La obra nos va a narrar con todo detalle lo que el autor piensa sobre la fotografía.

Roland
Barthes va a comparar la fotografía con el cine y a medida que avanza la obra, también con la
literatura. Para él, la fotografía tiene un “deseo ontológico, existencial”, quería saber lo que
era la fotografía en sí, por lo que, al margen de las evidencias de la técnica y del uso -y a pesar
de su formidable expansión contemporánea-, no estaba seguro de que la fotografía dispusiese
un genio propio. Podríamos entender el genio como la aportación de, por ejemplo, Coleridge
quien entiende esta facultad como la capacidad de unificar las cosas: de igualar lo
heterogéneo. Solo el genio posee esta virtud que nos recuerda al concepto de witz de la crítica
alemana (Schlegel). Precisamente, es esto lo que quiere hacer Barthes. Como establece el
estructuralismo -teoría a la que Barthes adopta en un primer momento-, la voz narrativa busca
clasificar y contrastar un corpus (una estructura) para la fotografía. Al igual que busca las
gramáticas del relato intenta llevarlo a cabo con la fotografía, de la misma forma que lo
intentará con el teatro y como señala él mismo “siempre de forma exterior al objeto, sin
relación con su esencia”.

Finalmente, llega a la conclusión de que la fotografía es inclasificable porque lo que la

fotografía reproduce al infinito, únicamente ha tenido lugar una sola vez. La fotografía dice
esto es así, una foto no puede ser transformada filosóficamente. La fotografía siempre se
encuentra ligada a su referente: por lo que no se puede analizar. Quizá así podría asimilarse a
un signo, lo cual le aportaría la dignidad de una lengua. El uso de la denominación “signo” deja
entrever la influencia de la semiótica de Saussure. Señala que las fotos son signos que se
cortan. Indica también que una foto es invisible: no es a ella a quien vemos, pues el referente
se adhiere, por eso es tan difícil enfocar el tema de la fotografía.

Hay distintos campos que intentan estudiar este tema, como por ejemplo el técnico, el
sociológico o el histórico; sin embargo, para Barthes ninguno habla de las fotos que le
interesan al narrador y por tanto, bajo su punto de vista, nadie estudia científicamente a la
fotografía. “Este desorden y dilema del deseo de escribir sobre Fotografía, reflejaban la
incomodidad de ser un sujeto que se bambolea entre dos lenguajes: el expresivo y el crítico
(sociología, semiología, psicoanálisis)”. Sin embargo, él era la resistencia a cualquier sistema
reductor. Lo que contradice bastante a su filosofía estructuralista. De nuevo toma conceptos
de la semiótica y su división en dos lenguajes, como señaló Iuri Lotman.

Para su investigación tomó algunas fotos que existían “para él”. Un debate entre la
subjetividad y la ciencia que llegaba a la idea de que por qué no tendríamos una nueva ciencia
por objeto, particular y no universal. Esta idea de “creación de una ciencia” también la
adoptará Althusser en su marxismo estructuralista, donde creará una teoría científica para
explicar la literatura.

Él mismo es su propio elemento de medida del saber fotográfico y observó que una foto puede
ser objeto de tres prácticas: hacer, experimentar y mirar. El operator es el fotógrafo, el
spectator son los lectores y el referente es el spectrum de la fotografía, fotografía como
espectáculo. Algo terrible en la fotografía es el retorno de lo muerto. Un concepto que
trataremos más tarde. De nuevo, vuelve a crear una clasificación del orden de la fotografía:
señala un orden químico y un orden físico. La fotografía del spectator descendía de la
revelación química del objeto (de la que se reciben los rayos) y que la fotografía del operator
estaba ligada a la visión del agujerito, por lo que solamente tenía la experiencia de sujeto
mirando y la del mirante (Barthes, 1989, 37.
Posteriormente, habla de otro concepto importante: del acto de posar. La voz narrativa
quisiera que su imagen sometida a formas cambiantes coincida siempre con su “yo”. Señala
que no hay nada como una foto objetiva del tipo fotomatón. Verse a sí mismo en otro sitio que
no sea un espejo no ha sido posible hasta la pintura y luego hasta la fotografía. Para él, es
curioso que no se haya pensado en el trastorno de civilización que ese acto anuncia: la
fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación de la conciencia de
identidad. Es un trastorno de propiedad. No sabemos a quién le pertenece la foto. La
fotografía transformaba el sujeto en objeto e incluso en objeto de museo. Indica que para
tomar los primeros retratos era necesario someter al fotografiado a largas poses bajo una
cristalera a pleno sol hasta que se inventó el apoyacabezas: una prótesis que sostenía el
cuerpo para las fotos. De distinta forma, la foto retrato es una empalizada de fuerzas. Ante el
objetivo somos a la vez aquel que creemos ser, aquel que quisiera que crean que somos y
aquel que el fotográfo cree que somos y de quien se sirve para exhibir su arte. No cesan de
imitarnos. Por lo que cuando se fotografía le roza una sensación de inautenticidad, de
impostura, señala Barthes (1989, 42). La fotografía representa ese momento en el que no
somos ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente objeto. Vive una especie de
muerte y aquí aparece el concepto de spectrum. Indica que a lo que tiende en la foto es a la
muerte: el Eidos de la foto.

