HISTORIA DEL ARTE DEL BARROCO DEL

SIGLO XVII
Se ha especulado sobre el origen de la palabra Barroco. Puede derivar de barrueco
que significa perla irregular. Se asocia con el Barroco porque figura de un silogismo
de cierta complejidad. Así, lo irregular y lo complejo aparecen más mezclados en las
definiciones iniciales de lo barroco. Esta línea de valoración negativa fue constante
desde que el Diccionario de la Academia Francesa admitió, especialmente desde la
edición de 1740, el siguiente sentido del término: dícese también barroco (baroque),
en sentido figurado, con referencia a lo irregular, extravagante y desigual. Un
espíritu barroco, una expresión barroca, una figura barroca. El arqueólogo francés
Antoine Quatremère de Quincy en su obra Enciclopedia Metódica aplica en 1788
este sentido peyorativo a la arquitectura: lo barroco es en la arquitectura un matiz de
lo extravagante. El arquitecto italiano Francesco Milizia, defensor y teórico del
Neoclasicismo, en su Diccionario de las Bellas Artes acentúa el carácter negativo
del Barroco: Barroco es el superlativo de lo extravagante, el exceso de lo ridículo. A
mediados del siglo XIX, superada en gran medida la fiebre anti-barroca, hay un
intento de conceptuar el Barroco como un estilo diferenciado. Sin embargo, el
historiador suizo Jacob Burkhardt en su obra El Cicerone a pesar de plantearse la
revisión de los epítetos negativos que conformaban el barroco, llega a afirmar que
la arquitectura barroca habla la misma lengua que el Renacimiento, pero que se ha
convertido en un dialecto salvaje. Sería finalmente Heinrich Wölffin el verdadero
iniciador de una valoración positiva del arte Barroco. Publica en 1888 Renacimiento
y Barroco, en el que define el Barroco con un estilo con un lenguaje propio y
diferente, en cierta medida distinto al Renacimiento. Esta diferenciación entre los
dos estilos comporta considerar su estudio desde dos ópticas distintas: una
sociológica (barroco como época histórica) y otra formal (Barroco como categoría
estética). Otro autor importante fue el historiador francés Henri Focillon. En su obra
La vida de las Formas en el Arte, considera el arte Barroco como la tercera fase del
desarrollo artístico, que emerge del arcaísmo, pasa por el equilibrio de las formas
alcanzando el orden perfecto o clasicismo, y acaba en la senectud o barroquismo. El
catalán Eugeni D'Ors amplía la visión de Focillon, y en su obra Lo Barroco,
encontró 22 momentos a lo largo de la Historia del Arte susceptibles de ser
calificados de barrocos, y los considera capítulos finales de distintas evoluciones.

En la actualidad y desde el siglo XX entendemos por Barroco un derivado de las

teorías de Wölffin: un estilo definido en sí mismo con un lenguaje propio y complejo
que ofrece diversas soluciones estéticas y formales, y con una visión contradictoria
a la vez que unitaria, fruto del espíritu de la época. En consecuencia, los términos
degeneración y anticlasicismo que se habían usado durante el siglo XIX para
referirse al Barroco fueron completamente infundados.
En la arquitectura, la forma de alterar compositivamente los componentes clásicos
ya comenzó con el Manierismo, ejemplo de ello son algunas obras de Miguel Ángel
como la Porta Pía o la Sacristía Nueva de San Lorenzo.

Sobre el artista y la sociedad barroca podemos decir que el Barroco es un arte

ostentoso, colorista y vital, propiciado por la Contrarreforma; tal como dijo Werner
Weisbach, es un arte que hace proselitismo, adoctrinamiento, un arte que pretende
conmover a través del sentimiento más que a través de la razón, a fin de ganar
adeptos para la causa de la Iglesia Católica Romana en contra de la reforma de
Lutero. El Barroco supuso el cauce iconográfico para el triunfo de la Iglesia Católica
romana en el siglo XVII, tal y como recoge el historiador francés Emile Mâle.
Durante el siglo XVIII el Barroco continuó pero se superó la etapa de la
Contrarreforma, y de ahí que Mâle relacionara el Barroco del siglo XVII donde como
el momento en el que se configuraron las principales iconografías.

El Barroco es también el arte del triunfo de la burguesía protestante en el norte de

Europa. Arnold Hauser en La historia social de la literatura y del arte dividió las
zonas de producción: por un lado, un barroco de la burguesía protestante, donde
domina la dictadura del público y del gusto, y por otro lado un barroco de la Iglesia
donde domina la dictadura de las ideas.

Durante el siglo XVII los artistas lucharon por dejar de ser artesanos, dependiendo
también de la situación de libertad de cada país. El caso de Diego Velázquez es
significativo, ya que desde su situación privilegiada como pintor de cámara del rey
Felipe IV consiguió el título de la orden de Santiago para, según él, ennoblecer el
Arte de la pintura. No fue así en Francia, caso particular, ya que durante el reinado
de Luis XIV se fundaron las primeras Reales Academias de Bellas Artes de Europa
(la de escultura y pintura en 1648 y la de arquitectura en 1671), en elas se formaban
a los artistas coartando muchas veces su libertad, careciendo algunos de ellos de
originalidad. A imitación de Francia, estas academias se desarrollaron a lo largo del
siglo XVIII alrededor de Europa. En España la primera fue la de San Fernando en
Madrid, seguida de la de San Carlos en Valencia.

.1. ARQUITECTURA.

1. ITALIA.

1.1 EL PROTOBARROCO ROMANO.

La arquitectura del siglo XVII en Italia se desarrolló en lo referente a las plantas. Se
buscó la definición de un espacio utilitario y la formulación de un espacio
especulativo. La primera corriente que hubo partió de los presupuestos trentinos
como vehículo transmisor de sus ideas, y la segunda buscó potenciar el sentido
teatral del espacio.

De las fachadas podemos decir que se usó un tipo de forma habitual. Este tipo era
un esquema de dos cuerpos con alerones, y se remataban con un frontón triangular.
Dicho modelo había surgido en el siglo XV y se había desarrollado en el siglo XVI,
pero a lo largo del siglo XVII comienzan a desarrollarse con una mayor riqueza en
claroscuro. La presencia escultórica era cada vez mayor, con columnas despegadas
del muro, y evolucionando en muchos casos hacia las formas cóncavas o convexas.

Iglesia del Gesú. 1568. Vignola y Giacomo della Porta. Roma: planta singular por
sus capillas laterales intercomunicadas, dedicadas a la Sagrada Familia, La Pasión
y a santos de la Compañía de Jesús. El espacio interior sigue los ideales trentinos,
con una nave única que potencia la capilla mayor y el culto eucarístico. Hubo dos
proyectos para la fachada, el que se usó, de Giacomo della Porta, guarda
características más propias de una transición del Renacimiento al Barroco.

San Marcello al Corso. 1697. Carlo Fontana. Roma: vemos un ejemplo de

fachada cóncava, prototipo que se barroquizaría en el futuro.

Intervenciones viarias en la Roma Quinientista: el tridente de la Piazza del

Popolo: el tejido urbano de la Roma replegada, ocupando poco más de un tercio de
la superficie circundada por las murallas aurelianas, surcando por alguna vía
romana rectilínea, ocupado también por las calles irregulares y casas de la época
medieval. Fue intervenido primeramente durante el pontificado de León X.
Aprovechándose el rectilíneo de la vía romana del Corso se proyectan dos vías
tangenciales: la vía Ripetta y la vía Babuino. Con la apertura de estas dos vías se
arrasa el trazado medieval y se logra conciliar felizmente la simetría de las nuevas
calles y la regularidad de las nuevas edificaciones circundantes con los geométricos
subsistentes de la época cesárea. Esta actuación de apertura de nuevas calles
sacrificando tejido urbano retrospectivo inaugura una nueva etapa en el urbanismo
moderno y contemporáneo, con grandes repercusiones posteriores.

La Roma de Sixto V. Domenico Fontana: fue un Papa de origen serbio que se

refugió en Italia tras la invasión otomana. Tomó el nombre italiano de Felice Peretti
antes de su pontificado. Es famoso por su plan de reforma viaria de Roma. Tras un
nuevo momento de crisis con el saqueo de 1527, Roma se restableció
posteriormente, y tras actuaciones puntuales en el tejido urbano, hubo un segundo
plan viario ideado durante el pontificado de Sixto V. El propósito era colmar las más
de mil hectáreas que encerraban las murallas de Aureliano con nuevos barrios allí
donde ya los hubo a fines del Imperio. Para esta nueva Roma se idearon más vías
tendentes a comunicar las grandes basílicas facilitando la accesibilidad de las
peregrinaciones cristianas de tradición medieval a la Ciudad Eterna, ahora
fomentadas con el reforzamiento del Papado y de los Años Santos. Se trataba de
conectar las basílicas por medio de vías rectilíneas. El centro de la Roma de Sixto V
se dedicaría a la Virgen con la basílica de Santa María la Mayor. En todo el
entramado se utilizaron y removieron símbolos existentes en la Roma Antigua:
obeliscos egipcios y las columnas de Trajano y de Marco Aurelio, debidamente
cristianizadas con estatuas broncíneas de San Pedro y San Pablo. Los obeliscos se
colocaron sobre un pedestal con inscripciones que aludían al papa y se coronaron
con una cruz. Si hablamos de obeliscos, no podemos dejar de destacar el destinado
al Vaticano.

LA OBRA DE CARLO MADERNO:

Uno de los iniciadores de la arquitectura barroca. Perteneció a una familia de
canteros, se formó en Roma como cantero y estucador con su tío, el nombrado
Doménico Fontana.
Fachada de la Iglesia de Santa Susana de Roma. 1595-1603: fue su primera obra
notable, inspirada en la fachada de Il Gesú. Si las comparamos vemos cierta
evolución. Introdujo una mayor volumetría con columnas en el cuerpo inferior, el
protagonismo es del cuerpo superior, acentuación de la verticalidad de la fachada.

La fachada definitiva de la basílica de San Pedro del Vaticano. 1607-1620.

Roma: obra por la que pasó a la hsitoria. La basílica construida se había efectuado
a partir del proyecto de Miguel Ángel en el año 1546, por encargo del Papa Paulo III.
Maderno añadió un nártex alargando la basílica, con un tramo en el que realmente
habría quedado el pórtico columnado diseñado por Miguel Ángel, pero la fachada
proyectada por Maderno cambió esta idea. Tras el concilio de Trento no se
apreciaba litúrgicamente la planta centralizada y por ello se añadió este
alargamiento. De las cuatro cúpulas pequeñas tan solo se construyeron las dos de
delante, son de Vignola y de Giacomo della Porta. La fachada de Maderno, aunque
inspirada en la de Miguel Ángel, no consigue la potente volumetría del mismo. Sus
columnas están adosadas, a diferencia de las de Miguel Ángel que son externas. La
ampliación de Maderno fue inaugurada por el papa Urbano VIII el 18 de noviembre
de 1626, en conmemoración a los 1.300 años de la basílica de Constantino.

1.2 EL PLENO BARROCO: GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680), FRANCESCO

BORROMINI (1599-1667), PIETRO DE CORTONA (1596-1660).
GIAN LORENZO BERNINI:
El artista italiano más acreditado durante el siglo XVII. Al igual que pasa con Miguel
Ángel, su personalidad artística se manifiesta en su triple dimensión de arquitecto,
pintor y escultor, destacando especialmente en escultura y en arquitectura. Mientras
que en la escultura fue el artista más destacado e innovador de su generación, sin
rival por su barroquismo dramático, en arquitectura fue más conservador y tuvo
importantes rivales como Borromini. Llegó a estar en Roma durante 8 pontificios
diferentes, de estos tuvo una relación especial con tres: Urbano VIII, Inocencio X y
Alejandro VII. Estuvo toda su vida en Roma, a excepción de un viaje a Francia en el
1665, allí estuvo hasta su muerte en el año 1680.

Iglesia de Santa Bibiana. Roma. 1624-1626: su primer encargo arquitectónico

importante, restauración de una pequeña iglesia del siglo V. Levanta una nueva
fachada recurriendo a un esquema sencillo de tradición renacentista, poco
ornamentado pero invirtiendo los órdenes: jónico en el cuerpo inferior y toscano en
el cuerpo superior. Es de planta basilical, con columnas reaprovechadas. Se le
encargó una escultura de la Santa titular para presidir el altar mayor. En esta
escultura aparecen ya elementos típicos del barroco: rompe con la frontalidad a
pesar de estar en una hornacina, expresión, brazo sobre columna, claroscuro en los
pliegues… la palma es un símbolo de su martirio.

Baldaquino de la basílica de San Pedro. Roma. 1624-1633: encargo para el

crucero de la basílica de San Pedro. Combina a la perfección arquitectura y
escultura. Diseñó columnas salomónicas, inspiradas según la tradición en las
existentes en la antigua basílica procedentes del templo de Salomón en Jerusalén.
Hay que destacar la movilidad y la concepción escultórica de esta estructura
arquitectónica, que se transmite a las guardamalletas, a los ángeles y a las volutas
del remate. Destaca la integración de esta obra barroca dentro de la basílica
renacentista.

Cátedra de San Pedro. 1657-1666. Roma: En el tesoro de la capilla mayor. Resulta

enmarcada por el propio baldaquino en la visión desde el crucero de la basílica. El
artista, de alguna manera aúna la forma y el concepto barrocos de forma excelente.
Representa plásticamente la Iglesia Triunfante legitimada. El sillón de San Pedro es
símbolo de la autoridad de Cristo representado por el Papa, se suspende en el aire
sobre una base terrenal sostenida por cuatro padres de la Iglesia: San Jerónimo,
San Ambrosio, San Juan Crisóstomo y San Agustín. A su vez, todo el magisterio del
Papa es legitimado por su fuente de sabiduría: el Espíritu Santo, representado en la
vidriera y rodeado de potencias y de ángeles. De nuevo Bernini aúna la plástica, la
arquitectura, la luz y la escenografía en esta obra.

Fachada de San Pedro. 1637-1646. Roma: se hallaba sin campanarios, en 1637

Bernini elabora un proyecto con dos torres campanarios de casi 70 metros de altura.
Habrían sido más altas que las cúpulas laterales. Este proyecto no llegó a
realizarse, conservamos dibujos y alzados en el archivo Vaticano. Solo se levantó la
torre sur, más elaborada que en los dibujos, pero en 1641 comenzaron a aparecer
grietas. Se especuló sobre los motivos, si fue culpa de Bernini por aceptar consejos
inadecuados e ignorar a su enemigo Borromini, si fue construida sobre un terreno
arcilloso poco estable… En 1644 muere Urbano VII amigo de Bernini, y lo sucede
Inocencio X que era amigo de Borromini, a quien nombró arquitecto del papado.
Tras realizar un dibujo de los males de la torre agrietada, se decide su demolición en
1646. El derribo de la torre concluyó en 1647.

Ampliación de la Plaza de San Pedro. 1656-1667. Roma: ampliación hacia

delante, motivada porque la fachada de Maderno impedía la vista de la cúpula.
Tiene dos partes: la plaza recta, que tiene forma de trapecio, derivada de la forma
de la plaza del Campidoglio de Miguel Ángel. La otra parte es la plaza oblicua, en
forma de óvalo. Espacio que delimita pero no cierra visualmente por medio de la
columnata. Las columnas son de orden toscano, son en total 286, de una altura de
20 metros. Se trata de una especie de atrio monumental que simboliza el poder de
la iglesia romana, plasmado en los dos pasajes de columnas abiertas a cada lado, y
que acogen el abrazo de acogida a los fieles. Se desplazó el obelisco para que
quedara de nuevo en la plaza. El artista proyectó un cuerpo central exento que no
llegó a construirse, hubiera sido el "tercer brazo". Continuó desconectada del centro
de Roma y de los grandes ejes viales proyectados en el siglo XVI hasta el siglo XX,
a costa de la destrucción del barrio del Borgo.

La Scala Regia. 1663-1666. Roma: la escala a la derecha junto al arranque de la

basílica. Se trata de una gran escalera ceremonial que conduce desde el nártex de
la basílica y el corredor de la columnata norte de la plaza hasta el interior del palacio
vaticano. Las columnas son de capiteles miguelangelescos, y tienen precedente en
los fondos de los relieves hechos por el mismo artista en la Capilla Cornaro. Para el
arranque monumental utiliza la perspectiva, engrandeciendo visualmente la
escalera. Reduce progresivamente el diámetro del espacio y la separación entre las
columnas y el muro. La luz a lo largo del recorrido de la escalinata también forma
parte del conjunto, con contrastes a lo largo del recorrido. La entrada a la escalinata
se corona con el escudo papal. No es el único elemento de la portada a destacar. El
artista representó La Visión de Constantino, figura en la que la posición de corveta
del caballo, el claroscuro de los pliegues, y el cortinaje, contribuyen al barroquismo.
La escalinata tiene precedentes en la galería del palacio Spada de Roma,
curiosamente realizado por Borromini.

Sant’Andrea al Quirinale. 1658-1670. Roma: aprovechamiento máximo de un

espacio pequeño. Se construyó para el noviciado de los jesuitas. La planta se dibujó
con bóvedas. El tamaño condiciona inevitablemente la planta del templo,
estimulando el genio de Bernini en su diseño. El óvalo es de 35 metros de longitud
desde su muro exterior. La planta elíptica la dispuso transversalmente, con el altar y
la entrada opuestos en el eje menor, lo que permite llegar rápidamente no sólo al
centro del edificio sino también al altar mayor. En el exterior dispuso una pequeña
fachada rematada con un frontón sobre pilastras y capiteles corintios. La enfatizó
con un pórtico curvo con columnas de capiteles miguelangelescos. Lo coronó con el
escudo de los Pamphili. En el interior consigue un espacio religioso de teatralidad
enfatizado por la luz natural, recuerda en la planta oval al Panteón romano. La
entrada a la capilla mayor se engrandece con arquitectura de su embocadura,
adaptada a la curvatura de la rotonda del templo, sustituyendo las pilastras por
columnas. Sobre el frontón escultura de la Apoteosis de San Andrés. La cubierta es
una cúpula con casetones poligonales.

San Tommaso da Villanova. 1658-1661. Castel Gandolfo: planta de cruz griega,

el crucero se cubrió con una cúpula, los testeros son planos. Es un ejemplo de la
versatilidad de Bernini. Especial énfasis en la verticalidad del templo para
compensar su pequeño tamaño. En la cúpula volvemos a ver casetones poligonales,
junto con adornos escultóricos. La decoración interior se centró en las pechinas que
sostenían esta cúpula.

Santa María dell’Assunzione. 1662-1664. Ariccia: reproduce de forma obvia la

arquitectura del Panteón romano, edificio en el que intervino con la realización de
unos campanarios que fueron derribados en el año 1882. Introduce al exterior
algunos cambios: emplea un pórtico arqueado de tres vanos en lugar de la
columnata octástila del Panteón, y sitúa la rotonda entre pórticos rectos, enfatizando
el urbanismo del entorno. En el interior continuamos viendo características del
Panteón. En la cúpula reproduce el ornamento habitual de casetones poligonales
con guirnaldas y ángeles

Palacio Chigi-Odescalchi. 1664-1667. Roma: inspirado en los palacios romanos

del siglo XVI, especialmente en el palacio del Farnesio. De esta obra destaca el
tramo central, enfatizado con estatuas en la balaustrada superior, estatuas que ya
no se conservan

Palacio de Montecitorio. 1650-1655. Roma: fue autor de lo realizado hasta el

primer piso, es decir, la parte inferior. Carlo Fontana lo terminó cambiando el diseño
del portal de la entrada. Es la actual sede del parlamento italiano. En su parte
alternó frontones triangulares y curvos. Está determinado por su situación urbana,
por lo que se hizo en tres secciones de diferente inclinación.

