TEMA 3

Nuevas sensibilidades en las artes

El Romanticismo son una serie de manifestaciones culturales que se producen en Europa desde finales del
S.XVIII hasta el XIX. “Romántico”, vocablo que se utilizó para definir esa actitud ante las artes, evoca a la
Edad Media, a las lenguas Romances y a la definición que escogió el alemán Friedrich Schlegel para definir
la nueva poesía, sustituyendo al término “moderno” con el que se calificaba a los artistas, ya que no se
diferenciaba los modernos de los propiamente románticos.

La adopción del término por los demás países europeos se produjo gracias a los viajes y relación entre
artistas e intelectuales interesados en la vanguardia alemana. Este hecho favoreció la difusión del
romanticismo, dando lugar a la creación de numerosas obras artísticas.

Dentro de este movimiento hay que resaltar las diferentes posturas, de las que el poeta y crítico de arte
Charles Baudelaire decía “el Romanticismo no se sitúa exactamente ni en la elección del tema ni en la total
sinceridad, sino en una manera de sentir”, y esta manera de sentir solo se percibe de modo subjetivo.

Los postulados románticos se basaban en la individualidad y se rebela contra el orden establecido, contra
las normas académicas.

Los pintores nórdicos y la espiritualidad en la pintura.

En los países del norte la invasión napoleónica dio paso a

una exaltación nacionalista con deseo de unidad política y
espiritual.

El pintor alemán Philip Otto Runge (1777-1810) convirtió

el paisaje en el tema principal de su obra artística, aunque
también fue un gran retratista. El tema de paisaje era
considerado por los académicos como un arte menor.

Sus pinturas son una recuperación de la naturaleza que se basa en la poesía de Ludwing Tieck, con quien
compartió tertulia. Su pintura fue una reflexión de los colores que recogió en su texto “la esfera de los
colores”
(1810). Entre sus cuadros destaca “Los niños Hulsenbeck” (1805-1806), “Descanso de la huida a Egipto”
(1805) y “La mañana” (1808)
“La mañana”, forma parte de un proyecto más amplio, Tageszeit (las horas del día), un conjunto de
imágenes alegóricas que recogerán las etapas de la vida humana donde flores y plantas son el reflejo de la
divinidad y armonía del Universo. Runge plantea una nueva visión del paisaje como muestra de la
sensibilidad romántica.

Caspar Davis Friedrich (1774-1840) nació en Greifswald, en Pomerania, una zona que se incorporó a la
corona sueca.
Coincidió como muchos de sus contemporáneos en el rechazo a todo lo francés, y a diferencia de ellos no
estuvo nunca en Roma, por lo que sus paisajes no están influenciados por la luz de esta ciudad. Sus cuadros
emanan una luz gélida, que para Goethe (que si había estado en Roma), era la iluminación propia de los
paisajes del norte. Coincidió con Goethe en que el amor al paisaje pasa por el placer de la contemplación. La
pintura de Friedrich está llena de viajeros y paseantes que se enfrentan a la inmensidad de la naturaleza que
les invade y abruma. Entre sus obras destaca: “Abadía en el robledal” y” Monje contemplando el mar”
(National Galerie, Berlín) presentan un paisaje en donde el pequeño tamaño del hombre se encuentra
aplastado por una naturaleza helada que solo transmite desolación. Otras obras son: “El mar glacial “es una
interpretación de naufragio en el mar Báltico, donde un embravecido mar ha destrozado las embarcaciones
que desaparecen bajo las capas de hielo iluminadas por la luz gélida y dramática, la obra nunca fue vendida.
Los paseantes se detienen a contemplar la inmensidad de la naturaleza en “El caminante sobre el mar de
nubes” y “Los acantilados de Rügen”.
Algunos artistas siguieron sus pasos como Carl Gustav Carus, que fue médico, pintor, naturalista, pero sobre
todo filósofo de la naturaleza. En sus escritos siguió el modelo de Friedrich y recogió sus teorías. Entre sus
obras se encuentran “Roble con el mar al fondo” o “Monumento a Goethe”, con una visión de la naturaleza
insondable que abre los ojos ante el espectador. El romanticismo alemán generó otras corrientes
independientes del paisajismo que pusieron la vista en los sentimientos cristianos y la necesidad de devolver
al arte su origen sagrado. Surgen en Viena en 1809 la comunidad de San Lucas que intentan recuperar el
origen de la pintura religiosa del primer Renacimiento, en especial Rafael y Durero. Los llamados Nazarenos,
viajaron a Roma para vivir como una comunidad medieval, en un convento. La popularidad de este grupo
fue mucha entre los artistas que visitaban Roma, por sus atuendos y costumbres.
 El descubrimiento de los paisajes. Paisajistas
ingleses.

