LUCES DE BOHEMIA.

 
 
1. INTRODUCCIÓN: CONTEXTO TEATRAL  
 
1.1. CONTEXTO EUROPEO 
En  general  durante el período finisecular (que alcanza las primeras décadas del 
siglo  XX)  se  pasa  del  naturalismo  al  simbolismo  hasta  llegar  a  las  vanguardias.  La 
búsqueda  de nuevas posibilidades escénicas tiene distintas causas, según César Oliva: 
la  culminación  de  todos  los  progresos  industriales  y técnicos que permiten escenarios 
móviles y luminotecnias reguladas; la popularización del cinematógrafo; la importancia 
del  director  de  escena,  por  primera vez distinto a la figura de empresario y de actor, y 
la  difusión  periódica  y  filmada  de  las innovaciones. Algunos de estos factores influirán 
en  el  teatro  de  Valle-Inclán,  los  que  atañen  al  uso  de  la  iluminación,  y  a  una 
concepción cinematográfica del tiempo, por ejemplo.  
Con  el  expresionismo,  entre  1910  y  1925,  lo  importante  no  será  la  realidad 
objetiva  en  sí,  sino  lo  subjetivo,  la  peculiar  visión  del  mundo  de  los  creadores.  El 
resultado  estará impregnado de violencia reivindicativa, de angustia y desconcierto de 
una  realidad  desfigurada  surgida  en  parte  del  inconsciente,  de  los  mitos  colectivos  y 
sus ritos esotéricos en los que se mezcla la reivindicación social con el ocultismo.  
 
1.2. CONTEXTO ESPAÑOL 
A  principios  del  siglo  XX  en  España  eran  las  grandes  compañías  (María 
Guerrero  y Fernando Díaz de Mendoza) quienes dictaban las programaciones. Muchas 
veces  dirigidas  por  primeros  actores  que  se  erigían  en empresarios de las mismas, las 
programaciones  no  solían  apostar  por  las  innovaciones.  El  público  que  acudía  a  los 
teatros  se  fue  seleccionando  según  sus  posibilidades  culturales  y  económicas  de 
manera  que  se  constituyó  un  teatro  “de  calidad”  dirigido  a  la  alta  burguesía  y  un 
teatro  menor,  de  consumo  fácil,  el  “teatro  por  horas”  consistente  en  la  oferta 
continuada  de  piezas  en  un  acto,  sátiras,  parodias  de  éxitos  dramáticos  al  modo  de 
modernos sainetes. 
La alta comedia fue el género dominante en el teatro burgués de la época y en 
ella  destacó  Jacinto  Benavente,  sucesor  de  José  Echegaray  con  una  dramaturgia 
basada  en  el  conflicto  amoroso  con  clásico  triángulo,  estilo  naturalista  y  habilidad 
verbal  en  prosa,  sin  tener  en  cuenta  las  renovaciones  del  género  que  provenían  de 
Irlanda  (Yeats,  Synge,  Lady  Gregory)  e  Italia  (Pirandello).  En  general,  el  género  gozó 
de  notable  éxito  de  público,  como  otra  corriente  “equívocamente  conocida  como 
teatro  popular”:  el  sainete  social  de  matiz  naturalista.  En  él  destacaron  Joaquín 
Dicenta y Carlos Arniches. 
Las  innovaciones  escénicas  del  grupo  del  98,  a  excepción  de  Valle-Inclán, 
vienen  considerándose  poco  significativas.  Para  César  Oliva  “representan  una  actitud 
intelectual,  anacrónica  e  imperfecta  del  modelo  teatral  que  dominaba  la  escena  del 
momento”.  Poniendo  de  manifiesto  la  paradoja  de  que  fuera  la  obra  menos 
representada  en  su  momento  y  la  más  estudiada  posteriormente.  En  general  se  trata 
de  un  teatro  donde  domina  lo  ensayístico.  El  grupo  de  innovadores  lo  forman, 
básicamente,  los  hermanos  Machado,  Baroja,  Unamuno,  Azorín,  Ramón  Gómez  de  la 
Serna  y Valle-Inclán. Casi todos ellos tuvieron escaso éxito de público y crítica, aunque 
fueron Unamuno y Azorín los que menos reconocimiento tuvieron, por lo que, excepto 
Valle,  casi  todos  abandonaron  el  género  teatral.  De  entre  ellos,  quien  destaca  por  su 
originalidad es Valle-Inclán. 
En  general,  todos  ellos  tienen  en  común  el  intento  de «abrir cauce a un teatro 
otro  que  el  usual,  un  teatro  en  el  que  se  pretendía  una  renovación  y  una  ruptura, 
aunque,  como  fue  el  caso  de  los  cinco  dramaturgos  citados,  no  tuvo  eficacia  alguna 
sobre  el  teatro  coetáneo.  Históricamente  ese  teatro  nuevo  y  distinto  fracasó,  aunque 
tuviera  la  grandeza  e  importancia  del  de  Valle-Inclán  o  la  densidad  de  ideas  de 
Unamuno.  Con  ese  fracaso  perdió  el  teatro  español,  en  su  totalidad  de  fenómeno 
teatral,  la  ocasión  histórica  de  situarse  en  la  mejor  línea  del  teatro  europeo 
contemporáneo.» (Ruiz Ramón, 1984, pág. 157-158)  
 
