OSCAR MUÑOZ EN CALI

Cuando Oscar Muñoz llegó a vivir a Cali encontró una ciudad de 470.000
habitantes, luminosa y cálida, situada en el fértil y extenso Valle del Río
Cauca, a mil metros de altura, al lado de una cadena de montañas que la
separan del océano Pacífico y por donde entra la brisa que apacigua el calor
al caer la tarde. Finalizaba la década de 1950 y él tenía ocho años de edad.
Hacía poco, la ciudad había inspirado al poeta Eduardo Carranza a escribir:
“Cali es un sueño atravesado por un río”.

A la sazón, Colombia llevaba más de una década de violencia política

bipartidista azotando los campos y empujando migrantes a las ciudades;
este fenómeno se había agudizado tras el asesinato del líder liberal Jorge
Eliecer Gaitán en Bogotá (1948). Por su lado, Cali venía de un período de
industrialización acelerada (1944-1955), que había conllevado la fundación
de empresas nacionales y extranjeras cuya demanda de mano de obra era
abundante y continuaban dando lugar a un crecimiento rápido y
desordenado de la ciudad, con la aparición de barrios nuevos especialmente
en la planicie oriental y las laderas occidentales. Los inmigrantes eran tanto
mestizos venidos de regiones vecinas al norte del valle como negros
provenientes de la costa del Pacífico e indígenas llegados del sur; este hecho
afianzaría el rasgo pluriétnico y multicultural que ha distinguido a la ciudad.
Sin embargo, la cultura aristocrática de la clase dirigente —que detentaba el
poder económico y político—, con su mentalidad patriarcal y conservadora,
seguía imponiéndose frente a otras culturas que habitaban la ciudad en
espacios populares, a pesar de las ideas modernizadoras y liberales que
empezaban a circular con fuerza en algunos círculos, principalmente de la
clase media, y a pesar de que se comenzaba a dar un giro al costumbrismo
y el nacionalismo imperantes en el pasado del arte nacional.
 Uno de esos grupos de intelectuales era liderado por Maritza Uribe de
Urdinola, que en 1956 fundara el Club Cultural La Tertulia (fermento del
museo del mismo nombre construido en 1968), cuya sede se instaló en una
casa del tradicional barrio San Antonio, muy cerca de donde vivía Oscar
Muñoz y donde él recuerda haber visto de niño exposiciones de artes
plásticas en compañía de su madre. 1 En aquella casa se mostró la obra de
los artistas colombianos más importantes: Enrique Grau, Alejandro Obregón,
Fernando Botero, Edgard Negret, Omar Rayo, Jan Bartelsman, Lucy Tejada,
David Manzury, Pedro Alcántara Herrán, entre otros. Con el empuje del
grupo de La Tertulia, desde 1961 se organizaron los Festivales de Arte de
Cali, donde se pudo apreciar tanto el arte colombiano del momento como
buenas dosis de las artes plásticas, la literatura y el teatro de varios países
americanos, así como del cine europeo contemporáneo. Por esa misma
época había irrumpido el nadaísmo, movimiento que tuvo sus principales
mentores en Medellín y Cali, y se distinguió por su postura irreverente
contra la sociedad burguesa. Los nadaístas negaban los valores de una
sociedad donde “la mentira está convertida en orden”. 2Su principal medio de
expresión, aparte de su gesto y actitud escandalosos influenciados por el
dadaísmo, fue la literatura, pero también contaron con artistas plásticos en
sus filas. A los Festivales de Arte de Cali, apoyados por las autoridades
locales, los nadaístas opusieron los Festivales de Vanguardia (1965-1966)
donde se destacó, entre otros actos, la obra del artista plástico caleño Pedro
Alcántara Herrán, quien empezaba a representar la violencia política, para
ese momento ya con muchas víctimas urbanas en Colombia tanto entre la
población civil como entre los militantes de izquierda. También, a partir de
1961 se organizaron los Festivales Estudiantiles de Arte, destinados sobre
todo al público de los colegios y donde el teatro se destacaba con una

1
Oscar Muñoz. Entrevista con María Wills; catálogo Oscar Muñoz Protografías, Museo de
Arte del Banco de la República, Bogotá, 2011, p. 124.
2
Manifiestos nadaístas; Arango Editores, Bogotá, 1992, p. 12.
participación nutrida; allí, a la edad de 16 años Oscar pudo ver una obra
teatral escrita y dirigida por el escritor Andrés Caicedo.3

