The Case of

Peter Pan
or
The Impossibility of
Children's Fiction
Jacqueline Rose

Introducción

Peter Pan nos ofrece al niño - para siempre. Nos da al niño, pero no le habla al niño. De hecho, tan
pocas veces le ha hablado al niño.

niño a lo largo de su historia, lo que me llevó a preguntarme si no habría alguna relación entre esta
presencia demasiado perfecta del niño y un conjunto de problemas, o evasiones, en el concepto
mismo de la propia ficción infantil. La ficción infantil se basa en la idea de que hay un niño que
simplemente está allí para ser abordado, y que hablarle podría ser simple. Es una idea cuya
inocente generalidad encubre una multitud de pecados. Este libro intentará rastrear la fantasía
que subyace al concepto de ficción infantil y se basará en Peter Pan.

Peter Pan se erige en nuestra cultura como un monumento a lo imposible de sus propias
pretensiones- que representa al niño, habla a y por niños, se dirige a ellos como un grupo que es
cognoscible y existe para el libro, por mucho que el libro (así dice el reclamo) exista para ellos,
Dónde o cómo se origina tal reclamo en primer lugar será uno ".

de las preguntas formuladas aquí, pero la pregunta se centrará en

Peter Pan en la medida en que Peter Pan es el texto para niños que ha

hizo esa afirmación más audazmente, y que más claramente la revela como
un fraude. Peter Pan nunca ha sido, de ninguna manera fácil, un libro para

niños en alto, pero la pregunta que esto nos devuelve es si puede existir tal cosa.

La ficción infantil es imposible, no en el sentido de que no se puede escribir (eso sería una
tontería), sino en que pende de una imposibilidad, una que rara vez se atreve a hablar. Este es el

Relación imposible entre adulto y niño. La ficción infantil es

claramente acerca de t en relación, pero tiene la notable característica

tic de ser sobre algo de lo que casi nunca se habla

La ficción infantil configura un mundo en el que el adulto es lo primero

(autor, hacedor, dador) y el niño viene después (lector, producto,

receptor), pero donde ninguno de ellos entra en el espacio intermedio.

Decir que el niño está dentro del libro: los libros para niños están detrás

la mayoría de las veces sobre niños— es caer directamente en una trampa. Está

confundir la intención del adulto de llegar al niño con el niño

retrata Si la ficción infantil construye una imagen del niño que llevamos dentro

el libro, lo hace para asegurar al niño que está fuera del

libro, el que no llega tan fácilmente a su alcance.

No hay, en cierto sentido, ningún cuerpo de literatura que descanse tan

abiertamente sobre una diferencia reconocida, casi una ruptura, entre

escritor y destinatario. La ficción infantil sitúa al niño como un

extraño a su propio proceso, y luego apunta, sin vergüenza, a tomar

el niño en.

Nada de esto aparece explícitamente dentro del propio libro, que funciona precisamente en la
medida en que se borra por completo cualquier pregunta sobre quién habla con quién y por qué.
Vemos algo de eso en la industria en expansión de la crítica de libros para niños, pero sobre todo
en forma de rechazo: el mejor libro para niños es un libro para adultos y niños, o bien en forma de
moralismo (otra versión del lo mismo): el mejor libro es el que hace el mayor bien al niño, es decir,
el libro que asegura al lector su propósito y puede estar absolutamente seguro de sus efectos.

Que quede claro desde el principio que no formará parte del contenido de este libro.
afirmación de que lo que es por el bien del niño podría de alguna manera ser

mejor definido, que podríamos, si cambiamos los términos de la

discusión, determinar qué es lo que el niño realmente quiere, será

Representado simbólicamente atrayéndolos a su relato. Pero en el

caso de Peter Pan, el conocimiento de esto ha tardado más en salir a la superficie

de lo que hizo, digamos, en el caso de Alice., cuyo viaje al inframundo fue

hace mucho tiempo se remonta a la seducción fantasiosa de su autor de una niña.

( alondras Lutwidge Dodgson (alias Lewis Carroll) escribió su clásico

li)r niños a condición de que el niño siga siendo una niña pequeña, sujeta a

él por el acto de contar el cuento, un acto sexual que podemos fácilmente

reconocer ahora, a pesar de (o debido a) la inocencia y la juventud de

su objeto Pero luego, se argumenta, Dodgson era un 'esquizofrénico',

Yo) tanto un matemático como un escritor para niños (como si las matemáticas

y el juego verbal eran de alguna manera incompatibles), y lo peor

Lo que hizo fue tomar fotografías de niñas pequeñas (como si la imagen visual

no eran el último fetiche). Alice se ha guardado como un clásico para

niños, y la cuestión de qué queremos decir con eso para '- el

la cuestión de sus implicaciones más difíciles permanece sin respuesta.

En el caso de Peter Pan, el problema es más delicado. Detrás

Peter Pan yace el deseo (Dia manf little boy (o boys), una fantasía

En 'drama que recientemente ha captado la atención del público'. Por lo tanto

justo en el momento en que estamos aceptando la presencia de

sexualidad en la ficción infantil (que creíamos —erróneamente— que

el victorianos habían reprimido (Marcus, 1966), se nos pide que

reconocerlo en una forma que viola no sólo la inocencia de

infancia, no sólo la de la ficción infantil, sino la que nos gusta

pensar en cómo la sexualidad normal en sí misma. No hay nada demasiado perturbador

acerca de un hombre que desea niñas pequeñas: es, después de todo, el deseo en el que

Al final, se espera que las niñas pequeñas se reconozcan a sí mismas. Y el

No ser aqu un tema de lo que el niño quiere, sino de lo que el adylt

deseos: deseos en el acto mismo de considerar al niño como el objeto de su Habla. La ficción
infantil atrae al niño, asegura,

coloca y enmarca al niño. Cuantas veces se ha dicho recientemente

que lo mejor de escribir para niños es que el escritor puede

• contar absolutamente con la disposición del niño a entrar en el libro,

y vivir la historia? (Townsend, 1971, pág. 13).

