1 La tradición austriaca en do mayor

Durante el último cuarto del 18 th En el siglo XX la sinfonía llegó a asociarse cada vez más con la idea de lo grandioso y lo festivo. El
esplendor y un estilo festivo elevado se asociaron particularmente con una tradición austriaca de sinfonías en Do mayor: la clave de
Do mayor en sí misma se asoció con la celebración de eventos festivos, reflejada en la partitura con partes prominentes de metales y
timbales, y con el uso de fanfarrias. mecanografíe materiales temáticos y un estado de ánimo feliz, generalmente cuadrangular.

Hay muchos ejemplos. Haydn en sus años tempranos y medios nos ofrece algunos espléndidos.
Considere estos:

Sinfonía No. 20 Haydn Symphony 20 Opening.mp3

Sinfonía n. ° 48: escrita para la visita de la emperatriz María Teresa al Palacio de Esterhaza. Haydn
Symphony 48 Opening.mp3

En los últimos años de Haydn, cada uno de los principales grupos sinfónicos (París, Tost, Londres) contiene al menos una
gran sinfonía en Do Mayor de estilo festivo. Aquí está el ejemplo del set de "París", Sinfonía No. 82 ("El oso"): Haydn
Symphony 82 Opening.mp3

El estilo festivo tampoco se limita a las sinfonías. Un sonido en Do mayor de esta época bien podría ser marcado con trompetas y timbales y
ser de naturaleza muy festiva. La apertura Kyrie Eleison de la mayoría de las misas es generalmente de naturaleza lírica o incluso sombría
(dado el texto), pero no necesariamente con una misa festiva en Do Mayor. Considere la K. 262 de Mozart, la "Missa Longa": Misa de
Mozart K 262
Kyrie.mp3 1

Mozart era una parte tan importante del mundo sinfónico de festivales en Do Mayor como cualquier otro. Sinfonía
# 34 lo deja bastante claro: Sinfonía de Mozart 34 Apertura.mp3

Por lo tanto, con estos ejemplos detrás de nosotros, creo que es bastante fácil escuchar cómo la apertura de la
Júpiter está muy en consonancia con una larga y honrada tradición y es, de hecho, un locus classicus
de su tipo: Sinfonía de Mozart 41 Apertura.mp3

1 Esta es una grabación de instrumentos modernos (la única en este grupo) y el repentino aumento del tono es dramático como el infierno.
2 Primer Movimiento

El primer movimiento tiene 313 medidas de largo. En la superficie, parece tener la misma longitud de medida exuberante
que encontramos en las otras sinfonías tardías. Pero el tiempo de ejecución es más revelador que el conteo de compás: los
solistas del barroco inglés (que repiten la exposición) requieren 11 minutos, 29 segundos para un tempo bastante rápido.
(Les toma 6 minutos 49 segundos completar el primer movimiento de sol menor, 10 minutos 39 segundos para la sinfonía
en mi bemol). Este es el segundo primer movimiento más largo de todas las sinfonías de Mozart: la “Praga” ( La grabación
de English Baroque Soloists) requiere la asombrosa cantidad de 17 minutos y 43 segundos, pero observo que toman la
segunda repetición (resumen del desarrollo), y que el primer movimiento de Praga tiene una introducción muy larga y lenta.
Si tuviera que quitar el primer movimiento de su introducción y luego la segunda repetición,

Entonces, con esos ajustes, estoy dispuesto a afirmar que esta es la forma de sonata sinfónica más larga de la carrera
de Mozart.

2.1 Exposición

2.1.1 Estructura general

Se puede pensar que la exposición está dividida en cinco grandes secciones, cada una separada entre sí por una nota
prolongada o un silencio significativo. Esas secciones son:

• 1 - 23 Materias primarias, terminando con fermata en V

• 24-55 Continuación de sujetos primarios con modulación a V, terminando con un descanso de casi un compás completo en V / V

• 56-78 Segundo sujeto I con cadencias, terminando con total silencio a los 80

• 81-100 Segundos sujetos II y III, en Do menor (menor iv / V) moviéndose a V, terminando con un descanso de casi un compás
completo en V / V

• 101-120 Segundo tema IV (aria operística) y temas de cierre

Mozart establece el uso del silencio dentro de los primeros cuatro compases del movimiento: observe el largo silencio que llena
la mayor parte del compás 2. Eso se repite en el compás 6. Esto ayuda a establecer el movimiento como altamente articulado,
inusualmente de hecho, aunque tal vez no es tan inusual dado el estilo festivo de Do mayor, que parece enfatizar una cierta
calidad articulada en lugar de un conjunto más fluido. (Regrese y escuche el ejemplo de la Sinfonía No. 34 y observe cuánto
silencio llena la apertura).

