Tema 4: Patronazgo artístico y la construcción del estado de Francia por: Gabriel Melis (UNED)

Introducción

La experiencia de utilización de medios artísticos para la legitimación del poder que se produjo en Italia entre los ss. XV y XVI
influenciaron en Francia que se encontraba en proceso de construcción de un estado centralizado y burocrático. La presencia
militar francesa en la península italiana, hizo que se tuviera un conocimiento cercano de los modelos de representación pública
desplegados por sus gobernantes. La competencia con España hizo que las dos coronas llegaran a rivalizar por el empleo y
protección de los artistas. Francia consiguió superar a España en la influencia sobre Roma y sus artistas. Durante los ss. XVII y XVIII
Francia diseño un complejo sistema de institucionalización de patronazgo que superó el precedente italiano y que sobrevivió a la
revolución francesa, creándose el primer ministerio de cultura por André Marlaux en 1959.

La asimilación francesa de los modos italianos de representación pública del poder

Francisco I en el s. XVI siguió el modelo italiano, protegiendo

artistas como Leonardo da Vinci, Sebastián Serlio o Benvenuto
Cellini, mostrando interés por la pintura y cultura francesa, el
coleccionismo humanista y los programas artísticos en el que
destaca Fontainebleau, un antiguo castillo medieval, ampliado y
decorado a la italiana por los arquitectos Gilles le Breton, Delorme y
Bullant y los pintores Fiorentino, Primaticcio y del L’Abbate entre
otros. En la sala se realizó un completo programa iconográfico
exaltando al monarca, convirtiendo la galería en el máximo espacio
de representación de la monarquía a través de pinturas y relieves.

María de Médicis, esposa de Enrique IV, siguiendo el modelo

que su familia había sostenido en Florencia un referente a las
Galería de Francisco I, Fontainebleau
políticas artísticas, realzando su legitimidad a través de las obras. La
construcción del palacio de Luxemburgo, el ciclo de 24 pinturas sobre el reinado de Enrique IV o la regencia que encargó a
Rubbens, fueron determinados por los vaivenes de su situación política. Todos los trabajos del periodo de María de Médicis
influenciaron en las políticas de imagen de Luis XIV.

Otros miembros de la realeza y la nobleza, que participaron en las campañas

italianas, siguieron estos hábitos de representación artística. Por ejemplo los
Montmorency que reformaron su Chateau de Chantlly, reuniendo un importante
número de obras de arte o Florimond Robertet que encargó la construcción del
Chateau de Bury, siendo uno de los primeros palacios renacentistas del Loira y en
donde reunió obras de gran importancia, como un David de bronce de Miguel
Ángel o una versión de la Madonna di Fusi de Leonardo. Otras personalidades
destacadas en la representación de las obras fueron los cardenales.

En la primera mitad del s. XVII, tanto los cardenales Richelieu como

Mazarino, resultaron decisivos en el proceso de institucionalización artística de
Francia, continuando las tradiciones iniciadas por el rey Francisco I. Introdujeron
en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala, característico el s. XVII. En el
caso de Richelieu desarrolló la actividad pensando en la promoción de su
memoria, pero también ligando su personalidad al estado.

Richelleu, donó en su testamento el Palais-Cardinal a la corona, junto a gran Peter Paul Rubens: Desembarco de María de
parte de muebles, pinturas, tapices y joyas. Muchos de los cuadros pasaron a las Médicis en Marsella (1621-25, Louvre, París)
galerías de Fountaindebleu, mientras que la biblioteca y la colección de retratos de hombres ilustres irían destinados a su familia,
con la condición de que sus herederos permitieran la apertura al público para consultas a cambio de rentas, pasando esos objetos
de propiedad familiar a convertirse en objetos de proyección identitaria pública.

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 Mazarino, sucesor de Richelieu, formado en el círculo romano
de los Barberini, conocía el valor político de los edificios, pinturas y
esculturas. Él mismo se encargó de suministrar obras a Richelieu.
Los orígenes familiares eran bastantes oscuros, como así
aseguraban los panfletos anónimos que se redactaban en contra de
su extremado poder e influencia sobre el monarca, por lo que su
búsqueda de legitimidad a través de un programa de magnificencia
artística era más evidente. Mazarino fue continuador de la política
de Richelieu a la hora de construir una imagen del estado, y quiso
también donar sus bienes a la monarquía. No obstante, debido a la
impopularidad del cardenal, el rey se negó a aceptar su herencia,
aunque más tarde serían compradas las colecciones reales por la
corona. El rey hizo uso de Colbert, secretario de Mazarino y gestor
del programa patrimonial del cardenal.
Robert Nanteuil y Pierre Van Schuppen: Retrato del cardenal
Mazarino en la galería de su palacio (1659) Los modelos franceses perfeccionaron los modelos italianos.
Un claro ejemplo lo encontramos en el interés y perfeccionamiento
de la cúpula, como la del Vaticano que interesaba a gobernantes y arquitectos tanto por su visibilidad como por sus implicaciones
simbólicas, pero su aplicación resultaba difícil debido a la dificultad de combinar la planta centralizada y latina que reducía la
visibilidad de las bóvedas desde el exterior de los edificios. La solución en Francia pasó por la amplitud de calles y plazas en el
trazado urbano.