En cualquier caso, la ilicitud ha quedado relegada a un estatus contingente en lo que se refiere a la

posición de Alicia como un clásico para niños. Pero 'los hombres y los niños pequeños se mezclan
en algo más, algo en lo que está en juego nuestra idea misma de lo que constituye la sexualidad
normal. La ficción infantil no puede, argumentaré, ser discutida sin tocar esta cuestión, pero casi
invariablemente lo es.

Supongamos, por tanto, que Peter Pan es un niño pequeño que no

Esto es para describir la ficción infantil, deliberadamente, como

algo así como una solicitud, una persecución o incluso una seducción. peter pan es

ciertamente todos estos. Kean4 nos han hecho al menos en parte

consciente de ello, como ha sido contada y recontada la historia de J. M. Barrie, como

la historia de un hombre y cinco niños pequeños, a quienes recogió, robó

y poseído (Dunbar, 1970; Birkin, 1979). Barrie eventualmente

adoptó a los niños Llewellyn Davies alrededor de los cuales construyó el

historia de Peter Pan, reivindicando un derecho sobre ellos que ya había

crecer, no porque no quiera, sino porque alguien

otra persona prefiere que no debería. Supongamos, por tanto, que lo que está en

Lo que está en juego en Peter Pan es el deseo del adulto por el niño. no estoy usando

'deseo' aquí en el sentido de un acto que se busca o que

realmente debe tener lugar. No es pertinente, por tanto, insistir en que

nunca pasó nada, o que Barrie era inocente de cualquier interés

en el sexo (un punto que se hace a menudo). Estoy usando el deseo para referirme a un

inversión del adulto en el niño, y a la demanda

hecho por el adulto sobre el niño como efecto de esa inversión, una demanda que fija al niño y
luego lo mantiene en su lugar. Un volverse hacia el niño, o un circular alrededor del niño: lo que
está en juego aquí no es tanto algo que pueda ser representado como

algo que no se puede hablar.

El acto sexual que sustenta a Peter Pan no es ni acto ni

fantasía en el sentido en que normalmente se entienden y

erróneamente opuestos entre sí. Es un acto en el que el niño es

usado (y abusado) para representar el todo _prareriioi lo que

la sexualidad es, o puede ser, y mantener a raya ese problema. Esto es

algo que, como veremos, aflora constantemente a lo largo del

historia de Peter Pan — es parte del tejido de la obra. pero el hecho

o bien no se conoce, o bien se desplaza (como con Carroll) sobre

Barrie mismo, y luego desautorizado (Barrie como el inocente de todos

inocentes).

Llamar a Peter Pan una fantasía no nos absuelve, por lo tanto, de la cuestión sexual. Lo enfoca con
mayor nitidez. En el momento en que Barrie escribía Peter Pan, Freud estaba haciendo su
descubrimiento más crucial (y en este contexto menos conocido) de que la sexualidad funciona
sobre todo en el nivel de la fantasía, y que lo que tomamos como nuestra identidad sexual es
siempre precario y nunca se puede suponer. La sexualidad persiste, para todos nosotros, a nivel
del inconsciente precisamente porque es una cuestión que nunca se resuelve del todo, una
historia que nunca se puede cerrar. Se sabe que Freud socavó el concepto de la inocencia infantil,
pero su verdadero desafío se pierde fácilmente si vemos en el niño simplemente una versión en
miniatura de lo que finalmente llega a ser nuestra sexualidad. El niño es sexual, pero su sexualidad
(bisexual, polimorfa, perversa)

amenaza la nuestra en sus propias raíces. Configurando al niño como

inocente no es, por lo tanto, reprimir su sexualidad, es sobre todo evitar cualquier posible desafío
a la nuestra.

El problema no es, por tanto, de J. M. Barrie, es nuestro. nuestro a

en la medida en que estamos indudablemente implicados en el estatus que

Peter Pan ha adquirido como el último fetiche de la infancia. Todo

Barrie alguna vez fue escribir Peter Pan, e incluso eso puede ser

discutido, como veremos. Pero somos nosotros los que hemos reconocido a Peter Pan

('reconocido' en ambos sentidos del término), y le dio su estatus.

Peter Pan ha sido aclamado casi sin reservas como un

clásico durante la mayor parte de este siglo. Su presencia en nuestro

de hecho, la cultura está tan difundida que la mayor parte del tiempo ni siquiera

notarlo. Damos por sentado un es algo que nos pertenece

y a los niños, sin que sea necesario que le pidamos al

cuestión de la relación entre ambos. como todos los niños

clásico, se considera que Peter Pan habla por todos, adultos y

niño (lo que en sí mismo resuelve perfectamente todo el problema de lo que

entiende por ficción para niños). El niño y el adulto son uno a la vez.

ese punto de pura identidad que el mejor de los libros infantiles

de alguna manera lograr recuperar. Una y otra vez en su historia, Peter

Pan se ha erigido como el emblema mismo de esa pureza e identidad.

Pero esto, diría yo, sólo ha sido posible (y deseable)

porque revela tan crudamente la parodia en la que cualquier tal

descansa la noción.

