte, después de todo, es nuestra gran cobertura contra las
opresiones de una cosa universal segura" (202). La sensibilidad a los peligros de
"una cosa segura universal" es, creo, un rasgo clave de la buena crítica.

Hacia una evaluación confiable

Entonces, ¿cómo podría ser una respuesta evaluativa ideal a la arquitectura,
basada en este breve recorrido de escritura variada? Uno que comienza en una
receptividad abierta, de corazón abierto y generosa a su objeto en todas sus
dimensiones estéticas, sensoriales, sociales, morales, políticas, históricas,
ambientales, económicas, programáticas y funcionales; es consciente de las
condiciones y limitaciones de la producción de la obra; se esfuerza por
comprender las intenciones de los arquitectos y las limitaciones para realizar esas
intenciones; asume que la arquitectura puede y debe ser juzgada con muchos
criterios diferentes y que prueba esos criterios a través de una percepción flexible
y cuidadosa de la obra construida y su contexto más amplio; respeta, reconoce y
disfruta de diversos tipos de logros arquitectónicos; es rigurosamente auto-
escudriñado, desconfiado de sus propios prejuicios subjetivos, de clase,
educativos y grupales potenciales, y capaz de ir más allá de los deseos y gustos
personales para descubrir lo que sería de valor para las personas muy diferentes
de uno mismo; Y finalmente, premia la arquitectura que es una manifestación y
soporte de máxima vitalidad14 —el "su-criterio"— en cualquiera de sus
manifestaciones infinitamente diversas.
Una arquitectura de "máxima vitalidad" -para repetir esa frase torpe- es probable
que satisfaga varios (si no la mayoría) de los criterios evaluativos a la vez, o que
satisfaga uno o dos criterios en un grado extraordinario. Cuando un edificio es
estéticamente una maravilla pero funcionalmente débil (o viceversa), la
evaluación le dará al logro todo lo que le corresponde, pero reconocerá sus
limitaciones. 15
Si la arquitectura que logra un poder artístico, afectivo e inspirador significativo
al tiempo que satisface las necesidades funcionales es la arquitectura que más
encarna la plenitud y la riqueza de la vida, entonces la crítica atenderá y celebrará
esa arquitectura por encima de todo. Después de haber luchado por lograr la
objetividad y el equilibrio, la buena crítica no evitará citar y caracterizar la
arquitectura que sofoca la vida o no satisface ningún criterio razonable más
particular, y de denunciarla y trabajar en contra de ella. 16
1. Hay, se recuerda, un cuerpo de literatura en la crítica y teoría arquitectónica que sostiene que
las funciones de la arquitectura son y deben ser más diferentes que similares a las funciones de las
"bellas artes".
2. Nueva York: The New Press, 1997.
3. Huxtable, a veces, modera sus adulaciones: de Gehry, escribe: "¿Hasta dónde puede uno ir en
este camino particular sin volverse demasiado arbitrario o autoindulgente? ... Las funciones a
veces pueden parecer tenuemente ligadas a los espacios idiosincrásicos que se leen como una
escultura exterior dramática. [Gehry] podía ser seducido por la aclamación popular y la publicidad
prodigiosa en un formalismo estilístico espectacular" (164).
4. The New York Times Magazine, 7 de septiembre de 1997, págs. 54–59, 72, 82.
5. Que este misticismo no es excepcional para Muschamp aparece en esta cita de su reseña del
Getty Center de Richard Meier (New York Times, 1 de diciembre de 1997): "Al final de la tarde, el
lugar es un milagro. La gran luz de California se derrama sobre tu cuerpo, en tus ojos... [B] y
crepúsculo, estás teniendo un momento Apolo puro ... Parece que la energía se está convirtiendo
en materia".
6. En, respectivamente, Arte como experiencia, "Por qué importa la novela", La forma atemporal de
construir y El principio viviente.
7. Nueva York: Vintage, 1992 (Verso, 1990); véase en particular la parte "Frank Gehry como Harry
el Sucio" del capítulo "Fortaleza L. A."
8. From Out of Site: A Social Criticism of Architecture, ed. Diane Ghirardo (Seattle: Bay Press, 1991).
9. Londres y Nueva York: Thames and Hudson, 1980, 1985.
10. De hecho, Frampton puede estar demasiado seguro de la indiscutibilidad de sus valores, lo que
se manifiesta, en particular, en su uso de frases como "por supuesto", "claramente" y "sin duda".
11. Exquisite Corpse: Writing on Buildings (Londres: Verso, 1991).
12. "La arquitectura estadounidense es demasiado importante para ser mantenida prisionera por
un grupo de muchachos que se reúnen en secreto para ungir a los miembros del club,
reaccionarios para quienes una práctica social significa una invitación a almorzar, malos
diseñadores cuyas nociones de forma son el peor tipo de loro". Ibíd., 108.
13. Aunque la palabra apesta ha reemplazado recientemente a la palabra apesta en el discurso de
los medios, este uso en 1978 debe haber sido impactante.
14. "Máxima vitalidad" es un intento de definir el criterio de valor más amplio y fundamental
posible. La vida es nuestra condición irreductible; Negarlo es afirmar la nada. Aquellos pensadores
que, a veces, han encontrado "valor" en la muerte y la nada (por ejemplo, Bataille, Freud,
Neitzsche, Genet) están, paradójica e inevitablemente, afirmando una cierta calidad de vida in
extremis. "Maxiumum aliveness" es una frase que intenta evitar la prescripción de lo que debería
ser esa vitalidad; Reconoce y abraza la variedad infinita en la comedia humana. Las obras de arte
finas, que alcanzan este estándar, pueden ser sombrías o alegres, audaces o puritanas,
rencorosas o amorosas (y así sucesivamente), siempre y cuando tengan una vitalidad
extraordinaria (vitalidad) en ser estas cosas. Ningún amante de la arquitectura estaría sin la Casa
Farnsworth de Mies van der Rohe (que evoca claridad, simplicidad, economía y rigor) y la Casa
Gamble de Greene y Greene (que evoca placer en una superabundancia de detalles finamente
elaborados), a pesar de, o de hecho debido a, sus vastas diferencias. La "máxima vitalidad"
es libre en acción, pensamiento y sentimiento. La complicación en la arquitectura fina es que las
personas a veces se ven obligadas a vivir con la "vitalidad" de otra persona, y en esas situaciones
comunes, la arquitectura, a diferencia del arte, exige una consideración moral de otras personas y,
por lo tanto, autocontrol.
15. De todos los críticos que conozco, el italiano Francisco de Sanctis (1817-1883) ejemplifica
mejor este modo de generosa capacidad con discriminación. En su Historia de la literatura italiana,
valora más la Divina Comedia de Dante, como era de esperar, pero es capaz de disfrutar
plenamente y caracterizar con simpatía los logros dramáticamente contrastantes de, por ejemplo,
el obsceno Boccacio y Petrarca, el amor lírico minimalista.
16. Lo que hace que la arquitectura sea verdaderamente mala, que necesita denuncia, en lugar de
simplemente no ser buena, sería objeto de un largo estudio.
William S. Saunders es editor de Harvard Design Magazine y autor de Modern Architecture:
Photography by Ezra Stoller.