Vistas de diferentes cúpulas parisinas. Estampas de la Sorbona y Val

de Grâce procedentes de la Géométrie Pratique d’Allain Manesson-
Mallet (1702); Estampa anónima de los Invalidos (sin fecha); y
proyecto para las Iglesias de Sainte-Genevieve por el taller de J.G.
Soufflot (1760)

(Izquierda): Jacques Lemercier, Palais Royal, antes Palais-Cardinal

(vista de Boisseau, 1633, París)

Luis XIV y la imagen del poder

La construcción de la imagen de Luis XIV se puso en marcha

desde su mismo nacimiento. Dirigida por Mazarino hasta su subida
al trono delegando en Fouquet en los primeros años y en Colbert
posteriormente. Colbert acabó convirtiéndose en un importante
consejero del rey, ordenó la puesta de los medios artísticos al
servicio de los intereses de la política. Puso en contacto toda la
experiencia acumulada desde la Italia del s. XV, contando con los
medios adecuados para poner en práctica proyectos de una
magnitud sin precedentes (templos, inmuebles, castillos, estatuas
ecuestres, estampas…) vinculando la antigüedad clásica a las
obras.

La finalidad del programa era la definición de la imagen del

propio rey, la figura del monarca se ligó a Apolo, y a Alejandro
Magno, y se sucedieron propuestas muy diversas para la
representación del monarca a lo largo de su vida. Luis XIV como emperador romano. Estampa de Charles
Perrault: Courses de Testes et de Bagues, (1670, París)

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 René-Antoine Houasse: Transporte de la estatua de Robert Nanteuil y Gilles Rousselet: Illustrissimo viro Domino D. Joanni Baptistae
Luis XIV en 1699 (1700, Museo Carnavalet, París) Colbert (1697)

Le Brun influyó en la creación de un tipo de retrato que incrementaba la majestuosidad de los modelos flamencos e italianos
anteriores. Se creó un tipo de obra donde la representación artificial era el retrato, donde se representaba al soberano y la doble
representación que era la descripción escrita de esa misma obra.

Colbert nombró a Félibien como

historiador de los edificios del rey, para que
redactara descripciones de tapices,
pinturas, edificios y fiestas del monarca. Se
trataba de dar significado a estas obras, y
se encargaban grabados que reproducían
las principales representaciones pictóricas
del soberano a modo de imagen oficial.
Una de las principales difusiones de
escenografía del poder lo encontramos en
el tomo le cabinet de Beaux-Art de Charles
Perrault. Otro ejemplo el boletín oficial
Mercure Galant donde se publicaban
descripciones de las obras interiores de
Versalles.

Charles Perrault: Le Cabinet des Beaux-Arts (1690, París)

El Louvre y Versalles

La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los principales puntos en la política de reconstrucción de imagen
desarrollada por Colbert. El Louvre fue el palacio de la monarquía en París, fortaleza medieval en su origen reformada en el s. XVI,
sobretodo en tiempos de Francisco I. Un incendio en el edificio en 1661, ofreció la oportunidad para emprender un programa de
renovación, afianzando la representación arquitectónica de la corona en París. El proceso se hizo con propuestas de varios
arquitectos franceses como Le Vau y Mansart y arquitectos italianos como Cortona, Berlini o Rainaldi. Berlini propuso un estilo
barroco para el palacio, con una planta libre y rica en juegos de curvas, algo que Colbert no vio con buenos ojos por no ser
cómodos en la realización. El arquitecto fue recibido con honores en 1665 alejándose de su protector, el Papa Alejandro VII, a
pesar de que el proyecto de Berlini no se llevó a cabo, sirvió de elemento propagandístico para la monarquía francesa.

En 1667 se decidió que el proyecto se llevaría a cabo por una comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al rey,
contando con el arquitecto del rey Le Vau, Le Brun como primer pintor real o el académico Perrault, resultando evidente el
trabajo de este comité en la fachada oriental, aunando elementos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración
arqueolizante.