Por lo tanto, no es parte de mi intención analizar a Barrie, intentar

producir una psicobiografía que diagnostique al autor

para liberar a Peter Pan como un mito. Peter Pan es un mito, pero su

estatus como tal descansa en la misma dificultad que la mayoría comenta

arios se niegan a reconocer, o bien reconocen para diagnosticar

y quitar Peter Pan es un clásico en el que el problema del

la relación entre el adulto y el niño está inequívocamente en el corazón

de la cuestión.

Peter Pan no estaba destinado originalmente para niños. primero

apareció dentro de una novela para adultos, The Little White de J. M. Barrie

Bird (Barrie, 1902), como historia contada por el narrador a un niño pequeño

a quien el narrador estaba tratando de robar. Para que se convierta en un

trabajo para los niños, fue extraído de su fuente, transformado

onuttooaf 1 m aniataske:bti74tcot no ciiep t Pan e.r aen ern: rwgesiz, theref a ovres,

un inconfundible de la censura. El bo7 1 ii- poco e

detrás es una de las cuentas más explícitas hasta la fecha de lo que podría

pretende escribir ficción para el niño. El pajarito blanco es la historia

de la dificultad de ese proceso - la dificultad de la relación

entre adulto y niño, y una pregunta sobre la sexualidad de

cada. ¿Cuál es la sexualidad del narrador? ¿Cuál es el origen de

¿el niño? ¿Qué está pasando entre ellos? preguntas que son

nunca respondida completamente en el libro, pero que proporcionan la base para

la narración de Peter Pan. El resto de la historia de Peter Pan puede entonces ser
leído como un largo intento de borrar los signos residuales de la

perturbación a partir de la cual se produjo. El pajarito blanco

es una especie de origen, pero sólo en el sentido de que ningún origen es nunca

dejado atrás, ya que necesariamente persiste. El pajarito blanco 1

muestra lo que no puede, o no debe, permitirse entrar en

ficción para niños, sino los problemas a los que tan elocuentemente

da testimonio no te vayas. Quedan de tal manera que

6 El caso de Peter Pan

socavar, finalmente, cualquier noción simple de ficción infantil

sí mismo.

Así, el resultado de ese primer acto de censura fue que Peter Pan

nunca fue escrita y, paradójicamente, nunca ha dejado de ser

escrito. El propio Barrie ciertamente no podría manejarlo. No lo hizo

escribir la obra hasta veinticuatro años después de su primera producción.

La publicación no tenía nada que ver con los niños, ya que era la

único texto para niños en un volumen de obras de teatro recopiladas (este fue el

publicación principal aunque en el mismo año se imprimió en su

propio). La historia de El pajarito blanco finalmente fue

publicado por separado, pero no puede ser descrito como un libro para

niños. Fue lanzado al mercado de coleccionistas de bellas artes, en.a

época en que se abrió un mercado completamente nuevo para los libros infantiles.

en desarrollo, un mercado que eludía por completo y al que

nunca perteneció. Barrie se negó persistentemente a escribir una narrativa

' versión de la obra, y, cuando lo hizo, fue un fracaso, casi

incomprensible, y más tarde tuvo que ser reescrito por completo junto con

. las líneas de una nueva política educativa estatal sobre el lenguaje en los primeros
parte del siglo (Barrie, 1915). Durante este tiempo Barrie

Peter Pan autorizó a varios escritores diferentes, lo que significa que su estatus como un clásico
para niños depende al menos tanto de ellos como del propio Barrie. Barrie bien puede ser la
fuente de la obra, pero esta dispersión constante de Peter Pan desafía cualquier idea directa de
origen o fuente. Sobre todo debe

nos advierten contra la idea de que las cosas simplemente se pueden rastrear hasta su comienzo,
ya que, en el caso de Peter Pan, lo que siguió es al menos tan importante como lo que vino antes.

Lo que ha seguido ha sido una mistificación total de todos estos

formas de dificultad y confusión. Barrie es Peter Pan, a pesar de la

hecho de que no podía escribirlo. Peter Pan es un clásico para los niños,

4' a pesar de que no podían leerlo, ya sea porque era

demasiado caro, o porque era virtualmente imposible de leer.

En ninguna parte se ha reconocido que pueda haber un problema de

escritura, de dirección y de idioma, en la h historia de Peter Pan.

La dispersión de Peter Pan: el hecho de que está en todas partes y en ninguna

a la vez- se ha tomado como el signo de su cultura

valor. Su propia naturaleza meramente sanciona la eterna juventud.

e inocencia del niño que retrata, y por el cual es más

renombrado.

La desautorización sexual es, por tanto, una desautorización política. un dis-

reconocimiento de las diferencias materiales que se ocultan tras la

categoría de todos los niños a la que Peter Pan está destinado a hacer su llamamiento. Todo eso
dice mucho de un conjunto adicional de evasivas: no solo por qué le estamos hablando al niño y
cuál es nuestra inversión en ese proceso; pero ¿a qué niño le estamos hablando? Porque, como
Peter Pan demuestra muy claramente, si estamos hablando con un grupo de niños, entonces lo
más probable es que no hablemos con otro. Lo más probable es que la idea misma de hablarles a
todos los niños sirva para cerrar un conjunto de divisiones culturales, divisiones en las que no sólo
los niños, sino nosotros mismos, estamos necesariamente atrapados.

No hay mercado de libros para niños que no, al acercarse

escrutinio, se desmoronan bajo tal conjunto de divisiones - de clase,

divisiones culturales y de alfabetización que socavan cualquier

concepto del niño. Y no hay lenguaje para niños que

puede describirse independientemente de las divisiones en la institución de

la escolarización, la institución de la que ha surgido la infancia moderna.

más o menos producido (Aries, 1960). como es el lenguaje

hablada, tanto por el niño como para él, está sujeta a restricciones que

deben estar ubicados dentro de la institución donde se imparte el idioma.

enseñado sistemáticamente. El choque entre el estatus de Peter Pan como

,..cAtuaLmystli-ancLas_ a children"s lmolds-no_where.here more clear than_ at

thepoi n t...offits_coatontationmithegtucatioaai p c y. del estado.