El teatro venía tomando cada vez más fuerza en Colombia,

particularmente en Cali con la actividad del TEC, grupo surgido en 1955 pero
realmente fundado como Teatro Escuela de Cali en 1962. La sigla cambió de
significado a Teatro Experimental de Cali cuando, a raíz de la censura que
sufrió el montaje de La trampa, obra de Enrique Buenaventura, dirigida por
Santiago García, sus actores fueron expulsados de la institución oficial de
Bellas Artes en 1967 y fundaron su sede propia en una casa del centro de
aquella ciudad, donde pudieron seguir experimentando con su método de
creación colectiva.4 Pero la fuerza del teatro había empezado de hecho a
principios de la década de 1960, en varias ciudades del país, con un
movimiento que rápidamente comenzó a descollar como el Nuevo Teatro y
donde destacarían en particular el teatro universitario y el teatro estudiantil
con sus respectivos festivales que se mantuvieron durante varios años. En
muchos grupos universitarios esa actividad se politizó vinculándose al
movimiento estudiantil que pretendía servir de vanguardia a las luchas
populares.

Al comenzar la década de 1970, la ciudad que Oscar encontrara

cuando llegó había cambiado por completo. Mientras finalizaba su
bachillerato estudiaba ya en la Escuela de Bellas Artes a donde se dirigía
después de salir del colegio al caer la tarde. Entre su casa del barrio El
Peñón y la sede de Bellas Artes en el barrio Centenario, sólo había que
cruzar el Río Cali.

3
Oscar Muñoz. Entrevista con María Wills; op. cit., p. 118,
4
Muchos años después, en 1997, el TEC invitó a Oscar Muñoz para diseñar la escenografía,
el vestuario, el póster y el programa de mano de la 5ª versión de la pieza teatral A la
diestra de Dios Padre.
 La ciudad había doblado ya el número de habitantes y, a pesar de los
esfuerzos oficiales, seguía su crecimiento desordenado; la brecha social
entre clases, además, se había profundizado. “Si el desarrollo técnico y la
industrialización trazaron el devenir de la ciudad en la fase de urbanización,
el desarraigo, la exclusión y la pobreza caminaron de su mano….La obra
artística vivificó estas tensiones. Precisamente en el ejercicio del
pensamiento independiente y en la actitud crítica y creativa que caracterizó
el espíritu cultural de Cali entre las décadas de 1960 y 1970 identificamos su
verdadera modernidad social y cultural.”5

La designación de Cali como sede de los VI Juegos Panamericanos de

1971, obtenida por algunos dirigentes de la ciudad, fue entendida por estos
como una manera de disminuir el atraso en el desarrollo urbano y una
oportunidad para dotar a Cali de una batería de escenarios deportivos a nivel
masivo. Todavía hoy muchos consideran que los Panamericanos partieron en
dos la historia de la ciudad. Sin embargo este evento resultó ser tan sólo un
cambio en su epidermis porque las obras sirvieron exclusivamente de
maquillaje a una ciudad con problemas sociales profundos, como lo denunció
el documental cinematográfico Oiga Vea (1971), de Luis Ospina y Carlos
Mayolo, filmado desde el punto de vista de los excluidos; excluidos tanto de
los Juegos como de la ciudad.

Aprovechando la designación de Cali como sede de los Juegos, el

Museo La Tertulia había comenzado a programar eventos con sentido
panamericano, entre estos, el Salón Austral y Colombiano de Pintura (1968),
Pintura y Grabado Hoy en Venezuela (1968), Salón de las Américas de
Pintura (1969) y la Exposición panamericana de artes gráficas y plásticas
(1970), que serían antecedentes de las famosas Bienales Americanas de

5
Liliana Arias Ortiz, “Ciudad mutante: transiciones culturales de Cali durante la segunda
mitad del siglo XX”, en Historia de Cali. Siglo XX. Tomo III. “Cultura”; Universidad del Valle,
Cali, 2013, p. 423.
Arte Gráfico organizadas a partir de 1971 y con las que se construyó el sello
de identidad institucional de La Tertulia. 6 Inaugurado en 1968, el museo se
había construido sobre el relleno del “charco del burro” que formaba el Río
Cali en un recodo antes de entrar al centro de la ciudad, aprovechando así la
desviación que se hizo de su curso para prolongar la Avenida Colombia hacia
el occidente.

