Nodelman, P.

“Children’s Literature as a Genre”

(pp. 188-216).

He rechazado claramente la posibilidad de que una serie de suposiciones comunes de los adultos
sobre los niños y la infancia puedan ser genérica o universalmente verdaderas o que tales
suposiciones puedan usarse con precisión para establecer qué deben leer los niños o qué textos
deben caer dentro de los límites de la literatura infantil. Pero debido a que estas suposiciones
sobre los niños están tan extendidas entre los escritores, editores y bibliotecarios adultos que se
ocupan del campo de la literatura infantil, también he postulado que bien podrían conducir a las
cualidades características de los textos producidos en el campo y explicarlas. Esto sugiere una
definición importante de la literatura infantil que merece una investigación más detallada: la idea
de que es un género literario cuyas características definitorias pueden explicarse mediante
suposiciones convencionales sobre la niñez y sus construcciones. El problema aquí no es lo que a
los niños realmente les gusta o necesitan. Es cómo las percepciones de los adultos sobre lo que les
gusta o necesitan a los niños dan forma a la literatura que los adultos brindan a los niños de
manera que les proporciona marcadores distintivos que permiten que se identifique como un
género.

Si las suposiciones generalizadas sobre lo que les gusta o necesitan a los niños operan en el
campo, si las ideas sobre la audiencia prevista dan forma a los textos que produce el campo, es
probable que los marcadores característicos del género estén presentes incluso en textos de
escritores que no comparten conscientemente las suposiciones. De acuerdo con Mike Cadden, "Es
fácil y sensato combinar las nociones de género y audiencia cuando uno está escribiendo en un
género llamado para una audiencia; el texto y el contexto necesariamente se fusionan. El género y
la audiencia se combinan en lugar de confundirse con El uno al otro." Cadden continúa sugiriendo
que el género en sí mismo podría funcionar como una audiencia: "Tal vez no sea extraño hablar
sobre el género como una audiencia. El género es una audiencia a su manera, una audiencia para
la que la gente escribe. Es un tradición viva con reglas y expectativas claras para el
comportamiento discursivo. Es tanto un contexto para la conversación como el proporcionado por
una audiencia de niños" (137). La paradoja aquí es que una "conversación" con una gente
moldeada por su lealtad a los supuestos comunes sobre los niños ya es una conversación con
niños, aunque los niños generalizados de la convención.

Como resultado, y como concluye Cadden, "La combinación de audiencia y gentileza... es un

fenómeno que marca a la literatura para niños como un género único moldeado en parte por sus
propias demandas" (146). En las páginas que siguen, considero varias cualidades específicas de la
literatura infantil que parecen emerger de tan supuestos sobre los niños y que operan como
marcadores definitorios del género. Clifton Fadiman implica la existencia de tales características
cuando habla de "la alta capacidad estética del medio para encarnar ciertos temas específicos y
estructuras simbólicas, a menudo con más imaginación que la corriente principal". Pero, ¿cuáles
son estos temas y estructuras simbólicas?

Según Judith Hillman, los textos de literatura infantil comúnmente muestran

cinco características específicas:

• Experiencias infantiles típicas escritas desde la perspectiva de un niño

• Niños o personajes infantiles.

• Tramas simples y directas que se centran en la acción.

• Un sentimiento de optimismo e inocencia (p. ej., los finales felices son la norma)

• Una tendencia a combinar la realidad y la fantasía.

Esta es una lista perspicaz. Desafortunadamente, Hillman no intenta explicar por qué estas
cualidades pueden ser tan características de esta literatura. Aunque Fred Inglis afirma
bruscamente que "demasiada selección de géneros es una tediosa industria secundaria de la
teoría literaria... Más bien contemos como ficción para niños todo lo que leen los niños", continúa
admitiendo que "es simplemente ignorante". No pretendo afirmar que los novelistas infantiles
hayan desarrollado un conjunto de convenciones para su trabajo”, y sí da una idea de lo que
podrían ser: textos más breves y sencillos, protagonistas infantiles, una relativa falta de
preocupación por la probabilidad en la trama. Pero él las explica principalmente como extensiones
naturales de cómo los adultos generalmente hablan con los niños. Myles McDowell ofrece una
lista algo más detallada de características: "los libros para niños son generalmente más cortos:
tienden a favorecer un tratamiento activo más que pasivo, con diálogo e incidente en lugar de
descripción e introspección: los niños protagonistas son la regla; las convenciones son mucho más
utilizado; la historia se desarrolla dentro de un esquematismo moral claro que gran parte de la
ficción para adultos ignora: los libros para niños tienden a ser optimistas en lugar de depresivos: el
lenguaje está orientado hacia los niños; las tramas son de un orden distintivo, la probabilidad a
menudo se pasa por alto; y uno podría continuar hablando interminablemente de magia, fantasía,
simplicidad y aventura”.13 McDowell afirma que estas “diferencias esenciales entre los libros para
niños y los libros para adultos existen “simplemente porque los niños piensan cuantitativamente
de manera diferente a los adultos” (52). Si bien es cierto que la suposición de los adultos sobre el
pensamiento infantil juega un papel importante en hacer de la literatura infantil lo que es, eso no
explica cómo todo el sp Las características específicas de las listas de McDowell resultan de estas
suposiciones.
Asumo que son estas explicaciones las que busca Robert Bator cuando dice que "aquellos que
perciben la literatura juvenil como un solo género, como lo hacen Isabelle Jan y Perry Nodelman,
haría bien en trazar sus características distintivas". El resto de este capítulo es una respuesta a esta
invitación. Trata de definiciones como la de Hillman que se enfocan en una o más de estas
características distintivas, en un esfuerzo por explicar su estatus como marcadores característicos
de la literatura infantil como género.

Algunos comentaristas ven la literatura infantil como significativamente marcada por sus temas: se
trata de niños y/o infancia. Tomlinson y Lynch-Brown dicen. "Los libros para niños tratan sobre las
experiencias de la infancia", y Temple y sus colaboradores enumeran como una de las cualidades
habituales de los libros para niños "[un] protagonista infantil y un tema que concierne a los niños".
Si bien es cierto que los textos para niños a menudo pretenden tratar sobre las experiencias de la
infancia, en realidad lo son solo en relación con la medida en que las lecturas de los autores
adultos sobre la naturaleza de la experiencia infantil concuerdan con las de los propios niños.
Pueden hacerlo con éxito por dos razones. En primer lugar, los autores adultos pueden recordar
con precisión u observar experiencias infantiles compartidas por un gran número de niños. En
segundo lugar, como sugerí anteriormente, la infancia imaginada por los libros para niños podría
ser el medio por el cual los niños reales aprenden a ser apropiadamente como niños. La versión de
la infancia que presenta la literatura infantil puede ser precisa como profecía autocumplida.

En cualquier caso, y como sugieren Tomlinson y Lynch-Brown, los libros para niños tratan una
gama "sorprendentemente diversa" de otros temas además de la infancia. Muchas historias para
niños no son sobre niños sino sobre animales. Cuentos de hadas como "Cenicienta" y
"Blancanieves" que, a pesar de su historia como cuentos populares de circulación oral con una
audiencia que incluye a adultos, seguramente deben incluirse en cualquier sentido aceptado de lo
que ha sido y es actualmente la literatura infantil: tratan sobre adultos jóvenes en edad de
casarse. . Y la no ficción para niños trata todos y cada uno de los aspectos de la realidad, no sólo la
infancia.

Pero lo hace, por supuesto, teniendo en cuenta lo que sus autores perciben como las necesidades
específicas de los lectores infantiles. Se dirige a lo que los autores entienden como una
comprensión infantil: por lo tanto, fomenta una visión teóricamente infantil de su amplia gama de
temas no infantiles. . De manera similar, los cuentos de hadas discuten los enredos románticos de
los adultos jóvenes desde un punto de vista que muchos adultos ven como lo suficientemente
infantil como para compartirlo con los niños. Los cuentos parecen ser literatura adecuada para
niños porque sus personajes centrales supuestamente adultos y sus lectores infantiles implícitos
son lo suficientemente inocentes como para comprender la atracción sexual de los adultos en
formas aparentemente no sexuales, atípicas de los adultos pero presumiblemente típicas de los
niños.

Las muchas historias infantiles sobre animales también tienden a describir a los animales como
infantiles (como se entiende convencionalmente lo infantil) y asumen que sus lectores infantiles
pensarán en los animales como algo parecido a ellos. Aunque no se centran en los personajes
infantiles, estos tres tipos de textos tratan de la experiencia infantil.

Los ojos de los niños

O tratan, al menos, de la experiencia entendida "de manera infantil". Podría proponer una
variación de este tipo de definición de la literatura infantil: que la literatura infantil
característicamente describe las cosas desde un punto de vista infantil. Como dice la escritora
infantil Nina Bawden: "La única diferencia real entre escribir para adultos o para niños es qué ojos
tienen". Aidan Chambers sugiere que este concepto podría ser técnicamente cierto: que los textos
escritos para los niños tienden a enfocarse literalmente a través del punto de vista de un niño: "En
los libros donde el lector implícito es un niño, los autores tienden a refuerzan la relación (entre el
autor adulto y el niño lector) adoptando en su segundo yo al dar el libro, si lo prefieren, un punto
de vista muy bien enfocado. Tienden a lograr ese enfoque poniendo en el centro de la historia a
un niño. a través de cuyo ser todo se ve y se siente.”1

La suposición básica aquí es que la percepción infantil es diferente de la percepción adulta, pero
que los adultos pueden retenerla y aprovecharla, como, presumiblemente, hacen e incluso deben
hacer los escritores para niños. Por lo tanto, CS Lewis dice: "Debemos escribir para los niños a
partir de esos elementos de nuestra propia imaginación que compartimos con los niños. La
percepción infantil, presumiblemente como resultado de la inmadurez, es algo que, curiosamente,
puede sobrevivir al proceso de maduración. Los adultos pueden seguir sin pensar como adultos y
pensar como niños al menos parte del tiempo Esta es una clara señal de que la infantilidad que
aquí se considera es una construcción intelectual de los adultos tanto o más que un
comportamiento característico de los inexpertos. seres humanos destruidos por el proceso de
maduración.