 
2. OBRA DRAMÁTICA 
 
A  juicio  de  César  Oliva,  Valle-Inclán  “sin  quererlo  casi,  crea  un  avanzado 
lenguaje  escénico,  sin  conocer  en  profundidad  las  líneas  dramatúrgicas  que  se 
llevaban  en  Europa”.  Considera  que  “sólo  tuvo  que  apartarse  de  lo  que  hacía 
Benavente,  Linares  o  Villaespesa, para acercarse a la obra de Yeats o, años después, a 
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la  de  Brecht” .  Utiliza  como  fuentes  tanto  la  propia  realidad,  noticias  recogidas  en 
prensa,  como  textos  literarios  de  todo  tipo,  que  no  duda  en  parodiar,  incluido  el 
género  popular  del  “teatro  por  horas”.  Sin  embargo,  el  rasgo  fundamental  de  su 
dramaturgia  proviene  de  la  ausencia  de  obligaciones  comerciales.  Se  trata  de  un 
teatro  no  concebido  para  su  representación,  de  ahí  las  dificultades  que  entraña  el 
seguir sus indicaciones escénicas 
La  obra  dramática  de  Valle-Inclán  se  caracteriza  por  la  voluntad de renovación 
formal  y temática de su autor y por su decisión de romper con las líneas teatrales de la 
España  de  su  tiempo.  Ello  implica  distintas  fórmulas  de  experimentación  que  no  se 
suceden  en  el  tiempo,  ni  se  excluyen  entre  sí,  sino  que  a  menudo  se  entrecruzan  y 
siguen sendas paralelas lo cual implica una lógica dificultad de clasificación.  
Ruiz  Ramón  propone  hablar  de  ciclos,  cada  uno  de  ellos  marcados  por esas líneas de 
experimentación.  En  ese  caso,  sería  posible  clasificar  su  producción  dramática  como 
sigue: 
 
● Ciclo  decadente-modernista:  C ​ enizas  (1899),  ​El  marqués  de  Bradomín  (1906), 
Tragedia  de  ensueño  y  Comedia  de  ensueño  (1903),  ​Cuento  de  abril  (1909), 
Voces de gesta​ (1911) 
● Ciclo  mítico:  C ​ omedias  bárbaras​,  trilogía  integrada  por  C ​ ara  de  plata, 
Romance  de  lobos  (1907)  y​   Águila  de  blasón  ​(1907);  ​El  embrujado  ​(1916)  y 
Divinas palabras ​(1920). 
● Ciclo  de  la  farsa:  ​Farsa  infantil  de  la  cabeza  del  dragón  (1909),  ​La  marquesa 
Rosalinda  ​(1912),  ​Farsa  italiana  de  la  enamorada  del  rey  (1920)  y  ​Farsa  y 
licencia de la reina castiza​ (1920). 
● Ciclo  esperpéntico:  L​ uces  de  bohemia  (1920),  ​Los  cuernos  de  don  Friolera 
(1921),  ​Las  galas  del  difunto  (1926)  y  ​La  hija  del  capitán  (1927), publicados los 
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tres últimos como M ​ artes de carnaval​ (1930) . 
 
Como  podemos  observar, las distintas líneas que convergen en el esperpento, son 
paralelas  al  mismo.  En  el  año de publicación de L​ uces de bohemia​, aparecen también 
sus dos últimas farsas y D ​ ivinas palabras​, con la que culmina el ciclo mítico.  
Inicialmente  propone  un  teatro  que  reacciona  contra  el  realismo  desde  una 
estética  decadentista  y  simbolista  cuyos  presupuestos  son  tan  convencionales  y 

1
​César Oliva (1990), pág.350
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​Las piezas reunidas en 1927 en el ​Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte ​denominadas “autos para 
siluetas” y “melodramas para marionetas” por su autor, las incluye Ruiz Ramón en este ciclo. Sin embargo, 
sólo ​Luces de bohemia y​ ​Martes de Carnaval​ se consideran esperpentos.
gratuitos  como  el  teatro  novecentista  que  trata  de  renovar.  Es  por  ello  que  probará 
dos  vías:  la  del  mito  y  la  de  la  farsa.  En  ambas  sitúa  la  acción  en  una  dimensión 
intemporal,  ya  sea espacial o histórica. Así, la Galicia real sirve de base para configurar 
una  sociedad  arcaica  que  deviene  mítica,  mientras  que  el  siglo  XVIII  de  la  farsa  sirve 
como  marco  histórico  en  el  que  situar  la  degradación  de  la  realidad española. Señala 
Ruiz  Ramón  que  ambas  direcciones  confluirán  en  el  esperpento  a  partir  de  un  nuevo 
marco,  la  España  contemporánea,  pero  mediante  un  procedimiento  inverso,  la 
desmitificación. 
La primera obra en ser denominada esperpento por su autor es ​Luces de bohemia​, 
sin  embargo,  observamos  deformación  esperpéntica  en  las  obras  aparecidas  en  el 
mismo  año.  En  las  farsas,  los  personajes  son  marionetas  grotescas  y  en  la  Farsa  de la 
Reina  Castiza  se  opera  una  deformación  despiadada  de  la  corte  isabelina  de  claro 
significado  político.  Por  su  parte  el  violento  drama  que  es  ​Divinas  palabras  propone 
extremos  de  depravación  moral  y  deformación  social  en  consonancia  con  un  estilo 
desgarrado. 
Los  otros  esperpentos  se  agrupan  bajo  el  título  de  ​Martes  de  carnaval  y  en  ellos 
aparecen  fantoches grotescos y una visión inconformista de la realidad de manera que 
se  degradan  instituciones  y  mitos,  hasta  lograr  desmitificar  el  mundo, 
desenmascarando  la  injusticia  y  la  hipocresía  que  ese  mundo  justifica. En ​Los cuernos 
de  don  Friolera  se parodia el código del honor calderoniano a la vez que denuncia los 
presuntos  valores  éticos  que  representa  el  estatus  castrense  de  su  protagonista,  un 
militar  que se siente obligado a matar a su mujer infiel. L​ as galas del difunto presentan 
la  degradación  del  Don  Juan  de  Zorrilla  a  partir  de Juanito Ventolera. Y en ​La hija del 
capitán  se  denuncia  la  Dictadura  militar  del  general  Primo  de  Rivera,  aunque  su 
planteamiento sirve para cualquier pronunciamiento militar. 
En  L​ a  lámpara  maravillosa  (1916)  expuso  Valle-Inclán  sus  ideas  sobre  la 
creación  literaria  y  en  ellas  aparece  el  concepto  de  “quietismo  estético”  que 
desarrollaría más adelante como “la impasibilidad en el arte”. 
 