El documental Oiga Vea (1971) había sido auspiciado por Ciudad Solar,
una casa de cultura que acababa de abrirse en el centro de la ciudad bajo el
auspicio del fotógrafo y editor Hernando Guerrero, con la que se propició
una alternativa de expresión para un grupo de jóvenes artistas e
intelectuales marginados del poder cultural. Bajo su sombra, Andrés Caicedo
promovió el Cineclub de Cali que con sus funciones sabatinas de mediodía en
el Teatro San Fernando desempeñó un papel importante en la formación del
criterio y el gusto cinematográfico de toda una generación de caleños. La
galería de arte de Ciudad Solar, dirigida por Miguel González, presentó
exhibiciones de artistas colombianos consagrados, pero también permitió el
lanzamiento de varios jóvenes. Allí expusieron por primera vez Oscar Muñoz
(noviembre 1971) y el fotógrafo Fernell Franco (marzo 1972). Conformada
por obras realizadas mientras finalizaba sus estudios en la Escuela de Bellas
Artes, la exposición de Muñoz se tituló Dibujos morbosos, mientras la de
Franco, llamada Prostitutas, presentó una serie fotográfica captada en un
burdel de Buenaventura. Ambas muestras tuvieron fuertes repercusiones
tanto en el sector cultural de la ciudad como en la evolución de estos
artistas. Al año siguiente Oscar Muñoz fue invitado a exponer en el Primer
Salón de Artistas Jóvenes (1972) del Museo La Tertulia y seguidamente en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá en el evento Nombres nuevos en el arte
de Colombia. Con sus obras de gran fuerza realista, donde el cuerpo de los

6
Ana María Gómez, “Museo de Arte Moderno La Tertulia. 1968-1990”, en Historia de Cali.
Siglo XX. Tomo III. “Cultura”; Universidad del Valle, Cali, 2013, p. 244.
personajes lleva el rol protagónico, continúa exponiendo en otros escenarios
colombianos hasta que, en 1976 su mirada se interna en el universo popular
y se adentra en las habitaciones de los barrios populares. A partir del año
siguiente comienza a ser conocido internacionalmente.

Muñoz comparte el interés por el entorno de lo popular con el fotógrafo

Fernell Franco y el dibujante Ever Astudillo. Los tres artistas coinciden en
investigar y recrear una ciudad de sombras y luces fuertes que se cuelan por
pasillos y ventanas, entre personajes expectantes en la penumbra de
esquinas o umbrales solitarios, siluetas apenas sugeridas, fachadas de barrio
con sus elementos geométricos característicos, objetos gastados por el uso
cotidiano, adornos de la imaginería popular, pertrechos de un viajero que
acaba de llegar o se dispone a salir, etcétera. Estas coincidencias se hacen
explícitas en una exposición que La Tertulia les dedica en 1979. Pero este
gusto se comparte también con un fotógrafo más: Eduardo la Rata Carvajal,
quien se convertiría después en el creador de la foto-fija (testimonio) de casi
todas las películas caleñas realizadas desde los años ochenta. Carvajal
acompañaba con frecuencia a Muñoz y a Franco en sus recorridos por la
ciudad. La historiadora Katia González —quien prepara un libro sobre la
época— dice que las fotografías de Franco y Carvajal “se convirtieron en
referencias para los dibujos de Muñoz”. 7 Ese trabajo compartido era muy
común entonces; se produjeron varios portafolios, especialmente en
serigrafía, con la obra reunida de varios artistas. Pedro Alcántara Herrán
concibió un proyecto titulado Graficario de la lucha popular en Colombia,
antecedente del taller Corporación Prográfica, que Alcántara dirigió desde
1977 y donde se realizaron varios portafolios colectivos nacionales e
internacionales. En los talleres de Fabio Daza, María Eugenia Duque, Mario

7
Cali ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta; archivo pdf suministrado por la
autora en julio de 2013.
Gordillo, Victoria de Bromet y Jairo Agudelo se produjeron también estos
portafolios colectivos.8