La continuación del pensamiento infantil en los adultos puede ser simplemente una cuestión de
memoria. La novelista infantil Phillipa Pearce dice: "Al escribir sobre y para niños p, uno
debería haberlo hecho casi desde adentro, para recrear no cómo es la infancia ahora, sino
cómo se sentía entonces". El novelista infantil William Mayne está de acuerdo: "Escribo
para mí mismo, pero yo mismo de hace mucho tiempo". Lo mismo ocurre con el novelista
infantil Ivan Southall: "Estoy totalmente con el niño, me convierto en un niño, en las
páginas de un libro mi corazón late con el pulso de un niño. Me convierto en un niño.
Dejar las cosas infantiles, seguramente, tiene nada que ver con guardar el niño. Es una
distorsión total de los términos. El niño debe seguir dentro de ti.”140 El escritor infantil
Meindert de Jong también está de acuerdo: “Para volver a la esencia de la infancia] solo
puedes bajar. Solo puedes adentrarte en lo más profundo. Bajar a través de las profundas
y místicas capas intuitivas del subconsciente de regreso a tu propia capucha. Y si
profundizas lo suficiente, te vuelves lo suficientemente básico, vuelves a ser el niño que
eras, parece razonable que a través del subconsciente hayas llegado a lo que debe ser el
niño universal. Entonces, y sólo entonces, escribes para el niño".*
Muchos otros escritores se hacen eco de esta opinión y sugieren que escriben para el niño que
una vez fueron, todavía escondido dentro de ellos. Según Jerry Gris Wold, "Porque todavía están
conectados con sus infancias y simpatizantes, entonces, los mejores escritores para niños pueden
hablar a los jóvenes.... En pocas palabras, los grandes escritores para niños saben -y sus historias
hablan y revelan- lo que se siente ser un niño".

Todos estos comentarios asumen que lo que atrae al niño los autores una vez

donde atraerán a los niños que esperan como audiencia: esa infancia

la percepción es una experiencia universal. No es sorprendente que los escritores que expresan
este

vista no dudes en definir exactamente qué es esa visión infantil. Leonor Cam

eron, quien dice que un escritor "no puede mirar hacia atrás; tiene que entrar", continúa

dice que la esencia de la infancia es "la dimensión del asombro" y cita

Rachel Carson: "El mundo de un niño es fresco, nuevo y hermoso, lleno de maravillas y

emoción". 14) Fred Inglis usa una serie similar de adjetivos cuando habla

sobre un grupo de novelas infantiles que admira: "La alegría que traen revive en nosotros

e las cualidades infantiles de frescura, inocencia y deleite". El comentario de Inglis sugiere otra
definición. Dado que la literatura infantil está escrita por adultos que ya no son niños, ya no son
inocentes, y dado que parece centrarse tanto en lo que es hermoso acerca de la inocencia, la
literatura infantil es una literatura de nostalgia Según Julia Dusinberre, "Mark Twain estableció en
Las aventuras de Tom Sawyer una moda para escribir sobre niños no solo para entretener al lector
infantil, sino también para que el adulto pueda recuperar al niño que había tenido". sido". 245 La
literatura infantil en esta tradición, o cualquier texto para niños leído por adultos de esta manera
tradicional, representa lo que Valerie Krips identifica como un acto de "regreso a un pasado en el
que los problemas de la edad adulta son en general desconocidods. Sugiriendo que El viento en los
sauces de Grahame "respira una nostalgia que es más fuerte cuando los adultos recuerdan su
niñez en su mejor ", agrega Inglis, "esa nostalgia mancha profunda y necesariamente muchos
libros para niños y es una fuente de fortaleza tanto como de debilidad. Es una cadencia en la que
juzgar el presente contra sus propios antecedentes ideales".147 Como sugerí antes, Paul Hazard
también afirma con nostalgia que hay un separar el "mundo de la infancia". Continúa sugiriendo
que las historias que atraerán a las criaturas irracionales y alegres que habitan ese mundo son
"aquellas que ofrecen a los niños una forma intuitiva y directa de conocimiento, una belleza simple
capaz de ser percibida de inmediato, despertando en sus almas una vibración que durará toda su
vida.”14 Lo interesante aquí es que son los adultos quienes están haciendo la ofrenda de esta “vía
intuitiva y directa de conocimiento”. Debe provenir indirectamente de los adultos,
presumiblemente porque, después de todo, no es tan intuitivo. Si lo fuera, los niños ya lo tendrían
y no sería necesario que se lo ofrecieran. Así que aquí hay una doble paradoja.

Los adultos, teóricamente no intuitivos en virtud de su condición de adultos, deben proporcionar

conocimientos intuitivos a los niños teóricamente intuitivos. Los niños, teóricamente intuitivos en
virtud de su niñez, deben obtener conocimiento intuitivo de adultos teóricamente no intuitivos. La
infancia y el punto de vista infantil son, una vez más, construcciones de mentes adultas que los
adultos se esfuerzan por imponer a los niños, en parte por medio de la literatura infantil.

Al comprometerse con las construcciones adultas de la infancia que ofrecen los textos de
literatura infantil, se podría decir que los lectores infantiles implícitos de la literatura infantil están
aprendiendo a representar la infancia, algo así como Judith Butler sugiere que las personas
generalmente aprenden a representar el género: "El género es la estilización repetida del cuerpo,
un conjunto de actos repetidos dentro de un marco regulatorio muy rígido que se solidifica con el
tiempo para producir la apariencia de una sustancia, de un tipo natural de ser". en la literatura
sino en todas las demás comunicaciones entre adultos y niños. Esto sugiere otra definición, con
otras implicaciones: la literatura infantil es literatura que anima a los niños lectores a representar
versiones específicas de la infancia.

A pesar de la sugerencia de diversión y libertad para jugar que sugiere la idea de actuar, este tipo
de performatividad es inherentemente represiva (o, para usar un lenguaje más positivo,
normativizadora). Si tienen éxito, los "actos repetidos" se "congelan": se convierten en lo que
aquellos que los realizan creen que son naturalmente. Sugiriendo que "los escritores adultos
construyen la infancia cuando escriben para y sobre niños". Peter Hollindale agrega que "los niños
también construyen la niñez a medida que avanzan". Pero como sugerí anteriormente, esa
participación no representa necesariamente mucha libertad: la infancia en la que los adultos en
general y la literatura infantil en particular invitan con mayor frecuencia a los niños a actuar es y
ha sido bastante estable a lo largo de los siglos.
Hay, sin embargo, un potencial liberador en la realización de eso, como dice Butler. "La verdad
interior del género es una fabricación y... un género verdadero es una fantasía" instituido e
inscrito en la superficie de los cuerpos, "Así también es la infancia, tal como se entiende y se
representa con mayor frecuencia en los textos de literatura infantil e inscrita en los cuerpos de los
niños, una fabricación y una fantasía

Roni Natov ofrece información sobre cómo funciona la invitación a los lectores a representar la
infancia y adoptar la fantasía. Por un lado, ve a los adultos como separados de su propia infancia,
"separados, en un grado u otro, de la memoria de la infancia y, por lo tanto, de la imaginación, de
un sentido natural de asombro y originalidad de pensamiento". Pero, agrega, "detrás del adulto
fracturado se esconde un niño, ajeno a su propia historia". Los adultos escriben sobre la infancia
en un esfuerzo por recuperar el contacto con este niño oculto, más o menos el mismo niño del que
los escritores para niños hablan como si estuviera dentro de ellos. Como dice Inglis, "Los mejores
libros para niños despiertan nuestra inocencia".

Natov argumenta que la "literatura de la infancia" que hace este tipo de despertar consta tanto de
textos escritos para niños como para adultos. Pero muestra sorprendentemente poco interés en
los niños lectores o en cómo podrían leer los textos identificados como para ellos. "La mayoría de
las obras consideradas aquí", dice, "pertenecen tanto a adultos como a niños". En honor a lo que
ella llama su "enfoque en la imaginación de la infancia, en cómo se representa su formación y
desarrollo", sus lecturas, incluso de libros para niños, se centran en lo que los lectores pueden
aprender de ellos sobre la infancia.

Eso tiene cierto sentido para los adultos, pero ¿qué pasa con los niños? ¿Por qué los niños
necesitan tener la experiencia que Inglis sugiere que la ficción infantil ofrece a los lectores de
restaurar su inocencia? ¿Por qué necesitan que los adultos les enseñen sobre la infancia? Si la
imaginación infantil es, como afirma Natov, "natural", ¿por qué los adultos deben imaginarla por
ellos?

Inglis centra gran parte de su trabajo en lo que la ficción enseña a los niños hablando de la
importancia de tener "una forma de entender el mundo y vivir honradamente en él", afirma que
las mejores guías para niños son las mejores novelas para niños. Aunque esto podría tener sentido
en términos de que los niños crecen hacia una comprensión más madura de sí mismos, no explica
por qué necesitan ser "restaurados" a la comprensión adulta de su inocencia actual cuando eran
niños. ¿De qué manera la restauración de la inocencia durante la niñez es un movimiento hacia
una comprensión usualmente madura?

De acuerdo con Inglis, El reencantamiento del universo es el punto central de gran parte de lo que
se escribe y se lee a los niños. De manera similar, Nation lee con frecuencia textos tanto para niños
como para adultos en términos de cómo, como en su descripción de un cuento de Hoffman,
ofrecen oportunidades para que los lectores "exploren y rediman el espíritu infantil interno que
nos guiará hacia la imaginación sustantiva".pero aunque a menudo sugiere que los adultos no
permiten que los niños actúen "naturalmente", en realidad nunca explica cómo es que los niños
lectores pueden estar lo suficientemente divorciados de su "espíritu infantil interno" como para
ser conscientes de su separarse de él o estar en continua necesidad de orientación para
encontrarlo. Para ella, parece que la "infancia" no es necesariamente o incluso muy a menudo lo
que los niños experimentan, sino lo que deberían experimentar, lo que todos los seres humanos
deberían experimentar. para Natov, The Diary of Opal Whitely, que puede o no haber sido escrito
en realidad por un niño pequeño, "resuena con autenticidad tal vez porque se cuenta a través del
lenguaje metafórico y con la intensidad que los niños comunes pueden sentir pero no pueden
articular". (40). Paradójicamente, este texto le parece real a Natov porque tergiversa la realidad de
la niñez en formas que satisfacen su comprensión adulta de ella. Al ofrecer lo que Natov ve como
articulaciones similares de la niñez adulta, el te Los textos para niños de los que habla deben
entenderse inevitablemente como una forma de enseñar a los niños cómo ser aceptablemente
como niños. Ella los ve como terapéuticos exactamente de esa manera: "Mi preocupación aquí es
encontrar en la expresión imaginativa de la infancia una poética para niños. ¿Cómo se captura su
experiencia para que seainfancia una poética para niños. ¿Cómo se captura su experiencia para
que se convierta en un paisaje al que puedan acudir en busca de consuelo e inspiración?" (220)
Una respuesta clara a su pregunta es que estos textos ofrecen a los niños lo que se identifica como
puntos de vista aceptablemente infantiles como modelos para cómo entenderse a sí mismos como
niños les enseñan a los niños cómo ser como niños.