Proyecto para el palacio del Louvre. París: el rey Luis XIV lo convocó entre otros
artistas italianos para que presentaran proyectos para la realización de la fachada
oriental de los palacios del Louvre. De todos, el único finalmente invitado a París
sería Bernini. Hizo tres proyectos que el rey rechazó, acabando por contratar a un
arquitecto francés. De estos proyectos, dos los hizo en Roma y los envió a París, el
último lo hizo allí invitado por el rey. El primer proyecto era de doble curvatura, con
un cuerpo central entre dos brazos que eran cóncavos. El segundo proyecto
mantiene la concavidad de las zonas laterales, pero la parte central la hace también
cóncava. El tercer proyecto renuncia a cualquier tipo de curvatura. A pesar de las
correcciones al rey no le gustó.

Piazza della Minerva. 1665-1667. Roma: un elefante sustenta el eje del mundo,
simbolizando la sabiduría. Este sentido es reforzado por el obelisco. A Bernini le
llegó la fama antes como escultor que como arquitecto. Con altibajos en su
trayectoria, su arquitectura fue de las más notables en el siglo XVII en Italia y fuera
del país. Sus proyectos del Louvre incluso si no fueron admitidos, contribuyeron a su
difusión por Europa. Aunque su actividad arquitectónica declinó con la muerte de
Alejandro VII en 1667, en sus últimos años de vida resolvió a su favor el llamado
conflicto tardo-barroco que él mismo había postulado, diciendo que el clasicismo no
se oponía al barroco, sino que ambos se enlazaban a la perfección.

FRANCESCO BORROMINI:
Es junto a Bernini uno de los grandes genios de la arquitectura barroca romana.
Inició su carrera como ayudante en la cantera de su padre, en Suiza. De allí se
trasladó a Milán donde llegó a trabajar en las obras de su catedral. Llega a Roma en
el año 1619 y empieza a trabajar con Carlo Maderno en las obras de San Pedro.
Cuando murió Maderno, Borromini se unió al equipo de Bernini como su asistente
en las obras de la reforma del palacio Barberini. Pocos años después nació una
gran enemistad entre ambos. Durante el pontificado de Inocencio X Borromini fue el
arquitecto principal de Roma, desplazando a su enemigo, pero con Alejandro VII
Bernini renació una vez más como principal figura. Dejó a la posteridad un trabajo
de arquitectura, con numerosos bosquejos y borradores, aunque gran parte de sus
escritos los destruyó el mismo artista antes de su muerte.

San Carlos alle Quattre Fontante. 1634. Roma: convento de trinitarios descalzos
situado en la intersección de la via del Quirinale y la Via delle Quattre Fontane. El
primer encargo de Borromini. Hay cuatro fuentes, cada una en uno de los chaflanes
de la intersección, y en cada una se representó a un genio de un río. Las dos figuras
masculinas son alegorías del río Tíber y del río Arno, y respectivamente representan
las ciudades de Roma y Florencia. Las figuras femeninas representan a las diosas
Juno y Diana El terreno no es grande, lo que estimuló el ingenio del arquitecto. Se
ha dicho que dentro podría caber uno de los pilares de San Pedro. Aumenta en la
planta la dinamicidad y en alzado. La planta parte de una geometrización del
espacio: dos triángulos equiláteros se unen por la base, sus contornos se alabean
por curvaturas compuestas cóncavas y convexas. Algo que caracteriza la iglesia es
el sentido de movimiento por sus paredes ondulantes. Tiene columnas adosadas de
orden gigante y profusión de hornacinas. La dinamicidad del espacio interior se
proyecta hacia la cubierta, en la cúpula y la cornisa. Aquí la luz también tiene
protagonismo. La cúpula es ovalada, no tiene tambor, sí casetones poligonales y
cruciformes tomados del tratado de Serlio. La fachada es plana de forma que haría
resbalar la vista, es alabeada. Contrasta con las fachadas planas del convento. La
cornisa divide la fachada en dos cuerpos. La visión en escorzo de la fachada
acentúa la concepción de volumetría y movilidad de la fachada. La visión lateral nos
permite apreciar la curvatura compuesta, el contraste entre ambos cuerpos y la
oposición de las hornacinas. El cuerpo inferior es cóncavo-convexo-cóncavo, el
cuerpo superior es cóncavo. En el segundo destaca el templete central y el hueco
ovalado que estaba destinado al escudo de la orden trinitaria, que no se sabe si no
se puso o si desapareció. En las hornacinas vemos esculturas de los santos Carlos
Borromeo y trinitarios. Destaca la del centro, imagen del titular, en la que Borromini
ornamenta la hornacina con querubines que extienden las alas enmarcando el
espacio.

Iglesia de la Madonna del Prato. Toscana: fue el autor de los planos. Lo más
impresionante es el interior, con gran influencia de la iglesia de San Carlino de
Roma. De cornisa hacia arriba predomina la decoración pictórica.

San Ivo alla Sapienza. 1632-1652. Roma: tiene su origen en una iglesia anterior,
del siglo XIV. Lleva el nombre de la Sapienza por la universidad de Roma. Es la
capilla de la misma, su titular es el patrón de los juristas. Hay diferentes
interpretaciones sobre el origen de la planta, se halla de que es por su semejanza a
la estrella de David, por medio de 6 triángulos equiláteros superpuestos que
acabarían formando una estrella de 6 puntas, símbolo de sabiduría. Después habría
jugado con este esquema alterando los contornos hasta formar una planta mixtilínea
de líneas curvas cóncavas y convexas. Otra teoría es que el triángulo se relaciona
con la trinidad, que al ser combinado con otro triángulo y con partes del círculo
cóncavas y convexas, forma una figura estilizada de tres abejas, presentes en el
escudo de los Barberini, familia del Papa Urbano VII iniciador de esta obra. Se ha
valorado esta obra como la más original de Borromini, pensando que sus
contemporáneos debieron considerarlo "gótico" por su osadía. Su planta
centralizada tiene un carácter dinámico que jamás se había visto en las estructuras
centralizadas tradicionales. Enlaza exitosamente el final perspectivo del patio de la
Sapienza en forma cóncava con el templo, del que tan solo podemos apreciar su
cúpula. Los estribos de la cúpula se remataron con originales almenas. La linterna
llama especialmente la atención por los tramos cóncavos y el remate helicoidal.
Como remate del patio y flanqueando la cúpula tenemos a cada lado las armas de la
familia Chigi, formada por la estrella de múltiples puntos sobre promontorios. Estas
armas están en otros lugares como puede ser la Piazza del Popolo, en la muralla
aureliana. En el interior vemos una gran riqueza perspectiva que engrandece el
espacio del entorno a medida que lo transitamos. Podemos apreciar que la cúpula
sigue la forma natural de la planta de la iglesia, no hay elementos transitorios. La
cúpula constituye el cierre de las formas cóncavas y convexas de la planta del
templo. La cúpula se decoró con estrellas y con elementos referentes al escudo de
la familia Chigi, la familia del Papa. Se remató con serafines en el intradós.

Santa María de los Siete Dolores. 1642. Roma: obra de ladrillo con dos cuerpos
esquineros, sobresale la portada que es de piedra. En el interior tiene una moderada
decoración de corte clásico. Las columnas son de orden gigante con capiteles
compuestos. La bóveda era rebajada.
Santa Inés en la Piazza Navona. 1652-1657. Roma: la obra fue comenzada por
Carlo Rainaldi, pero continuada, modificada y concluida por Borromini, a quien se le
atribuye el diseño general y especialmente el de la fachada. La fachada está
flanqueada por dos torres. En el centro se hunde el imafronte cóncavo, aproximando
la cúpula hacia delante de tal forma que parece que esté montada sobre la misma
portada central, como si fuera parte de la fachada. En el interior vemos que se trata
de una planta centralizada, y para ser de Borromini no vemos una excesiva
vanguardia.

Interior de San Juán de Letrán. 1646-1650: Borromini se encargó de la decoración

interior. Respetó las formas basilicales originales. En la nave central creó unas
hornacinas en las que colocar las estatuas de los 12 apóstoles. Estas son obras de
Rusconi y son de herencia miguelangelesca. En las naves laterales dispuso
bóvedas vaídas. Añadió guirnaldas y serafines separando los tramos de cada una
de ellas. En las naves laterales más hacia el exterior las bóvedas son rebajadas y el
ornamento se reduce a querubines en las esquinas de las mismas. En la iglesia se
encargó también de las tumbas de los Papas allí enterrados, con querubines alados
y elementos de las armas de sus familias.

Oratorio de San Felipe Neri. 1637-1649. Roma: La fachada es de ladrillo con dos
cuerpos. La decoración de los vanos era la típica de Borromini. Especialmente en el
exterior, en el ático hay recuerdos a San Carlino (bóveda de cuarto de esfera del
interior de este templo, cornisas de las ventanas). El conjunto se adornó con un gran
frontón de carácter mixtilíneo cuyo diseño contemplaba remates en la cornisa que
no llegaron a hacerse. En la parte de atrás el conjunto se completa con una torre del
reloj. Esta torre era de planta de corvatura compuesta, tan del gusto de Borromini.
En el interior del Oratorio hizo uno de los espacios más amplios y diáfanos como
lugar de reunión del siglo XVII, de planta rectangular, bóveda rebajada, y pilastras
con capiteles miguelangelescos.

Santa Maria Vinvacelli. Martino Longhi: realizada para las necesidades del
oratorio. Tiene un interior muy espectacular, pero no se ha encontrado
documentación de la intervención de Borromini.

Colegio de Propaganda Fide para los Jesuitas. 1646-1667. Roma: la última obra
datada de Borromini, en una calle muy estrecha de la ciudad. Destaca el tramo
central de la fachada cóncava, contrasta con el friso convexo de la ventana central.
El arquitecto trata de burlar con el edificio la planitud de la fachada en una calle
estrecha. En el interior encontramos una capilla de planta rectangular, un espacio de
los más amplios y originales del Barroco romano del siglo XVII. En esta capilla está
el altar mayor y vemos el escudo del papa Alejandro VII en el arranque de la bóveda
de dicho altar.
Palacio Spada. Mediados del siglo XVI. Roma: reformado por Borromini en el
siglo XVII. Su obra maestra en este lugar fue la galería, que aunque solo tenga 9
metros de largo, a través de una ingeniosa inclinación de muros, suelo y bóvedas
parecen muchos más. Tiene influencia de perspectivas pintadas.

PIETRO DE LA CORTONA:
Iglesia de San Lucas y Santa Martina. 1635-1650. Roma: reconstrucción de la
antigua curia romana. Es una obra enteramente suya y es su mayor creación como
arquitecto. No fue, sin embargo, la que le dio su mayor fama. El templo se levanta
sobre una antigua capilla dedicada a Santa Martina Mártir del siglo VII, siendo
adquirida en 1593 por la prestigiosa recién creada Academia de San Lucas. De
planta centralizada en forma de cruz griega, ya que se trata de un templo
conmemorativo a la titular de la antigua capilla. Destaca la fachada de fuerte
impulso vertical, de dos cuerpos y con recuerdos manieristas. El primer cuerpo
contrasta con mayor volumetría y predominio de columnas de capiteles jónicos con
el segundo, donde vemos pilastras con capiteles compuestos que las dominan. El
toque más barroco es la leve curvatura junto a los tramos rectos de los bordes
salientes. Se ha barajado la posibilidad de que el arquitecto se inspirara en el
proyecto de Miguel Ángel para el imafronte de la fachada de San Lorenzo de
Florencia. La cúpula solo es visible desde la colina del Capitolio. Juega en el interior
con la alternancia de columnas y pilastras. El arquitecto está enterrado en el interior
de esta iglesia y en su tumba mandó escribir su testamento completo.

Santa María in Via Lata: hizo una intervención, hizo la fachada entre los años 1658
y 1660. Es un diseño plano, sin movilidad, de gran importancia clásica, con fuerza
de las columnas exentas resaltadas por el atrio inferior, y el espacio abierto en el
cuerpo superior. En este último sobresale el motivo del arco entre dinteles que
segmenta el frontón.

Santa María delle Pace: su intervención en esta iglesia fue la que le dio su mayor
fama. Este templo ya se había hecho famoso en el siglo XV por el claustro que hizo
Bramante. El templo se reconstruyó en el siglo XVII, a inicios, a expensas de la
familia Rivaldi, que consiguió de esta forma una amplia cripta sepulcral debajo del
gran crucero octogonal. La planta resultante viene a ser la suma de dos espacios
agregados: central y longitudinal. En el año 1656 el Papa Alejandro VII le encargó a
Cortona la restauración del templo como una innovación a la misericordia y a la paz,
después de la peste padecida por la urbe y la amenaza de la invasión. Cortona creó
un contraste entre la planimetría del crucero y la volumetría de la nave. La mayor
aportación de Cortona fue sustituir la antigua fachada por una monumental, con un
pórtico semicircular en la planta baja sustentado por columnas toscanas pareadas.
El pórtico condiciona el urbanismo colindante.
GUARINO GUARINI:
Estudioso de las matemáticas y de la geometría, diseñador de varios edificios en
algunas ciudades de Italia, Viena, Praga, Lisboa y París. Recibió influencia de
Francesco Borromini y fue un admirador del arte hispanomusulmán. Entre el 1639 y
el 1647 estuvo en Roma donde estudió filosofía, teología, matemáticas y
arquitectura, además de conocer a Borromini. Desde 1647 estuvo en Módena,
donde fue ordenado sacerdote. Estuvo allí hasta 1655, habiendo profundizando sus
estudios en arquitectura y habiendo comenzado su labor como arquitecto al
participar en la nueva casa de la orden

Iglesia de San Lorenzo. Turín. 1666-1682: residencia del Colegio Teatino. En el

interior vemos la planta centralizada de impulso vertical, proyectando la vista hacia
la cúpula.

Capilla del Santo Sudario. Turín. 1667-1694: en la catedral de la ciudad, que para
ser una catedral no es demasiado vistosa. La capilla llama más la atención que el
conjunto como tal. El interior de la cúpula se considera una reelaboración a partir de
influencias de Borromini.

1.3 LA ITALIA DEL NORTE: BALDASSARE LONGHENA (1598-1682) Y GUARINO

GUARINI (1624-1683).
BALDASSARE LONGHENA:
Uno de los más importantes arquitectos italianos fuera de Roma. Se formó en la
escuela de Palladio y Scamozzi, los arquitectos más importantes del Renacimiento
tardío en la región del Véneto. Hablar de Longhena supone hablar de Venecia y uno
de sus símbolos arquitectónicos más importantes, junto al gran canal, su obra más
importante, la que lo consagró universalmente como arquitecto.

Basílica de Santa María della Salute 1631-1656: es un templo votico cuya

construcción fue decidida por la Serenísima República con motivo de la epidemia de
1630. Venecia no sería Venecia sin la pintoresca silueta de esta iglesia que domina
la entrada al gran canal. La planta deriva claramente del arte bizantino, pero
Longhena agranda la capilla mayor y la cubre con una segunda cúpula, tras la cual
hay dos campanarios. La planta centralizada se interpreta como una superación en
el Barroco de la herencia tridentina que recomendaba la planta longitudinal. Así se
logra un equilibrio entre el pragmatismo litúrgico y la perfección estética en
arquitectura. En el contrato de la obra se dijo que el edificio debería armonizar con
el emplazamiento y producir una grandiosa impresión. Longhena dijo que la forma
de la iglesia la hizo tratando de simbolizar la forma de la corona de la Virgen. El
exterior cubierto de mármoles recuerda a la arquitectura de Palladio en una
configuración barroca, incluso en la cúpula y en la presencia de un arco de triunfo
formando parte de la fachada. En general, puede afirmarse que es una mezcla de
bizantinismo y palladianismo. La cúpula principal es en realidad un revestimiento
externo de una bóveda de doble casco, similar a las empleadas mucho antes en
San Pedro de Roma y el duomo de Florencia. Los contrafuertes del tambor de la
cúpula sirven como base a las estatuas. En el interior destaca el arco tambor con
grandes vanos que contribuyen a la iluminación lateral. Presenta un gran clasicismo
de líneas más sobrias que el exterior.

GUARINO GUARINI:
Estudioso de las matemáticas y de la geometría, diseñador de varios edificios en
algunas ciudades de Italia, Viena, Praga, Lisboa y París. Recibió influencia de
Francesco Borromini y fue un admirador del arte hispanomusulmán. Entre el 1639 y
el 1647 estuvo en Roma donde estudió filosofía, teología, matemáticas y
arquitectura, además de conocer a Borromini. Desde 1647 estuvo en Módena,
donde fue ordenado sacerdote. Estuvo allí hasta 1655, habiendo profundizando sus
estudios en arquitectura y habiendo comenzado su labor como arquitecto al
participar en la nueva casa de la orden. Algunas de sus obras han desaparecido, las
conocemos por el tratado de Architettura Civile publicado en 1737.

Iglesia de San Lorenzo. Turín. 1666-1682: residencia del Colegio Teatino. En el

interior vemos la planta centralizada de impulso vertical, proyectando la vista hacia
la cúpula.

Capilla del Santo Sudario. Turín. 1667-1694: en la catedral de la ciudad, que para
ser una catedral no es demasiado vistosa. La capilla llama más la atención que el
conjunto como tal. El interior de la cúpula se considera una reelaboración a partir de
influencias de Borromini. La cúpula consiste en un elevado tambor que soporta una
bóveda nervada de perfil cónico. Posee 36 nervios arcados que quedan agrupados
en seis hileras de seis, y cada nervio queda enmarcando un par de ventanas, los
soportes sólidos se disuelven virtualmente en un haz de luz indirecta, resultando la
estructura aún más desconcertante.

Palacio Carignano. Turín. 1679-1685: hecha de ladrillo. Se relaciona con el primer

proyecto que Bernini realizó para la fachada oriental del Louvre.

2. FRANCIA.
El escritor y pensador político Montesquieu nos proporciona la clave para la
comprensión política francesa y explica su éxito a lo largo de todo el periodo
barroco. Los numerosos encargos arquitectónicos y efectuados por el monarca
respondían no solo a una finalidad práctica, sino a unos objetivos de representación.
El rigor con el que se ejecutaron dichos proyectos, su despliegue económico y la
calidad de organización ejecutiva determinaron que en el transcurso de unas pocas
décadas.
FRANCIA EN LA EDAD MODERNA: PROYECTOS YRBANOS Y ARQUITECTURA DE PARÍS Y ZONAS
DE INFLUENCIA:
1. REINADO DE ENRIQUE IV

SALOMON DE BROSSE:
El primer arquitecto importante del siglo, cuya obra influyó en Mansart. Era de una
familia de hugonotes. Se estableció en París en 1598 y lo ascendieron a arquitecto
de la corte en 1608.

Palacio de Luxemburgo. París. 1615-1624: para María de Medici, esposa de

Enrique IV. Está inspirado en el palacio Pitti, en el que la reina había pasado su
juventud. De carácter francés son los techos de pizarra. El patio de honor está
destacado en la planta.

Fachada para la iglesia gótica de San Gervasio. París. 1615-1624: inspirada en

el esquema de Alberti pero con aletones, resultando en tres cuerpos con
superposición de órdenes.