Cuando se escribió Peter Pan, la política educativa sobre el lenguaje

se dirigía hacia una separación rigurosa de las formas de

idioma a ser enseñado en diferentes sectores de las escuelas públicas. A

concepto completamente nuevo de lenguaje 'sintético' fue desarrollado en el

escuelas primarias públicas. Era un lenguaje que se basaba en el

impresiones del mundo visible, en contraposición a las clásicas y

lenguaje literario que simultáneamente se enseñaba en el

escuelas secundarias. Esta es una división que todavía afecta la manera en

que usamos el lenguaje hoy, pero rara vez se discute en relación

a la escritura infantil. Recientemente se ha prestado atención a

diferencia de clase en los libros para niños, pero esto se ha planteado

exclusivamente en términos de valores, para ser identificados y luego evitados en

libros infantiles posteriores. Peter Pan no es una excepción a esto, y

ciertamente se puede evaluar de esta manera. Pero cuando Peter Pan es

reescrito para que sea aceptado en las escuelas estatales, clases

se puede ver que la diferencia opera a un nivel más fundamental:

el de los componentes básicos del lenguaje que el niño está

en realidad se le permite hablar.

Este es un tema que se relaciona con nuestra comprensión de la literatura.

como un todo, el hecho de que el lenguaje tiene una historia institucional.

que determina cómo se escribe, se habla y se entiende. Pero

es una historia que la mayor parte de la crítica literaria, en su preocupación por identificar

de todas las contradicciones que dañan nuestra interacción con el mundo.

Sobre todo, tanto para Locke como para Rousseau, el niño puede verse,

la creatividad y la expresión individual, hace todo lo posible para ignorar. En el caso de la ficción
infantil, sin embargo, el problema se acerca mucho más, ya que el niño pertenece a la propia
institución

a través del cual se produce el lenguaje. La falta de discusión sobre la importancia de la política
educativa sobre el lenguaje para la escritura de los niños es, por lo tanto, la evasión más
conspicua.

Los aspectos materiales y sexuales de Peter Pan han sido los

puntos de fuga de la historia. Son diere, sin embargo, y ellos

puede estar expuesto. Pero lo que se nos ha dado en cambio es un

' glorificación del niño. Esto sugiere no sólo una negativa a

Reconocer dificultades y contradicciones en relación con la niñez.

capucha; implica que usamos la imagen del niño para negar esos

observado y conocido exactamente de la misma manera que el mundo puede ser captado por una
comprensión racional.

La ficción infantil surge, por tanto, de una concepción de

tanto el niño como el mundo como cognoscibles de manera directa y

forma inmediata, una concepción que sitúa la inocencia del

niño y un estado primario de lengua y/o cultura en un estrecho

y relación mutuamente dependiente. Es una concepción que tiene

afectó la escritura de los niños y la forma en que pensamos al respecto para

este día. Podemos verlo, en diferentes formas, en tan aparentemente

diversos tipos de escritura como el cuento de hadas y el cuento de aventuras

para chicos. Andrew Lang publicó sus cuentos de hadas en el siglo XIX.

siglo como el registro incontaminado de nuestra infancia cultural

mismas dificultades en relación con nosotros mismos. El final de una larga historia, que puede
ser

se remonta a los inicios de la ficción infantil. literatura para

Los niños se convirtieron por primera vez en una empresa comercial independiente en

(Lang, 1899) a la que, se suponía, el niño tenía un acceso directo y privilegiado (idea cuyo carácter
puramente mítico fue señalado por Tolkien hace mucho tiempo (Tolkien (1938) 1947)). Y el

historia de aventuras de un niño, que se hizo realidad a mediados o finales

Inglaterra a mediados y finales del siglo XVIII, en un momento en que

La conceptualización de la infancia estuvo dominada por la filosofía

cpJ_watings.de Locke y Rousseau. Este es un hecho que es conocido,

pero sus implicaciones para la ficción infantil thiliking-Zout no han

sido totalmente reconocido. Se supone que la ficción infantil tiene

crecido lejos de este momento, mientras que, de hecho, la ficción infantil

ha regresado constantemente a este momento, lo ha repetido y repro-

produjo su concepción fundamental del niño. ficción infantil

nunca ha roto por completo sus vínculos con una filosofía que

siglo XIX con escritores como Marryat, Kingston,

Henty y Stevenson, siempre fue parte de un proceso exploratorio y

aventura colonialista que asumía que descubrir o ver el

1,,world era lo mismo que controlarlo. Ambos tipos de escritura.

están presentes en Peter Pan que condensa toda una historia de

forma de ficción infantil. También se pueden ver en las obras.

de Alan Garner, considerado por muchos como uno de los más

Escritores innovadores de hoy. Pero lo que quiero enfatizar en ambos casos es

la idea que comparten de un estado primitivo o perdido al que

establece al niño como un puro punto de origen en relación con el lenguaje, el niño tiene un
acceso especial. El niño es, si se quiere, una especie de

La sexualidad y el estado.

Los primeros escritores infantiles tomaron de Locke la idea de un

educación basada en el acceso directo y sin problemas del niño a los objetos del mundo real, una
educación que pasaría por alto el

imperfecciones del lenguaje (Newbery, 1744, 1756; Watts, 1782).

