Ade_manes1. Masculinidades en cuerpo ajeno.

En   los   modelos   alternativos   de   variaciones   de   género,   la   masculinidad   femenina   no   es   simplemente   lo  

contrario   de   la   feminidad   femenina,   ni   tampoco   es   una   versión   de   la   masculinidad   de   los   hombres  
representada  por  mujeres.  (…),  muy  a  menudo  esta  unión  profana  de  masculinidad  y  mujer  puede  producir  
resultados  completamente  impredecibles. 2

El planteamiento que quiero llevar a cabo por medio de éste texto es la condensación de una
reflexión de largo alcance que ha sido motivada por mi experiencia situada en los límites de la
paradoja, que más que exponer mi propia experiencia, presenta formas activas de resistencia, que he
desarrollado por medio de algunas estrategias que están al límite (dentro y fuera) del museo en las
prácticas artísticas y los procesos creativos, de las que me he apropiado utilizándolas como
herramientas críticas para cuestionar las normas, políticas, representaciones y discursos que
anteceden mi subjetividad abyecta, como machorra. Lo anterior me permite cierto nivel de
agenciamiento y por lo tanto me lleva a plantearlas como estrategias de transformación y de
subversión que pueden llegar a resignificar la experiencia subjetiva.

La negatividad de la masculinidad representa para mi no sólo la tacha, sino también la posibilidad

de generar resistencias desde el cuerpo que permitan abrir un horizonte para la viabilidad de
cuerpos no reconocibles dentro de los marcos de la matriz heterosexual de diferenciación sexual, sin
la cual la habitabilidad de estos cuerpos resulta imposible e insoportable. Es así como se vive en la
paradoja, según Butler, una lucha entre las normas y las posibilidades de resistirlas para materializar
el deseo propio.

Una identidad dislocada, el reflejo del vampiro.

Los ade_manes3 en mi cuerpo son una tacha, una tacha que marca una
representación abyecta4. Un trazo que, como Doris Salcedo describe en su
propuesta Shibboleth 5 delimita la viabilidad de unos cuerpos en un
territorio, al construir una grieta de 167 metros de largo en la Tate Modern
Gallery. Al respecto señala:

"La obra lo que intenta es marcar la división profunda que existe entre la humanidad y los
que no somos considerados exactamente ciudadanos o humanos, marcar que existe una

                                                                                                               
1     Una  versión  anterior  a  éste  texto  se  encuentra  publicada  en  la  revista  virtual  Vozal  en  su  segunda  
versión:  “El  regreso  de  las  perras  Xoloitzcuintles.”  http://www.revistavozal.org/perrasxoloitzcuintles/  .2013  
2     Halberstam,  Judith.  “Masculinidad  Femenina.”  P.  52  Ed.  Egales  Editorial.  2008  
3     Según   la   RAE   ademanes   se   refiere   a   un   movimiento   o   actitud   del   cuerpo   o   de   alguna   parte   suya,   con   que  
se  manifiesta  un  afecto  del  ánimo.  La  apropio    para  éste  trabajo  como  un  término  que  se  refiere  a  lo  preformativo  
de   la   masculinidad,   puntualmente   a   los   ade_manes   que   reconozco   como   gestos,   pero   también   acciones.   Lo  
particular   de   ésta   palabra   y   es   por   lo   que   me   parece   pertinente   utilizarla   es   que   ademanes   señala   gestos   tan  
nimios  e  irreconocibles,  indistinguibles,  que  quedan  en  un  esfera  que  es  la  del  silencio  y  lo  innominable    que,  en  
el  contexto  de  este  trabajo  apunta  a  la  semiótica  de  las  masculinidades  en  cuerpo  ajeno,  que  desde  mi  lugar  de  
enunciación  sería  la  masculinidad  femenina  en  mi  cuerpo  lesbiano.    
4     Utilizo  el  término  abyecto  para  referirme  a  una  reacción  que  genera  el  ser  interpelado  por  algo  que  sin  
pensarlo   se   rechaza.   Hace   alusión   a   la   repulsión   absoluta   que   se   manifiesta   a   través   del   asco,   el   rechazo,   lo  
insoportable,   lo   inadmisible,   que   con   respecto   a   la   relación   de   los   sujetos,   ésta   relaciones   negativas   hacen   que   el  
sujeto  sea  abyectado  de  la  esfera  social.  
5     Intervención   de   la   artista   colombiana   Doris   Salcedo   en   la   ‘Sala   de   turbinas’   de   la   galería   Tate   Modern   en  
el  año  2007,  en  la  que  la  artista  construye  una  grieta  en  el  piso  de  esta  galería  de  Londres.  
 6
diferencia profunda, literalmente sin fondo, entre estos dos mundos que jamás se tocan, que jamás se encuentran".