Hay, por supuesto, textos de literatura para adultos que describen las cosas desde el punto de
vista de un niño, no solo evocaciones nostálgicas y sentimentales de las alegrías de la infancia
como los poemas de Eugene Field, no solo evocaciones más pocticas de la infancia como muchos
de los poemas. Natov se enfoca en textos para adultos, pero también en textos literarios menos
tranquilizadores como Retrato del artista joven de James Joyce, Ojo de gato de Margaret Atwood,
Paddy Clarke Ja Ja Ja de Roddy Doyle y Canciones de inocencia de William Blake. En estos y otros
textos para adultos, sin embargo, el lector implícito claramente no es un niño del que se podría
entender que comparte esa visión infantil. Como dicen Tomlinson y Lynch-Brown, y al contrario de
Natov. "Las historias sobre la infancia contadas en términos nostálgicos o excesivamente
sentimentales son inapropiadas y no se encuentran dentro de los límites de lo que normalmente
entendemos por "literatura infantil".

Sin embargo, la literatura infantil trata sobre la infancia y, de hecho, a menudo es sentimental y
nostálgica. Observe el enfoque de Inglis en el despertar y la recreación y los diversos comentarios
que cité anteriormente de escritores como Cameron y Hazard. ¿De qué manera los textos para
adultos que ofrecen un punto de vista infantil pueden ser diferentes de los textos característicos
escritos para niños?
La diferencia, creo, surge de los lectores de estos textos para adultos sobre

implican los niños. Sus lectores casi siempre están siendo invitados a ver a través ymás allá de lo
que ven los niños focalizados en ellos: comprender las limitaciones y los errores de la inocencia
infantil, ya sea para celebrar la alegría o para lamentar la tragedia de su ceguera ante las
complejidades de la vida. Hay otra versión diferente de lo que significan los hechos descritos,
implícita precisamente en la ceguera y las limitaciones de lo que los personajes focalizados creen
que es la verdad. En los textos para niños, por lo general parece que no se requiere que el lector
implícito tenga tal conciencia. Parece que se espera que los lectores se identifiquen con
personajes como Henry Huggins o Peter de The Snowy Day para ver y comprender lo que Henry y
Peter experimentan cuando Henry y Peter ven y entienden el mundo. Para estos lectores
implícitos, al parecer, la ceguera y la limitación no parecen ser ciegas o limitadas.

Según Andrea Wyile, este punto de vista limitado es una característica clave de la literatura
infantil, que ella considera que funciona principalmente para atraer a los lectores al desalentar la
percepción de las formas en las que pueden diferir de los personajes infantiles, en particular los
narradores en primera persona de sus historias. propias historias: "La narración comprometida
privilegia al focalizador, que ve y habla en la narración, y la narración distanciada privilegia la voz
del agente narrador, que ve y comenta las acciones del focalizador desde una distancia
(perceptible) en el momento de la narración". La mayoría, si no toda, la narración para niños y
adultos jóvenes es cautivadora y no distanciadora La narración a distancia no prevalece en la
literatura infantil; es más adecuada para las narrativas de adultos Las descripciones de Wyile de
este estado de cosas no mencionan la razón obvia por la cual el compromiso inmediato podría ser
adecuado y característico de la literatura infantil Al involucrar a los lectores de esta manera
inmediata, los autores adultos pueden animar más fácilmente Envejezca a los lectores infantiles
para que acepten los personajes infantiles que han construido a partir de su comprensión adulta
de la infancia como versiones precisas de lo que significa ser joven. Wyile afirma con razón que la
primera personalas narraciones en las que los acontecimientos se narran poco después de que
hayan tenido lugar son más atractivas que aquellas (como las novelas de Joyce, Atwood y Doyle)
en las que un adulto recuerda las experiencias de la infancia a lo largo de los años. Pero pueden
ser más atractivos exactamente en la medida en que ocultan el hecho real de la distancia entre un
escritor adulto y la experiencia de un niño o un adolescente.

Pero lo que está oculto no está necesariamente ausente. Queda la cuestión de los textos en la
sombra que postulé en el capítulo I como aspectos de Henry Huggins y The Snowy Day y que creo
que rondan característicamente la mayoría de los textos de la literatura infantil. Estos textos de
sombra implican un punto de vista menos inocente que matiza y cambia el sentido de la
focalización infantil. Si los textos sombra existen -y seguramente casi siempre los hay- entonces los
textos de la literatura infantil no funcionan de una manera significativamente diferente de la
forma en que los textos para adultos con las focalizaciones de niños sí. En ambos casos los textos
invitan a los lectores a percibir las limitaciones de la focalización para fomentar una actitud hacia
la infantilidad. Pero hay una diferencia importante en términos de lo que parece ser el significado
de esa actitud: cuál podría ser el propósito de adoptarla para los lectores que estén dispuestos a
adoptarla. Los lectores adultos de Joyce ar Blake o Doyle están invitados a adoptarlo.

Se invita a los lectores adultos de Joyce, Blake o Doyle a desarrollar actitudes hacia la importancia
de una forma de pensar y estar claramente separada de ellos mismos e inalcanzable para ellos. Los
adultos experimentados no pueden convertirse en niños inocentes, por lo que encontrar motivos
para lamentar la ceguera de la inocencia infantil invita a los adultos a celebrar su falta de
inocencia, y encontrar motivos para celebrar las alegrías de la inocencia infantil invita a los adultos
a lamentar su ineludible experiencia. De una forma u otra, la infancia es la otra que permite a los
adultos comprender su existencia como adultos. En los textos para niños, sin embargo, la sombra
de un punto de vista menos inocente que se cierne sobre focalizaciones aparentemente inocentes
parece tener el propósito contrario. Estos textos asumen que sus lectores implícitos pueden de
alguna manera entender cómo un extraño adulto no inocente podría ver la inocencia y aún así ser
inocente en los términos que describen. En los textos para niños, entonces, encontrar motivos
para lamentar la ceguera de la inocencia infantil invita a los niños lectores a lamentar su propia
ceguera, pero no necesariamente a volverse menos ciegos. Encontrar motivos para celebrar las
alegrías de la inocencia infantil invita a los niños lectores a celebrar su propia inocencia y, como
sugerí en el capítulo 1, a imaginarse a sí mismos (o, más exactamente, a pretender imaginarse a sí
mismos) inocentes a fin de para complacer a los adultos. Para usar los términos de Wyile, la
literatura dv para niños característicamente ofrece a los lectores infantiles experiencias distantes
que se disfrazan como inmediatas y los invita a reinventar sus propias experiencias inmediatas
reales en términos de imaginaciones adultas distantes de la inmediatez de la niñez. ch

Según Anne Lundin, "Libros para niños. El sitio de recreación de una geografía anterior. Los lugares
de muchos libros para niños son los paisajes envueltos de la infancia, rehechos, revisados. El
recuerdo implica automáticamente una transformación en algo diferente. Este tipo de formulación
hace evidente un hilo conductor de gran parte de lo que he estado diciendo aquí: que la infancia,
tal como se presenta característicamente en los textos de literatura infantil, es un construcción
ficticia tanto para niños como para adultos. Es un invento de los adultos, el

cuya principal cualidad es exactamente la forma en que se concibe como opuesto a

edad adulta. Es una imposición sobre los niños, cuya principal cualidad bien podría C

ser las formas en que se concibe como diferente, incluso opuesto a, el

percepciones y experiencias reales de los niños, está diseñado consciente o

inconscientemente a la policía. La infancia de la literatura infantil podría resultar

ser una mentalidad que en realidad nunca existe ni para los niños ni para los adultos, excepto en el
presencia de y en comparación con otras dos mentalidades: la que se supone normal en los
adultos y la que se supone que existe en los niños reales antes de su reacción a la literatura. En
otras palabras, la infancia de la literatura infantil tiene sus c textos en sombra. Inherentemente
concebido como un componente de un par de posites binarios, no puede existir sin esos textos de
sombra.

Simplicidad y Sublimación

La forma más difundida en la cultura contemporánea de enunciar lo que distingue a la literatura

infantil de otros textos es decir, simplemente, que la literatura infantil es simple literatura. Los
estudiantes de las clases de literatura infantil que he enseñado expresan con frecuencia la idea de
que los textos para niños son breves porque los niños tienen poca capacidad de atención, usan un
lenguaje simple porque los niños no pueden entender el lenguaje complejo y tienen imágenes
grandes y brillantes porque los niños son incapaces de respondiendo a los pequeños u oscuros. Y
ciertamente hay algo de verdad en estas percepciones, al menos en términos de cómo las
suposiciones comunes de los adultos sobre lo que les falta a los niños conducen a cualidades
características en los textos de la literatura infantil.

Ciertamente se encuentran detrás de una formulación particularmente famosa de lo que es la

literatura infantil: la literatura infantil es literatura que deja cosas fuera. Esta es la posición que
implica Bator cuando habla de "una literatura necesariamente limitada" y que adopta C. S. Lewis
cuando dice célebremente. "Esta forma permite u obliga a uno a omitir cosas que yo quería omitir.
Obliga a arrojar toda la fuerza del libro en lo que se hizo y dijo. Comprueba lo que un crítico
amable pero perspicaz llamó el demonio expositivo". en mí". 161 Nina Bawden está de acuerdo:
"Puedes y debes dejar de lado las cosas que están más allá de su comprensión". Como sugerí
anteriormente al discutir las definiciones de literatura infantil basadas en la exclusión de ciertos
tipos de textos o ciertos tipos de conocimiento, los textos para niños forman una literatura
construida sobre exclusiones y limitaciones, de decir menos a los niños de lo que los adultos saben
o son capaces de escuchar. Como María Nikolajeval: "Una de las convenciones más fuertes de la
ficción infantil es la ausencia de todos los aspectos destacados de la civilización humana (es decir,
adulta), incluidas la ley, el dinero y el trabajo... Los niños, tanto reales como ficticios, se supone
que deben crecer sin darse cuenta y sin restricciones por estos signos de la edad adulta". 163