John Constable (1776-1837), Turner, Thomas

Cole (1801-1858)

La pintura inglesa de finales del siglo XVIII, estuvo

dirigida por La Royal Academy of art y las teorías
estéticas de su primer presidente, Sir Joshua
Reynolds (1723-1792). La sociedad inglesa,
terratenientes, burgueses, aristócratas,
comerciantes etc. Que rían no solo encargar sus
retratos, sino otra clase de obras que refleje sus
raíces británicas. Los paisajes serán sus piezas
favoritas, en los que se recreaba la topografía, así
como su plasmación, dando paso a lo que se
denominaría “paisaje inglés”.

Destaca la obra de John Constable (1776-1837) y J.M. Willian Turner (1775-1851), pilares sobre los que se
asienta el paisajismo británico.
Constable, se formó en la Royal Academy of Arts de Londres, hijo de un molinero, aprendió la técnica
a partir de las obras del galés Richard Wilson. Dedicó su obra a la captación del paisaje inglés, en
especial del valle de Dedhan y su Suffolk natal. Sus composiciones, de gran formato, elevaron la pintura
del paisaje a la categoría de género autónomo y moderno mayor, pues había sido considerado de género
menor. Desde posturas muy próximas a lo pintoresco como “El valle de Stour con la iglesia de Dedham”,
Constable pasó a una pintura más naturalista que refleja la asimilación del gusto romántico
incorporando elementos más dramáticos. Pintó al aire libre y conocemos por sus escritos su interés por
captar los efectos sobre la naturaleza del paso de las estaciones del año, de los días, de las horas, los
cambios de la luz, los fenómenos atmosféricos y los cielos neblinosos de la campiña inglesa. John
constable nunca viajó a Italia y tampoco a París, aunque su obra “El carro del heno” (1821, Londres,
National Gallery), recibió la medalla de oro por parte de Carlos V. Las diferentes versiones de la catedral
de Salisbury le muestran como un consumado técnico de minuciosa ejecución, fue también dibujante
topográfico; “La catedral de Salisbury desde la residencia del Obispo” refleja su capacidad para
combinar técnicas casi de acuarelista con trazos hechos con espátula donde la pintura se arremolina,
se extiende o se engrosa en la realización de los celajes. Durante sus últimos años desarrolla un tipo
de pintura más teatral y más próximo a las modas románticas. Destaca “Stonehenge” una acuarela
realizada con colores frios e irreales (1836, Victoria and Albert Museum, Londres), en el que muestra
un paisaje con colores fríos en el que desde una interpretación personal se ve un enclave que con sus
piedras míticas estaba cargado de valores simbólicos.
TURNER

Aunque tuvo muchas críticas, fue el artista que más proyección tuvo en la pintura británica. Al contrario que
Constable, fue un acuarelista y artista viajero, viajó fuera de Inglaterra, especialmente por Francia, Alemania,
Suiza e Italia. Países en los que toma apuntes que luego plasma en sus obras. Como en los diarios de Goethe,
a quien conoció, las estaciones, los fenómenos atmosféricos o los efectos lumínicos en la naturaleza le
sirvieron para interpretar su visión trágica de la existencia. Fue amigo del acuarelista Thomas Girtin, del que
aprendió la técnica del paisaje topográfico y de Cozens toma la forma de representar las nubes. Son muchas
las obras de Turner que aluden a las tragedias del mar, como “La batalla de Trafalgar” (1822, Maritime
Museum, Greenwich, Londres) o “Naufragio”, en los que el mar muestra su poder avasallador sobre el
hombre. Su interpretación de la historia también es representada con buenas dosis de teatralidad. Así
“Tormenta de Nieve, Anibal y su ejército cruzando los Alpes” (1812, Tate Gallery, Londres) nos lleva a un
escenario irreal. Como buen inglés aficionado a los viajes, también dejó vistas de Venecia como “El Gran
Canal de Venecia”, interpretado con una melancolía que ya no le abandonará y que cada vez se hará más
presente al final de su vida.
“El Fighting Temeraire remolcado a Dique seco” (National Gallery, Londres) y “Lluvia, Vapor y Velocidad”
(National Gallery) muestran una evolución en las obras de sus últimos años en los que un minucioso dibujo
deja paso a los colores difuminados que plasman la pasión creadora que la depresión que sufrió no consiguió
apaciguar.
Mientras en los Estados Unidos, surgieron grupos artísticos que retoman el gusto romántico por el paisaje.
No reutilizaron los modelos europeos, aunque no fueron capaces de apartarse de la escuela paisajista
europea. El país agreste e inexplorado se asemejaba al paraíso perdido. Las cataratas del Niágara, los
desiertos de Arizona o las Montañas Rocosas fueron los nuevos escenarios que sustituirían a los lugares
conocidos de Europa.
La figura más destacada es Thomas Cole de origen inglés que emigró a América, es el fundador de la Escuela
del Río Hudson. “Las cataratas de Kaaterskill”, enclave próximo a Nueva York, recrea un espacio virgen,
“Expulsión, luna y luz de fuego” aborda esa idea de paraíso perdido del que hemos sido expulsados.