Plaza Dauphine. 1607-1610: entre el puente Nuevo y la principal isla de la ciudad

en el río Sena. Indica una profunda reflexión teórica y práctica en el urbanismo
moderno parisino. El nombre es en honor a su hijo conocido como el Delfín de
Francia, que nació en 1601. Es una plaza triangular y fue el punto de partida de un
sistema axial que atravesaría toda la ciudad, al tiempo que acentuaba la función del
Sena como columna vertebral de la metrópoli en expansión. Entre los tramos del
puente Nuevo y afrontado con la plaza principal se colocó una estatua de Enrique
IV, que supuso el primer monumento de un monarca en la época moderna. Se
trataba de un espacio de tipo triunfal en honor a dicho monarca. Contenía
regularidad y uniformidad de plantas y alzados. Fue parcialmente arrasada en 1874.

Plaza de Francia (proyecto). París. 1609. Claudio Chastillon y Jacobo

Alleaume: A pesar de ser tan solo un proyecto tiene una gran importancia en el
urbanismo europeo. El plan más ambicioso del reinado de Enrique IV, referencia
obligada para tratados urbanísticos posteriores. Se diseñó con un trazado
emblemático en forma de estrella. Las calles desembocarían en una de las puertas
de la muralla de la urbe. Hubieran llevado los nombres de ocho provincias
francesas.
REINADO DE LUIS XIII
Plaza Real. París. 1605-1612. Claudio Chastillon y Jacques du Cerceau:

Plaza de los Vosgos. París. 1605-1612: prototipo de plaza Real: planta cuadrada y
rodeada de edificios iguales fundamentalmente ladrillados con dos plantas sobre
pórticos. Los pabellones más relevantes corresponden a los más altos: el del rey y
el de la reina, situados en los lados en los que la plaza se comunica con los ejes
más importantes. En un principio, las superficies habitables y comerciales estaban
reservadas a la manufactura de la seda a los trabajadores, pero la plaza no tardó en
convertirse en el lugar de encuentro de la aristocracia. Entre las ventanas de los dos
pisos vemos alternancia del ladrillo color rojo y de la piedra, simulando pilastras
fajadas rehundidas.

2.1 ARQUITECTURA CIVIL Y RELIGIOSA: PERIODOS Y PRINCIPALES AGENTES:

JACQUES LEMERCIER (1585-1654), FRANÇOIS MANSART (1598-1666), LOUIS LE VAU
(1612-1670), CLAUDE PERRAULT (1613-1688) Y JULES HARDOUIN-MANSART
(1646-1708)
JACQUES LEMERCIER:
Uno de los arquitectos más importantes del reinado de Luis XIII.

Iglesia de la Universidad de la Sorbona. París. 1635-1642: su obra más famosa.

Dedicada a Santa Úrsula. La fachada es un buen ejemplo del clasicismo francés, de
inspiración romana. Es de planta longitudinal con crucero centrado en simetría con
el patio interior del edificio. El crucero se cubrió con una cúpula. La fachada sigue el
esquema de un templo romano, con un cuerpo superior, un vano semicircular y un
tejado con reloj. Sufrió grandes destrozos en 1789 a causa de la Revolución
Francesa.

Pabellón del Reloj del palacio del Louvre. París. 1624-1641: las cariátides del
ático son obras de Sarrazin.

FRANCÇOIS MANSART:
Durante el largo reinado del rey Luis XIV la arquitectura y el urbanismo alcanzaron
su mayor concepción como reflejo del poder del Estado francés y de su monarca.
Mansart es uno de los arquitectos más representativos del clasicismo en la
arquitectura francesa. Algunas de sus obras más famosas se encuentran ya dentro
del reinado de Luis XIV. Fue el difusor de las ventanas situadas en las cubiertas de
los edificios, denominados por este motivo mansardas, pervivieron hasta el siglo XX
en la arquitectura francesa.
Iglesia Val-de-Grace. París: su obra religiosa más importantes. Se trata del templo
de mayor inspiración romana levantado en París en el siglo XVII, con fachada de
dos cuerpos con aletones y una cúpula inspirada en la de San Pedro. La influencia
romana está también presente en el interior. En la Cúpula interior podemos ver un
fresco dedicado a la Gloria de los Bienaventurados. La capilla mayor también
recuerda a San Pedro con un Baldachino inspirado en el de Bernini, con la
diferencia de que este es de planta ovalada.

Palacio de Maissons-Laffite. Cerca de París. 1642-1660: el palacio más

importante del arquitecto. Tiene un patio de honor representativo de la arquitectura
palaciega barroca francesa. Vemos pronunciados techos de pizarra, con resaltes en
el cuerpo central y en los extremos.

CLAUDE PERRAULT:
Fachada oriental del palacio del Louvre. 1667-1670: une planimetría con
monumentales columnas, pareadas y exentas del cuerpo principal.

NICOLAS FRANÇOIS BLONDEL:

Famoso por un tratado de arquitectura en el que hace una interpretación de la
arquitectura clásica diferente a la de Perrault en cuanto a la simetría. En dicha obra
se incluye su obra más famosa: la puerta de Saint-Denis.

Puerta de Saint-Denis. París. Proyectada en 1672: pensada para formar parte de

la muralla de París. Permanece hoy aislada tras el derribo de las murallas,
reforzando su concepción de arco del triunfo. El friso se dedicó al monarca Luis XIV.

LOUIS LE VAU:
Famoso por la construcción del palacio de Vaux-le-Vicomte. Colaboró en la
construcción del palacio de Versalles.

Palacio de Vaux-le-Vicomte: versión barroca de Maissons-Laffite. Considerado

precedente al palacio de Versalles. Lo rodea un estanque a manera de isla, y un
jardín geométrico.

Durante el siglo XVII y especialmente durante el largo reinado de Luis XIV cobró un
auge especial la tipología de hôtels, este artista hizo uno de los más importantes:

Hôtel Lambert. París. 1640-1644: mantiene el clasicismo con la superposición de

órdenes, pero hay modernidad. Destaca la galería de Hércules, que recuerda a la
que sería más tarde la sala de los espejos en Versalles.
JULES HARDOUIN MANSART:
El arquitecto más importante del reinado de Luis XIV, uno de los mejores
representantes de la arquitectura barroca francesa al servicio de este monarca. Es
famoso por sus intervenciones en el urbanismo de París.

Plaza de las Victorias. 1682-1687: es de forma circular, inaugura un prototipo de

plaza romana con gran proyección exterior. En el centro hay una estatua de Luis
XIV, hecha en el siglo XIX. Posteriormente inspiraría la realización de King's Circus
en Reino Unido.

Plaza Vendôme. París. 1687-1710: planta cuadrangular y esquinas achaflanas.

Prototipo de plaza real de Luis XIV, como lo había sido la de Vosgos para Luis XIII.
Se concibió como escenario para la estatua ecuestre de Luis XIV. Sobre el lugar
donde estaba esta estatua se construyó la columna de Vendôme en homenaje a
Napoleón I, con relieves de bronce de la batalla de Austerilitz, inspirada en la de
Trajano de Roma.

Los Inválidos. París: Mansart añade una segunda iglesia, lo anterior es obra
diseñada por Liberál Bruant. Se trata de una gran construcción real destinada a
acoger a los soldados militares lisiados franceses, como residencia y hospital. El
grandioso conjunto de edificios rectangulares con patios interiores recuerda a la
disposición de El Escorial. El templo de Mansart es de planta centralizada y está
adosado a la cabecera del anterior templo, tiene su propia fachada autónoma en la
parte superior del conjunto. La obra representa el triunfo del clasicismo francés
frente al clasicismo romano. El protagonismo de la cúpula, con sus dos tambores, y
el elevado chapitel hacen que el edifico se conciba como un soporte visual de la
misma así como en uno de los símbolos arquitectónicos de París.

Palacio de Versalles. Obra posterior a Luis XIV y hasta la Revolución francesa:

el núcleo primitivo era el conocido como patio de mármol, pero Mansart lo abrió
hacia el jardín, ampliándolo hacia delante y añadiendo una terraza amplia. Mansart
dirigió todas las obras hechas en Versalles durante treinta años. Decidió cerrar el
frente del jardín, sustituyendo la terraza nombrada por la galería de los espejos,
obra cumbre de los interiores de la arquitectura palaciega de Europa. El espejo
arquitectónico tiene el mismo tamaño que las ventanas a las que afronta, refleja la
luz natural durante el día y la de las velas encendidas por la noche. La decoración
interior cuenta pasajes alegóricos a la historia de Francia. La fachada que hizo para
el jardín tiene claras influencias palladiana. En Versalles también hizo el Gran
Trianón, edificado en una sola planta en el año 1687. Era el palacete de recreo de
Luis XIV
ROBERT DE COTTE
Fue el encargado de finalizar la capilla dedicada a San Luis en el palacio de
Versalles, en 1710. Sobresale por su tratamiento más palaciego que eclesiástico. La
bóveda de la capilla se hizo con pizarra.

2.2 ANDRÉ LE NÔTRE (1613-1700) Y LA JARDINERÍA.

No podemos completar sin nombrar la historia del palacio de Versalles. Él era el
jardinero del rey Luis XIV y lo fue desde 1645 hasta que murió. Estuvo interesado en
la perspectiva y en las ilusiones ópticas. Su obra cumbre en el palacio son sus
diseños geométricos, como el de La Orangerie. Los jardines se enlazan en
diagonales. El palacio de Versalles influyó en otros palacios del siglo XVIII. Por
ejemplo el Palacio de Herrenchiemsee en Baviera, hecho en 1873, es una imitación
a pequeña escala del palacio de Versalles.

.2. ESCULTURA.
1. ITALIA.
1.1 BERNINI Y ALEJANDRO ALGARDI (1595-1654).
En general pretende visualizar pasiones y sentimientos a conceptos de belleza
abstracta. En este sentido se aleja bastante del Renacimiento y se acerca a la
literatura y el teatro. En definitiva, la escultura barroca se dirige más a conmover al
espectador que a hacerlo razonar, se dirige al sentimiento más que a la razón.

La transición entre la escultura del Renacimiento tardío, conocido como manierismo

al Barroco se caracteriza principalmente por la obra de Miguel Ángel. En Roma, uno
de los principales escultores de esta tendencia es Stefano Maderno. Se hizo famoso
en el año 1600 por el Martirio de Santa Cecilia, en la basílica de Santa Cecilia en
Trastevere. La escultura fue el resultado del hallazgo del cuerpo incorrupto de la
santa en 1599. Se ha debatido sobre la inspiración del escultor a la hora de
representar a la santa mártir: desde que fue esculpida a partir de un análisis del
cadáver momificado, a basarse exclusivamente en la descripción del testigo del
momento del descubrimiento del cuerpo. Lo que es seguro es que huye de una
representación teatralizada, nos ofrece una expresión gráfica de un cuerpo
incorrupto que revela lo que debió ser su postura original, lo que lo aproxima al
barroco. Destaca la postura de las manos, y la cabeza vuelta con la huella del hacha
en su cuello. Con esta obra la popularidad de Maderno fue tal que lo eligieron
miembro de la prestigiosa Academia de artistas de San Lucas. En obras posteriores
del artista está claramente influenciado por Miguel Ángel. Se ocupó también de la
temática mitológica, dedicando una serie completa a los trabajos de Hércules, que
no tiene tanta influencia miguelangelesca y es más barroca por su carácter dinámico
y los detalles naturalistas.

Otro importante escultor fue Francesco Mochi, formado en Florencia, trabajó en

Orvieto y Piacenza, y acabó su carrera en Roma. Su primera obra fue el grupo de la
Anunciación catedral de Orvieto, en el que supera el realismo manierista de la
Toscana llegando a una sensibilidad barroca. Los rasgos son más barrocos en la
diagonal de los hombros y del brazo izquierdo. Su obra más famosa es la Santa
Verónica, en San Pedro del Vaticano. De gran emoción e ímpetu dinámico barroco.
Condicionó la obra posterior de su autor y de sus encargos, que retorno al
manierismo ante las amenazas de Bernini. Mochi perfeccionó la escultura
monumental ecuestre, ofreciendo una configuración más movida y barroca tanto en
el caballo como en el jinete. Sin embargo el mayor logro del barroco en lo
relacionado a la iconografía ecuestre es la posición de corveta, lo que es las patas
delanteras en el vacío.

El último escultor de introducción que veremos es Pietro Bernini, padre y maestro en

la escultura de Gian Lorenzo Bernini. Permaneció en Nápoles entre los años 1585 y
1605, trabajando para la cartuja de San Martín. El relieve que realizó para la misma
parte de la capa con el mendigo, que representa a Jesucristo, en la iconografía más
conocida de este santo del siglo IV, como exaltación de su misericordia. Estamos
ante una obra manierista y monumental, pero que mantiene aún algo de rigidez. En
Roma trabajó con más artistas en la construcción de la capilla Paulina. Trabajó por
ejemplo en la tumba de Paulo V Borghese, en algunos de los relieves y en las
cariátides de los segundos cuerpos de las dos tumbas. Su mayor fama llegó con la
realización de la fuente de la Barcaza, en Piazza Spagna. Fue encargada por el
papa Urbano VIII. Se dice que el diseño se inspiró en la llegada de una a la plaza
durante la crecida del Tíber en el año 1598. Hubo problemas técnicos por la baja
presión con la que corrí el agua en esta zona, así que el escultor construyó una
bañera de forma ovalada a nivel ligeramente más bajo que la calle, en esta
destacan el surtidor central y la proa y popa que son iguales, hay flores y abejas que
son símbolo de la familia Barberini.

GIAN LORENZO BERNINI:

El escultor más acreditado del siglo XVII. Su personalidad artística se manifiesta en
su triple dimensión de arquitecto, escultor, y pintor, pero no destacó tanto en esta
última. Asumió los cánones clásicos de la escultura romana antigua, y los de la
escultura de los siglos XV y XVI. La brillantez de su arte muestra desde sus
primeras obras su genio y creatividad fuertes, sugiriendo a través del mármol las
cualidades de la materia y del movimiento.

San Sebastián. 1617. Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid: una de sus

primeras obras. El escultor aplica un contrapposto sedente del personaje,
semidesnudo y recostado sobre un bloque de piedra y unos troncos. Es una escena
de martirio, pero no vemos truculencias: Bernini lo retrata como un joven idealizado
que está casi en un apacible sueño. Si vemos la escultura desde el lateral podremos
ver que la visión frontal es la predominante.

Apolo y Dafne. 1622-1625. Galería Borghese en Roma: representa un instante

fugaz entre las dos figuras. Dafne grita aterrorizada y la acompaña un estallido de
hojas y raíces que están transformándola en un laurel. Vemos diagonales y líneas
abiertas, y una gran riqueza de puntos de vista (estereometría) que exigen rodear el
grupo completo para su observación. Huye de la rigidez, es una obra con mucha
ligereza y teatralidad.

David. 1623-1624. Galería Borghese en Roma: no es de bronce como el de

Donatello ni el de Verrocchio, además el de Donatello aparece completamente
desnudo a excepción de un gorro cortesano de la época y el segundo vestido con
ropajes típicos. Luego está el David de Miguel Ángel, de anatomía a la usanza
clásica que aspira a la perfección. En el David de Bernini vemos la captación de un
instante, el inicio de la acción de atacar a Goliat. Persigue una relación con el
espectador, como si se interpusiera entre él y el Goliat. El rostro es muy detallado,
tiene los labios apretados y frunce el ceño en signo de concentración. Es magistral
como consigue captar el estado físico y psicológico del personaje en consonancia
con su acción.

Rapto de Proserpina por Hades o Plutón. 1621-1622. Galería Borghese en

Roma: relacionada con la estereometría y las diagonales.

Éxtasis de Santa Teresa de Jesús. 1646. Capilla Cornaro de la Iglesia de Santa

María de la Victoria en Roma: una de sus obras religiosas más conocidas. La
estructura de la arquitectura y la decoración forman con el grupo un todo unitario. A
sus lados se abren dos cavidades a manera de palcos Es la plasmación de una
escena mística, en la que la santa está traspuesta de amor divino y se une a su
esposo divino por medio de la escena en la que el ángel le clava una flecha.

Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni. 1671-1675. Iglesia de San Francesco a

Ripa en Roma: ella fue una franciscana seglar dedicada a proteger a pobres y
enfermos, el papa Clemente X la beatificó y ordenó la construcción de esta
estructura. Con esa obra Bernini marcó el punto culminante del pathos barroco y
reencontró su inspiración. El cuerpo de la beata se estremece por el sufrimiento,
pero su rostro se ilumina por el gozo de la eternidad que está entreviendo.

Tumba del Papa Urbano VIII. 1628-1647. Basílica de San Pedro en Roma:
impulsó a Bernini a un tipo de sepulcro papal que sería muy limitado, con la figura
del pontífice sentado en posición de arenga y con figuras alegóricas. Se mezcla el
mármol y el bronce. El sarcófago y las figuras recostadas recuerdan a Miguel Ángel
en la capilla Medici de Florencia. El conjunto tiene un elevado valor simbólico y
alegórico. La autoridad del papa con sus actitud discursiva más que benedictente y
las abejas, símbolo de los Barberini. El esqueleto es la muerte e inmortaliza al
personaje grabando su nombre. A ambos lados del sarcófago vemos las glorias de
las virtudes del pontífice: La Caridad y La Justicia, la primera la mayor virtud
cristiana según San Pablo, y la segunda la principal de las virtudes espirituales. Ya
en su vejez Bernini reelabora el esquema del Papa Urbano VIII en el de Alejandro
VII, colocando al papa en oración y dramatizando más el grupo. Las alegorías de la
izquierda aluden a la Caridad y a la prudencia, las de la derecha aluden a la Verdad
y a la Justicia. El esqueleto esta vez no escribe el epitafio, esta vez sostiene un reloj
de arena. El cortinaje que une a las figuras es algo muy barroco.

Fuente de los cuatro ríos. 1648-1651. Piazza Navona. Roma: la composición

consta de un gran recipiente elíptico. Con una gran mole irregular de mármol, en la
que se asientan las cuatro figuras alegóricas fluviales (ríos Nilo, Ganges, Danubio y
Río de la Plata) en sus bordes. En el centro hay un obelisco egipcio de la época
romana, ordenado tallar por el emperador Domiciano. Hay un hueco en el medio
sobre el que está el escudo de la familia Pamphili (Inocencio X). El río Ganges tiene
el rostro de Zeus: Ganges es el padre de los ríos del mundo, Zeus de los Dioses.
Sostiene un remo ya que es muy largo y es navegable. El río Nilo oculta su faz
representando sus desconocidos orígenes, el río Danubio contempla los emblemas
del promotor de la obra, Inocencio X. y Río de la Plata está rodeado de monedas,
símbolo de la riqueza de Améri
ALESSANDRO ALGARDI:
Nació en Bolonia y Comenzó su formación como escultor en Mantua. En 1625 se
trasladó a Roma, donde trabajó hasta su muerte. Al principio le fue difícil trabajar por
el poder ejercido por Gian Lorenzo Bernini y su taller. Su obra oscila en distintas
vertientes estéticas a lo largo de su producción. Formación clasicista en la estatuaria
antigua. En sus esculturas más notables se adecúa mayormente a la estética
barroca de representar drama y emoción, si bien con una sobriedad contenida que
contrasta con las obras de su rival Bernini.