Pero decir menos de lo que uno sabe significa saber más. Algo puede ser simple solo en relación
con algo menos simple, por lo que "simple" casi inevitablemente significa "más simple". La lógica
sugiere que solo aquellos con conocimiento de textos más complejos pueden identificar la
literatura infantil como simple. En teoría, al menos, los adultos ciertamente no esperen que los
niños los perciban como simples. Para los niños, en teoría, los textos representan tanta verdad
sobre el mundo como los adultos suponen que los niños son capaces de saber. Pero como acabo
de sugerir, la infancia de la literatura infantil tiene sentido sólo en términos de sus opuestos
binarios implícitos, sombras que implican un conocimiento diferente y más complejo en los
lectores infantiles y en los adultos en general, por lo que la simplicidad de los textos mismos
implica inevitablemente sombras más complejas como las que propuse en el capítulo 1. Lo simple
implica e invita a tomar conciencia de lo menos simple, aunque sólo sea, como suele ocurrir en la
literatura infantil, para confirmar las virtudes de la sencillez, ya sea para los niños o para los
adultos o para ambos. .
La idea de que los textos de literatura infantil escritos por adultos implican textos en la sombra se
relaciona con otro punto de vista poderoso sobre la omisión de cosas como característica central
de la literatura infantil Ch: la idea de que la literatura infantil es una literatura de sublimación. La
idea es de Freud tal como la entiende Peter Brooks, quien propone que "las novelas se definen a sí
mismas como literatura infantil a través de una especie de carencia, una ausencia, o quizás más
exactamente, una sublimación". 164 En el discurso psicoanalítico S, la "sublimación" es una
capacidad de la pulsión sexual, que tiene, según Freud, "el" poder de sustituir su fin inmediato por
otros fines más valorables y que no son sexuales. puede llamarse el inconsciente del texto, ese
aspecto de él que no parece conocer ni querer afirmar, pero que es evidente para los lectores que
aprenden a percibir sus huellas, a leer a través de aquello en lo que está sublimado. lectores, su
presencia está implícita por el hecho mismo de su aparente ausencia, ya que, por supuesto, la
ausencia puede ser percibida como una ausencia solo por aquellos que saben lo que podría haber
estado presente y no lo está. Reitero mi opinión de que este grupo incluye lo implícito
características de los lectores c de textos escritos para niños.

Pero, ¿qué es exactamente lo que se sublima de esta manera? Un freudiano como Brooks o
Jacqueline Rose argumentaría que es el hecho verdadero y verdaderamente perturbador y la
naturaleza de la sexualidad infantil: bisexual, polimorfa, perversa; como dice el propio Freud. "El
Inconsciente es la vida mental infantil". Muchos críticos han leído una amplia variedad de textos
de literatura infantil en términos del contenido "infantil" inconsciente que subliman, con una
variedad de grados de persuasión. Entre ellos, por supuesto, está Brooks, quien argumenta que los
aspectos extraños o no heimlich de los libros para niños (los monstruos extraños y las
circunstancias extremas) son en realidad miedos familiares disfrazados:

A través del juego de la represión, el adulto que escribe para los niños consciente o
inconscientemente, posiblemente porque no quiere o no puede asumir la carga de la sexualidad
adulta, metamorfosea la búsqueda erótica en una búsqueda de aventuras que toma el héroe lejos
del heimisch, en un mundo donde Mujer y Madre son solo presencias implícitas, para luchar
contra monstruos, enigmas y cataclismos, a través de su victoria para encontrar la paz triunfante.
¿El niño lector inconscientemente decodifica la historia? responde a la aventura porque interioriza
el unheimisch y siente su relevancia para el heimisch?

Esta línea de argumentación es interesante por varias razones.

En primer lugar, esta teoría destaca y da cuenta de algunos aspectos fundamentales de la

literatura infantil. "Aunque generalmente no soy de los que defienden las teorías de la Gran
Unificación", dice Roberta Trites. "Veo el potencial de que reconozcamos la primacía de lo
unheimlich, lo siniestro, para determinar la forma y el contenido de gran parte de la literatura
infantil". Trites identifica lo siniestro con "ese miedo incognoscible e irracional -a la muerte,
especula Heidegger, a la castración, especula Freud- que acecha en el subconsciente de todos".

En segundo lugar, la idea de que el contenido inconsciente ensombrece los textos simples ayuda a
dar cuenta específicamente de las carencias convencionales de la literatura infantil, especialmente
la sexualidad. No hay duda de que el contenido sexual explícito está característicamente ausente o
que los niños característicamente construidos como lectores implícitos de literatura infantil
tienden a ser seres sin ningún interés aparente o conciencia de su propia sexualidad o la de los
demás a su alrededor. Pero también es cierto que los textos de la literatura infantil a menudo
sorprenden a los lectores adultos (y en mi experiencia a algunos lectores infantiles honestos) por
implicar preocupaciones sexuales no declaradas. Considere, por ejemplo, lecturas como las
proporcionadas por Coats o por críticos como Lucy Rollin y Mark West. Para estos lectores, la
ausencia parece invitar a la consideración de los textos en términos de exactamente lo que se está
omitiendo. Puede parecer que los textos en la sombra contienen sexualidad simplemente porque
el texto mismo es leído por seres humanos conscientes del sexo. del sexo obviamente no la
incluye.

En este punto, podría evocar la visión de James Kincaid de las construcciones comunes de la
infancia como una descripción igualmente apropiada de los textos de la literatura infantil: "Sin las
trabas de ningún rasgo necesario, este vacío llamado niño puede interpretarse de cualquier
manera que queramos". 170 Los textos de la literatura infantil pueden estar tan vacíos, carecer
tanto, estar tan llenos de ausencia que es posible imaginar toda una gama de textos de sombras
residiendo en su inconsciente. Lo que un intérprete freudiano como Brooks o Rollin encuentra allí
podría ser simplemente una de una gama de posibles ideas sobre lo que ocultan pero, sin
embargo, contienen.

Pero como argumenta el propio Kincaid -y también lo hace Rose- el aparente vacío de la infancia
tal como se imagina convencionalmente, su constitución como una carencia o ausencia, parece
estar estrechamente ligada a la necesidad adulta de creer que lo que lo que más específicamente
les falta a los niños es la sexualidad. Por esta razón, muchos adultos (al menos en América del
Norte) se angustian cuando un libro ilustrado como In the Night Kitchen de Maurice Sendak se
atreve a romper las convenciones al representar los genitales de un niño desnudo. También es por
esta razón que, como sugiere Kincaid, tantos adultos se enfurecen ante cualquier sugerencia de
que algunos niños podrían, de alguna manera, no necesariamente sabiamente o por su propio
bien, disfrutar de las atenciones de los pedófilos. Puede o no haber un residente inconsciente en
los seres humanos que contenga material sexual reprimido. Pero es cierto que las ideas
ampliamente difundidas sobre la infancia eluden cualquier referencia a la presencia
incontrovertible de placeres e intereses corporales en los niños, y estas ideas exigen que esa
presencia se mantenga alejada de la confesión pública. Por lo tanto, es igualmente cierto que los
textos de literatura infantil tienden a hacer elisiones similares. Lo que Kimberley Reynolds dice de
los textos victorianos es igualmente cierto hoy: "niños reales y cuerpos de niños reales fueron
hechos desaparecer en la literatura infantil y fueron reemplazados por imágenes más
espiritualizadas, etéreas e idealizadas" 172 Pero la ausencia de sexualidad en tales imágenes hace
obvio lo que ignora simplemente ignorándolo. Como sugiere Roderick McGillis en su disco. cap.
sión de cómo los libros para niños se relacionan con la teoría de los modos de Northrop Frye, "La
mayoría de los libros Re para niños son romances con los aspectos sexuales desplazados hacia
relaciones respetables entre el héroe y las figuras de autoridad como padres, magos, ancianos
sabios, conejos blancos o amables". hadas". La necesidad de desplazamiento hacia lo "respetable"
es una cuestión de no decir lo que se sabe que no se debe decir. La literatura infantil bien podría
tener el propósito no reconocido de enseñar a los niños a no revelar su sexualidad a los adultos.

El argumento específico de Brooks sobre la sublimación del heimisch en un heimlisch es intrigante

principalmente por sus suposiciones no declaradas. El "él" que Brooks identifica como el héroe de
los textos de la literatura infantil es, con toda claridad, masculino y que huye claramente de los
intentos específicamente femeninos ("Mujer y Madre") de atraparlo a través de su sexualidad. Al
parecer, también lo es el "él" que se identifica como autor de libros para niños. Sin embargo, como
revelan mis exploraciones en el capítulo 1, textos como "The Purple Jar" y Plain City, escritos por
mujeres y sobre protagonistas femeninas, también describen confrontaciones con el unheimlich
fuera de casa. Si estos encuentros subliman el contenido sexual, es poco probable que sea el
contenido que prevé Brooks.

¿Qué podría ser, entonces? Si bien no hace falta mucha imaginación para leer el deseo de Buh
laire por su padre literalmente sin hogar y, por lo tanto, literalmente no heimlich como atracción
edípica, difícilmente es una sublimación. Es bastante explícita y exactamente a su padre a quien
busca, y lo hace porque en realidad no lo conoce, nunca lo ha visto y, en consecuencia, no puede
realmente tener ningún sentimiento sexual por él él que necesita reprimir. En cuanto a "La Jarra
Púrpura", bueno, si estuviera decidido a leer la jarra en sí misma como evidencia de contenido
sublimado, podría suponer que representa. envía el deseo reprimido de Rosamond de reconocer
públicamente su fascinación claramente prohibida con el exotismo unheimlich de sus propios
genitales como contenedores.

Pero, ¿qué pensaría entonces del hecho de que el aspecto más significativo de la vasija resulta ser
que no es en absoluto unheimlich? ¿Tiene esta historia de principios del siglo XIX un subtexto
sublimado sobre enseñar a los niños actitudes saludables hacia su propia sexualidad, ahora
entendida como aceptablemente heimlich? ¿O estaría implicando que los genitales simplemente
no son interesantes, al igual que el frasco no es de color púrpura y que, por lo tanto, los niños no
deberían tener (o al menos revelar) ningún interés en ellos? sublimado es vergonzoso y necesita
ser sublimado?

De una forma u otra, lo interesante tanto de "The Purple Jar" como de Plain City es que sus
protagonistas se ven obligados a rechazar el unheimlich que primero los atrae, al igual que los
personajes en varios de los otros textos que analicé en el capítulo 1. y muchos otros textos de
literatura infantil. Según Brooks, los héroes de los textos de la literatura infantil "encuentran la paz
triunfante": conquistan y presumiblemente luego eliminan la sexualidad reprimida que subliman
sus historias. Si esto es de alguna manera cierto, entonces los finales felices característicos de la
literatura infantil postulan la sexualidad como aquello que es peligroso y un triunfo a conquistar,
un rechazo del mundo adulto que los mantiene aprisionados en la infancia. La literatura infantil se
trata, entonces, de mantener a los niños a salvo de los horrores de la edad adulta. Pero como
revelan mis exploraciones en el capítulo r; eso no es necesariamente el todo verdad sobre textos
de literatura infantil.
O consideremos los personajes animales presentados en El cuento de Peter Rabbit de Potter,
Charlotte's Weh de E. B. White y tantos otros cuentos infantiles, personajes que a menudo
representan lo que los niños son instintivamente antes de los intentos de los adultos por
civilizarlos y convertirlos en seres humanos aceptablemente socializados. ¿Podrían estos
personajes ser versiones sublimadas de la sexualidad infantil? Si lo son, los muchos textos que
admiran o permiten la animalidad o expresan ambivalencia acerca de hasta qué punto es deseable
ser un animal o parecerse a un animal están en realidad en el proceso de dejar espacio para que
los niños se imaginen a sí mismos como seres sexuales, aunque en forma sublimada. formulario.
La sexualidad sublimada no está necesariamente depurada en los textos de literatura infantil.

