Rosen el estilo clásico. 488 y por ahí.

Considerar rasgos del estilo tardío.

Es el cuarto movimiento de la sonata 29, op. 106. Tercer período compositivo, exploró con la
elaboración de temas y motivos hasta las máximas posibilidades de su tiempo, lo que se
manifestó explícitamente en:

 La composición de variaciones como las Diabelli o las del segundo movimiento de la

sonata 32.

 El uso del contrapunto (desarrollos fugados de sonatas, gran fuga, cuarteto 131,
novena sinfonía)

 También exploró todavía más con las formas, en esta misma sonata.

La obra fue compuesta entre 1817 y 1818, y fue una de las varias obras que le dedicó al
Archiduque Rodolfo de Austria. Aunque durante su segundo período compositivo Beethoven
tenía una situación económica buena, dos años antes de empezar a componer esta sonata su
hermano Kaspar murió y él se metió en una disputa legal para ser el tutor de su sobrino Karl, el
hijo de Kaspar, cosa que tomó durante algunos años sus energías y dinero. También intentó
convertir en músico a su sobrino, cosa que tomó más de sus esfuerzos. Además, en estos años
su sordera lo condujo a perder el contacto con mucha gente y se dice que Beethoven se volvió
más hacia sí mismo. En este contexto escribió esta obra monumental.

No tuvo muy buena acogida en su estreno, en parte por las enormes dificultades que supone
su interpretación para el pianista. Beethoven dijo que en 50 años no habría dificultades para
tocarla y en parte así fue gracias a pianistas como Liszt, quien tocó mucho esta sonata.

Otras obras: Missa Solemnis (Olomouc) en la antigua Moravia, los últimos cuartetos desde el
Op. 127, la gran fuga op. 133, las últimas 5 sonatas para piano y la novena sinfonía.

La palabra hammerklavier del significa piano de martillos, sirve para diferenciar al piano del
clave, para que esta obra se interprete en piano y no en clave. Beethoven escribió en el
encabezado de la obra “gran sonata para piano de martillos” y por eso se le ha dado este
sobrenombre a la obra.

Como he mencionado la obra tiene 4 movimientos. El cuarto es la fuga que compete a este
análisis, la cual se encuentra precedida por una introducción (de la Guardia, 2001).

Sobre la Introducción de la fuga:

 Tiene un marcado carácter improvisatorio, que se manifiesta en: Cambios abruptos en
el tempo. Constante presentación de material temático nuevo. Modulaciones
repentinas hacia tonalidades lejanas dentro del círculo de quintas. Uso de la forma
libre.

 Propone la alternancia de dos tipos de fragmentos musicales: Fragmentos elaborados

a partir de una misma célula y de su inversión. Fragmentos polifónicos de cualidad
contrapuntística.

 Introduce motivos que serán de gran importancia en la fuga.

 La Fuga
Tema conformado por 3 motivos, cada uno de los cuáles es ampliamente elaborado por
separado a lo largo de la obra. El motivo C es una sucesión de semicorcheas en movimiento
perpetuo. Esa cualidad continua del motivo C hace compleja la tarea de definir el final del
tema de la fuga. Este hecho tiene mayor importancia que la segmentación en sí misma del
tema. Sostengo que esta característica del tema es un gesto del compositor para que la
división entre fragmentos temáticos y episódicos de la fuga sea difusa, en la búsqueda de
construir una música orgánica.

Para conveniencia del análisis, tomo por convención el final del tema en la última
semicorchea del compás 6, porque es un punto que puede considerarse de cierre
armónico y durante las subsiguientes presentaciones del tema a lo largo de la fuga,
Beethoven utiliza en el tema hasta la última semicorchea del compás 6.

Recursos del contrapunto utilizados en la obra

 Utiliza la respuesta tonal para suavizar el paso entre una tonalidad y otra.
 Uso contrasujetos trocables, los cuáles emplea de esa forma en varios momentos a lo
largo de la obra (ejemplo cc. 20-25)
 Utiliza los recursos contrapuntísticos habituales en los divertimentos: imitación, canon
y trocado (ejemplo de trocado div. cc. 57-63)
 Presenta el tema completo por aumentación, movimiento retrógrado y por inversión.
 Realiza una especie de doble fuga, al realizar la exposición fugada de un nuevo motivo,
que luego también superpone al tema original de la fuga (a partir del c. 235)
 Emplea numerosos estrechos, solapando distintas presentaciones del tema (ejemplo c.
330 en adelante)
Sobre el cuadro
 Usa una introducción, pero está unida al tema.
 El tema es difícil de delimitar.
 Discurso es: tema + fragmentos episódicos (presentan recursos típicos), pero dos
episodios presentan material contrastante.
 Explora tonalidades lejanas.

FORMA: El enfoque de Zamacois, en este caso, es quizás un poco reduccionista, teniendo en

cuenta las dimensiones de esta gran fuga, y que dentro de ella suceden muchos eventos
interesantes, situaciones que van más allá del plan tonal de la obra. Douglas Green (1965), dice
que para determinar la forma de una fuga primero hay que determinar las cualidades de la
pieza. Cada fuga tiene sus propias particularidades.

Seis secciones y una coda. Directo, aumentación, retrógrado, inversión, n. motivo y especie de
doble fuga, estrechos y gran coda.

 Primera parte (tema por movimiento directo): c. 1 al c. 78. Primera sección

(exposición): c. 1 al c. 36. Segunda sección (expansión tonal por movimiento directo):
c. 37 al c. 78
 Segunda parte (tema por aumentación): c. 79 al c. 137
 Tercera parte (tema por movimiento retrógrado): c. 138 al 192
 Cuarta parte (tema por inversión): c. 193 al c. 234.
 Quinta parte (nuevo motivo fugado y doble fuga): c. 235 al c. 279. Primera sección
(fuga a partir del nuevo motivo): c. 235 al c. 263. Segunda sección (doble fuga y
retorno a si bemol mayor): c. 264 al c. 279.
 Sexta parte (estrechos): c. 280 al c.352
 Coda: c. 353 al c. 385.