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 Gian Lorenzo Bernini: Primer diseño para el palacio del Louvre Gian Lorenzo Bernini: Segundo diseño para el palacio del Louvre
(1664, Louvre, París) (1665, Statens Konstmusser, Estocolmo)

En la galería de Apolo Le Brun fijó un modelo decorativo

que se emplearía posteriormente en Versalles, como una
derivación de los patrones de decoración parietal que se
había seguido en Francia desde Fountainebleu. Combinando
pinturas y estucos con la incorporación de efectos lumínicos
del Barroco. Colbert promovió una reestructuración de las
antiguas colecciones con esquemas expositivos más
modernos, desarrollando además una política de adquisición
de nuevas piezas en Francia y el extranjero, básicamente en
Italia, multiplicando las piezas disponibles.

Claude Perrault y otros: Columnata del Louvre (1667, París) A pesar de estas modificaciones en el Louvre, Luis XIV
decidió convertir un pequeño pabellón de caza en las afueras
que construyó su padre, en su proyecto fundamental de imagen y residencia. A pesar de que no entraba en los planes de Colbert
el monarca manifestó su deseo de trasladarse a Versalles, ya que el monarca nunca se encontró cómodo en el Louvre. El modelo
estaba servido por el chateau que Nicolas Fouquet, construyó en Vaux-le-Vicomte. En él trabajó un equipo de arquitectos
encabezados por Le Vau, que demostró su habilidad para el diseño de escenografías de poder. Tras el encarcelamiento y la
requisa de bienes a Fouquet, por su excesiva representación de poder en el proyecto, el equipo de Le Vau pasó a trabajar en el
proyecto de Versalles.

La construcción representó el poder real absoluto, donde el

amueblamiento del palacio generó toda una industria de artes decorativas
manejada desde el estado. Versalles era lugar de numerosos grabados,
representaciones de poder, pero también de numerosas obras de teatro
como Les plaisirs de Versalles de Marc-Antoine Chanpentier en 1682,
representada por primera vez en los apartamentos de Luis XIV. Versalles
fue centro de modelo cortesano basado en la etiqueta y protocolización
social.

El modelo recogía su inspiración en experiencias hispanas e italianas,

como por ejemplo los Austrias, con la figuración del rey planeta, Felipe IV o
el salón de los espejos del Alcázar de Madrid que inspiró la galere des
glaces de Versalles. Superando todas estas experiencias Luis XIV, pronto fue
imitado por toda Europa.

El primitivo Chateau de Versalles sufrió numerosas modificaciones.

Luis XIV pidió a Le Vau que lo ampliara con dos alas al poco de llegar al
poder. Cuando el monarca fijó su residencia, Le Vau emprendió una
campaña de construcción más ambiciosa. La mayor trasformación la
encontramos en la fachada que abría a los jardines, donde todo el edificio Louis Le Van: Palacio de Vaux-le-Vicomte (1658-61, Maincy
quedaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseñados por Le Notre.

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 Las decoraciones interiores enriquecían el modelo de la galería de Apolo de Louvre, combinando tapizados y cuadros
colgados, placas de mármol y paneles pintados, con efectos ilusionistas. La escalera de los embajadores debe su diseño a Le Vau y
Orbay y la decoración a Le Brun en 1671. El espacio pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones,
narrando en sus decoraciones las victorias del monarca. La decoración de las dependencias del rey se realizó siguiendo un
programa iconográfico en torno a los 7 planetas, dependiente de la identificación simbólica de Luis XIV, el rey sol.

Jules Hardouin-Mansart: Galerie des glaces (1678-84, Israël Silvestre: Vista del palacio de Versalles con la fachada de Le Vau y los
Versalles) jardines de Le Nôtre (1669)

En las estancias quedaban reflejadas las victorias militares del rey, así como asuntos internos como la reforma de la hacienda
y justicia, la protección de las artes y momentos significativos de su reinado como, la voluntad de ejercer el poder personal, todo
ello, acompañado de inscripciones para eliminar cualquier confusión en el significado de las obras.

Louis Le Van y Charles Lebrun: Escalera de los embajadores (1671, Versalles). Vista en Antoine Coysevox: Luis XIV triunfante sobre sus
la estampa de Suruge enemigos (1681, Versalles)

En el s. XVIII se sucedieron ampliaciones como la construcción del Petit Trianon. Pero los principales efectos de la política de
la imagen a través del arte ya habían quedados asentados desde la época de Luis XVI. La concentración de esfuerzos por la
construcción y decoración de la obra intensificó el control gubernamental de los medios de producción artística, la academia se
encargaría de definir el estilo del arte nacional que se identificaría con la corona. El Louvre permaneció como símbolo de la corona
en la ciudad, representado en ausencia del rey por sus colecciones artísticas.

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