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Imagen y construccin de sentido Eva Vernica Barenfeld

High Fashion Crime Scenes, Melanie Pullen, 2006 .

http://www.melaniepullen.com

Miro la foto de Melanie Pullen. Me descubro privada de aptitudes para darle sentido, incluso para describirla: la mujer muy esbelta- se ha suicidado o la han asesinado? dnde est? por qu est elegantemente vestida? por qu el zapato desabrochado no se le ha soltado del pie? Y en cuanto a la dimensin reflexiva: por qu no se muestra el resto del cuerpo? qu intencionalidad la constituye? qu pretende? dnde arde esta imagen?2 (Son, acaso, stas las preguntas adecuadas?).
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Cuando Laura Malosetti Costa3 analiza la historia de los vaivenes de imgenes que emigran del pasado para actualizarse en nuevos sentidos, destaca la capacidad de ciertas configuraciones visuales poderosas de contaminar o atraer nuevas imgenes, de capturar la atencin y persistir en la memoria colectiva encarnando ideas y sentimientos complejos. La autora interpreta los usos y reapropiaciones de imgenes del pasado como anclajes de operaciones que apuntan a la destruccin de lugares de poder (veremos cmo funciona esto en la foto seleccionada). Por otro lado, junto a Louis Marin, propone la hiptesis de que la eficacia simblica de una imagen su poderreside en su doble carcter de ser transitiva y reflexiva a la vez; entre las posibilidades de su aparicin y los efectos de su manifestacin4. Me pregunto5 hasta qu punto es fecundo volver las imgenes a sus condiciones de produccin: un movimiento centrpeto hacia el sobreentendido, hacia el plano de la comunicacin que, como seala Buck Morss, sera imposible de realizar. La imagen de Pullen ha emigrado del lugar donde fue producida Los ngeles, EE.UU.-, han pasado algunas aos; quien mira la foto ahora pertenece a otra cultura, habla otro idioma: probablemente en la interpretacin resultante reine el malentendido. Sin embargo, simultneamente y en direccin contraria, es posible reconocer en las imgenes si es que el relato moderno no se equivoca- una caracterstica de los tiempos (pos)modernos evidenciada por Daro

DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imgenes tocan lo real [en lnea]. Disponible en web: http://www.scribd.com/doc/35315847/Georges-Didi-Huberman-Cuando-Las-Imagenes-TocanLo-Real. Respecto de cmo una imagen arde con lo real, el autor nos dice: Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero tambin de otros tiempos suplementarios fatalmente anacrnicos, heterogneos entre ellos que no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, ms o menos calientes. En esto, pues, la imagen arde. 3 MALOSETTI COSTA, Laura. El poder de las imgenes [en lnea]. Clase 8, Diploma Superior Educacin, imgenes y medios 2010, Cohorte 5, FLACSO, 2010. 4 dem., p.2. 5 Aqu retomo las ideas de Susan Buck Morss, expuestas en los comentarios al Taller de Imgenes por Ana Abramowski y Beln Igarzbal: La protesta de que las imgenes estn tomadas fuera de contexto (contexto cultural, intencin artstica, los contextos previos de cualquier clase) no es vlida. Luchar para atarlas de nuevo a su origen no slo es imposible (ya que en realidad estn produciendo un nuevo significado); es equivocarse acerca de su poder, la capacidad para generar significado, y no meramente transmitirlo.