Pero la medida en que se purga la sexualidad —o más habitualmente, como he argumentado,

parece purgarse pero en realidad no se purga— me lleva a lo que más me interesa de la teoría de
la sublimación de Brooks. Parece suponer que estar libre de sexualidad, derrotar a las versiones
disfrazadas de Mujer y Madre, podría ser una condición positiva, un final feliz para los niños
protagonistas porque representa la libertad (aparentemente).

mente porque Mujer y Madre constituyen aquello que ata). “¿Será acaso cierto”, pregunta, “que
debido a la presunta inocencia de los niños, su falta de contacto con la corrupción y las supuestas
restricciones de cualquier escritor que se dirija a ellos, la literatura infantil gana una liberación
igual y (aparentemente) opuesta de la imaginación? La liberación imaginativa aquí equivale a
liberarse de las limitaciones de la sexualidad. Uno se enfrenta a su temible y, por lo tanto,
sublimada sexualidad, no para dejar de temerla, sino para deshacerse de ella por completo. No es
de extrañar que Brooks imagine que los escritores para niños son miedo al sexo.

También imagina a los niños con el mismo miedo, ya que habla de niños que inconscientemente
decodifican el material sublimado y comprenden su relevancia para sus propias preocupaciones
supuestamente reales. Lógicamente hablando, el contenido inconsciente de un texto de literatura
infantil debe emerger del inconsciente de su autor y, por lo tanto, debe representar la infantilidad
reprimida del adulto, no necesariamente la infantilidad o la semejanza infantil que cualquiera
esperaría lógicamente que estuviera presente en forma no reprimida en las mentes conscientes de
los niños. niños lectores. Lo que Brooks sugiere aquí es otra versión del proyecto colonialista. La
literatura infantil es un medio por el cual los adultos enseñan a los niños cómo ser niños y,
específicamente, cómo reprimir su sexualidad. Según él, los adultos lo suficientemente inmaduros
como para temer a la sexualidad les cuentan a los niños historias que replican y afirman la rectitud
de ese miedo en audiencias de niños. El resultado final de la sublimación del contenido sexual en
la literatura infantil no es un paso más allá de la sublimación hacia una comprensión y aceptación
más maduras de la sexualidad, sino más bien una afirmación del valor de la sublimación. La
afirmación insiste en que los niños están profundamente preocupados por las cuestiones sexuales
pero igualmente insiste en que mantengan su sexualidad debidamente reprimida tal como lo
hacen los textos que se supone que deben leer y aprender. Otra cosa que me interesa del
comentario de Brooks es su sugerencia de que los escritores para niños subliman el material
sexual "consciente o inconscientemente". Muchos escritores hacen esto muy conscientemente;
recuerde el comentario de Lewis acerca de dejar cosas fuera deliberadamente. La posibilidad de
que pueda ser una elección consciente pone en duda que en realidad sea un acto de sublimación.
Sospecho que el contenido sexual sublimado es simplemente una parte de una amplia gama de
materiales que los textos de literatura infantil implican característicamente por su ausencia.

Podrían, por ejemplo, implicar no contenido sexual reprimido por una psique individual sino, más
bien, arquetipos del inconsciente colectivo como se describe en el trabajo de Carl Jung. Hablando
de historias que él identifica como narrativas de búsqueda", dice Elliot Gose, "el niño
probablemente se verá arrastrado a un cuento por la simple emoción de los héroes que se
enfrentan a una serie de aventuras. Detrás de la emoción se encuentran... patrones y
profundidades de las que el niño -y a veces el autor- no son conscientes". Para un junguiano como
Gose, estos asuntos más profundos afectan a los lectores, sean conscientes de ello o no: "El lector
está invitado a compartir un mundo de imaginación con la oferta implícita que él o ella pueda así
entrar en contacto con un potencial que se encuentra debajo de la naturaleza superficial que yo
tengo cada uno de nosotros” (115). Al igual que Brooks, Gose postula que el texto de la sombra del
material inconsciente afecta a los lectores más allá de su conocimiento consciente de que
entienden más que la información simplificada presumiblemente diseñada para satisfacer sus
necesidades infantiles. Al menos este aspecto particular del texto en la sombra se comunica a los
lectores infantiles.

Tengo poca fe en la existencia de un inconsciente colectivo fuera o más allá de la memoria

compartida de los miembros de las culturas humanas a lo largo del tiempo. Pero también tengo
pocas dudas de que la memoria compartida sí actúa como una especie de inconsciente de los
textos de la literatura en general y, por tanto, de los textos de la literatura infantil. Para sus
escritores y muchos de sus lectores adultos, existen textos aparentemente simples de literatura
infantil en el complejo contexto de una variedad de textos previamente existentes. Estos incluyen
no solo textos de literatura infantil, sino todos y cada uno de los textos que un escritor individual
podría haber encontrado en el proceso de desarrollar un esquema cognitivo de qué son las
historias, qué es la literatura.

Y más que eso. Northrop Frye afirma: "La poesía solo se puede hacer a partir de otros poemas, las
novelas a partir de otras novelas. La literatura se forma a sí misma y no se forma externamente:
las formas de la literatura no pueden existir fuera de la literatura más que la forma de la sonata, la
fuga y el rondo". puede existir fuera de la música".1" En la medida en que un escritor es
consciente y da forma a un texto en términos de estas formas, los textos que influyen en el
escritor incluyen no solo los textos que el escritor conoce, sino también los textos conocidos por
los escritores de los textos que el escritor conoce y, así, eventualmente, los textos conocidos por
los escritores de los textos que el escritor conoce y, por lo tanto, finalmente, el vasto cuerpo de la
literatura como un todo, junto con todos los patrones y convenciones de la trama y características
genéricas de las que surge, se relaciona y evoca cualquier historia simplemente en el acto de ser
contada. La literatura como un todo -y específicamente, los aspectos literarios de la misma- es el
texto sombra de cualquier texto de literatura infantil y opera para hacer que el texto sea
significativo tanto en términos de cómo evoca convenciones y patrones como de cómo se aparta
de ellos.
Una vez más, aquí tengo que plantear la cuestión de hasta qué punto los niños lectores implícitos
de textos de literatura infantil son conscientes de esta sombra. Seguramente deben ser algo
conscientes de ello, para comprender que una trama es una trama, un personaje un personaje,
etc., lo suficientemente bien como para disfrutar de la narrativa que comunican y dar sentido a la
amplia variedad de formas en que cualquier texto literario involucra prácticas textuales
específicamente literarias que no necesariamente se encuentran en el mundo que los niños y
adultos habitan fuera de los textos literarios. Uno puede, por supuesto, involucrar textos con una
variedad de niveles de comprensión de sus relaciones intertextuales con la literatura en su
conjunto; pero hacer algo parecido al sentido esperado incluso del más simple de los libros para
bebés requiere cierto grado de compromiso con las convenciones formales de la literatura. Estas
formas y convenciones, los textos sombra de los detalles específicos que las manifiestan en los
textos de literatura infantil, forman parte del repertorio de los niños lectores que construyen los
textos. Una vez más, se asume que los niños lectores son capaces de comprender las simplicidades
de un texto en términos del conocimiento más complejo que lo sustenta y lo hace comprensible.

Hay al menos otro componente de los textos en la sombra que la literatura infantil evoca
característicamente. Si la literatura infantil posee un inconsciente literario -un cuerpo de
conocimiento tácito sobre formas y convenciones literarias que subyace a las características
superficiales y permite que esas características tengan pleno significado-, la literatura también
debe poseer un inconsciente político o cultural. Los gestos específicos y las apariencias de los
personajes, los detalles de los escenarios y los objetos P descritos derivan su importancia de las
formas en que se refieren a supuestos tácitos sobre raza, clase, género y una gama de otros
registros de diferencia que legislan cómo es el poder. distribuidos dentro de cualquier contexto
cultural específico. Como todos los productos del pensamiento humano, los textos de la literatura
infantil existen dentro, representan. y tienden a trabajar para reforzar la ideología de la cultura
que los produce.

4574

Los aspectos más poderosos de la ideología son aquellos de los que la gente es menos consciente.
M Lo que las personas dan por sentado como cierto, tan cierto que no necesitan pensar
conscientemente al respecto, es lo que define más firmemente su sentido de sí mismos y del
mundo en el que viven y lo que gobierna de manera más consistente su comportamiento dentro
de ese mundo. De esta manera, la ideología es el texto en la sombra de los tratos de las personas
entre sí: el conocimiento tácito que les permite participar en las acciones que conocen y tienden,
por lo general e incorrectamente, a creer que engendran a partir de sus propios deseos. Si el
conocimiento ideológico inconsciente y tácito es el texto de sombra de las interacciones
conscientes de cada uno con su entorno y otras personas, entonces también debe formar parte
del texto de sombra de los textos literarios, incluidos los textos de literatura infantil. Dichos textos
pueden ser leídos según lo previsto solo por aquellos lo suficientemente inmersos en la idcología
de su cultura como para leer adecuadamente sus huellas en lo que el texto realmente dice. Una
vez más, la lógica sugiere que los lectores implícitos de la literatura infantil deben poseer algún
conocimiento del complejo conocimiento ideológico del texto en la sombra del que bien podrían
no ser conscientes, para dar sentido a los textos aparentemente simples. Los lectores implícitos
característicos de estos textos deben saber más que lo limitado y presumiblemente infantil para
dar sentido a lo que es limitado y presumiblemente infantil. Es interesante. por lo tanto, que los
lectores reales de estos textos a menudo no saben que todos los textos implican.

Hay un sentido en el que los textos existen exactamente para permitir que los lectores adultos
compartan el conocimiento de la sombra con los niños.