Los grandes románticos franceses, Géricault y Delacroix

En Francia los artistas elaboraron un lenguaje propio donde el clasicismo se fundía con el Renacimiento y el Barroco
y el gusto por el color y el dinamismo rompen el canon académico.

Théodore Géricault, pintor y escultor de vida corta, murió con apenas 33 años. Era un artista apasionado y romántico,
posibilitó la transición de un naturalismo clasicista a uno más consistente y algunos elementos de su pintura
anunciaban el impresionismo, bocetos, dibujos etc.

Gericault había nacido en Rouen en una familia acomodada que muy pronto se trasladó a París donde asistió al taller
de Pierre-Narcisse Guérin un maestro que no siempre estuvo conforme con los progresos de su discípulo que
mostraba
excelentes cualidades. Visitante del Museo del Louvre, tuvo ocasión de aprender
de las obras de Rubens o de pinturas como las de Tiziano, Velázquez o Caravaggio.
Sus dibujos muestran su interés por demostrar el movimiento que utilizó en la
pintura de animales, sobro todo caballos; fue un apasionado de la hípica que al
final, tras sufrir un accidente le costaría la vida. En 1812 presentó su “Oficial de
cazadores a la carga” (Museo del Louvre) obra elogiada por su brillante colorido y

la captación del arrojo del militar con su caballo. En cambio, en su “coracero herido”
(Museo del Louvre de París) desaparece el triunfalismo haciendo protagonista al
héroe derrotado, algo no del agrado del poder.

Tras viajar a Italia, copió las obras del Renacimiento y admiró las pinturas y esculturas de Miguel Ángel. Hizo
numerosos apuntes de las carreras de caballos en Roma, como “carrera libre de caballos” (Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid). Más adelante abordó un tema que había tratado en dibujos anteriores “Ninfa y Sátiro” (Museo
de Bellas Artes de Rouen) que se convirtió en un bloque de piedra dura con el que experimentó la tridimensionalidad,
el bloque de pequeño tamaño, está tallado directamente. Géricault creó un enorme cuadro que reflejase la tragedia
del naufragio de la fragata Meduse frente a las costas de Africa en 1816. La incapacidad de los tripulantes para
gestionar el drama, el rescate de los naufragos y los episodios de canibalismo en la lucha por la supervivencia,
inflamaron la mente de Gericault que realizó numerosos bocetos, dibujó fragmentos y construyó maquetas de
reducidas dimensiones con figuras de cera. La composición final fue realizada con un realismo descarnado que se
ajusta a su idea de escenificar una tragedia. El lienzo es de enormes dimensiones con una interpretación del drama
en el mar que impacta al espectador. La composición en acusada, diagonal, reproduce el momento en que uno de
los supervivientes, divisa una embarcación a lo lejos y trata de llamar su atención. A sus pies quedan figuras
desfallecidas de sus compañeros que elevan sus brazos para apoyar la llamada de auxilio y los restos de los fallecidos.
La iluminación es difusa remitiendo al amanecer y creando un clima ideal para escenificar la fatalidad, pero también
la esperanza. La obra le dio mucha fama y le llevó a Inglaterra donde los paisajes y la obra de Constable despertaron
su admiración reflejándose en obras como “El horno de arcilla”, también su afición a la hípica se plasmó en
composiciones como el “Derbi de Epson” (Museo del Louvre de París)