Sztajnszrajber6: la aparicin de un nuevo modo de estructurar la realidad; el descubrimiento, con Nietzsche, del carcter metafrico de la verdad. Ya no es posible olvidar la convencin y, mucho menos, creer como lo pretenda, por ejemplo, el realismo pictural o literario decimonnico- que un determinado procedimiento es el nico sistema de percepcin posible, asimilndolo a la percepcin natural de los objetos. Si el deseo es producir nuevos sentidos, no deberamos salir de lo cultural (sus inscripciones histricas) y de lo arbitrario (las convenciones que restringen lo posible)? La constatacin7 dice Sztajnszrajber- del carcter metafrico de la verdad implica dos cuestiones: por un lado, que el mismo hombre que cre a Dios8 y olvid su status ficcional, emprendi su bsqueda, y por el otro, que una vez constatado que la realidad no existe, debemos aceptar entonces que slo nos quedan en pie sus apariencias. La muerte de la verdad es la exaltacin de lo aparente. Pero si la idea de profundidad desaparece, las apariencias adquieren ahora el estatuto de verdades. Esto es lo que se ha llamado la estetizacin de la existencia, que en Nietzsche es estetizacin de lo real. Tambin para Gianni Vattimo (siempre segn la sntesis de Sztajnszrajber), en la era posmetafsica la Verdad en el sentido de acceso a una realidad-en-s ha muerto; los responsables de cerrar este acceso y abrir a la pluralidad de interpretaciones son los mass media, que garantizan as el antidogmatismo y, por lo tanto, la visibilidad de formas de vida antes apartadas a la oscuridad. Pero asumir la dispersin de interpretaciones implica admitir que la primera otredad reside en el propio yo. Y estar extraado de s mismo concluye- es una forma de esteticismo. La dimensin esttica envuelve todos los aspectos de la existencia: las verdades son segn su capacidad para convencer. Es que no hay experiencia posible fuera de lo esttico? Volviendo el rostro a la imagen de Melanie Pullen, no es posible que la muerte convenza sin una elaboracin esttica?

La serie de fotografas de Melanie Pullen titulada High fashion crime scenes surgi de su fascinacin por las fotos forenses de la dcada del 50, extradas de los archivos del Departamento de Polica de Los ngeles. Estas fotos llammoslas tcnicas- fueron tomadas por fotgrafos enviados especialmente a las escenas de los crmenes (notamos en la serie que las vctimas son mujeres) para obtener un documento de verdad del crimen. El sentido original de estas fotos, como veremos, est muy lejos de las reapropiaciones que hace Pullen en la serie mencionada. Sin embargo, hay algo que ha hecho posible que estas imgenes hayan aparecido nuevamente. Qu es lo que impacta ms en la primera mirada?: los zapatos elegantes y el vestido de fina tela roja, apenas dos elementos se dira
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SZTAJNSZRAJBER, Daro. Posmodernidad y estetizacin de la existencia [en lnea]. Clase 10, Diploma Superior Educacin, imgenes y medios 2010, Cohorte 5, FLACSO. 7 Idem, p.10. 8 La muerte de Dios signific el desplazamiento del poder de la religin y la consolidacin de una sociedad basada en los pilares de la primera modernidad: racional, laica, cientfica, argumentativa, planificadora, instrumental y productiva (dem, p.8).