La vida de los barrios populares despertó asimismo el interés de otras

artes. Así, Umberto Valverde publica su libro de cuentos Bomba Camará
(1972), con historias de jóvenes del barrio Obrero de Cali que se debaten
entre “el hastío y la esperanza, la rabia y el deseo, el juego y el erotismo”, 9
y la rumba y la delincuencia, en medio de su marginalidad, y un título con el
que hace homenaje a una canción de Richie Rey. En la novela ¡Que viva la
música! (1977), de Andrés Caicedo, la protagonista va, llevando a cabo
varios tránsitos: del rock a la salsa, de niña burguesa a prostituta, del norte
al sur de la ciudad, del barrio burgués al barrio popular. Al año siguiente,
Mayolo y Ospina realizan Agarrando pueblo (1978), en 16 mm, obra con la
que critican la “pornomiseria”, es decir aquella conducta de cineastas que
utilizan la miseria y los problemas sociales para despertar compasión y
ganar premios. Valverde regresa al barrio Obrero en 1981 con su biografía
novelada Celia Cruz, reina rumba, donde, además de recorrer la vida de la
cantante, recrea el “desgarramiento de los hijos de obreros, artesanos y
hombres y mujeres del pueblo, que de repente comprenden que deben salir
de su amado barrio, salir de los adorables lugares de la infancia”. 10

Estas recreaciones del universo popular tienen un componente común

a casi todos los artistas que en aquella época trabajaron con esa referencia:
la música. Pero no cualquier música: tenía que ser cubana, antillana o salsa.
La primera había comenzado a entrar a Cali en los años cuarenta por el

8
Miguel González, “Las artes visuales”, en Historia de la cultura del Valle del Cauca en el
siglo XX; Proartes, edición rústica, Cali, 2000, p. 50. Y, Oscar Muñoz, en Entrevista con
María Wills, op. cit., p. 124.
9
Adolfo Caicedo (Universidad de los Andes), “Bomba Camará de Umberto Valverde: el
barrio, microcosmos entre la voz antieufemística y el frenesí musical”; Memorias XV
Congreso de Colombianistas: Independencia e independencias, Universidad Nacional,
Bogotá, 1 al 4 de agosto de 2007.
10
Darío Henao Restrepo, “La ficción vallecaucana en el siglo XX”, en Historia de la cultura
del Valle del Cauca en el siglo XX, op.cit. p. 136.
puerto de Buenaventura, en el Pacífico, donde los marineros llegaban con los
acetatos más recientes adquiridos en el mercado del norte; pero fue la
industria de la radio la que se encargaría de difundirlos. La “zonas de
tolerancia” y los bares de los barrios populares fueron los primeros sitios en
donde se cultivó este género, pero rápidamente esta música conquistaría
también a las clases medias.11Fue así como los caleños, además de
escuchar, aprendimos a bailar estos sones como si fueran propios. Así
entraron el mambo, el chachachá y la pachanga en las décadas siguientes,
reforzadas tanto por las películas mexicanas de rumberas y las de Resortes y
Tin Tan, como por la forma de bailar de Fred Astaire y Gene Kelly en los
filmes estadounidenses. En la década de 1960, las fiestas en los barrios
caleños se organizaban fundamentalmente para bailar. En medio de ese
ambiente llegó la salsa de Nueva York y Puerto Rico, pero fue la visita de
Richie Ray a Cali durante dos de las decembrinas Ferias de la Caña de
Azúcar (1968-1969), lo que consagró la pasión por este músico
puertorriqueño en la ciudad. En los años setenta se incrementaron los
bailaderos de salsa en zonas populares y también fuera de la ciudad, sobre
todo en un puerto de negros sobre el Río Cauca a pocos minutos de Cali,
Juanchito, que ya contaba con larga tradición rumbera, y donde se
remodelaron en ese momento salones de baile para todos los gustos. Oscar
Muñoz no se sustrajo a esta pasión: no sólo coleccionaba discos sino que con
frecuencia recorría los bailaderos, en particular El Séptimo Cielo en el barrio
La Base, el Abuelo Pachanguero en Juanchito y el Honka-Monka en el barrio
San Nicolás. De esa época queda un grabado suyo en homenaje a un bolero
de Rolando Laserie: ¡Hola, soledad! (1978).