Géricault regresó a Francia para hacer numerosos retratos de fuerte carga

psicológica realizando estudios sobre la locura en un hospital psiquiátrico,
pintó los retratos de distintos pacientes que sufrían diversas obsesiones. “El
cleptómano” (1822, Museo de Bellas Artes de Gante) o “La ludópata” (1822,
Museo del Louvre de París)
Eugène Delacroix, amigo de Géricault y también discípulo de Guérin,
representa la otra cara de la pintura romántica francesa. Viajero, aventurero, de de
familia acomodada. Recibió una sólida formación cultural. Su aprendizaje en el el
taller de Guérin se completó con las visitas al Museo del Louvre donde aprendió
de Rubens, de los venecianos y de las obras de Rafael que el museo
atesoraba. Su figura era para Charles Baudelaire que le frecuentó, la demostración del genio de un artista que
expresaba a través del contorno el gesto de un hombre, por muy violento que fuera, y mediante el color, la atmósfera
del drama humano o el estado anímico del creador. La pintura de Delacroix fue muy bien acogida por la crítica. En el
Salón de 1822 presentó “La barca de Dante” (Museo del Louvre) que representa con enorme dramatismo un episodio
de la Divina Comedia de Dante. Para él al igual que para Gericault las esculturas de Miguel Angel le sirvieron para
escenificar el terror y la desesperación de los condenados.

Delacroix se presentó al Salón en 1824 con una obra inspirada en hechos contemporáneos: “La matanza de
Scio”(1821, Museo del Louvre) donde representa a las familias griegas esperando la muerte o la esclavitud. El tema
de la independencia griega era un tema muy presente cuando Lord Byron combatía en esos momentos por la libertad
de los griegos y escritores como Victor Hugo ensalzaban el heroísmo de los helenos. Volvió con el tema griego con
“Grecia muriendo sobre las ruinas de Missolonghi” (Museo de Bellas Artes de Burdeos) su heroína centra la
composición de obscuro colorido. Después de que en ese año la medalla de oro del Salón fuera para John Constable
“El carro de heno” con un género considerado menor (el paisaje) admirado por los tonos luminosos Delacroix viajó a
Inglaterra para conocer la pintura de paisaje inglesa. El éxito de Delacroix se puso en cuestión cuando expuso en 1828
“la muerte de Sardanápalo destinada al Salón pero que no consiguió terminar a tiempo. El tema sacado de un poema
de Lord Byron está representado en una enorme tela 395x495 cm, donde compuso un escenario en donde vivos
colores añaden brillantez y componen una escena compleja que representa el horror, la violencia y la fatalidad a
través de los gestos. La indiferencia en el semblante de Sardanápalo que asiste impasible a la ejecución de sus
concubinas, caballos y sirvientes, es abordado como una orgía de sangre con buenas dotes de erotismo dentro de un
escenario abigarrado que simboliza la imposibilidad de hacer frente al destino. Aunque muchos críticos consideraron
que la obra tenía una composición desordenada, el cuadro es la
muestra de los gustos románticos rompiendo con las pautas del
clasicismo empleando colores vivos que nada tienen que ver con los
terrosos y amarronados de sus obras anteriores. El pintor frecuento
tertulias con Víctor Hugo, Gautier o Baudelaire entre otros además
de ser amigo de Chopin a quien retrató. En 1830 Delacroix pintó el
que se convertiría en manifiesto del ideario político “28 de julio de
1830” o “La libertad guiando al pueblo”. El lienzo es una alegoría de
la libertad representada como una matrona que con el pecho
descubierto enarbola la bandera tricolor y guía al pueblo integrado
por personajes de todas las edades y clases sociales. La composición
piramidal, ofrece en primer término, las figuras de los caídos