Tumba del papa León XI. 1634: el tercero de los papas Medici, cuyo pontificado
duró menos de un mes en 1605. La composición aunque más sencilla, se inspira en
el monumento funerario de Bernini para Urbano VIII (1627-1628). Las figuras
alegóricas, para las que contó ayuda, representan a la prudencia y a la Libertad.

Decapitación de San Pablo. 1641-1646. Bolonia: Tras el éxito de la tumba del

León XI, le llegaron encargos importantes, como este. Forman la composición dos
figuras separadas con recuerdos miguelangelescos en sus anatomías.

Encuentro del papa León I con Atila. 1646-1653. Basílica de San Pedro: Se trata
de un relieve pictórico muy efectista, en el que el escultor utiliza diversos tipos de
relieve, destacando la actitud la algo teatral del pontífice, valeroso, y de Atila,
temeroso , y de los apóstoles Pedro y Pablo en el cielo junto a los ángeles. El
relieve es propagandístico del Papado (encargado por el papa Inocencio X), al
representar la leyenda del papa León I, quien con ayuda sobrenatural, derrotó a los
hunos y les impidió saquear Roma.

Olimpia Pamphili, 1640: Aunque menos que Bernini, también destacó Algardi en el
retrato de busto. El más famoso es el de Olimpia Pamphili, cuñada del papa
Inocencia X. El escultor refleja el temperamento fuerte y autoritario de esta

2. FRANCIA.
Durante la primera mitad del siglo XVII la escultura francesa estuvo influida por otros
escultores o escuelas europeas, especialmente la italiana. A lo largo del reinado de
Luis XIV, la influencia de la Academia de Escultura y Pintura condicionaría el
desarrollo de la escultura, mesurando su naturalismo y supeditando las obras a las
demandas del poder.
2.2 LA OBRA DE PIERRE PUGET (1622-1694).
El artista más influido por la plástica italiana. Su escultura está determinada más por
el apasionamiento y los efectos barrocos que por los planteamientos académicos.
Portada del Ayuntamiento de Toulon. 1656-1657: efectuó el proyecto y la
escultura arquitectónica en piedra de los atlantes que están en los estípites.

San Sebastián. Génova. 16663-1668: una de las obras más barrocas y más
italianizadas de Puget, tanto por la composición como por el efecto dramático.

Perseo y Andrómeda. París. 1684: en la misma línea de diagonales compositivas,

acentúa la teatralidad de la escena.

Milón de Crotona. París. 1682: aplica la terrabilità de Miguel Ángel. Representa a

un famoso atleta de Crotona considerado invencible, que por imprudencia acabó
devorado por una fiera. El atleta está en tensión.

Alejandro y Diógenes. París. 1693: inspirado en el relieve romano. Compensa su

barroquismo dentro de un contexto más clasicista.
 2.3 LOS CORTESANOS: FRANÇOIS GIRARDON (1620-1715) Y ANTOINE COYZEVOUX
(1640-1720)

FRANÇOIS GIRARDON:
Se acomodó perfectamente al espíritu francés cortesano.
Apolo y las Ninfas. Versalles. 1666-1675: inspirada en la escultura helenística sin
dejar de ser una escena muy barroca. La composición de las figuras está muy
lograda. Apolo, dios del sol, viene a simbolizar al propio rey Luis XIV.

Monumento funerario al cardenal Richeliu. París. 1675-1694: se trata de un

monumento funerario de tipo túmulo, en el que el difunto se representó aun vivo. Dio
relieve a ciertas figuras pintadas por Nicolás Poussin. La figura de Richeliu mira
hacia el altar, acompañada por las figuras alegóricas de la Ciencia y de la religión.

ANTOINE COYZEVOX:
El otro gran escultor al servicio del rey Luis XIV.
Tumba del cardenal Mazarino. París. 1689-1693: en la realización de las alegorías
participaron otros escultores. Se dispone en dos planos sobre una base
polilobulada, en la que de izquierda a derecha vemos alegorías de la Prudencia
(sierpe enrollado en su brazo izquierdo), de la Paz (antorcha encendida hacia abajo)
y de la Fidelidad (fidelidad al monarca, mediante la corona y el escudo). El cardenal
está arrodillado sobre el sepulcro, y junto a él hay un amorcillo que porta un atributo
de poder (un haz o hacha de los lictores romanos). Al lado está también la dignidad
eclesiástica.

Tumba del ministro Colbert: realizó las figuras de la Fidelidad y la de la

Abundancia.

Interior del palacio de Versalles: realizó un relieve de Luis XIV triunfante a caballo
aplastando a sus enemigos, y con una victoria al fondo que se dispone a coronarle.

Retrato en busto de la duquesa de Borgoña. París. 1710: es una de sus últimas

obras y apunta hacia una sensibilidad rococó. Fruto de esta tendencia es esta
estatua.

Estatua orante de Luis XIV. París. 1715: también fruto de la tendencia rococó.
3. ESPAÑA.

3.1 LA IMAGINERÍA Y SU CONEXIÓN CON LA PINTURA.

A diferencia de Italia o Francia, donde se desarrolló una escultura en bronce y
mármol con presencia de la mitologá, en España la escultura se limitó casi en
exclusividad a la escultura religiosa labarada en madera, es decir, imagenería. Este
tipo de escultura está al servicio de la sensibilidad piadosa de la Contrarreforma,
con fin de aproximar el hecho religioso al creyente, que se manifiesta no solo en
imágenes piadosas para los altares, sino también en los pasos que salen a la calle
en Semana Santa

CASTILLA: GREGORIO FERNÁNDEZ:

El escultor más importante del terriorio. Se estableció en Valladolid, donde radicaba
la Corte a principios del siglo XVII. En esta ciudad fundó un taller en el que tuvo
numerosos colaboradores. Sin renunciar a una estética renacentista, acentúa la
mística a fin de transmitir la espiritualidad y el dramatismo barroco.

Cristo atado a la columna. 1619. Museo Nacional de Escultura de Valladolid:

acentúa el realismo con la pintura. Combina el dramatismo de la escena con su
dominio de la anatomía. Usa contrapposto en la manera en la que la figura se apoya
en la columna. La amplitud de los ropajes es algo característico en las obras del
artista.

Cristo Yacente. 1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid: una de sus

creaciones fundamentales, en la que acentúa los recursos plásticos para expresar el
resultado del martirio.

La Piedad de la Sexta Angustia. 1617. Museo Nacional de Escultura de

Valladolid: utiliza una composición diagonal, contraponiendo el cuerpo yacente de
Cristo con el dramatismo del rostro de la Virgen, que implora auxilio alzando su
mano y mirando hacia el cielo

Bautismo de Jesús. 1624. Museo Nacional de Escultura de Valladolid: las dos

figuras simulan un altorrelieve enmarcado en un cuadro, llevan trajes voluminosos
con toscos plegados. El fondo de la escena es un paisaje pintado que acoge
querubines y la paloma del Espíritu Santo en bajorrelieve.

El descendimiento de la Vera Cruz. 1623. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid:

varias figuras interrelacionadas. Para esta clase de composiciones el artista se
inspiraba en las pinturas.
ANDALUCÍA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS:
Su estilo propone serenidad y un severo clasicismo derivado de la tradición
renacentista. El artista más importante de la imagenería sevillana.

Cristo de la Clemencia. 1603. Catedral de Sevilla: perfecto modelado del

desnudo, revela su estudio de la escutura del siglo XVI. Destaca que el Cristo sea
de cuatro clavos en lugar de tres.

Inmaculada Concepción. 1628-31. Catedral de Sevilla: esta figura vuelve a

revelar la tradición renacentista del artista, con su recogida silueta y su actitud
serena.

ANDALUCÍA: ALONSO CANO:

El artista más importante de la imagenería granadina. Trabajó en escultura,
arquitectura y pintura. Su estilo parte de la obra de su maestro, Montañés,
adoptando de él el gusto por la contención expresiva y el clasicismo formal.
Evolucionó hacia una delicadeza y gracia casi anticipantes del Rococó, rehuyendo
cualquier dramatismo.

Inmaculada Concepción. 1655. Catedral de Granada: finura y gracia.

Inmaculada Conncepción. 1648, Museo Diocesano de Vitoria: se vincula con la

iconografía y la estilística de la escultura de la catedral de Granada plasmada en
pintura.

Virgen de Belén. 1664. Catedral de Granada: vinculada con su pintura de la

Virgen con el Niño que había hecho mcuho antes y que se encuentra en el Museo
del Prado.

San Juan Bautista. 1634, Museo Nacional de Escultura de Valladolid: muestra

de que la delicadeza y la gracia es capaz de plasmarla también en esculturas de
santos.

Busto de San Juan de Dios. 1655. Museo de Bellas Artes de Granada: Cano
hizo numerosas cabezas de santos en las que plasmó un gran realismo. Sin duda
este es uno de los más destacables, con el verismo del tratamiento del pelo y sus
ojos de vidrio.
ANDALUCÍA: PEDRO DE MENA:
Creó una espléndida escuela en Granada.

Bustos de la Dolorosa y del Ecce Homo. 1650. MET, Nueva York: con frecuencia
se emparejan. Su labra es sobria y está hecha en planos simplificados, pero sigue
plasmando el dolor con gran expresividad.

Dolorosas: evolucionaron hacia una mayor gesticulación, un tanto teatral incluso,

con las manos entrelazadas. Destacan las de la Academia de San Fernando de
Madrid y la del convento de las Carmelitas de Salamanca.

San Pedro Alcántara. 1663. Museo Nacional de Escultura de Valladolid y

Magdalena Penitente. 1664. Museo del Prado, Madrid: desde 1660 sus
representaciones de santos evolucionaron hacia una estilización más marcada y
hacia formas geométricas en la vestimenta, pero no pierde su expresividad.

San Juan Bautista Niño. 1674. Museo de Bellas Artes de Sevilla: despunta entre
sus últimas obras, con su rostro pensativo y ensimismado más propio de un adulto
que de un niño.

Coro de la Catedral de Málaga. 1658.

.3. PINTURA.

1. ITALIA.
Como en el Renacimiento, Italia seguirá siendo el referente artístico a seguir por
buena parte de Europa durante el siglo XVII. A pesar que durante esta centuria van
a desarrollarse las escuelas artísticas “nacionales” en los diferentes estados. Italia
además, contaba con el precedente de la Academia de San Lucas, fundada en
Roma en el año 1593, por el pintor y arquitecto Federico Zuccaro, con el propósito
de considerar a los arquitectos, escultores y pintores como artistas en vez de
artesanos. El nombre de San Lucas proviene de la leyenda de que dicho evangelista
fue el autor del primer retrato de la Virgen María. El papa Urbano VIII concedió a la
Academia el derecho de establecer quién podía ser considerado artista en Roma y
el monopolio sobre las obras en los Estados Pontificios, con lo que la Iglesia
controló esta institución, caracterizada por la buena instrucción a los artistas. Todos
los artistas deseaban ingresar en esta Academia, incluso los no italianos. El pintor
español José de Ribera lo consiguió, si bien ya residía en Italia. En el año 1705
adoptó la institución el blasón todavía vigente con un triángulo (pincel, cincel y
compás) con instrumentos de las tres nobles artes con la frase de Horacio sobre la
igualdad entre las mismas. Italia por lo tanto, en el Barroco del S.XVII, será pionera
en la reacción contra el Manierismo y en la aportación de las dos direcciones
fundamentales de la pintura: el Naturalismo y el Clasicismo.

1.1 EL NATURALISMO TENEBRISTA DE CARAVAGGIO (1573-1610) Y SU REPERCUSIÓN

EUROPEA.
Caravaggio tuvo un carácter violento y rebelde (llegó a matar a un hombre) lo que le
obligó a huir de Roma y a pasar los últimos años de su vida en continuo tránsito de
un sitio a otro. En composiciones religiosas o mitológicas, se plasmó la realidad más
cruda. Sus tipos son callejeros: ángeles o cupidos son golfillos de la calle; héroes o
santos son mendigos. Representa la oposición formal más decidida del Manierismo
con una pintura de fuerte carga intelectual. Lo consigue por medio del naturalismo
(ultrarrealismo), en la representación de figuras y objetos. La escena principal queda
enfatizada la mayor de las veces con una potente luz focal lateralizada, que destaca
sobre la penumbra, produciendo un gran contraste o tenebrismo. La combinación
de ambos recursos da lugar al Naturalismo tenebrista, tan característico de
Caravaggio y de otros pintores en los que influye. Esta forma de proceder, contraria
a la exquisita pintura renacentista, sería finalmente aceptada por la Iglesia tras la
Contrarreforma: resulta de gran eficacia piadosa; los santos son hombres como
todos y parece más fácil el camino de la santidad; de la misma forma los episodios
evangélicos son más fácilmente comprensibles y se puede producir la identificación
afectiva, del martirio de un santo o de un hecho portentoso (Resurrección de
Lázaro). El propio Caravaggio utilizó su rostro (autorretrato) para representar la
cabeza cortada de Goliat sostenida por David con toda su crudeza realista.

Caravaggio tiene varias características que debemos comentar: la primera es la luz

conceptual. En sus obras, la luz es un recurso imprescindible y simboliza la verdad
revelada:

La conversión de San Pablo: La caída de Saulo camino a damasco se resuelve

con una composición vertical, sin que aparezca ningún elemento religioso a
excepción del foco de luz desde la parte superior, que le otorga un carácter
misterioso. Saulo, como centurión romano, está en el suelo enredado entre las
patas del caballo. Abre sus brazos

La vocación de San Mateo. 1599-10601. Capilla Contarelli: es del conjunto de

tres obras sobre San Mateo en esta misma capilla. La escena tiene lugar en el
interior de una taberna que parece medio subterránea, tiene una ventana frontal que
no ilumina: el foco de luz proviene de la parte derecha, paralelo al brazo de Cristo
que irrumpe en la sala acompañado de San Pedro, y señalando a San Mateo.
Mateo, recaudador de impuestos, se señala a si mismo con el dedo como
preguntándose si es él el elegido para llevar una nueva vida como seguidor de
Cristo, algo que la luz trascendente verifica. Los personajes que acompañan a San
Mateo están ataviados como pajecillos, destacando uno de ellos que cuenta
monedas junto a otro.

Otra característica de Caravaggio son los santos:

La inspiración de San Mateo. Capilla Contarelli: en el altar de la capilla. Hecho

desde un punto de vista bajo y formado por dos diagonales opuestas: San Mateo
aparece como un personaje rústico posicionado de forma inestable, está recibiendo
la inspiración de un ángel adolescente. El escorzo es brillante. Están sobre un fondo
oscuro, el tenebrismo se llevó de forma muy literal.

El martirio de San Mateo. Capilla Contarelli: La composición es original, los

personajes fueron dispuestos en forma de U con San Mateo en la base tendido en el
suelo. El verdugo es la excepción, se halla encima del santo a punto de atravesarle
con su espada. El resto de las figuras se hallan en una posición inestable y son
captadas en fugaz movimiento con atrevidos escorzos. En la parte superior derecha
vemos a un ángel que se apresura a entregar a San Mateo la palma del martirio.
Llama la atención el sicario, de pie en el centro como el protagonista de la obra: es
el que recibe mayor iluminación y sirve al pintor para representar un brillante
desnudo que está parcialmente en escorzo.

La crucifixión de San Pedro. 1601. Santa María del Popolo en Roma: la escena
recoge los preparativos para la crucifixión del apóstol cabeza abajo. La composición
resulta muy barroca, a base de dos grandes diagonales cruzadas entre los tres
esbirros romanos de rostros oscuros y el propio madero que está siendo erigido con
el santo ya clavado en el mismo. El cuerpo del anciano sobresale en ligero escorzo,
a la vez el musculoso San Pedro es el máximo receptor de foco de luz, con
patetismo realista. Destacan algunos detalles en el suelo, como la pala, la túnica de
San Pedro, o el pie sucio del esbirro que aparece en cuclillas en primer plano. Es
destacable la similitud entre los rostros de San Pedro y San Mateo, tipos populares
alejados de toda idealización. Este recurso contribuye a que la santidad esté al
alcance de los más humildes.

San Jerónimo escribiendo. 1608. Concatedral de San Juan en Malta: recurso de

aproximación a la santidad al pueblo llevado a su punto más álgido. La pobreza y la
senectud en toda su crudeza realista se muestran como asociadas a la santidad. El
elemento de máxima atracción iconográfica en el lienzo es el impactante rostro de
Isaac, que mira hacia el espectador.

Otra característica son las obras del Antiguo Testamento:

El sacrificio de Isaac. 1603. Galería Uffizzi, Florencia: sin renunciar a la luz focal
de la escena en primer plano, es una de las pocas pinturas en las que aparece un
paisaje. Destaca el ángel de tradición manierista.
David con la Cabeza de Goliat. 1610. Galería Borghese, Roma: Las figuras salen
de la oscuridad resaltadas por el foco de luz con toda su crudeza realista. El pintor
recurre a los personajes y a los enseres imprescindibles para la escena. Los fondos
son casi siempre inexistentes, tanto en escenas interiores como exteriores (como si
fueran escenas nocturnas) Caravaggio y los pintores tenebristas influidos por él
ignoran el paisaje, pero valoran enormemente la naturaleza muerta .

Trató a Jesucristo y su vida, su pasión y su muerte:

La cena de Emaús. 1601. National Gallery, Londres: episodio del evangelio de

San Lucas, narra los primeros pasos de Cristo resucitado: habiendo encontrado a
Cristo dos de sus discípulos en el camino de Emaús, no lo reconocen hasta el
momento de la cena en una posada, cuando bendice el pan y el vino. Los discípulos
no son los habituales, San Lucas tan solo se refiere al nombre de uno de ellos:
Cleofás. Los acompañantes están en actitud de sorpresa. La bendición de Jesús
con su brazo derecho sirve al pintor para representar acusados escorzos. Los
discípulos aparecen representados de forma típica, con rostro ovalado y no
idealizados. Claramente, el rostro de Cristo es el más distinguido. Se mantiene el
tenebrismo, proyectando sombras sobre los fondos de la estancia que no oscurece
del todo para dicho efecto. Destacan los detalles naturalistas de los enseres.

Ecce Homo. 1604. Palazzo Bianco, Génova: intensifica el tema de la pasión con
carácter distinguido de Cristo, llegando a cierta idealización de los rostros. En esta
obra Jesús es el máximo receptor de luz, es de joven complexión. Está ausente y
resignado al suplicio que le espera. Fuerte contraste con el aspecto de rufianes de
los esbirros.

La flagelación de Cristo. 1607. Museo de Capodimonte, Nápoles: cuerpo de

Cristo con complexión leve. Tratamiento escultórico de acusada torsión, recuerda a
Miguel Ángel.

Cristo atado a la columna. 1607. Museo de Ruan, Francia: aunque de menor

agitación, extraordinaria expresión del rostro de Cristo, casi de perfil.

El santo entierro. 1604. Basílica de San Pedro, Roma: composición inspirada en

una obra de Tiziano. Transforma la composición horizontal en composición vertical.
A Jesús lo acompañan José de Arimatea, que en primer plano sostiene sus pies, la
Virgen María, María Magdalena y San Juan, que levanta los brazos. La composición
vertical sitúa a los personajes nombrados como radios de un semicírculo. El
tenebrismo queda acentuado para potenciar el dramatismo de la escena, sugiriendo
nocturnidad al tratarse de un fondo oscuro.