Una posible lectura del final de la década es que gran parte de la

juventud, que en los años sesenta y setenta había forjado la ilusión de
cambiar el mundo, se vio obligada a pasar el trago amargo del desengaño

11
Alejandro Ulloa, La salsa en Cali; Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1989.
con la rumba y el baile. “Durante los años ochentas…llega una década de
quiebre y de crisis. Se acaba la fiesta y entonces viene la resaca. En Cali,
por lo menos, de alguna manera se desintegró el grupo que se había
formado sin proponérnoslo; cada uno regresó a su taller a trabajar de
manera individual en su propio proceso.”12

Y el desengaño lo impregnó todo, hasta la poesía. Así lo dan a

entender algunos poetas de la época. Antonio Caballero lo dice mejor:
“Engaño que lo impregna todo —el amor, la memoria— y qué forma para
empezar parte esencial del país en que viven”. “Una nación sombría”,
observa Juan Manuel Roca, gobernada por “un puñado de muertos”. “Que
huele”, asegura [el bugueño] Alvarado Tenorio, “a ánima yacente”, y en la
cual “sólo los locos, pululando en las plazas / son felices”. [“Hay veces… que
nos pesa la piel como mortaja”, agregaría el caleño Tomás Quintero]. Un
país que finca su realidad no en lo esencial sino en la mentira de lo
superfluo, como descubre con repugnancia María Mercedes Carranza [hija de
Eduardo]13 frente a Bolívar: “Si tal vez algún día te sacudes la lluvia / los
laureles y tanto polvo, quién quita”. Temen estos poetas, y tienen razón,
haber sido engañados por la grandilocuencia.”14

En la década de los años ochenta no todo fue pérdida: algo floreció. Es

el caso del cine en Cali y en el valle. Los cinéfilos de los cineclubes se
refugiaron en la Cinemateca La Tertulia, donde profundizaron su pasión y su
conocimiento. Y gracias a la política estatal del momento, comenzó la
producción de largometrajes de ficción que no se hacían desde 1955: en el
Valle, entre 1979 y 1987 se hicieron 10 largometrajes en 35 mm y 10
mediometrajes en 16 mm para televisión nacional, lo cual la convierte en la
etapa más productiva de la historia del cine de la región en el siglo XX. La
12
Oscar Muñoz, Entrevista con María Wills, op. cit., p. 130.
13
Los corchetes son míos.
14
Antonio Caballero, “Una generación desencantada”; Magazín Dominical de El Espectador,
Bogotá, noviembre 25 de 1984, p. 5.
mayoría de esas producciones representaban un retorno a las raíces, al
pasado de los cineastas o de la región, a los lugares primigenios; se evitaba
hablar del presente. Dentro de esa producción, el llamado posteriormente
Grupo de Cali, realizó tres películas que pueden situarse dentro de lo que el
mismo Mayolo llamó “gótico tropical”: Pura sangre (1982),15 Carne de tu
carne (1983) y La mansión de Araucaima (1986). Fue la última ocasión en
que se hizo cine en la región en el siglo pasado; después la mayoría de la
gente vinculada al cine emigraría a Bogotá a probar suerte. Una nueva
generación tomó el relevo a partir de 1988, cuando comenzó la producción
para el canal regional de televisión —Telepacífico—, donde el producto
estrella comenzó a ser el documental, y lo fue hasta finales del milenio.

El otro florecimiento fue el del narcotráfico. El negocio había

comenzado ya en la década anterior pero se consolidó en los años ochenta
con el aumento de los envíos a Estados Unidos. Resultó tan productivo que
los carteles que se formaron llegaron a tener demasiado poder y
corrompieron casi todas las instituciones, incluyendo el Congreso y la
Justicia. El exceso y el kitsch se entronizaron en la arquitectura, la
decoración de interiores, el vestuario y los carros. Muchos artistas
aprovecharon el momento; la tierra subió de precio; el machismo se
exacerbó; el dinero le dio poder a los mafiosos para imponer su ley. La
forma de actuar de los dos carteles más poderosos era distinta: el de
Medellín, liderado por Pablo Escobar, era violento y enfrentaba al Estado;
mientras el de Cali, liderado por los hermanos Rodríguez Orejuela, prefería
la sutileza, utilizando métodos empresariales modernos y evitando
enfrentarse al gobierno. Pero cuando la rivalidad los llevó a competir por el
control de los mercados, la guerra estalló. Las ciudades se llenaron de
muertos y desaparecidos, las bombas explotaban en negocios y lugares
públicos de Medellín y Cali, los ciudadanos evitaban salir de noche y los cines

15
Donde Oscar Muñoz hace una rápida aparición en su rol de artista.
se vaciaron. Destrucción, escombros, vidrios estallados, charcos de sangre,
polvo, ceniza y el río rojo eran elementos frecuentes de la escena urbana, la
prensa y los noticieros televisivos.

