Diane Arbus, subversión y la jerarquización de los cuerpos. Duna Martínez del Barrio.

DIANE ARBUS, SUBVERSIÓN Y LA JERARQUIZACIÓN DE LOS CUERPOS

Introducción

Las imágenes fotográficas que capturó meticulosamente Diane Arbus, una mujer de
familia acomodada que trabajaba realizando fotografías de moda, esclarecen y
desentrañan la realidad de la verdadera humanidad, que no es ni una ni verdadera. Este
ensayo intenta reflexionar sobre los cuerpos que importaron y se cruzaron en el camino
de Arbus, apoyándome en la obra “Cuerpos que importan” de Judith Butler, más
específicamente en los capítulos 1 y 4, como también en las ideas y reflexiones de
Roland Barthes, sobretodo en “La cámara lúcida”.

Simultáneamente privilegiada y condenada, Arbus quería ir donde nunca había podido

ir, ver y capturar lo que siempre había estado prohibido observar, conocer y entender en
su entorno privilegiado.

Barthes y Arbus

En “La cámara lúcida”, Barthes define a la máscara como el sentido en tanto que el
sentido de lo más puro, y por tanto algo difícil de conseguir en Fotografía. Ese sentido
puro emana de los rostros que al mismo tiempo evocan su intimidad, su historia, su ser
mismo. Así, Barthes dice: “la sociedad, según parece, desconfía del sentido puro:
quiere sentido, pero quiere al mismo tiempo que este sentido esté rodeado por un ruido
que lo haga menos agudo. Por esto la foto cuyo sentido (no digo efecto) es demasiado
impresivo es rápidamente apartada; se la consume estéticamente, y no políticamente”
(R. Barthes [1990], 77). De los rostros fotografiados por Arbus brotarían esos sentidos
puros, que se materializan en los cuerpos de los modelos retratados. Dichos cuerpos son
difícilmente consumibles estéticamente debido a las relaciones de poder que
estigmatizan y minorizan lo configurado como “no-estético”, la otredad.

Las Ilustraciones 1, 2 y 3 provocarían en nuestra mirada una disyuntiva entre la

normalidad y la anormalidad que permanece en tensión. La mirada de la cumpleañera en
la cama (Ilustración 1) o la niña que nos mira consciente de que también ella es mirada
(Ilustración 2) nos interpelan directamente. En esta línea podríamos considerar estas
piezas como subversivas porque “en el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando
asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (R. Barthes [1990],
81). De estas imágenes brotan componentes subversivos porque su misma existencia
hace tambalear las combinaciones estéticas que jerarquizan los cuerpos y como estos
son aceptados como normales o inaceptables por ser anormales e impensables
estéticamente.

Al mismo tiempo, es subversiva la paradójica cotidianeidad que envuelve a las

fotografías (sobretodo a la 1) porque desafía al spectator, aunque de una manera sutil y
reflexiva. La fotografía 1 tomada en 1969 se enmarca en el contexto histórico de los
disturbios de Stonewall. Coexiste la misma simbología subversiva tanto en la mujer
celebrando su cumpleaños como en las personas LGTBI en Stonewall, porque en los
dos casos se esta exigiendo (no pidiendo), tolerancia, implícita o explícitamente. Se esta
luchando por la aceptación y por su misma existencia. El perfil estético dominante que a
su vez vemos que tiene un componente muy político y simbólico, nos hace amoldarnos
a sus reglas, a no ser que este perfil no tenga ni un molde ideológico o un objetivo
fotográfico en el que encajarte o aceptarte. Existen mediciones estéticas con el cuerpo
en tanto quienes participan en el proceso creativo y en la construcción de qué cuerpos y
como se construyen, cuáles sí son susceptibles de hacerse visibles y con qué sentido, y
cuáles no. En este sentido, Arbus hace visible lo que había sido invisibilizado y
estigmatizado por otras miradas.

Butler y Arbus

El primer capítulo del libro Cuerpos que importan. Los limites discursivos del sexo de
Judith Butler de mismo nombre (“Los cuerpos que importan”) nos ofrece una reflexión
sobre como el poder enviste a los cuerpos fotografiados por Arbus. Butler entiende que
una vez que el sexo se construye en su normatividad, la materialidad de los cuerpos no
puede entenderse de otra manera que como la materialización de dicha norma
reguladora, de esa normatividad (binarismo de género).

Los cuerpos de las fotografías 4, 5 y 6 se desencadenan de esas normas reguladoras que

construyen su misma materialización, su ser mismo. Se convierten así en lo abyecto,
cuerpos inhabitables, invisibles puesto que su misma existencia supone una
desidentificación con dichas normas que marcan y naturalizan la diferencia sexual. Las
relaciones de poder que envisten los cuerpos rearticulan y regulan constante y
radicalmente que cuerpos son más importantes que otros. Los cuerpos que se ven
subyugados y “consiguen” desenmarcarse del poder que regula y normativiza la
formación de los cuerpos, son cuerpos no productivos e indisciplinados por lo que serán
cancelados y no reconocidos como seres humanos.