Siendo la primera mujer latinoamericana que exponía en ese espacio, Salcedo abre una grieta en el
mainstream, por medio de la cual critica la definición moderna de lo humano, que produce un
antagonismo entre lo Uno y lo Otro, hallando una representación del vacío que delimita una
diferenciación significativa, en donde lo que es considerado humano genera distanciamientos,
señalamientos y diferencias.

Con respecto a lo que dice Salcedo sobre estos mundos que no se tocan considero que los dos
bordes de la grieta se interpelan desde la ausencia, puesto que las marcas que separan unos cuerpos
de otros son relacionales. Blanco es blanco con respecto al negro, un hombre llega a serlo porque no
es una mujer, la diferencia entre norte y sur; allí es donde los límites cobran sentido por medio del
rozamiento entre sí, recordándonos además que no son categorías estáticas. Por lo anterior
reconozco ésta grieta como un vacío que se construye desde las relaciones mismas, que al
establecer una distancia frente a lo otro, funciona a modo de reflejo de lo uno para legitimar a éste
último, para reafirmarlo. Así que la distancia no se establece como una muralla de dos mundos que
no se tocan, sino que se genera a través de dos mundos que al tocarse queda delimitada su distancia,
pues su relación es lo que los significa y los sitúa.

De ésta manera, la categoría de género por ejemplo, no sólo se construye en torno a uno mismo sino
también en la relación con otros, interviniendo en la subjetividad; pues estas normas implícitas en
las relaciones con género delimitan y determinan el flujo y las formas de estos cuerpos en el
espacio, en donde su cercanía o distancia de las mismas delimita su reconocimiento .7

En este agrietamiento negativo que distingue unas corporalidades de otras, está trazado mi cuerpo
que materializa una distancia constitutiva con respecto a lo femenino, en lo que llamo una identidad
dislocada, una masculinidad vivida en un cuerpo asignado como femenino culturalmente, una
incongruencia del sexo con el género; es decir, mis tetas no van con mi actitud masculina. Soy lo
que en la infancia se nombraba “marimacho”, categoría que funcionaba para denunciar a unos
cuerpos que se salían de las normas de lo femenino, una mujer amachada, una relación con el
género que me enmarca dos veces en el no hombre, pues al ser categorizada como una biomujer
represento epistemologicamente al no hombre, y al no llevar una masculinidad que se materialice en
un cuerpo asignado como biohombre llego nuevamente al lugar del no hombre.

En este orden de ideas me he fugado del género dos veces, doblemente marcada, soy extranjera en
éste género que me ha demostrado rotundamente esa distancia, cuando por ejemplo en los juegos de
la niñez no me dejaban jugar por no llevar la feminidad al límite del reconocimiento. La regulación
de género aparece también en lugares de transito como los baños públicos, en donde la
incongruencia con el sistema sexo/género/deseo me pone al descubierto como una corporalidad que
debe ser vigilada. De manera similar funciona en las calles cuando en múltiples ocasiones se me ha
hecho notar desde fuera que soy extranjera en la feminidad, con alertas a modo de insulto como:
“Le falta la antena” declaración que busca regularme y situarme de nuevo en el ámbito de lo
femenino puesto que no puedo usurpar otra identidad.