insignificantes- que distraen de la muerte, del crimen o del suicidio. Estos emblemas de la moda atraen nuestra atencin apartndola de aquello a que est aplicada la imagen9. Pero a qu se aplica la imagen? de qu nos apartan los detalles fashion de la vestimenta del cuerpo de la vctima-modelo pendiendo? por qu la imagen pretende que el crimen no se note? por qu la desproporcin de ese cuerpo mutilado por la mitad por el ngulo seleccionado? Una segunda cuestin a notar respecto de la foto es que la figura muestra lo que queda fuera de un plano medio, que es el que recorta la figura desde la cintura. El plano medio convencionalizado (de la cintura para arriba) es considerado un plano de retrato, es decir, que centra su atencin en los aspectos emocionales del sujeto. En la foto, en cambio, el plano elegido destaca la sexualidad y esconde lo emocional; pero, por otro lado, al negarnos el rostro y su expresin evita la mirada morbosa, el tipo de sensibilidad que la TV, la prensa grfica y el cine acostumbran a comercializar. Hay, tambin, una cuestin relacionada con la afirmacin vital de los cuerpos. El estatuto del cuerpo, escribe Peter Pal Pelbar10, aparece indisociable de una fragilidad, de un dolor, hasta incluso de una cierta pasividad, condiciones para una afirmacin vital de otro orden. La culpabilizacin y patologizacin del sufrimiento (los pobres cuerpos ultramedicados del Dr. House), la insensibilizacin, la negacin del cuerpo sera la manera de anexar los cuerpos a la axiomtica capitalstica. La violencia aqu excluye el dolor que la acompaa. Este cuerpo pendiente est libre de dolor, de sufrimiento. No es un cuerpo. Veamos, en tercer lugar, la escenografa. Se trata, probablemente, de una oficina pblica (de un departamento de polica?, pero, en ese caso, qu hace all ese cuerpo?) sealada por la existencia del archivador (qu informacin habr all?). Sobre este mueble, un contenedor de agua vaco. No hay otros cuerpos, los objetos estn vacos. Por ltimo, el indicio diseado para discutir el estatuto de la imagen como mmesis: el zapato cuya cinta se ha desabrochado pero que, sin embargo, aparece sujeto al pie, testigo del nohaber-estado-ah de la vctima (en las muertes violentas, se sabe, lo primero que se pierde es un zapato). En la conclusin del escrito, quisiera poner en relacin la foto seleccionada con las imgenes de la campaa publicitaria de la tienda chilena Ripley11, que a mi modo de ver- manifiestan encontrarse en lugares opuestos en lo que a construccin de sentidos se refiere. All, desde el comienzo, entendemos todo, no hay un excedente que desconcierte; la tortura est puesta slo para convocar la atencin. Lo obsceno dice Feinmann12 -es lo infinitamente visible. Lo pornogrfico tambin. La pornografa
9 Recupero las acepciones que me interesan de la definicin de distraccin que nos propone el diccionario de la Real Academia Espaola (RAE): (Del lat. distracto, -nis, separacin). 1. f. Accin y efecto de distraer. 2. f. Cosa que atrae la atencin apartndola de aquello a que est aplicada, y en especial un espectculo o un juego que sirve para el descanso. 3. f. ant. Distancia, separacin. 10 Filosofa de la desercin [en lnea]. Disponible en web: <http://www.scribd.com/doc/25849645/Pelbart-Peter-Pal-Filosofia-de-la-desercion>2, 2009. 11 Analizadas por Rossana Reguillo en: Polticas de la (In) visibilidad. La construccin social de la diferencia. Clase 6. Diploma Superior Educacin, imgenes y medios 2010, Cohorte 5, FLACSO, P.22. 12 La Primera Guerra Mundial, en Pgina/12, 03/04/05, contratapa.

aburre porque su naturalismo brutal abruma y lleva a una rpida saciedad. El erotismo, que apela a lo creativo, a la imaginacin, es infinito. Se trata, entonces, de exhibir pornogrficamente la muerte. La causa: todo este planeta en guerra deber asumir que la muerte es un espectculo. Uno ms. Uno entre otros. Algo que est ah: en la tapa de los diarios. Y que uno olvida con slo dar vuelta la pgina. Las imgenes de Ripley, condenables, en primer lugar, por la naturalizacin de un hecho horroroso, son condenables tambin porque se basan en el sobreentendido.

BIBLIOGRAFA

DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imgenes tocan lo real [en lnea]. Disponible en web: <http://www.scribd.com/doc/35315847/Georges-DidiHuberman-Cuando-Las-Imagenes-Tocan-Lo-Real>. FEINMANN, Jos Pablo, La Primera Guerra Mundial, en Pgina/12, 03/04/05, contratapa MALOSETTI COSTA, Laura. El poder de las imgenes [en lnea]. Clase 8, Diploma Superior Educacin, imgenes y medios 2010, Cohorte 5, FLACSO. PAL PELBART, Peter. Filosofa de la desercin [en lnea]. Disponible en web: <http://www.scribd.com/doc/25849645/Pelbart-Peter-Pal-Filosofia-de-ladesercion>2, 2009. REGUILLO, Rossana. Polticas de la (In) visibilidad. La construccin social de la diferencia. Clase 6. Diploma Superior Educacin, imgenes y medios 2010, Cohorte 5, FLACSO. SZTAJNSZRAJBER, Daro. Posmodernidad y estetizacin de la existencia [en lnea]. Clase 10, Diploma Superior Educacin, imgenes y medios 2010, Cohorte 5, FLACSO.

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