3. TEXTOS EN LOS QUE EXPONE SU POÉTICA sobre el ESPERPENTO 
 
Acerca del término ​esperpento​, Alonso Zamora afirma que se trata de «una voz 
traída  del  habla  popular,  que  designa  lo  feo, lo ridículo, lo llamativo por escaparse de 
la  norma  hacia  lo  grotesco  o  monstruoso»  y  que  a  partir  de  L​ uces  de  bohemia  sirvió 
«para  designar  un  nuevo  arte  (…)  un  nuevo  modo  de  mirar  el  contorno  desde  la 
literatura».  
 
Afirma  qué  es  el  esperpento  a  través  del  protagonista  de  ​Luces  de  bohemia​, 
Max  Estrella,  en  la  célebre  escena  duodécima.  Si  añadimos  a  ésta,  los  conocidos 
fragmentos  del  prólogo  y  el  epílogo  de  ​Los  cuernos  de  don  Friolera​,  tendremos  las 
reflexiones  teóricas  sobre  la  creación  del  nuevo  género  desde  la  creación  misma. 
Habitualmente  se  suman  a  ambas  obras,  sus  declaraciones  en  la  entrevista  realizada 
por  G.  Martínez  Sierra  en  1938.  De  los  tres  textos  deducimos  lo  que  Ruiz  Ramón 
considera un “pequeño breviario de estética del esperpento valleinclanesco”.  
 
En  cualquier  caso,  creemos  necesario  distinguir  entre  las  definiciones  de  lo 
esperpéntico  que  el  autor  pone  en  boca  de  sus  personajes  Max  Estrella  y  Don 
Estrafalario  y  su  visión  personal  acerca  de  los  “tres  modos  de ver el mundo artística o 
estéticamente”.  Cuando  el  autor  cede  la palabra a sus personajes, no necesariamente 
se  identifica  con  ellos,  puesto que no hay que olvidar que lo que le atrae del teatro es 
precisamente  su  “impasibilidad”,  es  decir,  la  desaparición  del  autor  en  la  obra.  Así, 
creer  a  pies  juntillas  que  las  afirmaciones  de Max Estrella y las de Don Estrafalario son 
opiniones  del  autor  es obviar que el primero es un poeta ciego, borracho, agonizante, 
que  delira  y  el  segundo  un  intelectual  pedante,  “estrafalario”  que  comenta  la  acción 
dramática  de  unos  fantoches  (como  si  merecieran  la  misma  atención  crítica  de  una 
obra  de  Shakespeare,  comparando  a  Friolera  con Otelo). Al proceder así, Valle obliga 
al  lector-espectador  a  distanciarse,  a  no  tomar  al  pie  de  la  letra  sus  afirmaciones, 
puesto  que  también  Max  Estrella  y  Don  Estrafalario  son “deformaciones grotescas de 
la  realidad”,  luego  es  posible  desconfiar  del  discurso  teórico  acerca  del  teatro  desde 
el  mismo  teatro, ya que si el esperpento no produce más que deformaciones, la teoría 
que  en  ellos  se  inserta  es  posible  que  también  lo  sea  y  habrá  que  percibir  en  ella  la 
ironía,  el  recurso de distanciamiento por excelencia, el que obliga a tener en cuenta el 
doble  sentido.  Cuando  Max  afirma  que  “la  tragedia  nuestra  no  es  una  tragedia” 
señala  claramente  que  lo  es,  aunque  no  se  perciba  como tal, y ahí radica lo doloroso, 
que  “el  sentido  trágico  de  la  vida  española  sólo  puede  darse  con  una  estética 
sistemáticamente  deformada”  puesto que “España es una deformación grotesca de la 
civilización  europea”.  Al  oponer  la  realidad al teatro, ese espejo deformante que es el 
esperpento  debería  devolver  una  imagen  deformada  de  la  realidad.  Sin  embargo,  el 
mundo,  lo  real,  funciona  de  un  modo  demasiado  parecido  (¿acaso  no son personajes 
universales  a  la  par  que  estereotipos  Don  Latino,  Zaratustra,  Serafín  el  Bonito,  el 
Ministro  de  la  Gobernación…?).  Si  el  lector-espectador  acaba  reconociendo  en  el 
“espejo  cóncavo”  del  esperpento  la  realidad  descarnada  del  mundo  que  conoce,  es 
porque  lo  deforme,  lo  grotesco,  no  está  en  el  espejo,  sino  en  el  mundo.  Ésa  es  la 
metáfora  que  sirve  como  presupuesto  estético,  y  por  ello  mismo  resulta  demasiado 
literaria como programa o manifiesto. 
 