                                                                                                               
6     Palabras   de   la   artista   para   el   artículo   de   la   BBC   mundo   en   Internet.     “Doris   Salcedo:   canto   contra   el  
racismo”  de  Manuel  Toledo,  2007.  http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_7035000/7035694.stm  
7     Butler,  Judith.  ‘Deshacer  el  género.’  Ed.  Paidós.  1990  
Estos posicionamientos subjetivos me llevan a cuestionar los límites del sistema sexo/género/deseo
con respecto a mi corporalidad de machorra lesbiana en un régimen heterosexual, en donde al tratar
de indagar en una subjetividad que me antecede, no sólo convoca mi experiencia sino que habla en
una escala más alta sobre los cuerpos fugados del género, impostores, desobedientes, disidentes y
ante todo en una posición de resistencia.
8
Un ejemplo de lo anterior puede evidenciarse en la
obra de Opie y Hazekamp, en donde indiscutiblemente esa
traza constituye una herida que marca, ya sea por la
inviabilidad de poder realizarse en un hogar lesbiano al
margen de una matriz heterosexual, o las cicatrices que se
delinean a través de las violencias que se ejercen en nombre
de la normalidad9; adjetivo que al enunciar lo que debe ser
normal define claramente eso que no es, delimitando un
vacío constitutivo nuevamente, que en este caso enmarca otro matiz del mundo de lo negativo, un
lugar en donde la división se ejerce a través de prácticas del silencio, en donde el mismo constriñe,
regula, sitúa y también hiere.

Allí mismo en la vida al borde de los límites del género, en los cercos de la negatividad, es posible
generar una relación con el mundo, lo que llamaría Alaska “Los paraísos artificiales”10 los cuales
son utopías del presente, construcciones artificiales que permiten materializar unos agenciamientos
corporales por medio de la resignificación de categorías que no escogemos ni escogimos pero sí nos
determinan. Los paraísos artificiales serían entonces unos posicionamientos subjetivos que se
encarnan por medio del deseo, el deseo de poder ser lo que unx quiere, que al rechazar una vida en
la nulidad, representa en términos de Raquel Platero la disposición de un espacio con unas
condiciones de materialidad para poder ser, al margen de unos límites que no son nuestros.11

Los paraísos artificiales son arquitecturas efímeras del deseo, utopías del presente que resistiendo a
las regulaciones del género y la sexualidad, permiten que aquellas corporalidades abyectas se
materialicen en la forma que deseen, resignificando las categorizaciones sociales para dar rienda
suelta a lo que quieren de sí mismos. Como diría la Agrado, personaje de Pedro Almodovar: “Una
es más auténtica cuanto más se parezca a lo que se ha soñado de sí misma".12

Desde esta perspectiva, lo que he hecho de mi misma se ha construido al margen de las categorías
de género que me sitúan socialmente en un determinismo biológico, es decir aquello que me fue
designado a la hora de nacer debe corresponder con lo que culturalmente significa ser mujer en mi
contexto, que es la relación de mi corporalidad de biomujer con respecto a lo femenino.

                                                                                                               
8     Opie,  Catherine.  “Autorretrato”.  1993.    
Hazekamp  ,Risk  .  “Bajo  la  influencia/Catherine  Opie”.  2007.  
9     Barragán,  Andrea.  “A_normal”.  Video  loop.  2012.  http://yoyoxoxo.blogspot.com/2012/12/anormal.html  
10     Concepto  utilizado  por  Olvido  Gara  en  Carta  Abierta,    programa  cultural  español  de  la  cadena  televisiva  
TVE.  
11
Platero,   Raquel   Lucas, “La   masculinidad   de   las   biomujeres:   marimachos,   chicazos,   camioneras   y   otras  
disidentes.”   Jornadas   Estatales   Feministas   de   Granada.   Mesa   Redonda:   Cuerpos,   sexualidades   y   políticas  
feministas.  o6  de  Diciembre  de  2009
12     Almodovar,  Pedro.  “Todo  sobre  mi  madre”  1999  
 13
A partir de estas reflexiones, he desarrollado
desde el 2003 distintos proyectos visuales, como la
inserción en circuitos ideológicos evidente en “¿Leonisa
si es mujer?”, que proponía una apropiación de la
estrategia que utilizó Cildo Meireles en proyectos como
Proyecto Coca-cola (1970), que consistía en reconocer y
escoger una ideología circular para después parasitarla.

Esta pieza cuestiona el eslogan de Leonisa, marca

colombiana de ropa “Leonisa sí es mujer”. La acción
parte de alterar la sintaxis de la frase mediante la
inserción de signos de interrogación interviniendo las marquillas de venta de ropa interior en los
probadores de un almacén de cadena.