Trató también a la Virgen María:

La virgen con el niño y Santa Ana. 1605. Galería Borghese, Roma: Lienzo
encargado por la hermandad de los Palafreneros del Vaticano. Ellos tenían como
titular a Santa Ana, por eso ella aparece en la obra. Su destinación era la basílica de
San Pedro, pero por problemas acabó donde está ahora. Las aureolas sobre las
cabezas de la Virgen y Santa Ana verifican la santidad de ambas. La Virgen aparece
como una cortesana y Santa Ana como una mujer sencilla. El niño también
contribuye a la identificación de las mujeres, ya que pisa con su madre una
serpiente símbolo del pecado. El foco de luz está sobre ellos, convirtiendo a Santa
Ana en un mudo testigo de la escena.

La muerte de la Virgen. 1606. Museo del Louvre, París: pintado para una capilla
para la iglesia de Santa María della Scala en el Trastevere. El clero no la aceptó ya
que el pintor se sirvió de un cadáver de una mujer ahogada en el Tíber con el
vientre hinchado como modelo. El asunto tenía un carácter doctrinal: según la
tradición la Virgen no murió, sino que se sumió en un profundo sueño y ascendió al
cielo. Sin embargo, Caravaggio la presenta en rigor mortis. La composición es
lograda, con el cortinaje en la parte superior y los apóstoles a su alrededor, con
María Magdalena en primer término sentada, llorando la pérdida. Predomina la
gama de colores rojos y ocres, con luz rasante sobre la penumbra del fondo, que se
centra sobre el torso, cabeza y manos de la Virgen.

No dejó de lado la mitología:

El dios Baco. 1598. Galería Uffizzi, Florencia: sobre un fondo neutro, se recorta el
joven personaje que posa como un actor haciendo de Baco. Los pámpanos, el plato
con la fruta, la copa y la botella de vino constituyen de por sí solos objetos de
naturaleza muerta. El cuadro fue un regalo de bodas de Cosme II de Medici

El amor victorioso. 1602. Museo de Berlín: el ángel aparece en una postura

ambigua y forzada, el modelo interpreta a Cupido y levanta su mano derecha
triunfalmente, con un arco y unas flechas. A sus pies, en el suelo, yacen armas,
libros, e instrumentos, como si hubieran sido vencidos, simbolizando las artes, las
ciencias y el gobierno. Pintado para Vicenzo Giustanini, mecenas del artista.

Por último nombraremos la pintura de Género:

Jugadores de cartas. 1595. Museo de Arte Kimbell, USA: obra excepcional de un

gran realismo. Persiste el foco de luz sobre un fondo neutro no oscuro. Aparecen los
personajes en una instantánea de un juego de cartas, en el que la actividad
tramposa es el móvil del lienzo. El personaje del fondo hace señales con los dedos
a su cómplice, el cual está casi de espaldas al espectador y se presta a sacar una
carta del bolsillo trasero de su traje. Estamos ante un ambiente delictivo que el
propio pintor conocía en su azarosa vida.
Caravaggio fue uno de los mayores genios de la pintura universal, su maestría en el
naturalismo tenebrista sirvió como influencia en otros pintores barrocos como Ribera
y Zurbarán.
1.2 ANNIBALE CARRACCI Y EL CLASICISMO ROMANO-BOLOÑÉS
A la vez que la pintura de Caravaggio y de sus seguidores reaccionaba de forma
violenta frente al manierismo y su excesiva idealización, en Bolonia se produce un
fenómeno paralelo de rechazo del manierismo, pero buscaban no una realidad tan
inmediata. Es más realista que el Manierismo pero más idealizado que el
naturalismo. El éxito de esta nueva corriente fue notable en los medios eclesiásticos
y en los medios cultos en general. Este clasicismo se interesó en la naturaleza y en
crear un tipo de paisaje de enorme belleza y equilibrio, con utilización frecuente de
ruinas clásicas, dando a entender la serenidad y el orden de la obra divina. Este tipo
de paisaje tuvo un amplio desarrollo en Francia, Flandes y Holanda.

ANNIBALE CARRACCI:
El artista más importante de esta corriente, perteneciente a una familia de pintores
que formaron una Academia en Bolonia. Aníbal estudió en Venecia y en Roma.

Galería del Palacio Farnesio: obra emblemática de dimensiones notables. Nos

sugiere una obra compartimentada, con una estructura que divide la pintura. La
cuadratura está inspirada en la de la Capilla Sixtina, con figuras y medallones en
grisalla. En la escena central vemos el triunfo de Baco, aparece el dios sentado en
el trono en compañía de Ariadna y rodeado de amorcillos, trae la felicidad a la tierra.
Realismo en las anatomías de las figuras humanas, en un ambiente colorista y algo
idealizado, muy alejado del naturalismo de Caravaggio.

Paisaje de la huída a Egipto. 1603: crea un tipo de paisaje cláscio y panorámico,

con arquitecturas. Las figuras pequeñas representan alguna escena bíblica o
evangélica.

Quo Vadis, Domine. 1604: representa la milagrosa aparición de Jesucristo a San

Pedro. Se trata de una composición sencilla con las dos figuras en primer plano,
recortadas sobre el fondo del paisaje.

PIETRO DE CORTONA:
Alcanzó su mayor notoriedad profesioanl al servicio de los papas Urbano VII y
Alejandro VII. Como pintor se dedicó a la decoración realizada con fescos.

Alegoría de la Divina Provdiencia. Palazzo Barberini: recoge motivos del

clasicismo renacentista y del primer barroco, pero sobre todo se basa en el estilo
veneciano del veronés. Esta obra está llena de movimiento y de colorido.
ANDREA POZZO:

Decoración de la iglesia de San Ignacio de Loyola: representó la apoteósis del

santo titular., combinando de forma espectacular la arquitectura y la pintura fingidas
y creando un rompimiento espacial. Pintó una cúpula con luz natural

LUCCA GIORDANO:
Discípulo del español Ribera.

El arcángel San Miguel y los ángeles caídos. 1666: composición vertical, de gran
dinamismo y con la figura de San Miguel dominando sobre los desnudos de los
condenados.

Galería de los Espejos del palacio Medici Riccardi: vemos distintas ecenas. En la
creación del hombre fusiona la influencia romana y la veneciana, usando acusados
escorzos en todo momento. Otra escena que destaca es la de el triunfo de los
Medici entre las nubes del Olimpo, en los que vemos a la familia como si fueran
auténticos semidioses.

2. ESPAÑA.
La pintura barroca se considera el Siglo de Oro de la pintura española. Tiene varios
periodos.

1. PRIMER NATURALISMO: anunciación progresiva del naturalismo tenebrista.

2. GRANDES MAESTROS DEL REINADO DE FELIPE IV: Ribera, Zurbarán, Alonso Cano y
Velázquez son artistas que superaron el naturalismo y tuvieron proyección
natural.
3. EL PLENO BARROCO: esta etapa coincipe con el reinado de Carlos III.

2.1 LOS AVENTAJADOS: FRANCISCO RIBALTA (1565-1628) Y JUAN BAUTISTA MAINO

(1580-1641).
RIBALTA:
Es el principal pintor de la escuela valenciana, Se formó en el Escorial admirando la
obra de Navarrete el Mudo. Cuando se trasladó a Valencia no solo fue influenciado
por la obra de Juan de Juanes sino que también profundizó en el naturalismo
tenebrista de raíz.
Preparativos para la Crucifixión. 1582. Hermitage, Petesburgo: onflujo de la
obra El Entierro de San Lorenzo de Navarrete el Mudo.

Retablo Mayor de de la iglesia de Algamesí. 1603: vemos la evolución de la obra

de Ribalta hacia un naturalismo más monumental.

Santa Cena. 1562. Museo del Prado, Madrid: bajo influencia de la obra homónima
que hizo Juan de Juanes. Ribalta reúne a todos los personajes de la escena en una
mesa redonda con un punto de vista alto, favoreciendo la contemplación del lienzo
desde su ubicación. El santo cáliz es el nexo de unión entre ambas pinturas, por lo
demás se diferencian bastante, vemos claramente que una es barroca y otra
renacentista.

San Francisco abrazando a Cristo crucificado. 1620. Museo de Bellas Artes de

Valencia: San Francisco acerca su rostro a la llaga sangrante de Cristo, quien
desclava su brazo derecho de la cruz para colocar al santo su corona de espinas,
corona que el ángel de la izquierda va a sustituir por una de flores. El ángel de la
derecha armoniza la escena musicalmente. Destaca el modelado corpulento de
Cristo y el del brazo del ángel de la izquierda. En la parte unferior vemos un tigre,
símbolo de la crueldad humana, encadenado y pisado por el santo.

El abrazo de Jesucristo a San Bernardo. 1622. Museo del Prado, Madrid: otra
obra de escena de abrazo místico. La escena se tomó de la vida de los Santos de
Ribadeneyra, según la cual San Bernardo tuvo una visión en la que Cristo se
desclavaba de la cruz para abrazarle. El modelado humano de Cristo es menos
natrual que el del santo. La escena se concentra en monumentales figuras que son
iluminadas por una luz focal, que enfatiza las mismas figuras y los pliegues del
hábito del santo. La asunción del naturalismo tenebrista de Caravaggio es
excepcional.

San Bruno. 1625-1627. Museo de Bellas Artes de Valencia: santo representado

de curpo entero, con el dedo índice de la mano derecha indicando silencio y
sosteniendo el libro de la regla monástica con la izquierda. Un pie se apoya sobre
un globo terráqueo en señal de rechazo a lo terrenal.

JUAN BAUTISTA MAÍNO:

Este artista forma parte de la escuela madrileña. En Madrid la asunción de un
naturalismo tenebrista es más lenta que en Valencia, pesando más la inercia del
Renacimiento tardío a través de pintores italianos y algunos españoles que
trabajaron al servicio del rey Felipe II.

Adoración de los pastores. 1613. Museo del Prado, Madrid. composición vertical
y alargada, testimonio de la formación caravaggiesca del artista, aunque sin un tan
marcado tenebrismo italiano. Destaca el grupo de ángeles adolescentes, de aspecto
popular, que se asoman a la composición desde el celaje de la parte superior. El
grupo principal es la Virgen en Adoración, San José besando tiernamente la mano
del niño, y el pastor que arrastra una cabra a modo de ofrenda. Belleza e intensidad
devota.

Adoración de los magos. 1613. Museo del Prado, Madrid: composición más
movida que en el cuadro anterior y con magníficos detalles de naturaleza muerta.
aplica colores brillantes y el canon estilizado de las figuras. Hay un toque de
exotismo, más afín con la iconografía desarrollada de los Magos de Oriente.

Reconquista de la Bahía. 1634. Museo del Prado, Madrid: tres secuencias de

diferente e inmediata cronología, insertas en una misma composición. En el fondo a
la derecha vemos al general Fadrique de Toledo, mostrando a los soldados vencidos
el retrato del rey Felipe IV, compañado del conde-duque de Olivares y de una
Victoria. Parece una escena teatral. En el primer plano a la izquierda vemos a una
serie de figuras muy realistas, con un hombre herido que está siendo atendido y
contemplado. Al fondo a la izquierda queda representada la batalla. Hay pocas
veces en la historia de la pintura que se hayan mostrado las dos caras de la guerra,
de una forma directa, sencilla y poética a la vez. Esta pintura fue realizada para el
Salón de los Reinos del antiguo palacio del Buen Retiro de Madrid, lugar en el que
se acogían todos los retratos de la familia real. Este cuadro es de historia
contemporánea, cuenta el asedio a la ciudad de Bahía, Brasil, por una escuadra
francesa. Es la obra más ambiciosa de Maíno.

JUAN DE ROELAS:
Pintor un tanto arcaizante. Sus obras más importantes destacan por prsentar dos
registros, uno celeste y con rompimientos de gloria, con ángeles niños en una esfera
dorada, y otro registro representando la parte terrestre.

FRANCISCO HERRERA, EL VIEJO:

Conocido como el Viejo para distinguirlo de su hijo que se llamaba igual. Se impulsó
pronto en el ambiente artístico local. Se mueve dentro de al radición manierista, con
algunas excepciones que evolucionarán hacia el Barroco. En algunas de sus obras
iniciales vemos composiciones un tanto inestables, y los rostros de los personajes,
de profunda individualidad, trazados con pinceladas amplias y moderadas.

San Basilio dictando su doctrina. 1638-1639. Museo del Louvre, París:

esquema todaía manierista, incluso vemos convencionalosmo en las dos figuras de
medio cuerpo, que cierran la composición por la parte inferior en primer término.
El mercader de escobas. 1636. Museo de Avignon: el artista muestra su faceta
costumbrista y de género. Recerea tipos populares, que resultan rígidos y toscos.

Aposteosis de San Hermenegildo. 1639. Museo de Sevilla: obra gracil, colorista

y barroca. Manitene los dos registros celeste y terrestre vistos en Juan de Roelas.
2.2 LOS GRANDES MAESTROS DEL REINADO DE FELIPE IV: RIBERA(1591-1652),
CANO(1601-1667), ZURBARÁN(1598-1664) Y VELÁZQUEZ (1599-1660).
RIBERA:
Sus obras obedecen a un gran número de encargos efectuados desde España,
aunque él residía en Nápoles. Podemos considerarlo el primero de los grandes
maestros de la pintura del reinado de Felipe IV, que ya no se ciñe a la escuela
regional. Se ha supuesto que es discípulo de Ribalta, pero no hay pruebas de ello.

El Tacto. 1616. Museo Norton Simon, Pasadena: forma parte de la serie de los
sentidos. Representa a tipos populares de medio cuerpo en diferentes posiciones,
siempre detrás de una mesa, y sobre un fondo neutro. Vemos influencia del
naturalismo tenebrista de Caravaggio.

Arquímedes. 1630. Museo del Prado, Madrid: dentro de la primera etapa del
naturalismo tenebrista de Ribera destaca este lienzo. El matemático griego es
representado como un tipo popular y menesteroso, y nos recuerda a alguno de los
borrachos del famoso cuadro de Velázquez. Los detalles naturalistas son logros
perfectamente conseguidos.

San Sebastián después del Martirio. 1628. Hermitage, San Petersburgo: vemos
el cuerpo del sanro en postura zigzagueante, y recorre casi toda la superficie del
lienzo como máximo receptor de la luz focal. El cuadro recoge el momento en el
que, según la tradición, es atendido por santa Irene, representada al fondo.

El apóstol San Ándres. 1633. Museo del Prado, Madrid: se representó al apóstol
con la cruz en aspa con la que fue martirizado. El naturalismo de su anatomía se
enfatiza por la luz focal que procede de la parte superior izquierda, es excepcional.
Esta obra constituye uno de los máximos exponentes del concepto de santidad bajo
los ideales contrarreformistas. La santidad masculina se identifica con la pobreza, la
humildad y al mismo tiempo, con la sabiduría.

La Inmaculada Concepción. 1635. Retablo de la iglesia de las Agustinas de

Monterrey, Salamanca: vemos que este es el año que supone el cambio del pintor.
Olvida el tenebrismo y comienza a aclarar los fondos de sus lienzos, ìnfluenciado
por la escuela valenciana. Para esta obra, Ribera simplificó la iconografía de la
Inamuclada más famosa de la pintura española: la de Juan de Juanes. Interpreta
esta pintura de forma barroca. La Inmaculada aparece elavada sobre el cielo, sobre
la media luna con el movimiento de su túnica, y sobre el arco inferior de nubes, lleno
de ángeles.

Martirio del apóstol San Felipe. 1639. Museo del Prado, Madrid: el apóstol
aparece como un personaje popular. El pintor escoge el momento de preparatorio
del maritirio. Vemos color y luminosidad, y una escena compuesta a base de dos
triángulos cuyo lado común es el cuerpo del santo, que marca una diagonal de un
vértice a otro lienzo

El sueño de Jacob. 1639. Museo del Prado, Madrid: Ribera nos enseña aquí su
tendencia a captar el aspecto cotidiano de un episodio bíblico. Si no fuera porque
conocemos el título de la pintura, podría ser prefectamente una escena de género.
El Génesis dice que Jacob vio en sueños a una escala de ángeles que ascendía a
los cielos, mientras Dios le aseguraba protección para él y para los suyos. El pintor
opta por no representar la escala, y decide representar el momento de reposo de un
pastor. Una restautación desveló que la escala está insinuada en el blanco y
nuboso haz sobre Jacob. La composición forma un aspa mediante el crucero de las
dos diagonales clásicas de la estética barroca: una señala la figura de Jacob y el
haz nubloso, la otra marca el árbol

La Magdalena Penitente. 1644. Museo del Prado, Madrid: representación

alegórica de la penitencia, con la santa dentro de una gruta a la que le llega luz
desde dentro. La santidad femenenina, a diferencia de la masculina, se plasma en la
pureza.

Santa Inés. 1644. Museo de Dresde: de larguísimo cabello. Su rostro es el de la

hija del artista (al igual que en la Magdalena Penitente y en la Inmaculada
Concepción). La santa destaca sobre un fondo neutro aclarado, mientras el ángel
que aparece sostiene su túnica blanca.

San Pablo Ermitaño. 1640. Museo del Prado, Madrid: reserva la misma idea
penitencial dentro de una gruta. La entrada de la cueva es más pequeña, lo que
hace más evidente la luz focal proveniente del interior de la misma.

La comunión de los Apóstoles. 1651. Cartuja de San Martino, Nápoles: síntesis

de su producción, en la que aparecen varios componentes: arquiectura, paisaje,
retrato colectivo, cortinaje, celaje y ángeles.

San Jerónimo Penitente. 1652. Museo del Prado, Madrid: en sus últimos años,
Ribera regresó al naturalismo tenebrista de su primera etapa de representación de
santos. Este cuadro constituye una prueba de ello.
FRANCISCO DE ZURBARÁN:
Zurbarán es uno de los genios más singulares y complejos de la pintura española
del siglo XVII. Ha pasado a la historia como el pintor monástico por excelencia, y
efectivamente, naide ha siabido representar como él lo cotidiano y lo portentoso de
la vida monástica de la Contrarreforma en España. Entre los recursos utilizados
para ello se encuentra el desprecio deliberado a la perspectiva clásica. Usó también
el naturalismo tenebrista, pero la luz en sus cuadros no solo ilumina las figuras, sino
que también las transfigura. En sus últimos años abandonó su marcado estilo para
imitar la exitosa pintura de Murillo.

Virgen niña en éxtasis. 1627. Museo MET de NY: representó a la Virgen extasiada
en mitad de su actividad de costura. Mezcla la realidad y la irrealidad, mediante la
representación arbitraria del espacio, del abatimiento del suelo y de la mesa, y de la
aureola de querubines que rodean la cabeza de la figura. Se contrapone con el
naturalismo efectista de los objetos. El cortinaje enmarca la escena, verificando la
procedencia delantera de la luz.

Aparición del apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco. 1629. Museo del Prado,
Madrid: forma parte de la serie de 22 lienzos que pintó para el convento de la
Merced Calzada de Sevilla. San Pedro Nolasco era el fundador de dicha orden y
había sido recientemente canonizado. Aparece extasiado ante la milagrosa
aparición del apóstol San Pedro en la misma posición en la que el mismo fue
crucificado. La composición se reduce a dos figuras dispuestas en diagonales
paralelas. Presciende de toda alusión al escenario para así concentrarse en el
hecho milagroso. El foco de luz proviene de la visión, que ilumina fronatlmente al
santo mercedario y a su blanco hábito con efecto de relieve.