Tras  esta  matización,  creemos  que  sólo  deberían  tenerse  en  cuenta  como 
reflexiones  teóricas  del  autor,  los  comentarios  que  aparecen  en  entrevistas,  puesto 
que  en  ellos  aparece  como  enunciador  único,  sin  figuras  interpuestas,  y  pueden 
interpretarse  literalmente.  Así,  en  la  entrevista  de  Martínez  Sierra  formula  Valle-Inclán 
su  célebre  distinción  entre  los  tres  modos  de  ver  el  mundo,  “de  rodillas,  de  pie  o 
levantado  en  el  aire”  de  manera  que  los  personajes  parezcan  superiores,  iguales  o 
inferiores  a  los  seres  humanos.  Según  Valle,  con  el  esperpento  aspira  a  “considerar a 
los  personajes  de  la  trama  como  seres  inferiores  al  autor,  con  un  punto  de  ironía”  y 
llega  a  referirse  a  ellas  como  “enanos y patizambos que juegan una tragedia”. En una 
entrevista  anterior,  la  ya  citada  de  José  Montero,  justifica  esta  opción:  «La  vida  –sus 
hechos,  sus  tristezas,  sus amores- es siempre la misma, fatalmente. Lo que cambia son 
los  personajes,  los  protagonistas  de  esa  vida.  Antes,  esos papeles los desempeñaban 
dioses  y  héroes.  Hoy…antes,  el  Destino  cargaba  sobre  los  hombros  –altivez  y  dolor- 
de  Edipo  o  de  Medea.  Hoy,  ese  destino  es  el  mismo:  la  misma su fatalidad, la misma 
su  grandeza,  el  mismo  su  dolor.  Pero  los  hombros  que  los  sostienen  han  cambiado. 
(…)  Los  hombres  son  distintos,  minúsculos,  para  sostener  ese  gran  peso.  De ahí nace 
3
el contraste, la desproporción, lo ridículo» . 
 
4. Análisis de ​Luces de Bohemia 
4.1. Asunto. Estructura. Tema 
El  asunto  de  Luces  de  Bohemia  trata  de  la  última  noche  de  la  vida  de  Max 
Estrella,  poeta  ciego  que  muere  en  la  indigencia.  El  protagonista  está  inspirado en el 
escritor  Alejandro  Sawa.  Lázaro  y  Tusón  no  dudan  en  enumerar  las  referencias 
biográficas  coincidentes  entre el personaje literario y el real: su larga estancia en París, 
su  conocimiento  de  autores  como  Víctor  Hugo  y  Verlaine,  su  vida  bohemia,  esposa 
3
​Mainer (2010), pág.658
francesa,  una  hija,  amigo  de  Rubén Darío y de Valle-Inclán y su triste final. Sawa murió 
pobre,  ciego  y  loco  dejando  inédita  la considerada su mejor obra: ​Iluminaciones en la 
sombra​.  La  elección  de  una  fuente  real  creemos  que  es  significativa  y  sobre  ello 
volveremos  más  adelante.  Por  otro  lado,  el  hecho  es  que  la  trama  funciona  como 
parodia  de  la  D​ ivina  Comedia  ya  que el peregrinaje de Max es un auténtico descenso 
a  los  infiernos  en  el  que  el  poeta  latino,  Virgilio,  es  remedado  por  un  personaje  vil, 
abyecto,  lo  contrario  a  un  modelo  moral:  Don  Latino.  El  infierno  es  la  sociedad 
española  de  la  época.  Las  referencias  se  explicitan  en la exhortación de Max: “Latino, 
sácame  de  este  círculo  infernal”  y  su  posterior  afirmación  “Nuestra  vida  es  un  círculo 
dantesco”  en  la  escena  XI.  Escena  en  la  que  la  conciencia  lúcida  del  protagonista  de 
la  magnitud  de  la injusticia resulta intolerable porque la queja desgarrada de la madre 
del niño muerto sólo levanta reproches y condenas de los viandantes. 
Aunque  la  trama  se  simplifica  con  facilidad,  el  autor  divide  la  obra  en  quince 
escenas  que  le  permiten  aspirar  a  cierta  simultaneidad  de  espacios  ya  que  cada 
escena  sucede  en  un  espacio  distinto, de hecho, sólo se repiten dos: la casa de Max y 
la  taberna  de  Pica  Lagartos.  Lázaro y Tusón proponen un esquema estructural del que 
partimos para elaborar el siguiente: 
-Un  “preludio”  (escena  I):  Max  anhela  la  muerte  como  huida  de su fracaso vital, de su 
miseria. 
-  “Cuerpo  central”  (escenas  II-XII):  Peregrinación  por  la  noche  madrileña  en  dos 
etapas: 
-(escenas II- VI): Max sale de su casa y acaba en la cárcel 
4
-(escenas VII- XII): Max sale de la cárcel y muere en el portal de su casa.  
-  Un  “epílogo”  (escenas  XIII-XV):  Tras  el  fallecimiento  de  Max  la  acción  se  sitúa 
nuevamente  en  su  casa  (escena  XIII,  velatorio),  posteriormente  en  el  cementerio 
(escena  XIV,  parodia  de  Hamlet)  y  finalmente  en  la taberna de Pica-Lagartos, lugar en 
el  que  en  la  primera  edición  empezaba  el  descenso  infernal.  En  la  última  escena  se 
refiere  la  muerte  de la esposa y la hija de Max, con lo que definitivamente desaparece 
todo  testimonio vital del protagonista, sólo le sobrevive el canalla de su “amigo”, Don 
Latino.  Su  antagonista,  quien  encarna  las  cualidades  morales  contrarias:  el  interés,  la 
falsedad,  la  falta  de  principios  morales, la insensibilidad ante el dolor ajeno. La hija de 
Max  Estrella  lo  tiene  calado  e  incluso  el  propio Max se refiere a él como a su “perro”. 
La  relación  entre  ambos  personajes  tiene  una  funcionalidad dramática, permite a Max 
tener  un  interlocutor  que  sea  testigo  de  su  recorrido  y  además  resaltará  su  condición 
moral.  Max  no  es un fantoche, porque su dignidad moral le impide rebajarse, a lo más 
que  llega  es  a  aceptar  la  ignominiosa  limosna  del  Ministro;  poca  cosa  si  lo 
comparamos con el embustero, ladrón e hipócrita de Don Latino.  
Max  no  es  capaz  de  sustraerse  a  su  destino  miserable  de  fracasado.  Tiene  en 
las  manos  un  número  de  lotería  que  saldrá  premiado,  pero  lo  pierde,  o  podríamos 
decir  que  se  lo  roban,  puesto  que  en  su  agonía  Latino  le  hurtará  las  pocas  monedas 
que  lleva  encima  y procurará hacerse con el décimo que Max había llegado a tener en 
sus  manos.  Sin  embargo,  el  destino  no  es  sólo  la  lotería,  porque  ¿qué  mata  a  Max 
Estrella?  Probablemente  su  sensibilidad  moral  no  tolere  la  “visión”,  lucidez  propia de 
un  Tiresias,  de  la  opresión,  la  injusticia,  el  abuso  de  poder,  la  hipocresía,  los  falsos 
“amigos”  (Latino)…  Indudablemente  el  azar  interviene  en  los  logros  y  derrotas  de  un 
individuo,  pero  también  es  cierto  que  el  individuo  no  es  libre  y  la  sociedad  puede 
condicionar  fatalmente  su  existencia.  Max  se  rebela  contra  esa  sociedad  pero  acaba 