Viajó durante varios meses a Marruecos. Estuvo en Tanger, Mequinez, Argel e incluso pasó a España. Delacroix,
comenzó a abordar temas ya viejos que sacó de las rutinas académicas para convertirlos en escenas rodeadas de
misterio, interiores con mujeres vestidas con vistosos colores, un mundo de fantasía al que accedió tras su visita a un
harén en Argel. “Mujeres de Argel en sus aposentos” (1834, Museo del Louvre, París), “Boda hebrea en Marruecos”
(1841, Museo del Louvre) y “El Sultán de Marruecos” (1845, Museo de los Agustinos de Toulose) son parte de su línea
de fantasía y también de recuerdos de su viaje a Marruecos. En esos lienzos de colores más brillantes utilizó una
técnica de pinceladas cruzadas y yuxtapuestas experimentadas después de conocer a Chevreul y sus estudios sobre
colores complementarios, técnica desarrollada por los impresionistas. También realizó numerosos lienzos sobre
animales exóticos. Delacroix vivirá años de triunfos y de críticas, llenos de encargos importantes como la decoración
de la iglesia de Saint-Sulpice de París que le ocupará hasta el final de su vida. Vuelve a los temas literarios como el
“Orlando furioso” de Ariosto o Hamlet de Shakespeare, utilizando los temas clásicos innovando y rompiendo con el
modelo académico.

Academicismo y clasicismo, La figura de Ingres.

El arte de parte del siglo XIX se resuelve en torno a la dualidad clásico/romántico, pero algunos artistas hacen suyo
el planteamiento del clasicismo aplicándole su punto de vista. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) adalid
del ultraclasicismo, huyó de los modos del academicismo. Con cuarenta y dos años presentó en el Salón de 1824 “El
voto de Luis XIII” una muestra de su admiración por Rafael tras su estancia en Italia. Se convirtió en uno de los artistas
más famosos de Francia recibiendo numerosos encargos. Entre 1826 y 1827 realizó la decoración para la sala de
Clarac del Museo del Louvre. La “Apoteosis de Homero” es una obra muy elaborada para la que se contó con expertos
 arqueólogos. Aparecen los artistas y literatos más representativos de la cultura universal presididos por Homero
laureado. Concebida como un cuadro vertical que luego se llevó al Museo del Louvre.
De vida larga, Ingres sobrevivió a los grandes románticos franceses y, a pesar de su clasicismo fue admirado por Degas,
Renoir o Cézanne. En su obra el dibujo lo era todo, la expresión, la forma interior, la superficie, el modelado. Ingres
rompió con la tradicional perspectiva renacentista ofreciendo escenas de sofisticada escenificación, composiciones
sin profundidad, muy equilibradas, bañadas por una luz irreal. Ingres fue un excelente retratista, realizando excelentes
retratos “Philibert Rivière”, “Madame Rivière”(1805-1806, Museo
del Louvre, París) se recortan sobre un fondo neutro que pone en primer plano la figura,
en el caso de la señora, de una indumentaria minuciosamente tratada con telas ricas que
se entrecruzan y rompen el equilibrio de la composición. El retrato de la hija de ambos
“Mademoiselle Rivière” (1805-1806, Museo del Louvre, París) a la edad de quince años
que experimenta la introducción de un paisaje de fondo. Los retratos posteriores
consagraron el género de retrato decimonónico “Fernando Felipe, Duque de Orleans”
(colección privada, 1842) o el más tardío “Madame de Moittesier” (1856 Londres, National
Gallery) agradando al retratado representándole con los elementos de su status social.
Ingres fue un artista laureado y criticado, director de la Academia de Francia en
Roma en Villa Médicis y responsable del Museo durante el gobierno de Napoleón III; ejecutando obras que
prescindían de los cánones del clasicismo buscando una composición más refinada. Se le acusó de pintar con
inexactitud la figura humana, en “La gran Odalisca” (1814, París, Museo del Louvre) el cuerpo semeja trazar un
arabesco, una postura imposible pero que añade sofisticación al personaje. Lo mismo se dice del cuello casi
descoyuntado de Angelica en “Ruggero libera a Angelica” (1819, París Museo del Louvre) o el Paolo de “Paolo y
Francesca” (1819, Angers, Museè des Beaux-Arts) Ingres como otros artistas del momento, cultivaron una pintura
decorativa y académica desde el punto de vista técnico, recreando
ambientes exóticos en escenas eróticas del agrado de la clientela burguesa.
Ingres había iniciado desde 1808 en la “Bañista de Valpincon” y en 1814 con
“la Gran Odalisca” el tema orientalista, tema que le permitía dar rienda
suelta a su fantasía, y motivo para lucir su dominio del desnudo como en
“Interior de haren” (1856, Colección privada), había a Argel, o en el famoso
“Tepidarium de Pompeya” (1853, Museo de Orsay) para Ingres era la ocasión
de acometer formulas del clasicismo abordadas desde su particular punto de
vista. “la pequeña bañista” (1828, París, Museo del Louvre) un interior de
harén, “La Odalisca y el esclavo” (1842, Baltimore, Walters Art Gallery)
donde están los modelos de las venus clásicas, culminan con “El baño turco”
(1862, Museo del Louvre), esa amalgama de cuerpos desnudos que se
entrecruzan y desbordan la escena resumiendo su obsesión por retratar el
tema de mujeres en el baño o en el harén.
Su punto de vista es el del curioso que parece sorprender la intimidad de las mujeres como si de un “voyeur” se
tratara.
Románticos, académicos y clasicistas llenaron las tres cuartas partes del siglo XIX. Muchos como Paul Delaroche
pintaron la crónica histórica de épocas pasadas y de otras más recientes. “La ejecución de Lady Jane Grey” nos
presenta a la joven como una víctima a la que la fatalidad lleva al cadalso, ejecutado con gran habilidad técnica y
dramatismo contenido. Su “Napoleón cruzando los Alpes” (1850, National Museum Liverpool) muestra al personaje
a lomos de una mula. Discípulos de Delaroche como Jean-León Gérôme llenan de motivo orientalistas la segunda
mitad del siglo XIX. Obras como “Mercado de esclavos” (1866, Colección Sterling Clark) suponen los últimos
estertores de un academicismo de virtuosismo técnico que luchará contra corrientes y estilos más modernos.
La imagen escultórica del héroe