La pregunta apunta directamente a la relación de la marca con lo que significa ser mujer en mi
contexto, siendo ésta además una marca nacional que usa como estrategia de marketing entre sus
consumidoras un ideal de feminidad latino, sensual y ardiente. En segunda instancia, se dirige a una
tensión crítica que es la del determinismo biológico, pues siendo una prenda diseñada para cubrir la
vagina y los senos, fortalece una codificación heterosexual basada en el sexo, produciendo mujeres
objeto de deseo del consumo masculino. Es así como el eslogan de la marca dice: Leonisa sí es
mujer femenina heterosexual latina; una pequeña enunciación que enmarca toda una subjetividad
identitaria.

Desde esta mirada, empecé a expandir los cuestionamientos en torno a la construcción de ideal
femenino, que al indagar por una identidad sobre ¿Quién soy yo y a qué pertenezco? ¿Qué es el
género y qué me define como mujer o como hombre? ¿Qué es ser mujer?¿Qué es ser mujer siendo
lesbiana? terminó por fisurar el sistema sexo/género/deseo, cuando eso que debía anclar mi
identidad dentro de una subjetividad femenina no tenía ningún sentido de identificación positiva en
mi, y las relaciones causales no tenía valor intrínseco alguno, pues lo que yo representaba era de
sexo mujer, de género otro y sexualidad lesbiana, sujeción que al mismo tiempo evidencia un
paradigma cuando lo biológico es fijado como construcción cultural.

De ésta manera una identidad dislocada que carece de reflejo en la macula ficcional del género
deviene vampiro para los márgenes de la normativa heterosexual; una corporalidad monstruosa que
en cada rasgo y gesto, desdibuja los esquemas de la subjetividad femenina, actitud que se torna más
vertiginosa cuando aquello que mi deseo idealiza no es lo opuesto a lo femenino, es decir, no es el
deseo de llenar una identidad masculina, como una reacción de rechazo inminente a lo que
femenino significa social y culturalmente con respecto al orden masculino en esta sociedad
patriarcal y profundamente machista.

                                                                                                               
13     Barragán,  Andrea.  ¿Leonisa  sí  es  mujer?.  Registro  Fotográfico.  Vestier  para  Damas,  Tienda  Éxito,  Calle  
134  Carrera  9º,  Bogotá.  2007  
14
Sub_versiones de género: Un cambio en la mirada.

Desmantelar el género como una producción cultural y

reconocerlo entonces como un sistema que ejerce un alto nivel
de violencias a través de la categorización de los cuerpos
sexuados, implicó entender mi lugar de enunciación dentro de
esas relaciones de poder, en donde lo que representa e implica
ser asignada como mujer a la hora de nacer, de antemano
extiende unas desventajas en la esfera pública y privada.

A través de la historización de la categoría, realicé una revisión

respecto al sujeto mujer al hacer una lectura de la representación
femenina usando la metodología de Roland Barthes en
Mitologías, tomé algunas imágenes de la televisión, la historia
del arte, la publicidad y textos de referencia para analizar los
discursos que antecedían su representación; allí logré reconocer
la negatividad de ésta categoría en donde la subjetividad
femenina es un instrumento en un mundo masculino.

En  un  texto  fundacional  del  nuevo  feminismo,  publicado  en  1973  por  Carol  Duncan  tachaba  la  modernidad  de  
principios   no   sólo   de   abiertamente   machista  –   dada   su   continua   preocupación   por   la   experiencia   del   hombre  
blanco  -­‐  ,  sino  de  afirmativamente  viril  ,  social  e  iconográficamente  con  la  heterosexualidad  masculina  como  el  
15
tópico  definidor  de  la  creatividad  masculina.

En   los   núcleos   vanguardistas   de   toda   Europa,   los   artistas   varones   describían   el   lugar   de   la   producción  
artística   moderna,   el   estudio,   como   el   escenario   de   un   dramático   encuentro   entre   el   creador   y   su   objeto  
sexual,  la  mujer,  el  producto  de  cuyo  desigual  intercambio  era  un  arte  moderno  viril  escrito  en  los  cuerpos  de  
16
las  mujeres  trabajadoras.
17
Esa fue la crítica que hizo el artista Marcel Duchamp (1919) al arte
de su época, cuando le dibujó bigotes a la ”Mona Lisa” añadiéndole la
inscripción L.H.O.O.Q; con esta intervención él plantea cómo las mujeres
estaban siendo representadas en el mundo del arte; musas de los grandes
artistas, en un contexto donde paradójicamente se realizaba arte sin artistas
mujeres. Lo que traduce L.H.O.O.Q leído rápidamente en francés sería una
aproximación a “ ella tiene el culo caliente”, o en inglés leído como LOOK
traduciría “apariencia”. Lo que trata de decir Duchamp es que en la silla
“ella” tiene el culo caliente de esperar su lugar en el arte: la Mona Lisa es la