Señala que la fotografía es un arte poco seguro, no es una ciencia de los cuerpos objeto de
deseo o de odio. Él veía que se trataba de movimientos de una subjetividad fácil: me gusta/no
me gusta. Pero realmente siempre ha querido argumentarlo para ofrecer una ciencia del
sujeto que llegue a una generalidad que no le reduzca (1989, 48)

La voz narrativa decidió tomar como guía de su análisis la atracción a ciertas fotos. El principio
de aventura permite existir a la fotografía. Sin aventura no hay foto, como dijo Sartre: “Las
fotos de un periódico pueden muy bien no decirme nada, las miro sin hacer posición de
existencia”. Compara a la fotografía con la muerte de nuevo. La fotografía está constituida en
objeto. Los personajes flotan entre la orilla de la percepción, la del signo y la de la imagen. La
foto no es animada, pero te anima a la aventura.

Sin embargo, no se libraba de una paradoja: las ganas de poder nombrar una esencia de la
fotografía y esbozar así el movimiento de una ciencia eidética de la foto, y por otro lado el
sentimiento irreductible de que la fotografía no es más que contingencia, singularidad y
aventura. Acto seguido habla del afecto: era lo que no quería reducir siendo irreductible, pero
se podía retener una intencionalidad afectiva (51). Señala que se bifurcaba el camino en vez de
seguir la vía de una ontología formal de una lógica: se detenía la esencia prevista de la foto que
no podía separarse de lo patético. Como spectator solo le interesaba fotografiar por
sentimiento y quería profundizarlo como una herida: veo, siento, noto, miro y pienso. Por lo
que es evidente cómo vincula la fotografía con los sentimientos. El fotógrafo debe desafiar las
leyes de lo probable e incluso de lo posible (para lograr la aventura). Pero si la foto tiene un
efecto demasiado impresivo es rápidamente apartada. Señala que la semiología de la
fotografía se limita a los resultados admirables de unos pocos retratistas, para el resto, las
buenas fotos son en las que el objeto habla. Sin embargo, hay imágenes que hablaban
demasiado, sugerían, hacían reflexionar y asustaban, por lo que fueron rechazadas. (73)

A través del estudio se interesa por muchas fotografías ya sea porque las concibe como un
cuadro histórico o porque recibe testimonios políticos. Sin embargo, el narrador no lo busca,
sino que es la misma foto quien sale de la escena como una flecha para punzarle, lo que en
latín se conoce como el punctum: el azar de una foto que es capaz de lastimar, de punzar. Otro
concepto importante que introduce el autor. Para el narrador muchas fotos permanecen
inertes bajo su mirada: la mayoría de ellas no provoca ningún punctum en ellas, únicamente se
ocupan del studium. El studium es el campo del interés diverso: un querer a medias (60).
Reconocer el studium supone dar con las intenciones del fotógrafo, comprenderlas y
discutirlas. Es un contrato firmado entre creadores y consumidores. El studium es una especie
de educación (saber y cortesía) que permite encontrar al operator. El fotógrafo debe informar,
representar, sorprender, hacer significar… El studium mientras no sea atravesado por el
punctum engendra un tipo de fotografía unaria y lo compara con la gramática. La fotografía es
unaria cuando transforma la realidad sin desdoblarla: debe ser simple, libre de accesorios
inútiles: la búsqueda de la unidad. No es posible establecer una regla entre el studium y el
punctum. El studium está siempre codificado, el punctum no. El efecto es seguro pero
ilocalizable: no encuentra su signo. El punctum tanto si se distingue como si no, es un
suplemento, lo que añado a la foto aunque ya está.

En fotografía siempre hay algo representado y es aquí la primera vez que lo contrasta con el
texto: son contrarios, el texto es capaz de hacer pasar una frase de la descripción a la reflexión.
Por otro lado, una fotografía puede describirse etnográficamente: le permite el acceso a u lo
que denomina “infrasaber” (61). Además, le interesan los rasgos biográficos en la vida de un
escritor, pura teoría biografista. Los rasgos los denomina “biografemas”. La fotografía es a la
historia lo que el biografema es a la biografía (62). Posteriormente compara la fotografía con
otras disciplinas: señala que la fotografía se asemeja al Haikú, pues todo viene dado, puede
repetirse, pero no puede transformarse: es una inmovilidad viviente. Otra idea es el
pictorialismo: no es a través de la pintura como la fotografía entronca con el arte, sino con el
teatro. Otra vez señala la importancia de la muerte: es la relación original del teatro con el
culto de los muertos. “Los jóvenes fotógrafos que se agitan por el mundo no saben que son
agentes de la muerte”. La fotografía debe tener alguna relación con la crisis de muerte que
comienza en la segunda mitad del siglo XIX. Hay que conocer el vínculo antropológico de la
muerte con la nueva imagen, pues es necesario que, en una sociedad, la muerte esté en alguna
parte. Con la fotografía entramos a la muerte llana.