Visión de San Pedro Nolasco de Jerusalén Celeste. 1629. Museo del Prado,
Madrid: para la misma colección que el cuadro anterior. Vemos de nuevo un
contraste entre la verosimilitu de las figuras, el virtuosismo de sus ropajes, y lo
arbitrario del espacio y de los muebles, que contribuyen a lo portentoso.

San Serapio mártir. 1629. Ateneo de Hartford: este santo fue un militar irlandés
participe de las cruzadas. Conoció a San Pedro Nolasco e ingresó en la orfen. la
realidad es más tangible, se plasma en este lienzo cuando el pintor presciende del
espacio. El rostro del santo resulta estremecedor, con su cuerpo colgando de las
cuerdas y el relieve pictórico de su hábito invadiendo el lienzo. Lo ilumina un foco de
luz procedente de la parte superior derecha.

Funerales de San Buenaventura. 1630. Museo del Louvre, París: forma parte de
una serie de cuatro lienzos para el convento franciscano de San Buenaventura. Los
rostros contrastan. Despunta el blanco resplandeciente del hábito de difunto y la
captación de sus rasgos mortuorios.
Cristo en la Cruz. 1628. Instituto de Arte de Chicago: uno de los mejores lienzos
de Cristo crucificado de la pintura barroca española. Es realmente una escultura
pintada, se nota la influencia de la imaginería.

Apoteósis de Santo Tomás de Aquino. 1631. Museo de Bellas Artes de Sevilla:

la última gran obra de Zurbarán en su primera etapa sevillana. Inspirada en el
manierismo y resuelta en dos planos: en el registro inferior vemos una serie de
orantes en torno a la bula de la fundación del colegio Santo Tomás de Aquino, la
iluminación es tenebrista y el naturalismo es intenso, si bien podemos ver en el
fondo un espacio abierto lleno de luz y arquitecturas. En el registro superior, vemos
al santo sobre una plataforma de nubes, de pie y presidiendo la asamblea de
Padres de la Iglesia bajo la protección del Espíritu Santo. Sobre este nivel aparecen
Cristo y la Virgen a un lado, y San Pablo y Santo Domingo al otro.

Hércules con el león de Nemea. 1634. Museo del Prado, Madrid: la labor de
Zurbarán para el Salón de los Reinos comprendía una serie de lienzos con los
trabajos de Hércules. En ellos el artista exhibe su capacidad para la pintura
mitológica, como en el cuidadoso estudio desnudo de Hércules en este lienzo.

Defensa de Cádiz. 1634. Museo del Prado, Madrid: encargo de historia

contemporánea para el Salón de los Reinos. Hizo dos grandes lienzos de batakkas,
pero conservamos solo este. El lienzo recoge el episodio del ataque inglés, al
mando del conde Lest, a la ciudad de Cádiz en el año 1625. Zurabarán compuso
una escena teatral en la que vemos a varios militares españoles presididos por el
gobernador de la plaza, Fernando Girón. Los rígidos personajes se alzan sobre un
fondo de batalla naval, como si fuera un gran tapiz cortado tras la torre de la
izquierda.

A Zurbarán le hubiera gustado quedarse en Madrid y continuar su carrera artística

como pintor de la corte, pero al finalizar su contrato debió volver a Sevilla y a sus
pinturas monásticas. En varios lienzos representó a San Francisco de Asís, al que
somete al naturalismo tenebrista en varios lienzos.

Fray Gonzalo de Illescas. 1639. Monasterio de Guadalupe: crónica de la vida de

los religiosos jerónimos. De los 8 lienzos efectuados destaca el de la actividad
intelectual del santo en la celda, bien provista de libros. Zurbarán resuelve la escena
con cortinaje y la divide en tres planos: el primero iluminado con el religioso, el
segundo la arquitectura en la penumbra y el tercero el fodo urbano, iluminado. Los
objetos sobre la mesa están iluminados focalmente, y por sí solos constituyen una
naturaleza muerta de gran naturalismo.

La misa del Padre Cabañuelas. 1639. Monasterio de Guadalupe: dice la leyenda

del siglo XV que en pleno sacrificio, el monje tuvo dudas dobre el misterio
eucarístico y visualizó con sorpresa que la patena con la Sagrada Forma se elevaba
desde el altar. Zurbarán demuestra en esta obra que es capaz de usar como el
quiera la perspectiva clásica. Las arquitecturas al fondo nos recuerdan a los pintores
venecianos Veronés y Tintoretto. Destacan los detalles del mantel del altar, la
casulla y la alfombra. El rostro transfigurado de Cabañuelas contrasta con el de su
acompañante, que está ausente al hecho religioso y dirige su mirada al espectador.

Agnus Dei. 1640. Museo del Prado, Madrid: el cordero aparece con las patas
trabadas. El artista lo destaca aislado, como si estuviéramos ante un bodegón
místico. Zurbarán fue uno de los mejores autores de bodegones, caracterizándose
por la disposición de pocos objetos pero que estaban perfectamente alineados e
iluminados, y recortados sobre un fondo oscuro y con un gran realismo en las
calidades de materia.

Sagrada Familia. 1659. Museo de Budapest: vemos el cambio de Zurabarán

durante sus últimos años de vida. En este cuadro imita a Murillo hasta en la forma
de los rosotros de los personajes.

Inmaculada Concepción. 1662. Museo de Budapest: una vez más imita a Murillo,
en este caso su etapa vaporosa.

ALONSO CANO:
Se formó con Juan Martínez Montañés como escultor y con Francisco Pacheco
como pintor. Se trasladó en 1638 de Sevilla a Madrid, llamado por el conde-duque
de Olivares para la decoración de palacios reales. En la cpital conoció las
colecciones reales y estudió la pintura veneciana, resultando esto en composiciones
pictóricas más elaboradas e idealizadas.

Cristo atado a la Columna. 1632. Museo del Prado, Madrid: vemos como al inicio
de su carrera las obras de Cano estaban fuertemente ligadas a la imaginería. Esta
pintura está sometida al tenebrismo y está hecho con pincelada suelta, la figura es
concebida como una escultura.

Virgen con el niño. 1645. Museo del Prado, Madrid: también vinculada a la
imaginería. No obstante, vemos como evoluciona hacia efectos cada vez más
pictóricos con tonos suaves. El claroscuro está suavizado y la técnica es más
pictórica y con menos base en el dibujo.

Inmaculada Concepción. 1648. Museo Diocesano de Vitoria: se relaciona con la

escultura conservada en la catedral de Granada.

Noli me tangere. 1646. Museo de Budapest: vemos la influencia de las

colecciones reales.
San Juan Evangelista. 1651. Museo del Prado, Madrid: rfelja influencias de ribera
y de Velázquez en los colores brillanes y plateados. Destaca la daigonal de la rocam
con el cielo veneciano de la derecha. El santo es paralelo a esta diagonal.

El milagro del Pozo. 1645. Museo del Prado, Madrid: una de las composiciones
más famosas y más elaboradas del artista. Representa a un milagro de San Isidro
Labrador. Nos hallamos ante una escena hagiográfica que el pintor trata como
escena de género. Detacan los rompimientos arquitectónicos del fondo, con algunas
pervivencias tenebristas.

Cristo en el Limbo. 1647. Museo de Arte de LA: influencia de Rubens. La seire de

desnudos de este cuadro son derivación de la obra de dicho artista, y le confiere
una mayor importancia a este cuadro, ya que los desnudos no era abundantes en la
pintura española de la época. Destaca el cuerpo de Cristo inclinado hacia delante en
un ligero escorzo, pero destaca especialmente el desnudo de espaldas de Eva, que
no puede ser más rubensiano. Desde el punto de vista iconográfico, Cano recrea un
tema medieval como es de la Anástasis , o descenso de Cristo al limbo, poco
tratado durante el Renacimiento y el Barroco.

DIEGO DE VELAZQUEZ:
Uno de los mayores genios de la pintura universal, situado entre el realismo de la
pirmera mitad del siglo y el barroquismo de la segunda. Nació en Sevilla y se formó
allí hasta su traslado a Madrid, donde desarrolló la amyor parte de su carrera. Es
uno de los casos más significativos de los que pueden hacer una educación y unas
condiciones naturales que se juntan con un ambiente muy favorable a lo largo de su
vida.

1. ETAPA EN SEVILLA: 1618-1621

Sus primeras obras muestran un enorme interés por el naturalismo tenebrista.

Vieja friendo huevos. 1618. Galería Nacional de Escocia: mezcla género y

bodegón, supuestamente es una alwgoría del sentido del gusto, pero sobre todoes
una trasposición plástica de un hecho cotidiano

Cristo en casa de Marta y María. 1619. Galería Nacional de Londres: se ha

interpretado de forma religiosa: al fondo vemos la casa de Marta y María, como vista
a través de una ventana. En el primer plano vemos a una joven majando unos ajos
en un almirez y a una mujer mayor que la señala con el dedo, no sabemos si la
señala con ánimo de reprenderla o si en realidad está señalando la escena de fondo

El aguador de Sevilla. 1621. Museo Wellington, Londres: una de las obras más
notables de este periodo. Se trata de una escena de género sometida al mejor
naturalismo tenebrista que Velázquez desarrolló en su obra. En esta pintura se ha
querido ver una alegoría de las tres edades del hombre.

2. PRIMERA ETAPA EN MADRID: 1622-1628

Con ayuda de conocidos de su suegro, Velázquez decidió continuar su carrera en la
Corte. En 1622 hizo un primer intento fallido, pero tuvo ocasión de retratar a Luis de
Góngora y demostrar con ello sus buenas cualidades para el retrato. En 1623
consiguió trasladarse definitivamente a Madrid, y el éxito de un primer retrato del
joven rey Felipe IV le permite profundizar su aprendizaje en las colecciones reales.
En 1624 se convirtió en pintor del rey.

Los borrachos o El Triunfo de Baco. 1628. Museo del Prado, Madrid: es la

pintura conservada de este periodo más sobresaliente. En el siglo XX se interpretó
como un cuadro mitológico, pero se trata más bien de una parodia burlesca en la
que vemos a unos borrachos de taberna, con aspecto de pícaros y de mendigos.
Uno de ellos tiene pámpanos en la cabeza y se dispone a coronar a otro de rodillas
ante él. parodia un tema mitológico, desmitificando a uno de los dioses del Olimpo.
La iluminación del grupo principal aún es tenebrista pero el escenario ya es abierto,
incluso si la integración entre el paisaje y los personajes todavía no es perfecta. Un
personaje del cuadro que cabe destacar es el que está incorporado detrás del
borracho que representa a Baco, representado con un desnudo má académico y
colocado en escorzo.

3. PRIMER VIAJE A ITALIA: 1629-1631

Solicitó el permiso para este viaje apenas unas semanas depsués de la estancia de
Rubens en Madrid. Pasó en Italia un año y medio y visitó diversos lugares. Superó
con esta experiencia el naturalismo.

La Fragua de Vulcano. 1630. Museo del Prado, Madrid: tema tomado de la

Metamorfosis de Ovidio, representa el momento en el que Apolo revela a Vulcano
que su esposa, Afrodita lo engaña con Marte, Dios de la guerra, para quien Vulcano
y sus ayudantes están realizando una armadura. Apolo se encuentra a la izquierda,
con una corona de laurel y una aureola luminosa, Vulcano se encuentra justo frente
a él.

La Túnica de José. 1630. Monasterio del Escorial: pintura de tema bíblico, con
desnudos académicos similares a los de la fragua de Vulcano.

4. ETAPA CENTRAL EN MADRID. 1631-1649.

Es un periodo sobre todo de retratos.
Felipe IV de castaño y plata. 1631. Museo del Prado, Madrid: el monaraca es
representado con iconografía oficial de jefe de estado. Se encuentra de pie delante
de una mesa, con una mano en la empeñadura de su espada, con la otra sostiene
un edicto. Fue uno de los primeros cuadros en los que Velázquez cambió su técnica
buscando la impresión visual. Parece una obra meticulosa, pero los detalles los hizo
con manchas y toques irregulares.

La reina Isabel de Francia a caballo. 1636. Museo del Prado, Madrid: se sabe
que los adornos de su vestido y de la gualdrapa del caballo fueron efectuados por
otro pintor, un ayudante más paciente para estas labores. Oculta partes del caballo
que ya se habían pintado.

Felipe IV a caballo. 1634. Museo del Prado, Madrid: monarca retratado en

posición de corveta, con las patas delanteras del caballo levantadas. Este era un
ejercicio que requería una gran destreza por parte del monarca, por lo que se
trataba de un recurso enaltecedor. Destaca el paisaje que ya no es un telón de
fondo, sino que se trata de un espacio de sugerencia real conseguido con la
perspectiva aérea.

El conde-duque de Olivares a caballo. 1636. Museo del Prado, Madrid: aparece

posando en una complicada posición de corveta, difícil de creer en un pesonaje con
sobrepeso. Mira al espectador, dirección opuesta a la marcha del corcel. es un
ercorzo hacia el fondo de la posición.

El príncipe Baltasar Carlos a caballo. 1635. Museo del Prado, Madrid: opta por
disponer el escorzado corcerl en dirección hacia el espectador. La posición de
corveta es, de nuevo, usada como un recurso enaltecedor. El paisaje y sus gamas
de azules y verdes con pincelada suelta, es excepcional.

El cardenal infante don Fernando de caza. 1635. Museo del Prado, Madrid:
personaje de la nobleza/realeza representado como cazador. Iconografía
enaltecedora del retratado. Brillante fondo de paisaje , resuelto en una composición
vertical. Son fundamentales en el equilibrio compostivo la inclinación del arma en su
diagonal, el mastín y el árbol.

El príncipe Baltasar Carlos de caza. 1635. Museo del Prado, Madrid: paisaje de
composición imilar al anterior, con dos perros en lugar de uno.

La rendición de Breda. 1634-1635. Museo del Prado, Madrid: pintura cumbre de

este periodo. Cuadro de historia contemporánea. En este cuadro el pintor huye de la
habitual ampulosidad de este género y plasma los hechos con naturalidad. No
mitifica a los personajes vencedores ni tampoco humilla a los vencidos, lo que
quería era humanizar y desmitificar la figura del héroe. Narra un suceso del año
1625 en el que el general que mandaba las tropas holandesas de la plaza de Breda
decifdió rendirse ante el asedio de los ejércitos españoles, a condición de ue se le
conceciera una retirada honrosa conservando las armas. El format4o es un tanto
teatral. En el centro del cuadro está la llave que simboliza la rendición de la plaza.
Destaca el ademán del general de las tropas españolas de evitar que al entrega la
llave, el general holandés se incline. A un lado y a otro se distribuyen grupos de
militares, a la izquierda holandeses y a la derecha españoles. En los españoles hay
algunos retratos, y el personaje del extremo derecho con un gran sombrero se ha
identificado con un autorretrato del artista. En el paisaje, destaca la posición de los
dos caballos, que contribuyen a la profundidad.

Cristo Crucificado. 1632. Museo del Prado, Madrid: para el convento de San
Plácido. Es un Cristo de cuatro clavos. Sigue el modelo indicado por Zurbarán,
recuperando el naturalismo tenebrista para su iconografía, pero el foco de luz en
este caso es más frontal. La cabeza está levemente inclinada, de forma que los
cabellos ocultan la mitad de su rostro, añadiendo a la imagen un toque de misterio.

El dios Marte. 1640. Museo del Prado, Madrid: el rostro del personaje no ofrece
su aspecto a un Dios del Olimpo. Ciertos elementos de la pintura nos indican la
elaboración de influencias por parte de Velázquez. Entre ellas están el colorido y su
resolución de procedencia veneciana.

5. SEGUNDO VIAJE A ITALIA: 1649-1650.

Este viaje lo hizo con la misión específica de comprar obras de arte para la
decoración del Alcázar madrileño. En este viaje Velázquez es ya un artista
consegrado que viaja en caliad de ayuda de cámara del rey de España, estando
provisto de amplios poderes y dotado de medios para las adquisiciones.

Papa Inocencio X. 1650. Galería Pamphili, Roma: tuvo ocasión de retratar al

papa, suponiendo este retrato su cumbre de la capacidad para retratar. Refleja en
este lienzo su admiración a Tiziano por la manera en la que armoniza los distintos
tonos de rojo de la vestimenta papal, del sillón y del cortinaje al fondo. Debemos
añadir a todo el estudio psicológico del personaje.

La Venus del Espejo. 1650. Galería Nacional de Londres: aborda un tema

mitológico, pero por fin hiyendo del realismo y la interpretación popular. Se inspira
en las Venus del Renacimientom pero con la originalidad de representarla de
espaldas y con un rostro difuminado, que tan solo vemos por su reflejo en el espejo
que sostiene cupido. Es considerado como el mejor desnudo de la pintura española.

Entrada a la gruta del jardín de la Villa Medici y el Pabellón de Ariadna en el

jardín de la Villa Medici. 1651. Museo del Prado, Madrid: obtuvo permiso para
residir en esta villa romana y realizó este cuadro como capricho. Son dos pequeñas
pinturas de pequeño formato y que son paisajes independientes. Es un género poco
tratado en la pintura española. La técnica es algo vanguardista ya que el pintor
quiere captar la luz a distintas horas del día, como en el siglo XIX harían los
impresionistas.

6. ETAPA FINAL EN MADRID: 1651-1660

Las Meninas. 1656. Museo del Prado, Madrid: montaje pictórico a partir de un
retrato de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria. El hecho tuvo lugar en una
habitaciñon del Alcázar madrileño en el año que se hizo la pintura. Cuando estaba
pintando el cuadro, Velázquez quedó sorprendido por la llegada de la hija de los
reyes, la infanta Margarita, acompañada por dos meninas: una le ofrece un búcaro
de barro, otra parece iniciar una reverencia. A su derecha hay dos enanos
divirtiendo a la pequeña, uno de ellos parece pisar al mastín que tranquilamente
yace en primer plano. Tras esto, Marcela de Ulloa. Al fondo se recortan las formas
de un presunto pariente del pintor que tenía un cargo palatino. El lado izquierdo del
lienzo se ocupa con el gran lienzo ante el que Velázquez trabaja.

La Infanta Margarita con vestido azul. 1659. Museo de Viena: la infanta con 8
años de edad, a base de pinceladas sueltas de efectos luminosos.

Las Hilanderas o la Fábula de Aracné. Museo del Prado, Madrid: al principio se

pensó que reprsentaba una escena de trabajo en la fábrica de tapices, en la que el
pintor visualiza magistralmente el ambiente del taller como si fuera una instantánea
fotográfica, pero cuando se profundizó en el significado del cuadro se llegó a pensar
que era una alegoría sobre la glorificación del trabajo. Después cobró fuerza la
teoría de quese trataba de la fábula de Aracné, la joven que desafió a Atenea a tejer
un tapiz y que acabó convertida en araña. El artista nos ofreció una lograda versión
de la perspectiva aérea, hasta entonces conseguida abase de sueltas facturas.
Hace tangible la atmósfera del taller

2.3 LA PINTURA DEL PLENO BARROCO DEL PERIODO DE CARLOS II.

Esta es la etapa del Pleno Barroco, y hay cuatro factores que resultan
fundamentales para la formación de esta pintura: la gran cantidad de obras de
Rubens en las colecciones españolas, la difusión masiva de las estampas
flamencas que rerpoducen obras de Rubens, el renovado interés por la pintura
veneciana, y el conocimiento innovador de la pintura italiaa de la década de 1630.
Todo esto pordujo un efecto bastante inmediato en los artistas hispanos, efecto
traducido en el abadono progresivo sobre el promedio de la centuria del naturalismo
y del tenebrismo más estrictos. De esta forma, la pintura de esta etapa se eabrió a
nuevas formas, más brillantes, escenográficas y dinámicas. Se abrió a una gama de
colores en general más claros y luminosos. Esto repercute en la iconografía: la
severa contención en el gesto de los santos pasa a ser una profusa gesticulación,
las imágenes de penitencia se sustituyeron por imágenes triunfales de gloria. la
Virgeny el Niño ya no tendrían la simplicidad doméstica que solían tener, desde
entonces aparecerían en tronos encumbrados y mostrándose en escenarios
opulentos y celestes.
FRANCISCO DE HERRERA:
Uno de los primeros protagonistas de esta etapa. Su conocimiento de la pintura
italiana del momento ha hecho que se piense que se formó en Italia

Apoteósis de San Hermenegildo. 1654. Museo del Prado, Madrid: su obra más
notable. Cumple con los requisitos barrocos, pues es una imagen triunfal de gloria,
cuenta con escenografía y dinamismo, los santos gesticulan y hay colorido.