                                                                                                               
14     “  Drag  Kings,  Transformismo  con  pantalones  /Serguei  Ltda.”  Cartel  Urbano,  Ed.  37,  p.  62,  63  Fotografía:  
Mauro  Raigoza.  
15     Pollock,  Griselda.  Inscripciones  en  lo  femenino.  P.  323  Ed.  Akkal.    
16     Duncan,  C.,  “Virility  and  Male  Domination  in  Early  Twentieth  Century  Vanguarding  Painting”.  1973  ahora  
en  Aesthetics  and  Power,  1992  Duncan  alude  al  extendido  tópico  del  artista  varón  en  su  estudio  con  la  modelo  
desnuda  en  actitud  erótica  como  un  nuevo  tipo  de  tipo  de  ídolo  de  la  libertad  sexual  viril  que  se  convierte  en  
sinónimo  de  la  creatividad  artística  y  se  estiliza  por  medio  del  uso  de  una  mal  llamada  estética  no  europea  para  
presentar  las  fantasías  sexuales  europeas  como  “primitivas”  P.  324  en  POLLOCK,  Inscripciones  en  lo  femenino.    
Ed.  Akkal.  
17     Duchamp,  Marcel,  “  L.H.O.O.Q”  ,  1919.  
encarnación del deseo masculino, pero al ser masculinizada representa lo fálico, la ausencia de lo
femenino, y nunca la simbolización desde su propia representación.

De ésta manera habitar la categoría mujer trae consigo la historicidad, en la cuál hace muy poco
tiempo somos consideradas ciudadanas. En la historia del arte por ejemplo, hace menos de cien
años dejamos de ser objetos y musas para ser sujetos y constructoras de un arte propio, que dejó de
ser ornamental para ser valorado en sus propias dimensiones: aquella es una tensión que aún hoy se
mantiene con la noción de humano en la modernidad, por medio de la cual todavía somos
significadas.

Cuando me trasvestí como Serguei LTDA, no lo hice para personificar el deseo de ser otro inverso
y masculino, sino como una estrategia que me serviría para cuestionar el género como productor y
regulador de unas identidades particulares, por medio de las cuales se sitúa a los sujetos en unas
relaciones de poder. Este cambio en mi performatividad no consistió en transitar de un género a otro
sino en confrontar las ficciones de género por medio de las cuales el mismo se reconoce como una
categoría naturalizada que legitima éstas relaciones de poder.

18

El proyecto Serguei LTDA. se inserta en ámbitos cotidianos de difusión e interacción mediante la

circulación de calendarios teniendo en cuenta que estas piezas gráficas son dispositivos por medio
de los cuales se regula el género o al menos se interpela, en general por medio de iconografía de
mujeres, carros o bebés y el uso de frases que aluden a la prosperidad del nuevo año. Pienso igual
que éstas frases e imágenes no son neutrales y que de alguna manera describen los estándares en
relación al éxito material y social masculino. Los almanaques entonces, se presentan como un
dispositivo de regulación de género en donde la performatividad masculina se llena de significado;
intervenirlos hizo parte de una estrategia para dinamitar la producción subjetiva posibilitando el
desmantelamiento de su artificio.

                                                                                                               
18     Estos  calendarios  fueron  repartidos  indiscriminadamente  a  principio  del  año  2008,  pasándolos  de  mano  
en  mano,  también  los  difundí  dejándolos  en  las  calles,  las  peluquerías  en  los  bares,  en  los  buses,  sin  establecer  un  
público  especifico  al  que  debiera  llegarle.  
Reconozco el machismo de las masculinidades heroicas como un objetivo a ser flanqueado, ya que
sí el mundo femenino está significado desde el masculino, habría que prestarle atención para crear
estrategias para boicotearlas. De ésta forma construí una masculinidad desde lo femenino creando
una parodia de lo masculino que burlaba la legitimidad del macho que se construye bajo el
presupuesto de ser un “no mujer”. Con el travestismo como estrategia saturé la categoría y me
construí una masculinidad a punta de lentejuelas y escarcha, una masculinidad apropiada desde el
mundo femenino para rebasar los géneros, un pastiche simbólico que excedía sus categorías
denunciando sus lógicas al saltar la correspondencia de sexo=género=deseo.