El siglo XIX fue el momento de mayor auge de la escultura centrada mayoritariamente en el monumento público o en
la ornamentación de la arquitectura. El monumento al dios o rey deja paso en el Romanticismo al monumento
homenaje al prohombre al que se representa glorificado en un contexto alegórico. Los nuevos enclaves urbanos son
el escenario para honrar a los héroes, vestidos con atuendos habituales, uniformes o levitas. Las piezas escultóricas
pretendieron agradar a una clientela burguesa que sucumbía ante obras sin complejidad lo que hizo escribir a Charles
Baudelaire en la crítica del Salón de 1846 en su epígrafe “Por qué la escultura es aburrida”, que era innecesaria porque
ya no necesitaba representar a dioses y héroes. Los monumentos erigidos a varones ilustres merecen la censura de
Baudelaire, pero no fue obstáculo para que en las
ciudades ocuparan el espacio público. Los talleres de Canova y Thorvaldsen en Roma marcan la producción
escultórica de la primera mitad del S. XIX. Escultores como David D’ Angers se situaron en un punto intermedio entre
clasicismo y romanticismo al tratar de individualizar a escritores y artistas a través de 500 medallones. Su cabeza de
Chateaubriand (1829, Galerie David D’Angers) es una muestra de su deseo de captar la interioridad del retratado.
D’Angers realizó obras para edificios públicos como como el frontón para el
Panteón de París o el “Monumento funerario al General Bonchamps”, que con
su desnudo y una cabeza inspirada en las obras de Lisipo, muestra la
pervivencia de los modelos griegos.
El toscano Lorenzo Bartolini, puso en marcha un eclepticismo que bebía
de la tradición “quattrocentista” en la “tumba de la condesa Safía
Zamoyska” en la iglesia de la Santa Croce de Florencia. Antes había
realizado “Esperanza de Dios” (Milán, Museo Poldi-Pezzoli) donde el
desnudo femenino posee realismo y naturalidad.

El eclepticismo de gusto académico se reflejó en los monumentos

públicos de gran virtuosismo técnico. Francois Rude reflejó el valor y la
lucha por la libertad en los relieven para el arco de l’ Etoile de París, posee
teatralidad y un impulso romántico semejante al que Delacroix plasmó en
“La libertad guiando al pueblo”. En los dos casos se recurre al desnudo
clásico para elevar el sentido épico.

En Madrid el catalán Solá Llansás realizó el grupo de “Daoiz y Velarde”