CLAUDIO COELLO:
Máximo representante del pleno Barroco. Su pintura está influida por Francisco
Herrera y otros pintroes del mismo estilo pictórico.

Triunfo de San Agustín. 1664. Museo del Prado, Madrid: una de sus primeras
obras notables. La movilidad de San Agustín y sus brazos en escorzo son influencia
de Rubens. Las arqutecturas que dan monumentalidad a la composición son
influencia del Veronés.

La Anunciación de San Plácido. 1668. Convento de San Plácido, Madrid:

formato vertical y punto de vista bajo obedecen a su destinación: un retablo. La
composición está llena de figuras, pero se centra en las de la Virgen, el arcángel
San Gabriel y la paloma del Espíritu Santo. El conjunto se enriquece con el
rompimiento espacial de las fugadas arquitecturas, y con el celeste superior
presididio por la figura de Dios Padre.

La Virgen con el Niño entre las virtudes teologales y santos. 1669. Museo del
Prado. Madrid: parte del habitual rompimiento arquitectónico, enriquece el lienzo
con una interesante iconografía religiosa. Destacan las figuras de San Miguel, San
Francisco de Asís y San Antonio de Padua en los extremos, ya que contribuyen a la
profundidad de la escena.

La Adoración de la Sagrada Forma. 1685-1690. Sacristía del Monasterio del

Escorial: la obra cumbre de Coello y la más emblemática de la etapa artística en
general. Conlleva un triple sentido: es un documento histórico, una alegoría religiosa
y un manifiesto político. Destacan las figuras alegóricas de la Fe, la Religión y la
Majestad Real, volantes.

CLAUDIO COELLO:
Se rasladó a Madrid desde Avilés, donde se formó estudiando las colecciones
reales.
Fundación de la Orden Trinitaria. 1666. Museo del Louvre, París: Inspirada en
una obra de Rubens del mismo tema para la catedral de Amberes, Carreño solventa
la composición con el tradicional doble registro celeste y terrestre, mediante una
pincelada suelta, iluminada por la luz dorada procedente de la visión trinitaria.

Inmaculada Concepción. 1660. Museo de Guadalajara: mantiene durante el

pleno barroco la tradición iconográfica de la Inmaculada, que había sido impulsada
en el siglo XVII por Ribera.

Carlos II. 1671. Museo de Bellas Artes de Oviedo: Este es el retrato oficial más
famoso del rey, de pie en posición de tres cuartos, portando documento, espada, y
asiendo un sombrero sobre la mesa sustentada por leones. Los dos espejos
permiten ver parte del salón, sin que falte el tradicional toque barroco envolvente del
cortinaje rojo a la izquierda.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO:

Carece de una pintura de alegorías místicas y de gran profundidad teológica, si bien
su calidad técnica y estilística mantiene la notabilidad de los grandes genios del
Siglo de Oro español. La pintura de Murillo busca deliberadamente la belleza para
atraer al espectador mediante la anécdota y la ternura, logrando gran éxito en sus
lienzos sin grandes complicaciones intelectuales

Autorretrato. 1679. Galería Nacional de Londres: autorretrato a la italiana con

efecto de trampantojo, y un poco al margen del estilo que ejercía por el año en que
realizó esta obra. Dado que el arte de la pintura en el medio español del siglo XVII
era todavía considerado en muchos ámbitos como una actividad artesanal y no
liberal, Murillo justifica la forma inhabitual de autorretratarse porque así se lo
reclamaron sus hijos, tal y como expresa la inscripción de la cartela.

1. PERIODO TENEBRISTA
San Diego dando de comer a los pobres. Academia de San Fernando, Madrid:
destaca la virtud caritativa del santo, pero no penetra en la trascendencia del hecho.
Rápidamente deriva hacia lo anecdótico: niños jugando en primer término. Los tipos
son populares

Sagrada Familia del Pajarito. Museo del Prado, Madrid: Intensifica lo anecdótico
(el Niño Jesús con el pajarito en la mano frente al perro), la ternura y la dulzura. La
técnica está a la altura de otros grandes maestros del siglo.
 2. PERIODO CENTRAL LUMÍNICO
Periodo con variados temas.

El buen pastor y San Juan Bautista NIño. Museo del Prado, Madrid: escenas
tiernas y entrañables, no exentas de teatralidad y con un cierto academicismo en la
repetición de tipos.

Niños jufando y Niños comiendo melón y uvas. Pinacoteca de Múnich:

escenas que a través del pincel de Murillo pueden resultar igualmente tiernas y
simpáticas por el énfasis de lo anecdótico, pero que encierran un drama social de la
época: los niños pobres de la calle que vivían de la caridad pública.

San Francisco abrazando al crucificado. Museo de Bellas Artes de Sevilla:

simplifica la iconografía y elimina la carga dramática del de Ribalta.

Inmaculada de El Escorial e Inmaculada de los Venerables: simplifica la

iconografía y dulcifica los tipos.

La curación del paralítico. Galería Nacional de Londres: las figuras se hallan

muy estudiadas en su ubicación dentro de la composición. Recurso clásico de situar
a las figuras en la parte izquierda para proporcionar la apertura arquitectónica en la
de la derecha. Las arquitecturas recuerdan a Tintoretto, mientras que el clasicismo
que emana de la obra remite a Poussin.

3. PERIODO FINAL O VAPOROSO.

La etapa final de la producción de Murillo se caracteriza por una pincelada
difuminada o desdibujada, calificada en la historiografía como vaporosa, que
preludia una parte de la pintura del siglo XVIII. Se reemplaza y se tapa la
arquitectura del fondo por el suave cúmulo nuboso, poblado de ángeles juguetones
y con la paloma del Espíritu Santo en el centro.

Martirio de San Andrés. Museo del Prado, Madrid: escena panorámica y de

martirio. Las arquitecturas del fondo quedan difuminadas en la atmósfera vaporosa
que domina la escena. En el centro San Andrés, martirizado con la cruz en aspa.
Alrededor diferentes figuras completan el espacio, sin que falte el detalle anecdótico
del perro.

La Sagrada Familia o las dos Trinidades. Galería Nacional de Londres: es una

de las obras más importantes de esta etapa vaporosa. Hay una diferencia de
tratamiento entre la parte superior (más desdibujada y con menos colorido), con la
atmosfera nubosa del Dios Padre y la Paloma del Espíritu Santo, y la inferior. Los
tipos se hallan fuertemente idealizados. El doble título del cuadro, con su
iconografía, alude a la igualación teológica de la Sagrada Familia como una
segunda Trinidad, cuyo nexo entre las dos es el Niño Jesús

3. FRANCIA.

3.1 EL BARROQUISMO TENEBRISTA EN EL GÉNERO: GEORGES LA TOUR (1593-1652)

Y LOUIS LE NAIN (1593-1648)
GEORGE LA TOUR:
Pintor excepcional, un prodigio de la técnica. Muy influido por el tenebrismo de
Caravaggio. No obstante, mientras que en el pintor italiano la técnica lumínica está
totalmente al servicio de la iconografía religiosa, en La Tour no lo es tanto, de tal
forma que la técnica lumínica se justifica por sí misma. Es decir, antepone la técnica
a la temática: le interesa la visualización de la luz de las velas y su incidencia sobre
las personas y los objetos en espacios interiores cerrados, aunque las escenas
sigan siendo mayormente religiosas.

Comedores de guisantes. 1620. Museos estatales de Berlín: pintura

costumbrista de su primera etapa. Sobre un fondo neutro aclarado, con detalles
naturalistas de influencia de Caravaggio.

Magdalena Penitente. 1638-1643. MET: ya vemos rasgos más típicos del pintor. La
Magdalena se retrata delante de un espejo, símbolo de la vanidad, en el que se
refleja la llama de una vela, símbolo del tiempo que se consume. Las joyas que hay
sobre la mesa y la calavera que hay sobre su regazo sugieren la opción penitencial.
La incidencia de la luz en la escena es el propósito primordial del pintor.

San José carpintero y el Niño Jesús. 1640. Museo del Louvre: si no fuera por los
personajes podría ser una escena costumbrista sin más. El pintor experimenta con
la luz de la vela sobre los personajes y objetos de forma magistral. Destaca la
transparencia de los dedos de la mano izquierda de Jesús niño.

Aparición del ángel a San José. 1643. Museo de Nantes: los logros de la luz son
fabulosos. El pintor coloca estratégicamente el brazo derecho del ángel tapando la
vela, haciendo que su rostro sea el máximo receptor de la luz.

LOUIS LE NAIN:
El pintor más opuesto a la corriente Clasicista. Se distingue como el máximo
intérprete de una visión poética de la vida rural, que supone una de las corrientes de
pintura de género de esta centuria. En su taller trabajaron sus hermanos, que no
alcanzaron su misma notoriedad.
Familia de Campesinos. 1642. Museo del Louvre: en una habitación rústica y
sobria, unos austeros personajes se disponen frontalmente como actores sobre el
escenario, con la mirada severa e intensa a excepción de la del niño de pie, que la
dirige hacia el espectador. La luz focal está centralizada.

Comida de campesinos. 1642. Museo del Louvre: los personajes comparten una
comida fragual con el decoro del que asiste a una importante ceremonia. Se ha
dicho que el pintor introduce la pintura de género con esta escena. Se ha
interpretado la obra también como una posible escena evangélica: Cristo con dos de
los discípulos de Emaús.

De vuelta del bautizo. 1643. Museo del Louvre: el ambiente de la familia

campesina se enfatiza con la mirada del padre que parece ofrecer alegre su brindis
al espectador. Los demás miembros aparecen ausentes o ensimismados, como el
niño que hay de pie a la izquierda, junto al gato.

La carreta. 1644. Museo del Louvre: composición de tipo escalonada. Detalles

naturalistas muy logrados. La visión es en ángulo. Los personajes aparecen como
detenidos en el tiempo, posando ante el espectador. Es una de las escenas
exteriores de su producción.

3.2 CLASICISMO Y PAISAJE: NICOLÁS POUSSIN (1599-1665) CLAUDIO DE LORENA

(1600-1682) Y SIMON VOUET.
NICOLÁS POUSSIN
Considerado el pintor más completo y universal de la pintura francesa del siglo XVII.
Fue un artista exitoso, de amplia formación y trayectoria. Cultivó la pintura religiosa,
mitológica, y el paisaje. Entre 1620 y 1624 tuvo lugar su primer periodo, el de
formación, tras el cual hasta 1639 completó su formación y alcanzó su fama al
realizar un retablo para la basílica de San Pedro. Después se fue a París hasta 1642
como primer pintor del rey, pero se cansa de su pesada vida en la corte y vuelve a
Roma, donde hasta su muerte incentivó su interés por el paisaje natural.

La muerte de Germánico. 1627. Minneapolis Art Institute: simultanea la historia

romana, pasajes bíblicos y de santos, aplicando casi el mismo tratamiento heroico
en ambas. Importancia del fondo arquitectónico en perspectiva, sobre el que se
recorta la escena casi como un gran relieve polícromo.

El martirio de San Erasmo. 1628. Pinacoteca vaticana: destaca el punto de vista

bajo, las poderosas anatomías de los personajes, y las arquitecturas del fondo.
El rapto de las sabinas. 1633. Museo del Louvre: escena con fondo
arquitectónico en exterior, escena agitada.

La Adoración de los Magos. 1633. Museo de Dresde: la agitación de las figuras

llega incluso a una obra religiosa como esta, en los personajes que hay tras los
magos.

Adán y Eva en el paraíso terrenal. 1664: interés del artista en el paisaje natural,
empequeñece a los personajes en una visión panorámica dominada por la
naturaleza.

CLAUDIO DE LORENA
Se le puede considerar un pintor romano. Su aprendizaje tuvo lugar en el taller del
paisajista romano Agostino Tassi.
El campo Vaccino. 1636: Lorena reproduce fielmente un entorno urbano que
conocía perfectamente: el foro romano. Por lo tanto podemos decir que se trata de
un testimonio de aquella época. Medio soterrado, convertido en terreno de pasto,
mercado de ganado, afán detallista, descriptivo en figuras, monumentos y paisaje
iluminados por la luz del atardecer.
La mayor parte de la producción de Lorena se caracteriza por entornos fantásticos,
en los que repite con variantes los mismos elementos: puerto, barcos, arquitecturas
clásicas, y una luz difusa con el sol de la aurora o el crepúsculo.
Solo por los títulos de los lienzos, cuando no son genéricos, se desvela lo
representado.
Puesta de sol en un puerto. 1639.
Puerta con el embarque de Santa Úrsula. 1641.
Puerto con el desembarco de Cleopatra en Tarso. 1642.
Puerto con el embarque de la reina de Saba. 1648.
Paisaje con el descnaso de la huida a Egipto. 1661.
Lorena cambia los puertos por el paisaje, y al igual que Poussin, empequeñece a los
personajes en una visión panorámica, en diferentes temas bíblicos o mitológicos.

SIMON VOUET
Amplia formación en Italia (pintor). En 1627 se traslada a París, donde Luis XIII le
nombra “primer pintor titular del rey”, con alojamiento en el Louvre y pensión anual.
Se dedicó a la decoración de iglesias y palacios parisinos, fundiendo rasgos
barrocos y clasicismo poussiano.
Crucifixión. 1622: Una obra entre el manierismo y el barroco. Herencia de
Tintoretto (punto dde vista bajo y visión ladeada y escorzada) y una luz focal
caravaggiesca.
La última cena. 1623: Sobresale la visión esquinada de la mesa rectangular con los
apóstoles dispuestos en varios planos. A destacar la tradición de Judas de acuerdo
con el evangelio de San Juan. El cortinaje y el rompimiento con el fondo con paisaje
veneciano.
El tiempo vencido por el amor, la esperanza y la fama. 1640: En las últimas
obras de Vouet se acentua su barroquismo y la teatralidad anticipando las
composiciones del periodo tardobarroco del siglo XVIII.

3.4 EL BARROQUISMO EN EL RETRATO: PHILIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674).

Uno de los mejores retratistas de la corte francesa durante los reinados de Luis XIII
y Luis XIV. El pintor fue en sus retratos la elegancia francesa con la penetración
psicológica de ascendencia flamenca. En 1648, junto a otros artistas, funda la
Academia de Escultura y Pintura.

Triple retrato de Richeleu 1630: Se adopta un sistema de triple postura como un

medio para alcanzar una introspección más analítica.
El cardenal de Richeleu. 1635: Menos introspectivo y más ostentoso y halagador.
Los regidores de la ciudad de París. 1648: De difusión flamenca, retrato colectivo.
A destacar los dos primeros personajes de los lados que contribuyen a la
profundidad. Composicion simétrica en tonro al altar.
Exvoto. 1662: Es la obra prototípica hacia el movimiento religioso jansenista. El
pintor representa a su hija sor Catherine de Sainte-Suzanne, religiosa de Por-Rpyal,
sentada con los pies sobre su taburete, convaleciente. Atendida por la madre Ines
arnauld, que se arrodilla para dirigir al cielo una plegaria. La inscripción de la
izquierda alude a la milagrosa curación de la parálisis de sor Catherine, gracias a la
novena de la madre Ines; suceso que motivó esta pintura.

3.5 ACADEMICISMO: CHARLES LEBRUN (1619-1690).

Uno de los máximos ideólogos del clasicismo barroco francés, con especial
protagonismo en el reinado de Luis XIV. Fue uno de los fundadores de la academia
de scultura y pintura de 1648. Se formó con Simon Vouet y ya en Roma, en
compañía de Poussin. En 1662 fue nombrado primer pintor del rey.

La sagrada familia con San Juan Bautista Niño, 1655: Composicion triangular,
solemne y académica con los personajes ocupando los dos tercios del cuadro y
dejando el tercero para el fondo arquitectónico. Estilistacmente recuerda a Poussin y
Carracci.
El canciller Séguier a caballo. 1656: Cuadro en honor al canciller Pierre Seguier,
mecenas de Le Brun. Refleja el gusto imprante por la equilibrada composición y el
clasicismo boato de la corte.
Galería de los espejos de Versalles: Bóvedas pintadas por Le Brun y su taller, con
paisajes propagandísticos del reinado de Luis XIV.
Triunfo de Alejandro Magno sobre el rey hindú Poros, en la batalla de
Hidaspes. 1665: Le Brun narra una de las hazañas militares de la historia antigua,
como esta de la última victoria de Alejandro Magno, en una abigarrada composición
con multitud de figuras inmersas en un elaborado paisaje.

4. PAÍSES BAJOS.

4.1 LA PINTURA FLAMENCA: PEDRO PABLO RUBENS (1577-1640), ALEGATO PICTÓRICO

DEL BARROCO EUROPEO, ANTON VAN DYCK (1599-1641) Y JEAN STEEN.
PEDRO PABLO RUBENS:
Es la figura culminante de la pintura en la región católica de Flandes. Tuvo un taller
en Amberes donde tuvo más de 100 colaboradores, pero antes de fundarlo había
estudiado allí, en Venecia, en Mantua y en Roma. Durante la decada de 1620 viajó
por las grandes capitales

1. PINTURA RELIGIOSA
San Gregorio Magno con los santos Domitila, Mauro y Papiano. 1606: aunque
es de sus primeras obras ya vemos características de su estilo, como la opulencia,
la faustosidad, la escenografía, y el despliegue de efectos barrocos.

Tríptico de la Erección de la Cruz, la Virgen con San Juan y Santas Mujeres, y

Dimas y Gestas. 1610-11: en la primera escena vemos una composición diagonal
típicamente barroca con los colores venecianos. Acentúa las anatomías con
volumetría

Tríptico del Descendimiento. 1612-14: también escena en diagonal. El cuerpo de

Cristo se hizo con influencias de Miguel Ángel.

El encargo de Jesús a Pedro. 1616: obra estática sometida a la luz focal.

El santo entierro. 1616: imitación casi al completo de la obra de la misma temática

de Caravaggio, las diferencia qu en esta el naturalismo es más suave.

2. PINTURA MITOLÓGICA
El rapto de las hijas de Leucipo. 1620: composición aparatosa y dinámica, nada
que ver con las que usa en las obras religiosas. Las figuras de las dos mujeres son
representadas con exuberantes desnudos típicos de Rubens. Todas las figuras
están colocadas como si fueran un gran grupo escultórico.
El juicio de Paris. 1638: paisaje covencional de carácter flamenco, muestra la
escena en la que el dios Mercurio muestra la manzana de oro de la discordia a
Paris, que debe elegir si dársela a Minerva, Venus o Juno.