Tomaron de Rousseau la idea de que es la sexualidad lo que más

sabotea totalmente el uso correcto del lenguaje por parte del niño y su

conocimiento del mundo. Una de las primeras narraciones extendidas

para niños, The History of Sandford and Merton de Thomas Day (Day,

1783-9), se basó directamente en el Emilio de Rousseau (Rousseau (1762)

jota, 1763). Compartía con el tratado de Rousseau la convicción de que ambos

la sexualidad y la desigualdad social eran realidades que el niño

de alguna manera ser utilizado para eludir. El niño es declarado inocente.

pionero que nos devuelve estos mundos, y nos los devuelve couroz., con una facilidad o franqueza
que asegura que nuestra propia relación con ellos sea, finalmente, segura.

Por supuesto, no me refiero aquí a la propia experiencia del niño con 409, el libro que, a pesar de
todos los intentos que se han hecho, considero más o menos imposible de calibrar. lo que estoy
describiendo

es cómo estas diferentes formas de escritura, en su larga y

continua asociación con la infancia, se han pensado en

para niños. Una vez más, el concepto freudiano del inconsciente puede ser

visto como un desafío a esta asociación, ya que no sólo socava

nuestra idea de la sexualidad; igualmente cuestiona la idea de dominio

que subyace a la noción de que el mundo es algo a lo que

simplemente tenemos acceso, o que el lenguaje es algo que

puede controlar Y, sin embargo, a pesar de todos los cambios aparentes en la forma en que

Se habla de la infancia y la escritura infantil, lo que siempre parece

volver en el análisis, de una forma u otra, es this_iikaoL

_mastsiy,,yehielimeans,Jay.ljariplication asegurando la ración del niño-

ality „its contr..° Lotlezaalitysr _of 1 angusc(orboth),

Así, por ejemplo, incluso cuando se trata de una perturbadora sexualidad

reconocido en el cuento de hadas (Bettelheim, 1976), es algo

contenido por la cohesión de la narración, trascendido en el

camino a la realidad, y resuelta en nombre de un proceso psicológico y

identidad sexual, que asegura al final que podemos dominar no

sólo el mundo, sino también nosotros mismos. Y aunque se dirige a un

contexto muy diferente de la escritura de los niños, una demanda similar puede

puede verse en la reciente apelación a la coherencia de la escritura realista en

ficción infantil, contra la desintegración de la novela para adultos

forma, que puede llevar a un escritor infantil tan conocido como John

Rowe Townsend para decir sin inhibiciones 'Vine al niño

porque veo en él el último refugio de una literatura enloquecida

y listo para el suicidio' (citando a Isaac Bashevis. Singer, Townsend,

1971, pág. 12).

Peter Pan fue escrito en la época de Freud, y el estatus que se le ha dado parece testimoniar sobre
todo nuestra incapacidad para reconocer la dislocación que él operó en nuestra concepción de la
infancia. No solo en el sentido de lo que se supone que es la infancia, sino, lo que es más
importante, como un desafío al por qué, en términos de nuestra propia relación.

En relación con el lenguaje y la sexualidad, intentamos construir una imagen del niño en general.

Lo que vemos constantemente en la discusión de la ficción infantil es cómo

El niño puede ser utilizado f6 -mantener a raya el pánico, una amenaza para nuestro

suposición de que el lenguaje es algo que simplemente puede ser

organizada y cohesionada, y que la sexualidad, si bien no puede ser

eliminado, eventualmente tomará las formas en las que preferimos

reconocerse y reconocerse unos a otros. La infancia también sirve como

kerm de referencia social universal que oculta toda la historia

_divisiones y dificultades de las que los niños, no menos que nosotros mismos,

forma, una parte.

No hay ningún niño detrás de la categoría 'ficción infantil', otros

que el que la categoría misma pone en su lugar, el que

necesita creer que está ahí para sus propios fines. Estos propósitos

son a menudo perversos y en su mayoría deshonestos, no voluntariamente, pero de

necesidad, dado que dirigirse al niño debe tocar todos

estas dificultades, ninguna de las cuales se atreve a hablar. peter pan es

a veces se burlaba de él por el exceso y la naturaleza empalagosa de su papel. De hecho, es una de

las obras más fragmentadas y problemáticas de la historia de la ficción infantil hasta la fecha. Peter
Pan es peculiar, y sin embargo no peculiar, en la medida en que recapitula toda una historia de
ficción infantil que aún no ha llegado a su fin. Mi objetivo al exponer las dificultades de su historia
será hacer alguna contribución al desmantelamiento de lo que veo como la continua mistificación
sexual y política del niño.

COMENTARIOS

Peter Pan, sostiene Jacqueline Rose, nos obliga a cuestionar qué es lo que estamos haciendo en la
interminable producción y difusión de la ficción infantil. En un prefacio, escrito para esta edición,
Rose considera algunas de las nuevas formas de Peter Pan y sus implicaciones. Desde Spielberg's
Hook, pasando por la producción lésbica de la obra en el Drill Hall de Londres en 1991, pasando
por los debates en la Cámara de los Lores inglesa, hasta un estatus recientemente reivindicado
como icono de la cultura travesti, Peter Pan continúa demostrando su extraña capacidad de
renovación como fetiche cultural de nuestro tiempo.