4
​Discrepamos  de  la  propuesta  de  Lázaro  y  Tusón,  inspirada  a  su  vez  en  la  de  Carlos  Álvarez  que  resulta 
mucho  más  simétrica  por  postular  que  dos  de  las  escenas  añadidas  en  1924  (la  VI  y  la  XI)  suponen  un 
momento de tensión dramática en torno al mismo personaje, el anarquista catalán. Creemos discutible que sea 
el mismo personaje y nos parece más adecuada a la acción dramática nuestro planteamiento.
primero  en  la  cárcel  y  más  tarde  muere  en  la  calle,  abandonado.  En  cambio,  su 
compañero  de  juventud  acepta  participar  en  el  sistema  y  consigue  ser  Ministro  de 
Gobernación,  a  costa  de  sacrificar  sus  ideales  y  principios  morales.  En  su  cinismo,  se 
permite  ser  pródigo  con  Max  Estrella,  pero  a  costa  del  contribuyente,  ya  que  la 
limosna  que  le  da  no  es  a  título  personal,  sino  a  cargo  de  los  fondos  reservados.  Es 
por  todo  ello,  por  lo  que  la  obra  adquiere  una  “dimensión  parabólica”,  universal, 
puesto  que  no  se  trata  sólo  del destino de un individuo, sino de denunciar un sistema 
socio-político que aliena el talento y la integridad moral. 
 