El adulto oculto

Sigo llegando a la misma conclusión. La sencillez de los textos de la literatura infantil es sólo la
mitad de la verdad sobre ellos. También poseen una sombra, un inconsciente: una comprensión
más compleja y más completa del mundo y de las personas que permanece tácita más allá de la
superficie simple pero que proporciona a esa superficie simple su comprensibilidad. La superficie
simple sublima-oculta -1 pero aun así logra implicar la presencia de algo menos simple.

Ese algo bien podría identificarse como no infantil o más allá del alcance de la conciencia infantil,
que bien podría ser la razón por la que permanece en la sombra. Es por definición, no infantil.
Inextricablemente ligado a hábitos de pensamiento binarios, lo infantil sólo puede construirse y
comprenderse en relación con lo que no es: lo no infantil o, más directamente, lo adulto. David
Rudd se basa en el concepto de différance de Derrida para explicar cómo esta dicotomía afecta a
la literatura infantil. "Sin un reconocimiento de aquello de lo que es diferente, las diferencias no
pueden sostenerse. Por lo tanto, la diferencia siempre está manchada por el otro y siempre debe
ser

depende de ella... La literatura infantil es diferente, ciertamente, pero íntimamente ligada a su

literatura madre, de ahí el deslizamiento constante”. Ese deslizamiento permite que el adulto
oculto. no dicho es una variedad de formas

Ese deslizamiento permite el adulto oculto. Lo que se podría entender que los textos de la
literatura infantil subliman o mantienen presente pero no dicen es una variedad de formas de
conocimiento sexual, cultural, histórico, teóricamente solo disponible y solo comprensible para
adultos. Aquí es instructiva la sugerencia de Brooks de que los autores adultos podrían reprimir
consciente o inconscientemente material al que los niños podrían responder sólo
inconscientemente. Implica que lo que podría estar sublimado para un lector infantil imaginado -
no disponible para la percepción consciente del niño- muy posiblemente no esté sublimado en
absoluto para el adulto sino más bien conscientemente conocido y conscientemente excluido. Al
igual que con los lectores, también con los textos. El inconsciente de un texto de literatura infantil
es la conciencia adulta que hace que su infantilidad sea significativa y comprensible, por lo que la
literatura infantil puede entenderse como literatura simple que se comunica por medio de la
referencia a un repertorio complejo de conocimientos adultos implícitos pero tácitos.
Esta podría ser la clave del placer estético que ofrecen los textos de literatura infantil. Según
Francelia Butler, "Gran parte de la mejor literatura infantil puede ser disfrutada tanto por niños
como por adultos. Pero se necesita más tiempo para estudiar la razón de esto, esa literatura que
apela a esta audiencia dual se eleva a una mayor sofisticación en su absoluta simplicidad". Lo que
Butler no dice aquí es que solo las mentes sofisticadas serían capaces de percibir la sofisticación
que se manifiesta en la simplicidad. Tales mentes obtendrían un placer muy diferente de las
narraciones simples con profundidades que de narraciones obviamente complejas con superficies
obviamente difíciles. Al menos parte del placer surgiría de la falta de obviedad, del hecho de que la
sofisticación está oculta a la vista obvia y debe ser descubierta por mentes equipadas con el
conocimiento y la capacidad para hacer Esos textos ofrecen a los lectores el placer del dominio, de
saber más de lo que la propia narración pretende decir, de ver a través y más allá de su aparente
simplicidad. La convención sugeriría que los lectores infantiles comprendan sólo la superficie
simple, los adultos las profundidades complejas. Pero como sugieren mis discusiones sobre
material sublimado e inconsciente, los niños deben tener acceso al menos a parte de la
composición. flexibilidades para dar sentido a las aparentes simplicidades. Esperar eso de los
lectores implícitos es una característica definitoria de la literatura infantil. Ellos también tienen
acceso a este placer característico.

En cualquier caso, la idea de que la literatura infantil podría tener -de hecho, podría| característica
e incluso inherente e inevitablemente implícita, una audiencia adulta así como infantil es una
característica clave de algunas teorías importantes de la literatura infantil. No sería sorprendente
que eso fuera cierto, simplemente porque el campo de la literatura infantil, su producción y
consumo, está abrumadoramente ocupado por adultos. En términos prácticos y económicos, la
audiencia real de los textos de la literatura infantil de Act no son los niños, sino los editores,
editores, revisores, bibliotecarios y padres adultos que producen, comercializan, distribuyen,
recomiendan, seleccionan y compran libros para niños. En términos de libros ilustrados destinados
a lectores de niños más pequeños, a menudo es un adulto quien realmente lee el texto y, por lo
tanto, experimenta el libro junto con un niño; y muchos maestros adultos comparten la
experiencia de textos destinados a niños en sus aulas. Es obvio que la audiencia infantil que estos
textos implican característicamente tendría que estar de acuerdo con lo que todos estos
consumidores adultos ven convencionalmente como relevantemente infantil. La publicidad y el
marketing de estos textos, las reseñas y los discursos profesionales sobre ellos, y el material
peritextual presente en el propio mercado de los libros, el diseño y copia de la cubierta, las
especificaciones de los niveles de lectura, etc., son mucho más claros. dirigida a este público
adulto que a los propios lectores infantiles. Parece lógico suponer que los textos en sí implican una
audiencia adulta I Alwa junto con la infantil, que, como afirma Beverley Lyon Clark, "la literatura
infantil siempre se escribe tanto para niños como como para adultos; para ser publicada tiene que
gustar al menos a algunos adultos".
Como sugerí anteriormente, Zohar Shavit argumenta en Poética de la literatura infantil que hablar
con adultos y niños al mismo tiempo puede no ser simplemente una cuestión de hábitos
interpretativos de diferentes personas: "El escritor de niños es quizás el único al que se le pide que
se dirija a una audiencia particular y al mismo tiempo atraiga a otra "La sociedad espera que el
escritor infantil sea apreciado tanto por los adultos (y especialmente por la gente de la cultura)
como por los niños. Sin embargo, esta demanda es a la vez compleja e incluso contradictoria por
naturaleza debido a los gustos diferentes e incluso incompatibles de niños y adultos". 150 El
trabajo de Shavit se basa en el concepto de "sistemas literarios" desarrollado por pensadores
semióticos como Roman Jakobson y Yuri Lotman, otra forma de pensar sobre lo que Bourdieu
llama campos de producción cultural basada menos en cuestiones de poder económico pero aún
preocupada por la restricciones socioliterarias que definen cómo se producen y entienden los
textos. Shavit centra su atención en lo que ella llama textos ambivalentes, aquellos que, como Las
aventuras de Alicia en el país de las maravillas, operan dentro de dos "sistemas" literarios
diferentes, el sistema de la literatura infantil y el "sistema canonizado" de la literatura seria para
adultos. Dichos textos siguen las formas y estructuras convencionales que se esperan de la
literatura infantil, pero también ofrecen algo más allá, variaciones o adiciones a esas
convenciones. A pesar de estas diferencias, tales textos mantienen las convenciones lo
suficientemente firmes como para que puedan ser leídos no necesariamente en una variedad de
formas, sino en dos diferentes pero bastante específicas: con ignorancia de las variaciones y con
conciencia de ellas. Para Shavit, eso significa que los textos tienen "dos lectores implícitos: un
pseudo destinatario y uno real.

El niño, el lector oficial del texto, no está destinado a comprenderlo completamente y es mucho
más una excusa para el texto que su destinatario genuino" (71). Debido a la aclamación y el interés
de los adultos por ellos, tales textos se convierten en el modelo para otros textos de literatura
infantil. Este tipo de duplicidad es un hecho central de la literatura infantil como género.

Shavit concluye. Esto obliga al escritor infantil a llegar a un compromiso entre dos destinatarios
que difieren tanto en sus gustos literarios como en sus normas de realización del texto. dentro de
los límites de las normas prevalecientes del sistema, para llegar a ambas direcciones” (93): así, la
ambivalencia es la condición normal de los textos de literatura infantil.

Ya he establecido que creo que lo es. Además, como afirma Shavit, la yambivalencia parece estar
basada en la evocación de dos lectores implícitos con dos niveles diferentes de conocimiento y dos
capacidades diferentes para la complejidad: los lectores de texto y los lectores de texto sombra. Y
la ambivalencia bien podría surgir en casos particulares de las causas específicas que sugiere
Shavit, incluido su enfoque principal, la inseguridad de los escritores para niños desesperados por
establecer su propia identidad. credenciales como productores serios de literatura y sus
consiguientes esfuerzos por superar las limitaciones que definen la literatura infantil. Pero creo
que la ambivalencia y la doble dirección surgen de algo mucho más básico que lo que Shavit
identifica como "la pobre autoimagen del sistema infantil" (59). Es, sin duda, inherente al
binarismo que subyace a todo pensamiento adulto sobre los niños en los siglos en los que ha
existido una literatura especial para niños: la comprensión de la infancia puramente en términos
de su oposición, falta de subordinación a la madurez y la doble tarea de complacer a los niños
como son y transformarlos en algo mejor.

Los escritores no tienen que sentirse inferiores o imitar a aquellos que se sienten inferiores para
producir textos de literatura infantil que se dirijan tanto a los adultos como a los niños. Como
adultos que escriben para niños imaginados como más informados que ellos mismos, difícilmente
pueden hacer otra cosa.
El argumento de Shavit también se ve empañado por su aceptación bastante incuestionable de la
marcada división entre los dos destinatarios y de la idea de que uno debe ser un niño y el otro un
adulto, basándose en lo que ella llama "los gustos diferentes e incluso incompatibles de niños y
niñas". adultos". Hablando específicamente sobre una novela para niños, Tom Brown's Schooldays
de Thomas Hughes, Mavis Reimer señala una falla en el argumento de Shavit en general: "Las
suposiciones de que solo hay dos posiciones de lectura disponibles, que están estrechamente
relacionadas con las edades de los lectores reales. y que el niño puede vincularse con lo simple y
convencional y 'el adulto' con lo complicado e innovador son insoportables". Muchos adultos,
entre ellos yo mismo, tenemos un gusto por los libros infantiles que depende en gran medida de lo
que los distingue de los textos para adultos: la presencia en ellos de un punto de vista
supuestamente infantil. Ese punto de vista infantil está disponible para mí como adulto. Y como he
estado argumentando aquí, el material supuestamente adulto presente como la sombra de los
textos de la literatura infantil está potencialmente disponible tanto para los lectores infantiles
como para los adultos. En algunos aspectos importantes está necesariamente disponible para
ellos, como condición para su comprensión de los textos. Es posible que incluso esté
intencionalmente disponible para ellos, como una parte necesaria del proceso mediante el cual los
adultos utilizan el conocimiento no infantil en sus esfuerzos por enseñar a los niños cómo ser
como niños.