"Los argumentos de búsqueda de Rose son complejos y concentrados. Este es el libro que la
literatura infantil ha necesitado durante algún tiempo. Combina el examen académico de fuentes
primarias con comentarios históricos, la historia social de la infancia y la teoría crítica derivada del
psicoanálisis. . . . Es un Desafío a los críticos a examinar toda la gama de prácticas culturales
vinculadas a los cuentos para niños". —London Review of Books

"Todos los interesados en la forma en que el equilibrio de poder entre adultos y niños en nuestra
sociedad se expresa en los libros que los primeros ofrecen a los segundos deben leer el estudio de
Peter Pan de Rose".—Times Education Supplement

Peter Pan, sostiene Jacqueline Rose, nos obliga a cuestionar qué es lo que estamos haciendo en la
interminable producción y difusión de la ficción infantil. En un prefacio, escrito para esta edición,
Rose considera algunas de las nuevas formas de Peter Pan y sus implicaciones. Desde Spielberg's
Hook, pasando por la producción lésbica de la obra en el Drill Hall de Londres en 1991, pasando
por los debates en la Cámara de los Lores inglesa, hasta un estatus recientemente reivindicado
como icono de la cultura travesti, Peter Pan continúa demostrando su extraña capacidad de
renovación como fetiche cultural de nuestro tiempo.

LA LITERATURA INFANTIL Y EL REGRESO A ROSE

David Rudd (biografía)

Al discutir la imposibilidad de la ficción para niños, Jacqueline Rose basa su caso en "Peter Pan", ya
que, como ella dice, este "es el texto para niños que ha hecho esa afirmación con más audacia",
afirmando que "Peter Pan... habla a y para los niños, se dirige a ellos como un grupo que es
cognoscible y existe para el libro, tanto como el libro [así se afirma] existe para ellos" (1). Pero,
como ella también dice, "Peter Pan es el texto que más claramente lo revela [la afirmación] como
un fraude... Peter Pan nunca ha... sido un libro para niños en absoluto" (1), y continúa sugiriendo,
famosamente , "la imposibilidad" de toda ficción infantil. Si bien estoy de acuerdo con gran parte
de su pensamiento, a saber, que el niño de la ficción infantil es una construcción; que se presenta
como inocente, pura y asexuada, como un fetiche que permite a los adultos negar su propia falta
de plenitud; que también se la considera fuera de los resbalones generales del lenguaje y de los
problemas de identidad; y, en consecuencia, que es imposible que cualquier libro infantil hable a
los niños y para ellos como grupo; su próximo paso, que la ficción infantil es por lo tanto
imposible, parece un non sequitur.

En este artículo quiero volver al trabajo de Rose por dos razones. Primero, para estar detrás de ese
grito de guerra de su subtítulo: "la imposibilidad de la ficción infantil", que tiende a ser tratado
como una verdad para ser universalmente reconocida o bien como refutable simplemente
gesticulando hacia el niño humanista (ver, por ejemplo, Chapleau; Hollindale, "Introduction",
"Select bibliography"1; Lesnik-Oberstein, Children's Literature: Criticism and the Fictional Child;
Children in Culture; Rustin; Walsh; Watson)—reexaminando brevemente la evidencia en la que
Rose basa su caso, anotando su propio posicionamiento histórico. En particular, sugeriré que ella
misma, irónicamente, se aferra a una noción residual del niño romántico, en el sentido de que la
ficción infantil solo es realmente imposible si vemos a los niños como distintos de los adultos,
situados fuera de la sociedad y el lenguaje. , en lugar de participar activamente en la negociación
del significado. En segundo lugar, sugeriré que la ficción infantil es más viable si adoptamos un
enfoque inflexionado por Bajtín, que ve todo el desarrollo del área, incluidos los "posibles"
lectores, en términos dialógicos (Diálogo de Bajtín).

Sin embargo, permítanme comenzar examinando algunas de las pruebas en las que se basa Rose
para fundamentar su afirmación. Ella usa "Peter Pan" por las razones dadas al comienzo de este
artículo, afirmando que "ha sido aclamado casi sin reservas como un clásico infantil durante la
mayor parte de este siglo" (4). Sin embargo, aunque reiteradamente se refiere a este clásico en
cursiva, como si fuera un solo texto, como "el texto para niños" (citado arriba) y como "un libro
para niños" (7), también le gusta mantener su significado preciso vago y, a menudo, parece
referirse a un cuerpo completo de textos, algunos de ellos ni siquiera de Barrie (por esta razón, he
usado la convención más común de comillas a menos que se trate de títulos específicos2). Dicho
esto, el título de la monografía de Rose sugiere que, por lo general, ella no se refiere a la obra
como tal (que, como la mayoría de las pantomimas, aparentemente está dirigida a toda la familia),
sino al "libro para niños" (1). declaración ha sido, de hecho, a menudo cuestionada; por ejemplo,
la historia estándar de la literatura infantil de John Rowe Townsend, que Rose cita en otra parte,
afirma explícitamente que "no es un libro muy bueno" (107), señalando de manera reveladora que
"la idea de un niño que nunca crece" probablemente no es "tan atractivo para los niños como para
los padres" y acusando a Barrie de "guiñarles el ojo a los adultos" (106). Por lo tanto, la noción de
que el texto de Barrie hace "más audazmente" la afirmación de que "habla a los niños y para ellos"
—de hecho, que "existe para ellos"— ha sido objeto de controversia. Es posible que las críticas
anteriores no hayan seguido la línea posestructuralista de Rose, pero ciertamente no ha pasado
desapercibido "que podría haber un problema de escritura, de dirección y de...

El caso de Peter Pan

En las propias palabras de Jacqueline Rose sobre El caso de Peter Pan, afirma: “ambiEn lugar de
preguntar qué quieren o necesitan los niños de la literatura, este libro ha preguntado qué
es lo que los adultos, a través de la literatura, quieren o exigen del niño”. Roses elige Peter
Pan porque es un ejemplo perdurable de la literatura infantil y, debido a su contenido,
autoría complicada e historia, un sitio útil para excavar lo que ella ve como la naturaleza
esencialmente problemática de la escritura para niños.