4.2. Intención crítica: la denuncia antiburguesa y la parodia literaria 
 
La  adición  de  tres  escenas  en  1924,  la  II,  la  VI  y  la  XI  pueden  explicarse como 
un  modo  de manifestar públicamente su simpatía por el movimiento obrero. Tal como 
recuerda  Mainer,  «en  1924,  en plenas luchas sociales, Valle quiso unir el destino de su 
5
héroe  bohemio  al  de  las  masas  revolucionarias» .  En  la  escena  II,  aparece  Zaratustra, 
el  librero  que,  compinchado  con  don  Latino,  estafa  a  Max  Estrella,  negándose  a 
aumentar  el precio de lo acordado como solicita el autor y engañándole al afirmar que 
ya  lo  ha  vendido.  Es  el  empresario  que  explota  al obrero, aunque éste no trabaje con 
sus  manos,  sino  con  su  intelecto.  La  escena  VI,  transcurre  en  la cárcel donde Max y el 
preso  catalán  conversan  sobre  la  situación  social e incluye soflamas revolucionarias en 
las  que  se  legitima  el  uso  de  la  violencia  cuando  el  preso  afirma  “No  es  suficiente  la 
degollación  de  todos  los  ricos  (…)  Hay  que  hacer  imposible  el  orden  anterior,  y  eso 
sólo  se  consigue  destruyendo  la  riqueza”.  La  escena  añadida  anterior,  presentaba  a 
Max  como  un  trabajador  estafado,  así  que  su  simpatía  por  el  ideal  revolucionario  se 
justifica  gracias  a  Zaratustra,  es  decir  a  plantear  un  caso  concreto  de  explotación 
laboral.  En  la  tercera  escena  añadida,  la  XI,  aparece  la  madre  del  niño  muerto 
protestando  dolorosamente,  es  decir,  aparecen  las  víctimas  indefensas  de  un  orden 
socio-político  que  no  sólo  legitima  la  explotación,  sino  que  reprime  y  asesina.  La 
simpatía  por  la causa revolucionaria no es adhesión incondicional. Es por eso que Max 
Estrella  no  lamenta las muertes de los obreros que “se reproducen populosamente de 
un modo comparable a las moscas”.  
La  heterodoxia  de  Valle-Inclán  le  permite  defender  parte  del  ideario  socialista 
como  culminación  de  su  feroz  y  radical  rechazo  al  sistema  burgués.  El  carlista 
aristocrático  de  su  juventud  modernista  se  identifica,  así,  con  los  proletarios  que 
pretenden acabar con el aborrecido orden burgués: 
“Forjó  su  pensamiento  como  un  tradicionalista  que  añoraba  la  sociedad 
señorial desaparecida casi ante sus ojos, destruida por la fuerza de la burguesía 
revolucionaria  que había impuesto las formas políticas de la democracia liberal, 
frente  a  la  que  él  siempre  estuvo.  De  ahí  su  carlismo y por eso sus alabanzas a 
Lenin,  o  las  que  luego  dirigió  a  Mussolini  o  al  anarquismo.  Fue  siempre  un 
6
feroz antiburgués, pero no muestra el mínimo afecto por la clase trabajadora.”  
 
En  cuanto  a  los  personajes  que  son  objeto  de  denuncia  por  representar  un 
sistema socio-político denigrante e inhumano es posible agruparlos como:  
-burgueses  o  empresarios  (Zaratustra  y  Pica  Lagartos),  patéticos  representantes  del 
capitalismo.  Pica  Lagartos  proclama  una  encendida  defensa  de  la  propiedad,  lo  cual 
resulta  ridículo  al  tratarse  de  un  tabernero  hampón  que  no  duda  en  extorsionar  a 

5
​Mainer (2010), pág.409
6
​Valle Inclán, ​Luces de Bohemia. ​(Edición de Luis Iglesias Feijoo). (2017). Barcelona: Vicens Vives. Pág.
LXIV-LXV.
Latino  cuando  lo  sabe  propietario  del  décimo  ganador. Representan la injusticia de la 
desigualdad económica que se sustenta en la mentira, el cinismo y la hipocresía. 
-las  fuerzas  del  orden  (Pitito,  Serafín  el  Bonito,  los  “guindillas”).  Se  retratan  como 
necios  e  ignorantes  puesto  que  son  incapaces  de  entender  la  ironía  de  Max, 
reaccionan  de  forma  violenta  como  seres  primitivos  e  inhumanos.  Representan  el 
abuso de poder. 
-la  burocracia  administrativa  (incluyo  en  este  caso  no  sólo  al  Ujier  y  a Dieguito, sino a 
su  jefe,  el  Ministro  de  Gobernación).  La  ineptitud  e  inoperancia  de  la  administración 
resulta  insignificante  si  la comparamos con la corrupción que comporta el ejercicio del 
poder administrativo. 
La  parodia  literaria  se  centra  en  el  grupo  modernista,  presentado  como 
colectivo  sin  individualidades  cuyo  portavoz  es  Dorio  de  Gadex.  En  la  escena  IV,  se 
reúnen  en  la  “Buñolería  Modernista”  y  en  su  encuentro  con  Max  no  dudan  en  recitar 
los  “Nuevos  Gozos  del  Enano  de  la  Venta”,  parodia  del  estilo  modernista  de 
indudable  comicidad.  Significativamente  sólo  Rubén  Darío  y  el Marqués de Bradomín 
tienen  singularidad  y  no aparecen caricaturizados en exceso. Así distingue Valle-Inclán 
el  genio  del  nicaragüense  y,  al  proponer  como  contertulio  e  igual  al  protagonista  de 
sus  S​ onatas​,  no  duda  en  situarse  a  la  altura  del  gran  poeta.  En  el  diálogo  del 
cementerio  hablan  con  los  sepultureros,  como  hacía  Hamlet  e  incluso  mencionan  a 
Ofelia.  En  este  episodio  no  hay  intención  paródica  expresa,  sino  más  bien  un  claro 
homenaje ya que la fuente literaria no es objeto de crítica. 
Al  margen  del  grupo  modernista,  aparecen  los  mercenarios de la literatura como Don 
Filiberto,  periodista  cuya  independencia  del  poder  es  inexistente,  y  todos  los  que 
declaran su interés por la creación, como el Ministro de Gobernación.  
 