No cabe duda de que existe un conjunto de percepciones teóricamente infantil y también un

segundo conjunto de percepciones más complejo, presente o implícito en la literatura infantil; y
no puede haber duda de que estas dos corrientes están teóricamente asociadas, una con un lector
infantil implícito, la otra con un lector adulto implícito. Pero no hay razón para ignorar otra
posibilidad: que se espera que el único lector implícito de estos textos, ya sea un niño o un adulto,
experimente una doble conciencia de los eventos descritos, viéndolos simultáneamente o quizás,
a su vez, en ambos. maneras "infantiles" y no "infantiles". Qué distingue estos textos no es
necesariamente que se puedan leer de una manera u otra sino que parecen invitar a una lectura
tanto por parte de lectores infantiles como adultos con una concienciación a la vez. Como sugiere
Alan Richardson al hablar de cosas como los episodios paródicos de Alicia en el país de las
maravillas: "Para comprender la sátira infantil, debemos reubicar esa duplicidad o ambivalencia en
el niño lector.

No cabe duda de que existe un conjunto de percepciones teóricamente infantil y también un

segundo conjunto de percepciones más complejo, presente o implícito en la literatura infantil; y
no puede haber duda de que estas dos corrientes están teóricamente asociadas, una con un lector
infantil implícito, la otra con un lector adulto implícito. Pero no hay razón para ignorar otra
posibilidad: que se espera que el único lector implícito de estos textos, ya sea un niño o un adulto,
experimente una doble conciencia de los eventos descritos, viéndolos simultáneamente o quizás,
a su vez, en ambos. maneras "infantiles" y no "infantiles". Qué distingue estos textos no es
necesariamente que se puedan leer de una manera u otra sino que parecen invitar a una lectura
tanto por parte de lectores infantiles como adultos con una concienciación a la vez. Como sugiere
Alan Richardson al hablar de cosas como los episodios paródicos de Alicia en el país de las
maravillas: "Para comprender la sátira infantil, debemos reubicar esa duplicidad o ambivalencia en
el niño lector.

Consideremos, por ejemplo, la afirmación de Shavit de que Charles Perrault dirigía sus cuentos de
hadas "oficialmente a los niños como los principales consumidores, mientras que al mismo tiempo
utilizaba la noción del niño como fuente". de diversión para permitir que los adultos
(principalmente intelectuales) también disfruten del texto. Esto funciona solo bajo el supuesto de
que Perrault no esperaba que los niños de su audiencia entendieran y disfrutaran las sofisticadas
ironías con las que describe a los personajes sencillos de los cuentos populares que él describe. es
volver a contar. Hay pocas razones para creer eso. La historia de las actitudes hacia los niños en la
época de Perrault y el tipo de experiencias que se permitieron a los niños de clase alta para los que
escribió, en consecuencia, sugerirían lo contrario. Sospecho que la experiencia que estas historias
pretendían ofrecer tanto a niños como a adultos es la doble experiencia de ver inocentemente y
simultáneamente ver a través de la inocencia, de ser ambos "chi audiencia ld" y "audiencia
adulta". Lo que Reimer dice de Schooldays de Tom Brown podría ser un fenómeno más
generalizado en los textos de literatura infantil en general: tienden a implicar a un lector al que "se
le pide que reprima parte del conocimiento que se le da". Alternativamente, Richardson sugiere
que algunos escritores victorianos de textos para niños "contratan a un lector infantil
ambivalente" para subvertir la ficción de un yo infantil inocente. de conocimiento que un texto
invita a sus lectores a saber pero finge no saber parece estar disponible para los lectores de todas
las edades que las pruebas de literatura infantil implican de manera más característica

Narrador y narrador

El doble lector implícito de literatura infantil surge de la necesidad de los autores adultos de hablar
desde su experiencia adulta; de hecho, su incapacidad para evitar hacerlo, ya que cualquier
esfuerzo por hablar de una manera comprensible para su audiencia infantil se filtrará a través de
ideas adultas de lo que es. significa ser como un niño. Como resultado, el narrador implicado de
manera más característica en los textos de la literatura infantil es alguien muy parecido al autor
real: un adulto y, más específicamente, un adulto que habla a los niños. Los narradores adultos de
muchos textos de literatura infantil comparten un conjunto distintivo de rasgos de carácter. Aidan
Chambers explica cómo Roald Dahl revisó una historia originalmente destinada a adultos para
convertirla en una historia para niños:

Lo que pretende lograr, y lo logra, es un tono de voz que sea claro, ordenado, discreto, no muy
exigente lingüísticamente y que establezca un sentido de relación íntima, aunque controlada por
los adultos, entre su segundo yo, el autor como autor. representado en el texto] y su lector infantil
implícito. Es una voz que se escucha a menudo en los libros para niños del tipo que se escribe
deliberadamente para ellos: es la voz del habla más que del monólogo interior o de la confesión
privada sin restricciones. Es, de hecho, el tono de un amable narrador adulto que sabe cómo
entretener a los niños y al mismo tiempo mantenerlos en su lugar.”187

No es difícil comprender por qué los narradores de tantos textos de literatura infantil pueden
compartir estos rasgos. Emergen de la dinámica básica de la situación de escritura p, de la
convicción de que los niños son diferentes de los adultos y que la diferencia se relaciona con las
formas en que los niños son más débiles, menos experimentados y menos informados que los
adultos.

Debido a que la audiencia se percibe como intrínsecamente diferente del autor, es lógico
abordarla en términos de diálogo, en el modelo de conversación con alguien diferente a uno
mismo y que probablemente no comparta los procesos de pensamiento internos de uno, tal como
podrían expresarse en un monólogo interior. Adultos esperar que los niños se identifiquen con los
personajes infantiles centrales de los textos de la literatura infantil, pero no de manera directa con
sus narradores típicamente adultos.

Debido a que la audiencia se percibe como carente en relación con el propio conocimiento o
experiencia adulta del autor, es lógico creer en la obligación de uno de hablar por ella. Como
revelaron mis discusiones anteriores sobre las tendencias colonialistas de la literatura infantil,
presumiblemente no puede hacerlo por sí misma. Pero es igualmente lógico evitar hablar por ella
o a ella en un lenguaje complicado o confesarle cosas de adultos.

Como revelan los manuales de adiestramiento de perros y las guías para tratar con sirvientes
producidas en épocas anteriores, uno puede hablar mejor a aquellos a quienes percibe como
inferiores a uno mismo en términos que uno puede esperar que los seres inferiores respondan
positivamente, no perentoriamente sino en términos de amistad proclamada y simpatía aparente
y con un esfuerzo para hacerlos sentir cómodos y dóciles complaciéndolos en sus propios
términos. Es más probable que los perros felices, los sirvientes y los niños acepten la supervisión.
Por otro lado, sin embargo, uno debe supervisar. Uno tiene la obligación de controlar a esos seres
que, por definición, se entiende que carecen de control: vigilar sus tendencias no sofisticadas,
enseñarles sobre sus propias adecuaciones, no permitirles escapar de los límites de la razón y el
buen sentido de los que tan claramente carecen. , como dice Chambers, en su lugar. La voz de
muchos narradores adultos de textos para niños es la voz de una colonia benévola.

trato oficial con aquellos que necesitan ser colonizados de una manera amistosa pero firmemente
controladora.

Como sugiere Jacqueline Rose, esta voz está presente de manera más característica en los textos
de literatura infantil producidos en épocas anteriores: "Ha habido... una progresión bastante
consistente en la escritura infantil. Yo la llamaría una 'narrativización' creciente de la ficción
infantil, y una caída gradual de la conspicua voz narradora, la voz que en los primeros libros se
reveló como tan explícitamente didáctica y represiva”. estándar de calidad. Por ejemplo, Barbara
Wall elogia a Arthur Ransome porque en sus novelas para niños "la voz del narrador es discreta, no
dogmática, indescendiente, pero claramente adulta también, en su inquebrantable intención de
dejar en claro lo que se describe".

Pero, como sigue diciendo Rose, el tipo de tono que Wall admira aquí no significa necesariamente
que los textos se hayan vuelto menos didácticos o menos represivos; en cambio, "la intención
adulta se ha absorbido cada vez más en la historia y, aparentemente, se ha vuelto invisible". que el
hecho de un narrador adulto está oculto, enmascarado dentro de lo que pretende ser no sólo los
pensamientos de un niño, sino también las palabras del niño.

Pero quizás este narrador adulto no sea tan oculto e invisible como todo eso. Las novelas infantiles
característicamente brindan información e incluso fotografías en sus portadas que aclaran su
condición de ficción e informan claramente a los lectores que sus autores son adultos. Es una
actividad común en las clases de artes del lenguaje en América del Norte que los niños hagan
estudios de autor, para encontrar información sobre autores.

América para cnuaren para hacer estudios de autor, para buscar información sobre autores y
escribirles, etc. Todo esto implica lo importante que muchos adultos creen que es que los niños
entiendan que la literatura infantil les es proporcionada por los adultos y que los autores de los
libros que leen no son niños.

Si los autores y su condición de adultos son tan visibles en la cultura que rodea sus textos, vale la
pena preguntarse si realmente son tan invisibles en los propios textos. Parece poco probable que
se espere que los niños imaginados como lectores, incluso para textos con narradores infantiles en
primera persona, realmente crean que un niño escribió las palabras. En cambio, seguramente, los
textos implican la comprensión de un lector competente de su estado ficticio. Invitan a los lectores
a darse cuenta de que el narrador es producto de la imaginación de un adulto, a aceptar la
veracidad de la imaginación del adulto y, en el mismo acto de aceptación, a reconocer su propia
incapacidad para imaginarse a sí mismos y su propia puerilidad tan bien. Como dice John
Stephens, este proceso debe ocurrir ya sea que los narradores estén obviamente presentes o no:
"Un narrador

ya sea por dirección directa ejerce un control manifiesto sobre el lector... o por medio de la
aparente ausencia de un narrador implica que las suposiciones particulares son un asunto de
conocimiento común, compartido entre el narrador y el narratario". 191 Este conocimiento común
es inevitablemente conocimiento adulto, lo que los adultos creen que es el mundo y quieren que
los niños crean que es el mundo. Si lo que los niños ya sabían desde su punto de vista infantil fuera
adecuado, entonces los adultos no necesitarían proporcionarles libros para hacer que la
superioridad de la sabiduría adulta Que los niños reconozcan la base de las percepciones adultas
de los personajes y narradores infantiles sobre los que leen es una parte inherente y necesaria de
la forma en que funciona la literatura infantil.

mano

Esto significa dos cosas acerca de los lectores que los textos de ficción para niños implican de
manera característica. En primer lugar, se supone que esos lectores son conscientes de las formas
en que los adultos que las escriben tienen el control como adultos y en el proceso de
representación de la infancia, fingiendo ver y pensar como niños en términos de la focalización
cocaracterística de las novelas infantiles. e historias que mencioné anteriormente, y escribir como
niños en términos de los niños narradores de textos en primera persona. En segundo lugar, se
supone que entienden el propósito principal de esta representación adulta, su función didáctica
como modelo para su propia representación de la infancia tal como a los adultos más sabios y
perceptivos les gustaría que la entendieran. Una vez más. la infancia característicamente descrita
en los libros para niños es significativa principalmente por su carácter ficcional -su estatus como
construido tanto para los escritores adultos como para los lectores infantiles- y por la atención que
invita a los lectores a prestarle a su carácter ficcional. Y por esa razón, el hecho de un narrador
adulto y una invitada conciencia de la presencia de esa voz adulta incluso en textos en los que
parece invisible es probable que sea una factura recurrente de tauto escrito ho schulte para niños.