Rose desmantela los modelos y convenciones predominantes de la literatura infantil empleando

una línea de razonamiento psicoanalítica. La infancia freudiana no es un estado fijo, sino una
amalgama de memoria, inconsciente y presente en constante cambio. Debido a que el adulto solo
puede concebir esta imagen de la infancia, Rose afirma que los adultos están escribiendo para este
niño falso, verdaderamente, ellos mismos, cuando escriben literatura infantil. Asimismo, Freud (y
muchos lingüistas que lo siguieron) también reconocieron una distancia entre lo que se quiere
decir y lo que se dice a través del lenguaje, una desconexión esencial magnificada por esta
distancia infranqueable entre el adulto y el niño. La historia de Peter Pan apareció por primera vez
enmarcada en una obra para adultos llamada El pajarito blanco, que reconocía estas cuestiones al
pasar de un narrador adulto a un personaje infantil, cuya complicada relación es comprendida por
el lector. Peter Pan, en su transformación en un cuento puramente infantil, pierde este encuadre.
No se reconoce la relación adulto/niño entre el narrador y el niño que lee el libro.

Rose luego traza una línea desde Locke a Rousseau y luego a Alan Garner y otros escritores de
literatura infantil, y atribuye a este linaje un enfoque en el realismo concreto de lo natural (o
antinatural, en el caso eventual de los cuentos de hadas y fantasías infantiles). mundo. Locke y
Rousseau originaron la idea de que el niño es puro, debe ser aislado de la influencia corruptora de
la sociedad y debe conservar su pureza a través del contacto con el mundo físico. El lenguaje es
una fuerza corruptora por la distancia que introduce entre la palabra y su significado, por lo que la
mejor literatura para niños los mantiene en contacto con el mundo natural (como en Robinson
Crusoe). Rose afirma que la estética realista prevaleciente en la literatura infantil, que requiere
que crean en el narrador y se identifiquen con los personajes, puede conectarse con el concepto
de niño de Rousseau. Asimismo, Rose ve una relación entre esta visión del niño y la visión
occidental, particularmente la británica, de las culturas "primitivas", que son más puras y están
bajo el control colonizador del adulto británico.

Peter and Wendy, la tan esperada novelización de 1911 de J.M. Barrie de la obra de teatro Peter
Pan de 1911, se burla de todas estas tradiciones. El narrador pasa de una oración a otra, lo que
Rose afirma es “… notable por la forma en que expone este problema de identidad en el lenguaje.
(p. 72)” Pero Peter y Wendy es distinto de la querida versión teatral de Peter Pan y de las
versiones anteriores de libros de la obra no escritas por J.M. Barrie. Al explorar la diferencia entre
Peter y Wendy y el resto de la literatura infantil, Rose sugiere que la literatura infantil no debe
agruparse por tipo de contenido sino por idioma, y casi toda la literatura infantil insiste en un
narrador confiable y realismo.

Rose también investiga la inquietante relación entre Peter Pan, el niño y el dinero. Si bien la obra
ahora se concibe como un clásico para niños, Rose insiste en que se produjo tanto para adultos y
les dio a los adultos la licencia para mirar a los niños, lo que ella conecta, indirectamente, con la
prostitución infantil. También relaciona a Peter Pan con la creación del mercado de libros para
niños, y su producción a diferentes precios y sus ventas a los niños eran necesarias para que la
industria editorial “volviera inocentes (otra vez) las realidades comerciales más flagrantes del
comercio. (pág. 107)”

Finalmente, Rose utiliza la relación de Peter Pan con el sistema escolar británico para explorar
cómo el estado utiliza a los niños como lugar de producción del lenguaje. En 1912, la Junta de
Educación Británica enfatizó la enseñanza de un lenguaje "natural" o sencillo a los niños de clase
trabajadora. Sin embargo, unos años antes, el mismo organismo enfatizó “entrenar la mente para
apreciar la literatura inglesa” a los niños más ricos en las escuelas secundarias. Rose enfatiza que
ambas formas de lenguaje son fabricadas por adultos, que son ideologías. Cuando Peter y Wendy
se editan para incluirlos en el plan de estudios de la escuela, se hace evidente que Barrie, de
hecho, está hablando a ambas audiencias, aunque se eliminan todas las instancias de la identidad
cambiante del narrador. Ella refleja que las teorías actuales de la educación enfatizan la enseñanza
del dominio del idioma a todos los estudiantes.

Rose concluye que no pretende sugerir “una forma ideal de escritura que deseo promover para el
niño. (p. 140)” En su lugar, ella tiene la intención de preguntar sobre cómo el lenguaje crea
identidad y cómo los adultos recrean ese proceso en los niños a través de la literatura infantil. Esta
es una pregunta crítica, y que no debe tomarse a la ligera cuando se considera lo que los adultos
les dan a leer a los niños. Si bien creo que sería muy poco probable que darle a un niño la versión
editada de Peter Pan o Peter y Wendy en todo su esplendor de cambio de identidad causara daño
a ese niño, creo que cuando se aleja de cómo se relaciona este texto a las políticas educativas para
diferentes poblaciones de niños, hay una preocupación muy real que ella desenterró sobre qué
enseñamos a qué niños y por qué. Creo que su argumento de que los adultos no pueden conocer
verdaderamente la mente del niño les devuelve algo de autonomía y poder. Puedo imaginar que,
tal vez, un sano sentido del misterio con respecto a su vida interior contribuye con una cierta
cantidad de respeto por parte de los adultos.