Por otro lado, habla del cine: tiene un interés que a primera vista la fotografía no tiene. La
pantalla es un escondite, pues el personaje sigue viviendo en un campo ciego. Cuando se
define la foto no solo quiere decir que sea una imagen inmóvil, sino que los personajes que
aquella representa no se mueven. La presencia de este campo ciego, menciona Barthes, es lo
que distingue la foto erótica de la foto pornográfica: la pornográfica representa
ordinariamente el sexo, como un objeto inmóvil, no hay punctum. La foto erótica, por el
contrario, no hace del sexo un objeto central; sino que arrastra al espectador fuera de su
marco y así es cómo anima la foto. Señala que, yendo de foto en foto, no había encontrado la
naturaleza el Eidos de la fotografía. Debía descender aun más para encontrar lo evidente de la
fotografía.

Después de la muerte de su madre, no esperaba nada de sus fotografías, las de un ser que
recordamos y nos contentamos con pensar en él. Sabía perfectamente que nunca más podría
recordar sus rasgos. Lo que le separaba de esas fotos era la historia (Michelet concibió la
historia como una protesta de amor).

Pues, la vida de alguien cuya existencia ha precedido en poco a la nuestra, tiene encerrada en
su particularidad la tensión misma de la historia, su participación. Con las fotos, reconoce a su
madre diferencialmente (son como máscaras, dice posteriormente) no esencialmente hasta la
foto del invernadero. En esa imagen veía su bondad: era una imagen justa, por lo tanto una
nueva idea: las imágenes son justas cuando se refleja esencialmente a una persona. La
fotografía le otorgaba un sentimiento tan seguro como el recuerdo. Era una fotografía de la
ciencia imposible del ser único. Los griegos penetraban en la muerte andando hacia atrás,
tenían ante ellos el pasado, de la misma forma que ha remontado la vida de su madre.

El referente de la fotografía difiere del de otros sistemas de representación. Llama referente

fotográfico no a la cosa facultativamente real, sino a la cosa necesariamente real que se ha
colocado ante el objetivo. El discurso combina unos signos que tienen unos referentes que son
quimeras. Hay una doble posición: de realidad y de pasado.

Dice que la naturaleza de la poesía es la pose, siempre ha habido pose, es la intención. Una
detención. Ello explica por qué hay diferencias entre el cine (una secuencia) y la fotografía (una
pose). Una pose o una secuencia. Por lo que la inmovilidad de una foto es el resultado de una
confusión entre lo real y lo viviente.

Suele decirse que los pintores inventaron la fotografía, pero para él, en realidad fueron los
químicos. Pues aparece en el momento en el que se crea la sensibilidad a la luz de los haluros
de plata y le fascina pensar que en otro tiempo hubo las mismas luminancias que él ve hoy.

La fotografía produce el testimonio de que lo que veo ha sido. La fotografía establece una
presencia inmediata en el mundo y la escritura no puede proporcionarnos esto. El noema del
lenguaje es la incapacidad: el lenguaje es ficcional por naturaleza. La fotografía jamás miente.
Es un certificado de presencia. Señala que quizá tengamos una resistencia invencible a creer
en la historia, pero la fotografía hace cesar tal resistencia, el pasado es tan seguro como el
presente. Lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que toca, una comparación de la
escritura y el empirismo.

Compara la foto con Melisanda

Finalmente, llega a la conclusión de que no se puede profundizar en la fotografía: la fotografía

es llana en todos los sentidos del término. Es injusto que en razón de su origen técnico se la
asocie a la idea de un pasaje oscuro (camera obscura), pues debería llamarse camera lucida
(aquel aparato anterior a la fotografía que permitía dibujar un objeto a través de un prisma,
teniendo un ojo sobre el modelo y el otro sobre el papel. Si no se puede profundizar en la
fotografía, es a causa de su fuerza de evidencia. En la imagen, el objeto se entrega en bloque y
la vista tiene la certeza de ello al contrario del texto o de otras percepciones que me dan del
objeto de manera borrosa incitan a desconfiar de lo que creo ver, como dice Sartre.

La sociedad se empeña en hacer sentar cabeza a la fotografía para ello tiene a su disposición
dos medios. El primero consiste en hacer de la fotografía un arte y el otro medio consiste en
generalizarla hasta el punto de que no haya frente a ella otra imagen con relación a la cual
pueda acentuar su excepcionalidad. Es lo que ocurre en nuestra sociedad en la cual la
fotografía aplasta con su tiranía a las otras imágenes. Lo que caracteriza a las sociedades
llamadas avanzadas es que estas sociedades consumen en la actualidad imágenes que ya no
son como las de antes: son más liberales menos fanáticas pero son también más falsas menos
auténticas como si la imagen al universalizarse produjese un mundo sin diferencias. Ahí
aparece el grito de los anarquismos, “eliminemos las imágenes salvemos el deseo inmediato
sin mediación”. Hay dos vías en la fotografía es el receptor quién debe escoger: someter su
espectáculo al código civilizado de las ilusiones perfectas o afrontar en ella el despertar de la
intratable realidad.