Por su lado, el conflicto bélico continuaba. La guerra de los carteles se

había sumado a la que se vivía en los campos entre las guerrillas
enfrentadas contra el Ejército y los paramilitares de extrema derecha,
quienes colaboraban estrechamente con los narcotraficantes. Para ese
momento las guerrillas, sometidas al aislamiento internacional debido al
derrumbe de los regímenes socialistas, habían optado por financiarse con
recursos generados por el tráfico de estupefacientes. Los métodos del
terrorismo llegaron a ser los mismos para los cuatro actores del conflicto.
Los desplazados del campo seguían llegando a las ciudades acrecentando los
problemas sociales.

La destrucción de la ciudad por causa de la violencia del narcotráfico

se sumó a la destrucción debida a las reformas urbanas sufridas por la
ciudad a finales de la década de 1980, algo que para muchos constituyó un
atentado contra la memoria. En 1990 Oscar Muñoz declaró en un video
documental de Luis Ospina, que: “Nosotros somos cada vez más extraños en
la ciudad. La forma que ha ido tomando la ciudad es, precisamente, la de no
tener forma. Siento como si hubiéramos sido desalojados de los lugares de
nuestros recuerdos”.16 Cali no era ya el sueño de Carranza.

La década de 1990 trajo tanto paladas de cal como de arena. A nivel

nacional, en 1991 se redactó una nueva Constitución para Colombia; en
1993 se creó el Ministerio del Medio Ambiente; en 1995 se configuró una
nueva Política Urbana; y en 1997 se creó el Ministerio de Cultura mediante
la Ley General de Cultura. Por lo menos en el papel, la situación de los

16
Oscar Muñoz en Adiós a Cali, de Luis Ospina; documental producido por Universidad del
Valle Televisión-UV.TV y la Corporación para la Cultura, Cali, 1990.
ciudadanos colombianos parecía cambiar; pero mientras estas disposiciones
se reglamentaban y el voraz centralismo dejaba irrigar a las provincias la
“nueva cultura ciudadana”, en Cali continuaba la inercia de las décadas
pasadas. En los círculos artísticos de la ciudad persistían la misma
desconexión y la crisis institucional comenzada en los años ochenta; las
organizaciones de cultura habían perdido su conexión con el público.

La crisis económica agravó la situación. El presupuesto para la guerra

seguía creciendo, mientras el destinado a la cultura continuaba siendo
irrisorio. Un sentimiento de parálisis, de que no estaba pasando nada, se
generalizó en la ciudad hasta hacerse insoportable. El cambio del milenio nos
tomó en lo más bajo de la curva emocional —ya éramos más de dos millones
de habitantes— pero nos sirvió para hacer balances.

En ese momento Oscar Muñoz decide no dejarse dominar por la inercia

y comienza a trabajar en un proyecto cultural para Cali; un proyecto que
reanime la discusión y el trabajo colectivo y permita dar a conocer a
diferentes públicos la obra que artistas jóvenes —y otros no tanto—venían
produciendo en la sombra. El proyecto se materializa en 2006 con lugar a
dudas, una casona del barrio Granada, abierta a todos los públicos, que
acoge cuatro actividades principales como centro de documentación sobre
arte, vitrina y sala de exposiciones, sala para audiovisuales y eventos de
discusión y el programa de residencia para artistas. En poco tiempo el
proyecto se ha constituido en referente importante para las nuevas
generaciones de artistas en formación, locales y nacionales, pero también
para diversos públicos que asisten a sus programas culturales, visitan su
centro de documentación o simplemente intercambian ideas con sus pares,
aprovechando la disposición del lugar para el encuentro y la discusión,
reunidos precisamente bajo la premisa de dudar de todo. Con esa propuesta
lugar a dudas aireó el ambiente anquilosado que por muchos años paralizara
la discusión pública sobre arte y política en la región, y sacudió al mismo
tiempo la programación de las entidades culturales locales que en muchos
años de buenas intenciones habían perdido el rumbo del encuentro con las
nuevas generaciones de artistas e interlocutores. lugar a dudas ha
influenciado creativamente, tanto al interior como al exterior, la labor
cultural y artística de muchas instituciones que han seguido su política de
participación e inclusión. Pero lo más importante es que se ha convertido en
un lugar de encuentro y ha abierto un espacio para la expresión de
propuestas nuevas por medio del cual contribuye al desarrollo de las
prácticas artísticas de la región, la configuración de identidades y el debate
público sobre el arte y la política.

Ramiro Arbeláez
Cali, 31 de octubre, 2013