Sin embargo, aunque creo que Rose usó a Peter Pan para probar de manera útil los límites y las
tradiciones de la literatura infantil, me encontré constantemente repitiendo y escribiendo en los
márgenes "... pero los niños existen". Por mucho que los adultos puedan proyectar en los niños
sus ansiedades actuales y sus propios sentimientos complicados sobre su infancia, los niños son
reales y deben aprender a leer, y los adultos deben comunicarse con ellos de manera práctica y
entretenida. Entiendo que no era la intención de Rose sugerir un marco para la literatura infantil,
pero declarar su imposibilidad ciertamente deja al lector sin saber qué leer a un niño a la hora de
dormir.

También me pregunto qué tan necesario fue usar Peter Pan como base para sus teorías sobre el
lenguaje cambiante, la identidad y el realismo en la literatura infantil, si la singularidad de este
texto en particular en sus diferentes encarnaciones es particularmente útil para ella y si el mismo
se pueden sacar conclusiones de otros libros de su época, o de libros que se han publicado desde
entonces. Estoy pensando aquí en libros que juegan explícitamente con el lenguaje (y la imagen,
en el caso de los libros de jazz de Chris Rascha) o la narración/audiencia (un ejemplo extraño, pero
"El monstruo al final de este libro" era un clásico en mi casa ).

–Kathy Cacace

En los últimos años, Peter Pan entró de lleno en la música –de Michael Jackson y su mansión
Neverland justo entre Los Angeles y San Francisco, a Joaquín Sabina cantándole a Wendy “La
canción más hermosa del mundo”–, en el cine (entre otras, Descubriendo Nunca jamás, película de
Marc Forster con Johnny Depp y Kate Winslet sobre el proceso de creación de Sir James Matthew
Barrie) y en la literatura con Rodrigo Fresán y sus lisérgicos Jardines de Kensigton con una
sorprendente primera frase: “Empieza con un niño que nunca fue adulto y termina con un adulto
que nunca fue niño”. Además, claro, de los especialistas y no tanto que gustan hablar del síndrome
Peter Pan para explicar la conducta de los hombres de estos tiempos que parecen vivir en una
eterna adolescencia.

Lo cierto es que Peter Pan está considerado como el primer héroe preadolescente y, en ese
sentido, es el antecesor indiscutible de Harry Potter, más allá de que su autora, J. K. Rowling, no le
tenga demasiada estima: “Peter Pan me parece un ser siniestro y con pocas hormonas”, ha dicho.

Tanta referencia volvía necesario un libro de teoría y análisis sobre este fenómeno que ya había
sido estudiado por Jacqueline Rose (El caso de Peter Pan o la imposibilidad de la ficción infantil),
pero que, al igual que aquellos misterios de la señora Darling que son comparados por Barrie con
“esas cajitas procedentes del misterioso Oriente”, siempre depara una nueva mirada, un nuevo
análisis. Por eso la necesidad de un libro, a cien años del nacimiento de Peter Pan, que lograra
actualizar tanto la obra como su mito, un libro de referencia, a la altura de Psicoanálisis de los
cuentos de hadas, de Bruno Bettelheim, o de aquella clásica lectura política del Pato Donald
realizada por Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer al Pato Donald.

Todos crecen menos Peter. Silvia Herreros de Tejada Lengua de trapo 205 páginas

Con su nombre extraído de la primera frase de la novela, esta obra de Silvia Herreros de Tejada –
licenciada en filología inglesa y guionista de Canal + y TVE– obtuvo el VII Premio de Ensayo Caja
Madrid.

Desde algunos datos biográficos no muy tenidos en cuenta, como la muerte de David, un hermano
mayor del escritor que habría inspirado parte de ese monstruo que es Peter Pan, hasta el proceso
evolutivo de aproximadamente veinticinco años en que el personaje fue saliendo y modificándose
del tintero de Barrie, escritor escocés que logró triunfar en Inglaterra y terminó totalmente
eclipsado por su invención, mediante diversos intentos que incluían obras de teatro, algunas
novelas inéditas y hasta una propuesta para un guión cinematográfico de Peter Pan, para una
película muda que iba a realizar Paramount Pictures y que estaría protagonizada nada menos que
por Charles Chaplin.
Pero este libro también provee información sobre el vuelco que dio el productor de la obra teatral
al modificar el subtítulo de la obra: “el niño que no podía crecer” por “el niño que no quería
crecer” y ese momento fundamental de la pieza en que se rompe la convención de la cuarta
pared, principio realista del teatro contemporáneo, una vez que muere Campanita al tomar la
medicina envenenada del protagonista, y entonces Peter casi entre lágrimas ruega a sus
espectadores que digan cuanto antes que creen en las hadas y también que aplaudan para así
resucitar y revivir a Campanita.

Además de esos datos curiosos, hay lugar también para lecturas jungianas, interpretaciones
psicoanalíticas que se centran en el complejo de Edipo que encierra Peter Pan, y sobre todo una
riquísima mirada sobre esa condición ambivalente entre héroe y villano, entre niño eterno y niño
muerto, que lo emparienta al Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, pero sobre todo a Dr. Jekyll
y Mr Hyde, de Stevenson.

Esa ambigüedad se encuentra ya en el nombre Peter Pan, dividido entre lo humano –Peter– y Pan
–palabra que significa “todo” y que deriva del dios inmortal originario de Arcadia, amante de la
naturaleza y también del baile y el desenfreno–. Y, en ese sentido, la vuelta del mito, la vuelta de
la obra parece dar un giro completo en tanto Peter Pan, al igual que su personaje, al igual que su
autor, es un libro supuestamente para chicos que caló hondo en el imaginario literario de los
adultos.