4.3. El humor como recurso de extrañamiento 
 
La  intención  satírica  del  esperpento radica en la concepción que Valle tiene de 
éste,  como  “espejo  cóncavo”,  es  decir  como  espejo  deformante  de  una  realidad 
inaceptable.  La  deformación grotesca, la desproporción entre lo evocado y la realidad 
de  la  situación,  implica  una  “expresividad  cómica,  paródica,  que,  al  rellenarse  de 
7
amargura  o  desencanto,  tendremos  que  llamar  siempre  esperpéntica” .  El  humor 
amargo  es  un  recurso  de  extrañamiento  próximo  al  teatro  del  absurdo,  permite  el 
distanciamiento,  la  actitud  crítica  del  lector-espectador  y  resulta  el  procedimiento 
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idóneo  para  llevar  a  cabo  la  denuncia  socio-política  que  pretende  el  autor . 
Entendemos  que  el  procedimiento  resulta  precursor  de  los  artífices  del  teatro  del 
absurdo.  Al  fin  y  al  cabo,  la  propuesta  de  Brecht  reside  en  un  rechazo  de  la 
identificación,  no  de  las  emociones;  de la catarsis, no de la conmoción emocional que 
supone  reconocer  el  objeto  de  la  representación,  puesto  que  gracias  a  este 
distanciamiento, es posible la crítica. 
En  la  escena  II  se  incluye  una  durísima  sátira  sobre  la  falta  de  sinceridad  del 
sentimiento  religioso  en  España, y Max llega a afirmar que “España, en su concepción 
religiosa,  es  una  tribu  del  Centro  de África”. En esta línea, la afirmación de Zaratustra, 
resulta  sarcástica:  “Sin  religión  no  puede  haber  buena  fe  en  el comercio”. La defensa 
de  lo  religioso  por  parte  del  cínico  y  estafador  comerciante,  antítesis  del  modelo 
cristiano,  resulta  contradictoria.  De  hecho,  su  nombre  es simbólico, ya que remite a la 
obra  de  Nietzsche,  el  acuñador  del  concepto  de  “superhombre”  y  azote  del 
cristianismo,  en  general.  El  comerciante  que  defiende  la  religión  y  la  “buena  fe”  lo 

7
​Alonso Zamora (1987), pág.21
8
​Zahareas (1980), pág.319
hace  motivado  por  su  propio  interés,  la  religión  como  modo  de  mantener  en  la 
ignorancia al pueblo para que sólo los “superhombres” puedan lucrarse. 
En  la  escena  V,  Max  responde  al  interrogatorio  policial  en  sostenida  clave 
irónica,  de  modo  que  consigue  desquiciar  a  Serafín  el  Bonito,  representante  de  la 
autoridad,  evidenciando  que  su  desconfianza  procede  de  la  difusa  conciencia  de  su 
propia  necedad.  Ante  las  agudas  réplicas  de  Max,  Serafín,  que sospecha estar siendo 
objeto  de  burla,  pero  sin  acabar  de  entender  a  Max,  opta  por  demostrar  su 
superioridad  por  la  fuerza,  consciente  de  su  inferioridad  intelectual.  Max  acaba 
detenido  porque  el  policía se da por aludido ante la exclamación de Max: “Porque tú, 
gusano burocrático, no sabes nada. ¡Ni soñar!”.  
La  frecuente  inserción  de  citas  literarias  suele  proceder  de  Rubén  Darío, 
aunque  Max  no  duda  en  citar  a  Calderón  en  la  escena  II  (“¡Mal  Polonia  recibe  a  un 
extranjero!”).  En  general,  Dorio  de  Gadex  se  apropia indebidamente de los versos de 
Darío,  dando  como  resultado  un  discurso  pedante  y  afectado.  Hemos comentado ya, 
algunas  parodias  literarias  como  el  poema  modernista  de  la  escena  IV  o  la escena de 
Hamlet  de  la  escena  XIV,  aunque  es  posible  hallar  muestras  de  otros  discursos 
parodiados.  Por  ejemplo  los  conocimientos  de  gnosticismo  -doctrina  modernista 
seguida  por  Valle-Inclán  y  que  se refleja en L​ a lámpara maravillosa​- se ridiculizan en la 
escena  IX,  al  postularse  don  Latino  como  una  autoridad  en  la  materia.  La  erudición 
médica  se ridiculiza con la aparición de Basilio Soulinake en el velatorio afirmando que 
Max no ha muerto, sino que se trata de un caso de catalepsia.  
 
4.4. El espacio escénico como rasgo de estilo 
 
Acerca  de  la  dimensión  visual  y  plástica  del  teatro  de  Valle-Inclán,  debemos 
tener  en  cuenta  la  aparente  paradoja  que  entraña  el  esperpento.  Un  género plagado 
de  referencias  visuales  que  no  pueden  “verse”  más  que  en  la  lectura  porque  su 
representación  implica  problemas  de  difícil  solución  escénica.  El  lirismo  de  las 
acotaciones  permite  crear  una  atmósfera  que  el  director  puede  tratar  de  interpretar, 
pero  la  intención  última  no  es  la  indicación  escénica.  Elijamos  una,  de la escena II, en 
la  que  subrayamos  con  cursiva  epítetos  imposibles  de  traducir  escénicamente  y 
situaciones  de  difícil  representabilidad:  «Zaratustra  entra  y  sale  en  la  trastienda,  con 
una  vela  encendida.  La  palmatoria  p ​ ringosa  tiembla  en  la mano del fantoche. Camina 
sin  ruido,  con  andar  entrapado.  La  mano,  calzada  con  mitón  negro,  pasea  la  luz  por 
los  estantes  de  libros. Media cara en reflejo y media en sombra. Parece que ​la nariz se 
le  dobla  sobre  una  oreja​.  ​El  loro  ha  puesto  el  pico  bajo  el ala​. Un retén de polizontes 
pasa  con  un  hombre  maniatado.  Sale  alborotando  el  barrio  un  chico  pelón  montado 
en  una  caña,  con  una  bandera».  ¿Cómo  percibir  la  suciedad  en  un  ambiente  de 
oscuridad?  ¿Cómo  lograr  el  efecto  imposible  de  doblar  la  nariz  sobre  una  oreja? 
(Imagen  cubista)  ¿Cómo  conseguir  que  un  loro,  en  una  representación,  en  directo, 
haga  lo  que  uno  necesita?  Los  ejemplos  se  multiplican.  Se  trata  de  efectos  visuales 
que  el  cine  logrará  sin  dificultad  muy  pronto  pero desde luego muy poco teatrales. El 
pringue  puede  percibirse  con  un  primer  plano,  el  loro  puede  filmarse  las  veces 
requeridas,  pero  la  esencia  del  teatro  se basa en la imposibilidad de la repetición, del 
primer  plano.  Sin  embargo,  la  concepción  plástica  del  autor  le  lleva  a  soslayar  todas 
las  dificultades  técnicas,  a proponer en ​Luces de bohemia la multiplicidad de espacios 
en  consonancia  con  la  aspiración  expresionista  de  reflejar  una  perspectiva  simultánea 
de la realidad. 
 