(1830-1831, plaza del Dos de Mayo, Madrid), los héroes del parque de
Monteleón que lucharon contra los franceses en 1808, tema enxalzado
por connotaciones patrióticas que retoman una tipología antigua, el
grupo de los Tiranicidas, los militares se representan en actitud similar
pero vestidos con indumentaria moderna.
El romanticismo dio lugar a una escultura que renuncia a la belleza del clasicismo que aborda temas cotidianos,
realizados en menor tamaño con objetivo decorativo. En el Salón de 1831 tuvo éxito el “Pescador Napolitano” (1831-
1833, Museo del Louvre) de Francois Rude con la escena de un jovencito que juega con una tortuga. Las esculturas
en bronce de Antoine-Louis Barye (1796-1875) un artista que representó animales salvajes luchando entre sí como
“León y serpiente” (1832-1835, Musée d’Orsay) o “Pantera devorando un ciervo” (1835, Metropolitan Museum of
Art, Nueva York) son una muestra de la fascinación de la sociedad del Romanticismo por las tierras exóticas con
escenas directamente tomadas de una naturaleza salvaje. También hay artistas que manipularon el canon clásico
para agradar a un público ya no tan interesado por la belleza de la escultura antigua. James Pradier en “Odalisca
sentada” (1841, Museo de Bellas de Lyon) recurrió al orientalismo, que enlaza con la fórmula de las “odaliscas” de
Ingres, para cultivar un género en que se recurre al erotismo y que su virtuosismo técnico convierte en piezas de
calidad inmejorable. Los relieves de Auguste Préault expresan las más diversas sensaciones con sus figuras
abigarradas como en “La Matanza” (1833-1834, Museo de Bellas Artes de Chartres) en las que prima el expresionismo
y nos retrotrae a la escultura medieval.

Desde mediados del siglo XIX la escultura se convierte en el acompañamiento de la arquitectura a la que contribuye
a llenar de significado. Arcos de triunfo o edificios públicos, las alegorías de la industria, la Justicia, la Agricultura etc.
Pueblan cornisas, frontones o flanquean las puertas de acceso con relieves, grupos o figuras aisladas. El monumento
exento dedicado al prohombre de la patria cargado de sentido alegórico o de fervor nacionalista puebla plazas o
parques.

Inglaterra, el país en que más monumentos se han levantado a la memoria de su próceres, erigió entre 1863 y 1875
un monumento en Hyde Park de Londres dedicado al esposo de la reina victoria, Albert, que había muerto en 1861.
El “Albert Memorial” tenía el objetivo de demostrar el poderío y la gloria del imperio Británico. Fue concebido por el
arquitecto George Gilbert Scott como un templete neogótico inspirado en modelos italianos con el empleo de
mosaicos y mármoles de variado colorido y rematado por cresterías y pináculos. La aguja de remate está poblada de
esculturas de ángeles y de las figuras de las virtudes Prudencia, Justicia, Fe, Esperanza, etc. Que acompañan a la figura
dorada del príncipe al que el escultor George F. Teniswood representó sentado en actitud pensativa.

En Francia Jean Baptiste Carpeaux que llegó a escultor de la Corte de Napoleón III, consiguió en sus conjuntos para
edificios tan representativos como la ampliación del Louvre o el edificio de la Ópera de París realizados en los sesenta,
una grandiosidad y un sentido decorativo que realzan las contrucciones que, como la, Opera de París de Garnier son
verdaderos emblemas de la sociedad. Carpeaux en el Salón de 1863 presentó “El conde Ugolino y sus hijos”
(Metropolitan Museum, Nueva York) un bronce con la patética escena sacada del Infierno de Dante que atrajo todas
las alabanzas. Su altorrelieve para la Ópera de Garnier, el conjunto de “La danza” que le fue encargado por el propio
arquitecto, rompe con el academicismo escultórico apostando por el dinamismo y la sensación de inestabilidad para
representar el baile de las Bacantes, que adorna el acceso al teatro.

La Hermandad Prerrafaelita

Los Prerrafaelitas fueron un producto del siglo XIX y de la sociedad victoriana inglesa. Su obra se desarrolla en la
segunda mitad del siglo, están anclados en aspiraciones del Romanticismo, búsqueda de la verdad en el arte y
admiración por la Edad Media como forma de vida. El regreso a la Edad Media se hizo también desde la literatura. Su
admiración se extendió a las obras de los pintores quattrocentistas italianos.

Se habituaron a la confección de paisajes que realizaban con detalles casi microscópicos que tamaban del mundo
natural. Utilizaron colores brillantes y perfiles duros, su estilo criticado atrajo a muchos pintores académicos de finales
de los 60.

Cada miembro fue formando su estilo. John Everett Millais (1829-1896) es un uno de los pintores mejor dotados
técnicamente. Su obra “Cristo en casa de sus padres” recupera la ingenuidad de las escenas domésticas al representar
al Salvador como un artesano medieval, un tema que debía interpretarse con más religiosidad.