Releyendo Vigilar y Castigar, Butler cree que “para Foucault, el poder actúa en la
constitución de la propia materialidad del sujeto, en el principio de forma y, al tiempo,
regula al sujeto de subjetivación” (J. Butler [1993] (2022), 57). En esta línea, los
cuerpos de las fotografías no entrarían en el molde anatómico e ideológico que
materializa a los sujetos y que los regula de subjetivización, parafraseando a Foucault,
puesto que dichos cuerpos y su existencia constituyen una reflexión sobre el rol o el
lugar que ocupa en la sociedad. Un comentario obtenido de uno de los tantos diarios de
Arbus sobre el Quijote de la Mancha reflexiona de una manera más sincera y retórica
sobre este molde anatómico e ideológico en el que podemos enmarcar tanto a los
modelos de las fotografías 4, 5 y 6 como al Quijote: “El Quijote de la Mancha quería
tener razón, supongo, pero todo el tiempo siente que era tan poco sofisticado que nunca
podría haber sido como otras personas, que al estar fuera de ritmo con el mundo sintió
que estaba equivocado; Su locura es una forma de ser el mismo hasta el límite. Sientes
que repentina y deliberadamente se despojo de su ya limitada conciencia, de las
convenciones del mundo y se arrojó desafiante de cara al mundo, porque era lo que era
y sentía que era lo suficientemente bueno”.

Estos cuerpos son excluidos del discurso estético, político-social, cultural y familiar
simultáneamente. La identidad sexual, al considerarse un andamiaje biológico y por
tanto, algo que viene ya preestablecido, se va construyendo a partir de roles y dinámicas
sociales intrapersonales e interpersonales. Por esta razón, el cuerpo como enigma, sujeto
al descubrimiento y al control, encuentra en la subjetividad un referente epistemológico
inagotable y darse cuenta de como unos cuerpos se materializan e importan, es entender
mucho sobre los sistemas de excepción y dominación que cargan a la espalda modelos
como los elegidos por Diane Arbus. En las ilustraciones 4 y 5 Arbus captura la prueba
de que intentar aniquilar y minorizar las otras realidades anti convencionales solo
produce espacios en los que parodiar y elaborar una resignificación de los sistemas que
envisten estás realidades.

En el capítulo cuatro “El género en llamas: cuestiones de apropiación y subversión”,

Butler duda sobre si es suficiente parodiar estas normas dominantes con el objetivo de
desnaturalizar o reidealizar las normas heterosexuales hiperbólicas de género o por el
contrario se están reconsolidando dichas normas. En ambos casos, Butler considera que
en los espacios en los que se encuentran las personas de estas fotografías y, en general,
el travestismo “es un sitio de una cierta ambivalencia que refleja la situación más
general de estar implicado en los regímenes de poder mediante los cuales se constituye
al sujeto y, por ende, de estar implicado en los regímenes mismos a los que uno se
opone” (J. Butler [1993] (2022), 177). Al imitar y desafiar los regímenes a los que uno
se opone se consigue desafiar las pretensiones de naturalidad y originalidad de la
heterosexualidad y los binarismos de género. La obra seleccionada de Arbus rompe con
las fronteras que impedían el paso de lo configurado como anómalo y desequilibra la
noción de género dejando en entredicho las pretensiones de naturalidad que
mencionábamos, apropiándose al mismo tiempo “de las normas racistas, misóginas y
homofóbicas de opresión y, a la vez, la subvierte” (J. Butler [1993] (2022), 181).

Conclusiones

La obra de Arbus, en definitiva, hace que nuestras miradas se den cuenta de que
envilecer las diferentes realidades que existen en las periferias de la normatividad
hegemónica solo potencializa las construcciones homofóbas, racistas, clasistas y
misóginas que Arbus sentía en su sociedad y todavía nosotras sentimos hoy.

Otra cita de Arbus sobre la fotografía de moda refleja porque sintió ese rechazo hacía
ella (de manera ni mucho menos definitoria pero si muy sincera): “Odio la fotografía
de moda porque las prendas no les pertenecen a las personas que las usan. Cuando la
ropa le pertenece a la persona que la usa, adopta los defectos y las características de
ella, y eso sí es maravilloso”. El giro tan drástico que dio la trayectoria y la mirada de
Arbus nos regala el “conocimiento”, si se quiere, de la verdadera humanidad que
comentábamos en la introducción, que como hemos visto, no es ni una ni verdadera.
Ilustración 1. Transvestite at her birthday party, N.Y.C, 1969, Diane Arbus.
Ilustración 2. Untitle.
Ilustración 3, Untitle.
Ilustración 4. Hermaphrodite and a dog in a carnival trailer, Md.1970, Diane Arbus
Ilustración 5, Three female impersonators, N.Y.C., 1962, Diane Arbus.
Ilustración 6, Mexican dwarf in his hotel room in N.Y.C., 1970, Diane Arbus.
Bibliografía

Butler, J. (2022). Cuerpos que importan: Sobre los límites discursivos del sexo. Paidós.
(1993)

Barthes, R. (1990). La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía (Paidós). Paidós. (1962)

https://youtu.be/9dfkNmCKmIo

Foucault, M. (2022). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo veintiuno.

(1975)