19

El calendario de referencia, corresponde a un fotomontaje que situaba a Serguei dentro del

estereotipo del macho romántico: la mirada directa, un bigote hecho con lentejuelas y como atuendo
una chaqueta de cuero negra entreabierta enseñando un poco mis tetas, que permite escenificar
mediante la puesta en escena la frase de Antonio Machado: “Dicen que el hombre no es hombre
mientras no oye su nombre de labios de una mujer”.

Este silogismo busca legitimar al hombre a través de la relación que pueda llegar a tener con una
mujer confirmando así la heteronorma, presupuesto que transgredo cuando presento a Serguei, pues
al enunciarse desde una biomujer lesbiana cambia totalmente su significado y se traslada a la
imaginería lésbica. Subvertir el género y flanquear la masculinidad heroica al parodiar la virilidad
en cuerpo ajeno a través del tecnohombre mediante la prótesis, resulta ser una ironía cuando la
virilidad es una propiedad que se piensa como biológica y, retomando a Halberstam, debe ser
probada todo el tiempo. En este caso, la virilidad es una iteración que no alude a la biología del
macho, pero se pone a prueba por medio de ade_manes en cuerpo ajeno que falsean su reflejo y
producen un espejismo que corresponde al exabrupto.

Si no es posible apelar a una «persona», un «sexo» o una «sexualidad» que evite la matriz de las relaciones
discursivas y de poder que de hecho crean y regulan la inteligibilidad de esos conceptos, ¿qué determina la
posibilidad de inversión, subversión o desplazamiento reales dentro de los términos de una identidad construida?
¿Qué alternativas hay en virtud del carácter construido del sexo y el género?20

                                                                                                               
19     Barragán,  Andrea,  “Calendarios  Serguei  Ltda.”1998.  
20     BUTLER.  “El  género  en  disputa”  P.  96  Ed.  Paidós.  2004  
No creo que haya forma de deshacer el género que no sea deconstruyendo el sistema sexo/ género
en sí, fuera de este binomio no hay nada, pero en ellos está la materia a intervenir. Esta es la
metodología que me ha permitido encontrar formas creativas de boicotear el sistema, en las cuales
apropiarme del género discursivamente e intervenirlo, implica continuamente subvertir sus formas
de regulación, saturando la categoría llevándola a la paradoja hasta volverla ilegitima.
21
De esta forma realicé una serie de postales titulada “A
imagen y semejanza”, donde por medio de la intervención
buscaba develar y al mismo tiempo subvertir personificaciones
de masculinidades heroicas al fusionar iconos con dichos
populares que en su conjugación alteran su significación
desvirtuando al macho por medio del humor y la parodia, como
estrategia que he encontrado de mayor eficacia para boicotear al
machismo sin usar sus mismas armas de disputa.

Sea un hombre, empoderamiento del cuerpo marcado.

Ésta era mi forma de obrar hasta que dejé de desdibujar esas

metáforas del género simbólicamente y lo llevé un paso más allá
al caracterizar a Serguei Ltda. en un escenario. En este espacio,
no sólo denunciaba dispositivos de regulación de género, sino que también puse en acción el
simulacro de una subjetividad fugada de los límites reconocibles y establecidos en este sistema,
actuar performativamente para denunciar lo performativo del género.

“Sin vergüenza” es un performance en el que interpreto “Escándalo” una ranchera de Javier Solís
que habla de un amor atravesado por la diferencia de clases. La viabilidad de este amor se pone en
juego por la distinción de sus cuerpos categorizados a través de la clase social como dos esferas que
no deben juntarse. Si se traslada a la esfera lésbica funciona de la misma manera, como una práctica
sexual que es contraria a las normas establecidas socialmente, que en éste caso se refiere a la
heterosexualidad obligatoria, que funciona como una práctica abyecta, marginada y vigilada.
22
“No hagas caso de la gente/ sigue la
corriente/ y quiéreme más./ Que si esto es
escandaloso,/ es más vergonzoso,/ no saber
amar.” canta Solís en medio de su despecho y
yo asiento con fuerza la misma frase,
devolviendo así la vergüenza que inspira mi
práctica amorosa. Mientras interpreto a
Serguei, señalo que es la misma situación que
vivo, cuando mi práctica es regulada por
medio del escándalo y el estigma, invalidando
mi sexualidad a través de la heterónoma,
sacando así ésta práctica de la esfera social y
                                                                                                               