Esto significa dos cosas acerca de los lectores que los textos de ficción para niños implican de
manera característica. En primer lugar, se supone que esos lectores son conscientes de las formas
en que los adultos que los escriben tienen el control como adultos y en el proceso de
representación de la infancia, fingiendo ver y pensar como niños en términos de la focalización
característica de las novelas y cuentos infantiles. Discutí antes, y estar escribiendo como niños en
términos de los niños narradores de textos en primera persona. En segundo lugar, se supone que
entienden el propósito principal de esta representación adulta, su función didáctica como modelo
para su propia representación de la infancia tal como a los adultos más sabios y perceptivos les
gustaría que la entendieran. Una vez más. la infancia característicamente descrita en los libros
para niños es significativa principalmente por su carácter ficcional -su estatus como construido
tanto para los escritores adultos como para los lectores infantiles- y por la atención que invita a los
lectores a prestarle a su carácter ficcional. Y por eso, el hecho de un narrador adulto y una invitada
conciencia de la presencia de esa voz adulta incluso en textos en los que parece invisible,
probablemente sean características recurrentes de los textos escritos por adultos para niños.

Pero una parte clave del proceso que los textos de literatura infantil típicamente invitan a sus
lectores a experimentar es ocultar su conocimiento de la ficción de la infancia en cuestión,
haciéndola invisible. Si los niños pretenden ocupar la infancia que los adultos imaginan para ellos,
entonces deben enmascarar su conciencia de hasta qué punto es un producto de la mente de los
adultos y no concuerda con sus propias percepciones reales o aceptarla como verdadera y olvidar
cualquier cosa. de esas percepciones reales que no cuadran con ella. Es probable que eso funcione
mejor cuando los propios textos enmascaran hasta qué punto su infancia es producto de una
mente adulta cuando sus narradores se vuelven invisibles. Así, como dice Rose, “La escritura que
actualmente se promueve para los niños es esa forma de escritura que le pide a su lector que
entre en la historia y tome su mundo como real, sin cuestionar

lector a entrar en la historia y tomar su mundo como real, sin cuestionar cómo se ha constituido
ese mundo, o de dónde, o de quién proviene. Como Rose, Stephens ve este proceso como efectivo
en su propio término "Narrativa de este

sort] asegura la identificación del niño con algo a lo que no pertenece necesariamente. Y lo hace
sin que el niño tenga la oportunidad de notar, y mucho menos de cuestionar, la suavidad y la
facilidad de ese proceso". A la luz de mi convicción de que los lectores infantiles implícitos son
conscientes de la sombra que proyectan los textos aparentemente simples de la literatura infantil.
literatura infantil, quiero sugerir que funciona exactamente en la medida en que el niño lo nota.
pero lo suficientemente sabio como para saber cómo ser manipulado para fingir ser ignorante.

En las últimas páginas me he referido a una característica que discutí anteriormente, que el
intento de dirigirse a los niños a menudo implica representar la infancia, presentando eventos
como los autores creen o esperan que un niño los vea. Es precisamente esta situación paradójica -
el narrador hablando simultáneamente como niño y como adulto- la que más claramente refuerza
la ficcionalidad de la infancia de la literatura infantil.

Mostrar, no decir

Otra ramificación de la focalización infantil es que limita lo que Lewis llama "el demonio
expositivo". Si, como sugieren las suposiciones populares, los niños ven menos y saben menos que
los adultos, entonces un texto con una focalización infantil o cualquier texto con una audiencia
infantil tendrá menos exposición, menos detalles de todo tipo. Su autor debe, como dijo Lewis,
"echar toda la fuerza del libro en lo que se hizo y se dijo". Así, como sugieren Lewis y otros
comentaristas, la literatura infantil se centra característicamente en mostrar más que en contar.

Este deseo de mostrar, en lugar de contar, da como resultado una serie de rasgos característicos
que se combinan para definir el estilo de la literatura infantil. Ya he discutido la cuestión de la
simplicidad del lenguaje. Puedo agregar un enfoque característico en los eventos más que en la
descripción o la revelación de los personajes. Temple y sus colaboradores sugieren que "los
lectores ven más lo que hacen los personajes que lo que dicen, y ciertamente que lo que piensan".
Peter Brooks habla de cómo "todo está subordinado a la ficción narrativa, la forma en que
cualquier intención didáctica, cualquier caracterización, cualquier metáfora o simbolismo, se
mantiene bajo control por el deseo de que el cuento haga todo el trabajo". Y Hugh Crago habla de
cómo "la literatura infantil, en cierto sentido, se ha hecho cargo de la tradición de la ficción como
una experiencia principalmente narrativa". Completamente

Lo que Crago está sugiriendo aquí es que la literatura infantil es diferente de la corriente principal
de la literatura seria para adultos porque se centra en la representación narrativa.

envía una retención de una calidad que la ficción para adultos (excepto, por supuesto, la literatura
popular) alguna vez tuvo y de la que se ha alejado. Felicity Hughes describe este movimiento como
un acto deliberado, un punto de inflexión clave en la historia de la ficción para adultos. Ella
describe cómo las discusiones influyentes sobre la ficción producidas por escritores como Henry
James en las últimas décadas del siglo pasado definieron la ficción para adultos que vale la pena
exactamente en términos de su diferencia con lo que podría ser una lectura adecuada para las
mentes menos sofisticadas de mujeres y niños. "Se enviará a los niños a jugar, presumiblemente
con sus madres, para que el novelista serio pueda tener la libertad de dedicarse a su arte y escribir
sobre sexo".198
Según Hughes, "la opinión de que la novela seria es aquella que los niños no pueden leer fue
generalmente aceptada entre escritores y críticos. El impacto que esta exclusión ha tenido no solo
en el desarrollo de la literatura infantil sino también en las actitudes hacia ella sigue siendo
abrumador". La segregación de la literatura para adultos y para niños se racionaliza, incluso se
celebra por todos lados, ha asumido el estatus de un hecho, un conocimiento sobre el mundo, que
los niños leen los libros de una manera diferente y tienen que tener libros especiales escritos. para
ellos" (32). Esta es una inversión intrigante de las suposiciones habituales: no es que los libros para
niños nacieran en respuesta a las percepciones ya presentes de las necesidades de los niños, sino
que la existencia de los libros lleva a los adultos a asumir y establecer la existencia de las
necesidades que pretenden satisfacer. . En cierto sentido, la literatura precede y produce a los
niños a los que pretende dirigirse. Creo que de una manera importante lo hace: muchos adultos
tienden a adquirir sus puntos de vista sobre la infancia, al menos en parte, de los libros para niños
(y también, por supuesto, los libros sobre) niños producidos por otros adultos. Y también lo hacen
los niños.

en

Pero lo significativo aquí en términos de las características del género es la identificación

ción de la literatura infantil -y su audiencia implícita de niños- con, una vez

adultos tienden a adquirir sus puntos de vista sobre la infancia, al menos en parte, de los libros
para niños (y también, por supuesto, los libros sobre) niños producidos por otros adultos. Y
también lo hacen los niños.

Pero lo significativo aquí en términos de las características del género es la identificación de la

literatura infantil -y su público infantil implícito- con, una vez más, una amplia gama de carencias y
ausencias. Como sugerí anteriormente, es por definición menos compleja que la literatura para
adultos y permite una gama más pequeña de temas, excluyendo, sobre todo, la sexualidad.
Además, su enfoque en la narrativa representa algo que comparte con un estado menos
evolucionado de la literatura para adultos y se convierte en evidencia de su idoneidad como
literatura para una forma menos evolucionada de humanidad. En términos de cómo el género de
la literatura infantil encaja en la literatura como un todo, no es simplemente diferente, es
inherentemente y por definición menos evolucionado. Como lo fue para Henry James, su principal
función para muchos adultos que actualmente trabajan en el campo de la producción literaria es
revelar con sus ausencias las cualidades distintivas de la literatura madura, evolucionada,
sofisticada, seria e importante.

Hughes continúa sugiriendo: "La exclusión de la literatura infantil de la clase de literatura seria, por
supuesto, ha resultado en su clasificación como una rama de la literatura".
literatura popular (34). Como he sugerido, la clasificación no es inexacta. Las dos literaturas
tienden a compartir características, incluido un enfoque en la acción narrativa basada en la falta
de detalles sobre los personajes y los escenarios. Para muchos lectores esto significa que la
literatura infantil no es seria, no es importante: su falta de importancia es inherente a su
existencia como una literatura definida por la falta. Pero como dice Hugh Crago. "Es en parte
debido a los desplazamientos y restricciones que hemos estado considerando (es decir, que está
escrito por adultos para niños, moldeado por las percepciones de la audiencia, necesariamente
simple, etc.) que un área periférica como la literatura infantil ha sido capaz de desarrollar su logro
particular. Esto hace eco de los comentarios de Francelia Butler sobre "la mayor sofisticación en su
absoluta simplicidad". En el mejor de los casos, y a pesar de la presencia inherente de una voz
adulta en su interior que aparentemente habla por encima del hombro a su público infantil
implícito, es una literatura que en realidad habla con los lectores en lugar de con los de abajo. En
su evocación y dependencia de los textos de las sombras, asume que esos lectores podrán ver más
de lo que superficialmente parece estar allí, incluyendo, como concluí hace unas páginas, el
adulto. voz y visión lo armarios.

Finales felices

Según Maria Nikolajeva, "La ficción infantil se trata básicamente de jugar. Puede ser un juego serio
y peligroso, que implica matar dragones en mundos míticos lejanos, pero los personajes jóvenes
inevitablemente regresan a la seguridad del hogar y la protección de los adultos. Una serie de los
teóricos ven finales felices