 
5. Conclusiones 
 
A  la  hora  de  valorar las aportaciones que el teatro de Valle supone en el teatro 
español  y  europeo creemos necesario mencionar su relación con el teatro naturalista a 
partir  de  la  lectura  de  L​ uces  de  bohemia​.  Creemos  que  acaso  la  elección  de  Max 
Estrella  como  contrafigura  de  Alejandro  Sawa  sea  ya  una  declaración  de  principios. 
Puesto  que  en  el  escritor  bohemio hallamos un caso paradigmático de autor capaz de 
sacrificar  la  creación  literaria  en  aras  de  una  teoría  estética  (ocurre  en  el  caso  de 
Declaración  de  un  vencido​,  en  la  que el naturalismo se impone a una verdad literaria). 
En  cambio,  Valle-Inclán  propone  que  triunfe  la  creación  sin  preocuparse  en  absoluto 
por  sistematizar  sus  presupuestos  estéticos.  Ése  es  uno  de  sus  principales  logros. 
Además  al  oponerse  al  naturalismo,  se  declara  heredero  del  mismo  ya  que la vida de 
Max  se  presenta  como  paradigma  de  personaje  condicionado por el medio, hallamos 
crítica  social  y  anticlericalismo  (en  las  referencias  a  la  falta  de  sinceridad  del 
sentimiento  religioso,  por  ejemplo,  cuando  Max  afirma  que  en  España  la  “religión  es 
una  chochez  de  viejas  que  disecan  al  gato  cuando  se  les  muere”,  escena  II), 
pesimismo  extremado e incluso una referencia (en clave paródica, eso sí) a la medicina 
como  ciencia  experimental.  En  definitiva,  para  que  triunfe  lo  más  valioso  del 
naturalismo  debe  presentarse  como  el  fracaso  absoluto  que  fue  (¿qué  obras  de  valor 
surgieron  del  cumplimiento  exacto  de  los  preceptos  de  los  manifiestos  naturalistas?). 
La  teoría  no  puede  preceder  a  la  práctica  literaria,  sino  que  surge  a  consecuencia  de 
ésta. 
En  cuanto  al  vínculo  existente  entre  el  esperpento  y  el  teatro  europeo  de  su 
época,  son  evidentes  las  conexiones  con  las  innovaciones  escénicas  y  estéticas  y  a  la 
vez,  la  despreocupación  por  seguir  modelos  o marcar pautas. A juicio de Ruiz Ramón, 
«En  la  trama  de  esa  historia  ideal  del  teatro  occidental  contemporáneo nunca escrita, 
e  imposible  ya  de  escribir,  el  esperpento hubiera debido de ser el eslabón entre Jarry 
y  Brecht,  entre  Jarry  y  Artaud,  entre  Jarry  e  Ionesco, entre “teatro patafísico”, “teatro 
épico”,  “teatro  de  la  crueldad”  y  “teatro  del  absurdo”,  eslabón  para  siempre  ya 
9
invisible.»   
Para  Mainer,  «Valle-Inclán  concibió  una  suerte  de  ​teatro  interior  que  se  vierte 
en  forma  escénica  o  narrativa  y  cuyas  leyes  son  la  expresividad  visual  y  la 
10
caricaturización  sistemática» .  Estos  principios  serían  aplicables  tanto  a  su  teatro 
como  a  sus  novelas,  a  las  que  Valle-Inclán  denomina  “dramas  dialogados”  y  obliga  a 
replantear  el  esperpento  como  género  teatral,  puesto  que  el  principio  esperpéntico 
puede  canalizarse  a través de la narración y de hecho, las obras de Valle denominadas 
“esperpentos”  no  están  concebidas  para  la  representación.  En  cualquier  caso, 
creemos  que  el  autor  muestra  una  coherencia  notable  entre  teoría  y  práctica  y  tal 
como  afirma  Lyon  “El  esperpentismo  es,  sin  lugar  a  dudas,  un  concepto 
perfectamente  coherente  y  unificado,  aunque  quizá  no  tan  homogéneo  [como  se 
11
venía pensando]” . 
 
 
 
 
 
 
 

9
Ruiz Ramón (1994), pág.320
10
Mainer (2010), pág.405
11
Lyon (1994), pág.320