21     BARRAGÁN.  “Los  hombres  no  lloran”  Postal  2012  
22     “Sin    Vergüenza”  Performance  del  proyecto  Serguei  Ltda.  en  el  Museo  de  Antioquia  para  el  bicentenario  
en  la  exposición:  “Colombias  200  años,  historias  imágenes  y  ciudadanías”  .2010  
       
devolviéndola al orden privado donde reside lo intimo, que es el lugar en el cual se le permite
habitar someramente a esas sexualidades desviadas, siempre y cuando no sean visibles ni una
opción posible de sexualidad.

Un año después me presento en “Resistir y Articular” en la Pontificia Universidad Javeriana en

Bogotá, institución dirigida por la comunidad Jesuita. En este encuentro para pensar activismos y
sexualidades, decido construir un performance en relación a la expresión española de “Puta madre”,
construyendo un Jesús en clave femenina: una monja guarra que interpreta el tema “Santa” de la
23
banda española Parálisis Permanente.

Esta masculinidad en negativo no describe al

macho sino al hombre de la imagen y
semejanza, al hombre legitimo por excelencia
Jesús, que al replicarla en la esposa de Dios, la
monja, es erotizado Dios haciéndolo carne de
nuevo para cambiar los papeles con ésta
sacrílega interpretación, denunciando que en
la legitimidad de los discursos religiosos se
producen y reproducen las mismas relaciones
de poder en las cuales la mujer está al servicio
del hombre.
24

La barba de Serguei representa un poder transferido, el de la legitimidad del sujeto masculino

justificada en unas características biológicas que constituyen un cuerpo más poderoso. En éste caso
esa barba dorada funciona como la autoadjudicación de ese poder arbitrario que al apropiarlo, se
burla de esta ficción desafiando la sumisión de nosotras las mujeres en el patriarcado. La barba
realizada con esponjilla permite subvertir el lugar de nosotras como esclavas del hogar, a la vez
que la monja se presenta como esclava de la Iglesia, esposa de Dios, que rompe sus votos en una
danza masoquista de autoplacer, con esta personificación burlesque en donde es dueña de su cuerpo
y constructora de su deseo.
25
En el año 2012 accioné con el grupo bogotano de Drag Kings “Los Guarros King” en donde la
práctica travesti permite el empoderamiento que propicia la resignificación de la experiencia
subjetiva, en la que corporalidades abyectas pueden ser personificadas y constituirse en sujetos
deseados y deseantes. Retomando a Raquel Platero:

También se podría percibir que todos estos espacios de masculinidad pueden estar amenazando incluso una
movilización política articulada alrededor de la identidad. En ocasiones no es necesario fijar una identidad
reconocible en las categorías al uso -lesbiana/ trans/ bi/ queer/ boi/ etc.- para desplegar prácticas de movilización
social.26

                                                                                                               
23     Grupo  de  rock  español  de  punk  y  gótico  de  la  década  de  los  ochenta,  al  que  se  considera  iniciador  de  una  
corriente  de  sonido  oscuro  dentro  de  la  llamada  movida  madrileña.  
24   Serguei  Ltda.  en  las  presentaciones  de  la  convocatoria  de  Transposiciones,  un  proyecto  de  Mapa  Teatro  
con  apoyo  de  la  Alcaldía  de  Bogotá.  2011.  Fotografía:  Alfonso  José  Venegas.      
25   http://www.youtube.com/watch?v=zBSasQbniYI&feature=plcp  
26     PLATERO,  2009.  
De ésta manera el travestismo ha implicado una crítica radical a la identidad en donde intervenir el
sistema sexo/ género/ deseo, me ha llevado a entender los procesos de subjetivación como
producciones culturales, al permitirme desencializar las categorías de género; pues, si no son
instancias biológicas, son culturales y las mismas pueden ser deconstruidas. Este reconocimiento
me brindó la posibilidad de agenciamiento, de buscar formas creativas de habitar el género que
permitan la viabilidad de presencias fugadas de lo femenino o lo masculino en donde el exilio de la
heteronorma, es lo que constituye su resistencia, posibilidad y transformación. En palabras de
Beatriz Preciado:

No hay nada que develar en la naturaleza, no hay un secreto escondido. Vivimos en la hipermodernidad punk: ya no
se trata de revelar la verdad oculta de la naturaleza, sino que es necesario explicitar los procesos culturales, políticos,
técnicos a través de los cuales el cuerpo como artefacto adquiere estatuto natural… No hay nada que desvelar en el
sexo ni en la identidad sexual, no hay ningún secreto escondido. La verdad del sexo no es desvelamiento, es sex
27
design

Es así como la resistencia travesti, hizo que reflexionara acerca de atentados a éste sistema más
radicales, que involucrarán al cuerpo no sólo en lo simbólico, en su representación y en escena, sino
en el lugar en donde esas bipolíticas que producen nuestra subjetividad actúan para generizar
nuestra carne, es así como dentro de mis estrategias de resistencia he optado por involucrar
subversiones desde el propio cuerpo y en la vida diaria, que reten la categorización naturalizada del
género. Acciones como dejar crecer los vellos de mi cuerpo desestabilizando mi entorno
continuamente, poniendo en evidencia la violencia de éste sistema, señalando que éstos límites del
género son una frontera activa que defiende su legitimidad a todo costo.

La coherencia en el ser y actuar desde lo cotidiano me hizo reflexionar que al enfocar mi atención
en las macropolíticas que regulan las subjetividades, dejé de lado observar cómo éstas también
funcionan en mi cuerpo. Cuando saturé mi performatividad masculina por medio de ésta
construcción corporal, volví a quedar en evidencia como un cuerpo abyecto, cuando se intensificó
mi dificultad de habitar la vía pública quedando continuamente expuesta como una corporalidad
vergonzante, reconocí entonces a través de ésta experiencia que la disciplina que era impuesta desde
la vigilancia de los demás hacia mi era la misma que dirigía hacia mi misma, en donde alejarme
mucho del género me producía miedo a ser castigada, por lo tanto mi subjetividad debía vigilarla
también.

La instalación “Esa no soy yo” (2012) se basa en

la movilidad afectiva que me produce la
regulación de género ejercida en los baños
públicos a través de la mirada en relación a las
feminidades normativas heterosexuales, puesto
que mi cuerpo está marcado como usurpador de
la identidad masculina y su viabilidad se ve
restringida en este lugar. Por medio de una
intervención con un espejo en un baño público de
un centro comercial, en el que cubría
parcialmente su superficie para que se leyera en el reflejo la inscripción “Esa no soy yo” como un
gesto que buscaba redirigir la mirada y dar cuenta de lo que allí sucede recordando que la imagen

                                                                                                               
27   Preciado,  Beatriz.  “Testo  Yonqui”.  Ed.  Espasa.  P.  33    
del reflejo no es la que me corresponde, eso que yo debería ser no soy, no cumplo la heteronorma.
La experiencia de entrar a un baño público me sitúa como sospechosa en una feminidad que es
aprobada entre mujeres; en esta intervención marco éste baño como impropio mientras acerco a las
usuarias de este espacio al espejo situado dentro del cubículo del baño, a mi propia experiencia del
reflejo femenino velado.
28

La pertinencia de resistir al género con el cuerpo reside en que en él, funcionan esas políticas que
buscan producirlo e intervenirlo. En este sentido, resistir desde allí debe ser un frente principal,
porque permite desestabilizar este sistema en la acción misma, resistir sus normativas es algo muy
simple pero constituye una acción extrema que actúa sobre la
vida diaria. Por eso ahora reconocer la artificialidad de lo
femenino, implica potenciar mi masculinidad femenina, en
donde puedo resignificar la norma de género a mi beneficio a
través de la performatividad protésica, apropiándome de la
masculinidad que invoque mi deseo, como también constituye el
salto a la norma como acto subversivo que me posibilita
hacerme un cuerpo, un cuerpo que yo deseo, la encarnación de
los ade_manes en cuerpo ajeno.
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Andrea Barragán Gómez

                                                                                                               
28     http://youtu.be/iJhtq8trFUo  

 
29     BARRAGÁN.  “Fuck  it”  Fotografía  digital.  2012