3. PINTURA DE GÉNERO
El jardín del amor. 1633: Esta pintura se iterpreta como la fiesta que siguió al
matrimonio de Rubens. Varias parejas bailan, conversan o escuchan música,
mientras varios amorcillos aparecen revoloteando. Con esta obra Rubens se erige
en creador de las llamadas fiestas galantes, que en la Francia del siglo XVIII
retomaría Watteau. La arquitectura de fondo de este cuadro se identifica con el
portico sobreviviente de la casa de Rubens en Amberes.
Le Kermese. 1640: En esta obra se revive una tradición rural y humilde de las
fiestas de aldeanos, poblada de múltiples figuras en regocijo, que ya populariza con
anterioridad Pieter Brueghel el Joven.

4. LOS RETRATOS
Los retratos femeninos de Rubens, sobre todo los de la fase juvenil y la primera
madurez, impactan por su fausto áulico y distanciado.
Maria Serra Pallavicino. 1606: Fue realizada durante su estancia en Genova, y
constituye un preludio para los retratos de su discípulo Van Dyck. La suntuosa figura
de la retratada, contrasta con la agitada figura del papagayo aferrado al respaldo de
la silla.
Autorretrato con Isabelle Brandt. 1610: Rubens se retrata satisfecho, complacido
y seguro de sí mismo. El artista aparece como un refinado caballero, en compañía
de su primera esposa, igualmente lujosamente ataviada.

5. PINTURA OFICIAL
Presentación del retrato de María de Medici a Enrique IV, Núm. 4: El monarca
parece estar siendo aconsejado por el dios Marte, mientras que unos amorcillos
juegan con el yelmo y la rodela de Enrique IV. La exaltacion de la monarquia se lleva
a cabo con las figuras de Jupiter, el águila, Juno junto al pavo real en la parte
superior.
La boda por poderes de María de Medici con Enrique IV. Núm. 5: La boda se
celebró el 5 de octubre de 1600. Fernando I de Médicis representando al rey, coloca
el anillo en el dedo de su sobrina. El propio Rubens se autorretrata detrás de la
novia, sosteniendo la cruz y mirando al espectador. La mitología está representada
en primer plano, a la izquierda, por el joven Himeleo, que sostiene la antorcha. Al
fondo un grupo escultórico del dios padre (recuerda a Miguel Ángel) sosteniendo el
cuerpo muerto de Cristo.
Llegada de María de Medici al puerto de Marsella. Núm 6: María de Medicis
desembarca en Marsella, en el año 1600 para reunirse en Lyon con Enrique IV. Es
recibida por la figura alegórica de Galia y un ángel, en la parte superior de las
trompetas, que anuncian su llegada. Aparecen también ninfas marinas y tritones en
la parte inferior.

Encuentro de María de Medici con Enrique IV en Lyon. Núm 7: Se muestra de

forma alegórica el primer encuentro entre María y Enrique representados a la
manera de los dioses Jupiter y Juno, con sus respectivos atributos, estando entre
ellos Himeneo con la antorcha. La carroza llevada por los leones alude a la ciudad
de Lyon y encima se sienta la figura alegórica de la ciudad misma.
El nacimiento del Delfín de Fointainbleau. Núm 8: Aparece la reina recostada en
el trono, tras la cual aparece la Justicia. Enrique IV, como Júpiter, sostiene al futuro
Luis XIII con una serpiente (representando la salud) y junto a la diosa griega del
orden divino Temis. A la izquierda, la diosa de la fecundidad muestra a la reina la
cornucopia de la abundancia, con las cabezas de los hijos de María que aún están
por nacer entre las frutas.
La coronación de María en la basílica de Saint Denis. Núm 9: Enrique IV
aparece asomado en la tribuna. La Abundancia y una Vctoria alada simbolizan la
paz y la prosperidad, mientras vierten las monedas doradas de Júpiter.
La consignación de la regencia. Núm 10: El pequeño Luis XIII se sitúa entre los
monarcas, Enrique IV confía el cuidado del delfín a Maria poco antes de sus
campañas belicas y su muerte. Al fondo aparece un arco triunfal, resaltándose la
importancia del marco arquitectónico.
Luis XIII llega a la mayoría de edad. Núm 14: Se representa la transferencia de
poder de madre a hijo en sentido alegórico. Maria como regente, cede el timon de la
embarcación, símbolo del estado francés, a su hijo Luis como nuevo monarca. Las
cuatro remeras personifican a la Fuerza, Religión, Justicia y Concordia.
El intercambio de las princesas en la frontera española. Núm 15: Representa el
pacto del doble matrimonio de Ana de Austria con Luis XIII y el de Isabel de Francia
con Felipe IV en el 1615; flanqueadas por las figuras alegóricas de ambas naciones.
En la parte inferior la figura del río Bidasoa con una Nereida que ofrece un collar de
perlas y un Tritón que sopla una concha.
La reina opta por la seguridad. Núm 19: María fue expulsada de París en 1617
por su hijo Luis XIII por lo que se refugia en un sitio seguro, simbolizando por el
templo redondo, sobre cuya puerta hay una placa que reza “Securati Augustae”.
María es conducida hacia la puerta por Hermes con su caduceo. En primer término,
una representación de la anhelada paz, con su antorcha hacia abajo y armadura
amontonada en el suelo, junto al personaje que, con los ojos tapados y serpiente en
su brazo apunta hacia el templo de la seguridad.
Reconciliación de la Reina y su hijo. Núm 20: Representación alegórica, Luis XIII
como Apolo, abraza a su madre, mientras la Hidra esta siendo atacada por un San
Miguel de apariencia femenina, simbolizando el final de la disputa.
El triunfo de la verdad. Núm 21: Formato vertical de la composición. El rey y su
madre aparecen reconciliándose a nivel celeste, ligados por el símbolo de la
concordia, demostrativo del perdón de su hijo y la paz erigida por ambos. Debajo de
ellos, la figura del tiempo alza la Verdad hacia la luz celeste, rubricando tal
reconciliación.

ANTHON VAN DYCK

Especialista en el retrato barroco, Van Dyck es uno de los pintores mas refinados de
la primera mitad del siglo XVII. Trabajó como colaborador para Rubens que le anima
a que se dedique únicamente a los retratos ya que lo ve como un peligroso
competidor. De 1621 a 1626 permanece en Italia estudiando a los grandes
maestros, con estancias en Génova, Venecia (donde admira el arte de Tiziano),
Roma y Palermo. De regreso a Amberes, se convierte en una importante figura, en
rivalidad con Rubens, acumulando fama y encargos. En 1632 se traslada a
Inglaterra, donde es elegido pintor oficial de Carlos I.
El emperador Teodosio y San Ambrosio. 1619 – 1620: Obra perteneciente a su
primera etapa. Gran composición de carácter histórico y religioso con multitud de
figuras, la influencia de Rubens es manifiesta, disposición y vigor de las figuras, así
como la arquitectura lo demuestran.
Madonna del Rosario. 1624: Influencia de los maestros venecianos como Tiziano.
Composición religiosa de formato vertical, mantiene el tradicional doble registro
celeste y terrestre.
Eelena Grimaldi Cattaneo. 1623: Pintura representativa de su etapa genovesa.
Joven dama retratada suntuosamente delante del porche de una villa, de
espectacular arquitectura clásica, durante un paseo por el jardín, mientras que un
paje se afana a proteger su rostro del sol. El gran parasol rojo brilla como una
aureola profana, creando una rueda de color rojo.
Cardelal Guido Ventivoglio. 1623: Relevancia del prelado y destaca la tecnoca de
los matices del rojo y del blanco del encaje de su vestimenta. La elegancia y
excelente ejecución de esta pintura evocan los retratos de Rafael de Urbino.
La familia Lomellini. 1625: Obra maestra del retrato de familia y otra pieza
destacada de su etapa genovesa. Representa a los miembros de una familia
genovesa en un momento de peligro por verse la ciudad asediada. Así, el cabeza de
familia (primero de la izquierda) se halla con armadura en el umbral de la casa para
ocuparse de la defensa. Su hermano, armado con una espada, se dirige hacia el
interior doméstico: a él corresponde proteger a su cuñada y a sus sobrinos. La
madre, sentada en el centro de la composición, es el eje en torno al cual gira la
pintura y la vida de los Lomellini.
Los dos niños están junto a la madre: mientras la primogénita parece darse cuenta
de la situación, su hermano tiene solo una confusa percepción del peligro y dirige
hacia su hermana una mirada interrogativa. De este modo, el retrato se convierte en
un poema sobre los afectos y psicologías, magistralmente captado por el pintor.
Triple retrato de Carlos I de Inglaterra, 1635: Imita el triple retrato del cardenal
Richelieu representando a Carlos I de igual forma, pero con diferente vestimenta.
Carlos I de Inglaterra con su maestro de equitación. 1633: Espectacular
encuadre arquitectónico que cobra tanto protagonismo como las figuras. El rey sale
a caballo de un arco del triunfo, en el que se apoya un enorme escudo real, y
acompañado de Pierre Antoine Bourdon, su maestro de equitación.
James Stuart, duque de Richmond y Lennox. 1633: La esbelta figura del joven
noble, ceñida por el refinado traje, es subrayada por el enorme lebrel. Este tipo de
retratos preludian a los retratistas ingleses del siglo XVIII, que tendrían
precisamente su referente en el maestro flamenco.
JEAN STEEN:
No es tan conocido como los anteriores ni como los siguientes y que no se dedican
expresamente a plasmar los círculos sociales de la dominante burguesía. Steen
destaca como uno de los mejores, capaz de ambientar la pintura en los estatos
sociales más humildes.
El mundo al revés. 1665. Museo de Historia del Arte de Viena: el pintor recoge el
entorno de una familia en la que los padres son alcohólicos. Lo hace con una fuerte
dosis de comprensión afectuosa, divertida, casi con una postura de complicidad
frente a los personajes. Sin destacables detalles como el cerdo con una rosa en la
boca, el mono que detiene el péndulo jugando con los contrapesos, el pato en el
hombro del médico, o el perro que se ha subido a la mesa para devorar el dulce.
Los niños resultan graciosos: el pequeño está sentado en una silla y la más grande
roba dulces de la despensa.

4.2 LA PINTURA HOLANDESA: FRANZ HALS (1582-1666) Y EL RETRATO.

Es un artista monotemático: se dedica solo al retrato. Es importante analizar los
retratos de Hals en relación a los de Rembrandt, porque nos proporcionan un reflejo
más exacto de la sociedad holandesa del siglo XVII: alegre, desenfadada, y un tanto
satírica. Los rasgos de los retratos de Rembrandt no se traducen del todo por la
solemnidad y seriedad de sus cuadros.

Caballero Sonriente. 1624. Colección Wallace, Londres: los retratos individuales

de Hals son de pequeño formaro y representan personajes de edio cuerpo sobre un
fondo neutro. El artista trasluce el carácter jovial del personaje con un gran
detallismo en los lujos de su vestimenta.

La Gitanilla. 1628. Museo del Louvre, París: rápidamente el pintor evoluciona en

este tipo de retratos hacia una pincelada más suelta con signos anchos y ricos de
color, efectuando la obra de una vez sin dibujo ni esbozo preliminar.
El alegre bebedor. 1630. Rijskmuseum, Amsterdam: la misma técnica que vemos
en esta famosa obra, con el color dorado del traje del alegre bebedor y con su
espontánea expresión con la posición abierta de su mano.

Malle Babbe. 1635. Galería Gemälde, Berlín: el referido recurso de la pincelada

sueta sigue presente, siendo esta obra uno de los principales testimonios de la
misma. Tratado como pintura de género, en un principio se pensó que este lienzo
representaba a una mujer de la ciudad de Haarlem que había sido acusada de
Bruja, pero se acabó estimando que se trataba de una supuesta alcohólica o
enferma mental de la citada ciudad, conocida como el nombre de la obra de forma
despectiva.

Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem. 1616. Museo Frans

Hals, Haarlem: el retrato en un grupo es el género en el que el artista destaca de
forma más inolvidable. Las resuelve como verdaderas instantáneas, en donde se
trasluce perfectamente el ambiente de regocijo.

Banquete de los oficiales de San Adrián de Haarlem. 1627. Museo de Frans

Hals, Haarlem: en esta obra los personajes aparecen contrapuestos y ubicados de
forma caprichosa. Se disponen formando dos ejes diagonales junto a las ventanas.

4.3 LA MULTIPLICIDAD Y EL GENIO DE REMBRANDT (1606-1669)

Pintor y grabador. Recibe su primera formación en Leiden. En esta ciudad efectúa
obras de pequeño tamaño, obligado por los encargos. Más tarde se traslada a
Amsterdam, en donde bajo la guía del maestro italianizante Pieter Lastman, aprende
el estilo y la composición de la pintura clásica.
1630-1640 alcanza su mayor esplendor con obras de gran formato. Con
posterioridad a este periodo la carrera del pintor decae en gran medida por el
cambio en los gustos del público holandés. El eestilo más avanzado del pintor se
aproxima al tardío de Tiziano.
Tobías, Ana y el chivo. 1626: Las enseñanzas de su maestro Lastman se hacen
patentes en esta obra juvenil. De este modo, las influencias de Caravaggio quedan
asumidas por la forma de tratar las arrugas y los pliegues de las telas gastadas. Las
figuras parecen gigantescas, muy de acuerdo con el tema patriarcal que
corresponde al pasaje bíblico que representa. La escena recoge el momento en que
Ana se presenta en casa con un chivo que le habían regalado sus amos al pagarle
su salario, y al sentirle balar el ciego Tobías la recrimina para que lo devuelva por
creer que era robado.
El filósofo en meditación. 1632: Obra con tendencia a la monocromía. La luz
dorada, la visión panorámica de la escena con las dos figuras, el protagonismo del
dibujo, inducen hacia el intimismo en esta escena de género.
La lección de Anatomía del doctor Tulp. 1632: Es su primer encargo oficial en
Amsterdam. Fue encargada por el gremio de cirujanos para conmemorar una
lección pública que dio su primer anatomista, el doctor Tulp, ante el cadáver de un
ajusticiado. El interés anatómico en los rasgos del difunto tiene su precedente en
algunos dibujos de anatomía de Da Vinci. Los siete personajes que aparecen junto a
Tulp son administradores municipales cuyas expresiones oscilan entre la curiosidad
y la ausencia.
El descendimiento. 1634: Rembrandt abandona el sentido épico y se decanta por
el carácter más intimista de la escena, iluminada con el único foco de luz,
empleando una técnica a base de pinceladas pequeñas y precisas.
La sagrada familia. 1634: Influencia de Rubens: en la figura de la Virgen y en
algunos detalles naturalistas. Sin embargo esta pintura posee una monocromía de la
que carece la obra de Rubens.
La Ronda de Noche. 1642: Se realizó con motivo de la visita en 1637 a Ámsterdam
de la reina María de Médicis, y de la salida de la guardia cívica para el
acontecimiento. Por tanto, es un retrato corporativo inusual, siendo el titulo
equivoco, ya que ni es ronda ni es de noche. La pintura estaba destinada a decorar
la sala de la milicia cívica de Ámsterdam. La composición resulta novedosa por huir
del estatismo del retrato en grupo para solucionarlo de manera vital e instantánea.
El protagonista es el capitán Frans Banning Cocq (izquierda) que invita a su
lugarteniente Willem van Ruytenburgh, elegantemente vestido, (derecha), a ordenar
la compañía para un desfile. Los dos protagonistas aparecen rodeados de muchos
personajes que se mueven de forma desordenada, generando un sentido de
confusa vivacidad alternando zonas del lienzo con mayor o menor luz y color.
Entre los personajes iluminados, destaca la figura femenina que corre asustada con
un pollo colgado en la cintura, cuyo rostro, según algunos críticos, podría responder
al retrato de Saskia, esposa de Rembrandt.
Aristóteles contemplando el busto de Homero. 1653: Rembrandt poseía varias
antigüedades entre las cuales destaca una copia del busto de Homero. El cuadro
fue un encargo del coleccionista Antonio Ruffo para su biblioteca de Messina. En él
se acerca a Tiziano en su sobriedad y escasa gama de colores. A destacar los
destellos de la cadena de oro de Aristóteles y del lino blanco de su vestimenta por la
incidencia de la luz.
Los síndicos de la corporación de los pañeoros. 1662: Cuadro encargado por la
corporación de pañeros de Amsterdam para ornato de su sede. En él se cultiva el
retrato corporativo por encargo en la última década de su vida. Esta vez en un
interior y con los personajes muy bien estudiados en su ubicación, para lo cual hizo
varios dibujos previos.
El pintor recurre a un punto de vista bajo, representando a los personajes en varias
actitudes, rompiendo parcialmente la isocefalia.
 4.4 EL GÉNERO INTIMISTA DE VERMEER DE DELFT (1632-1675).
No hay pintor en la Historia del Arte que haya sabdio captar el aspecto mágico y
profundo, íntimamente huamano de las actividades cotidianas como Vermeer. Se
caracterizó por una técnica paciente y refinada, con recuerdos a la pintura flamenca
del siglo XV, especialmente en su forma de usar la luz y en el valor que le da a los
detalles.

La callejuela. 1658. Rijksmuseum, Amsterdam: la minuciosidad de las

arquitecturas del escenario urbano con su original encuadre se enriqeuce con la
labor paciente y cotidiana de las tres mujeres del cuadro.

Vista de Delf. 1661. Mauritshuis, La Haya: una visión panorámica de la ciudad, sin
dejar de abandonar el detallismo. Resuelve la obra con una pincelada considerada
casi como un preludio del Impresionismo.

La lechera. 1668. rijksmuseum, Amsterdam: las inquietudes científias y el

profundo conocimiento de la física del autor se ven sobre todo en el campo de la
ótpica. La luz se percibe tangible sobre los objetos.

La pesadora de Perlas. 1662. Galería Nacional, Whasington: se ha interpretado

esta obra como una vanistas, una alusión a la vanidad de las cosas terrenales, a
causa del Juicio Universal que cuelga en la pared. Parece que esta joven en cinta,
dentro de esa estancia con luz tenue, pesa las joyas como si se tratara de las almas
en el momento del juicio.

Dama leyendo una carta. 1663. Rijksmuseum, Amsterdam: el artista valora en

esta obra la distancia que separa al que ha escrito la carta de la joven que la lee: la
silla vacía y el mapa geográfico aluden precisamente a una persona que no está.

El taller del pintor, Vermeer en su estudio, y alegoría de la pintura. 1665. Museo

de Historia del Arte de Viena: sabemos que era el taller de Vermeer por el
testimonio de su viuda. Se retrató de espaldas, en su estudio, donde hasta el objeto
más pequeño cobra protagonismo. Al fondo hay una dama quue posa con ropas
clásicas, pudiendo tratarse de una antigua musa. en la pared vemos el mapa de
Holanda.

El geógrafo. 1669. Francfort: la fecha de la pintura está escrita en la pared

representada, con números romanos. Se ha interpretado al personaje como un
autorretrato, matemático o astrólogo. Es destacable el mapa desplegado sobre la
mesa y el globo terráqueo sobre el armario.
Alegoría de la Fe. 1670. Museo MET, Nueva York: se trata de la última obra
documentada del pintor. Representó una alegoría dentro del habitual interior
burgués de sus cuadros. La iconografía de la Fe es sobresaliente, la esfera de
cristal que cuelga de la cinta azul refleja la propia estancia.