2.1.2 Sección 1: 1 - 23 Materias primarias

El tema principal se destaca por su antítesis clásica de forte vs. piano: los compases 1 y 2 proporcionan el fuerte, los compases 3 y 4
el piano. Temáticamente, el ritmo del triplete se utilizará durante todo el movimiento, a menudo invertido como cuatro 32 Dakota del Norte notas.
El ritmo punteado del compás 3 es totalmente motivador y se utiliza durante todo el movimiento.
Con el compás 9, comienza y sigue su curso un pasaje de fanfarria en la tradición de Do mayor. Tenga en cuenta que este
pasaje enfatiza el subdominante; que la reafirmación de la clave que es característica del subdominante está a la vista aquí. Es
en este pasaje donde el motivo del triplete aparece por primera vez en su 32 Dakota del Norte forma de nota.

La sección termina en el compás 23 con la primera pausa importante del movimiento, una V al unísono largamente sostenida.

2.1.3 Sección 2:24 - 55 Modulación a V

La sección comienza con una hermosa respuesta a los compases 1-8. La antítesis que se estableció entre el forte y el piano se
suaviza, completa, finaliza aquí. Se usa una lamida de contrapunto en los vientos superiores (flautas y oboes, 24-26) para
salvar la separación entre las dos mitades del tema principal, mientras que el tema en sí se toca en piano en todo momento,
sin la dualidad fuerte / piano de la apertura. . Creo que vale la pena mencionar que esto marca el primer paso de viento
significativo en el movimiento.

Charles Rosen sobre este pasaje:

… La frase inicial se toca veinte compases después con un contrapunto que une las dos mitades; aunque ahora
se reproducen ambas partes de la frase piano, su aparición en esta forma tan pronto después de la apertura es
para convertir la oposición en unidad.

Esta síntesis es, en pocas palabras, la forma clásica básica. No quiero convertir a Haydn, Mozart y Beethoven en
hegelianos 2, pero la forma más sencilla de resumir la forma clásica es mediante la resolución simétrica de fuerzas
opuestas. Si esto parece tan amplio como para ser una definición de forma artística en general, es porque el estilo
clásico se ha convertido en gran medida en el estándar por el cual juzgamos el resto de la música, de ahí su nombre.
De hecho, es claramente un estilo que es normativo tanto en aspiraciones como en logros. En el alto barroco, por
otro lado, hay una resolución de hecho, pero rara vez simétrica, y las fuerzas opuestas, rítmicas, dinámicas o
tonales, no están muy definidas. En la música de la generación de 1830 3, la simetría es aún menos marcada o
incluso eludida (excepto en formas académicas, como la sonata romántica), y el rechazo de la resolución completa
es a menudo parte del efecto poético. Sin embargo, no sólo la descripción se ajusta a la forma clásica grande, sino,
como hemos visto, también a la frase clásica: en ningún otro estilo de música las partes y el todo se reflejan entre sí
con tanta claridad. 4

La modulación comienza con el compás 30 y una sorpresa: un repentino olor a menor, el primero en el movimiento. El menor
resulta ser un soplo y rápidamente se deja caer a favor de un pasaje extenso en el dominante (comenzando con el compás 39),
el material se toma principalmente de la segunda mitad del tema principal. Hacia el final de la modulación, el motivo triplete (en
su forma invertida como 32 Dakota del Norte notas) parece llevarnos a V / V. Una pausa cercana al compás en el compás 55 nos lleva a
la siguiente sección principal.

2 El hegelianismo establece la investigación intelectual (o proceso histórico) como una dialéctica que involucra tres elementos: tesis,
antítesis y síntesis. La tesis y la antítesis, como las palabras implican, generan conflicto, mientras que la síntesis surge del conflicto y la
oposición de tesis y antítesis. La síntesis emergente se trata entonces como tesis, que luego se pone en conflicto con la antítesis, con una
nueva síntesis emergente, etc. Ésta es una simplificación espantosa, pero servirá al propósito presente.

3 Rosen aquí se refiere a los compositores que llegaron a su primera madurez en esta época, y no a los que nacieron en esta época;

así se refiere a Mendelssohn, Schumann, Chopin, Berlioz, etc.

4 El estilo clásico, págs. 82 - 83.
2.1.4 Sección 3: 56 - 78 Segunda asignatura I
Hay un pequeño adelanto, casi imperceptible, que prepara el movimiento cromático del segundo sujeto I. Se encuentra en las
líneas de bajo de los compases 48 a 49. Es una cosa diminuta, sin duda, pero se dobla: bajos, violonchelos, violas y fagotes, por lo
que tiene una autoridad real. Así, el segundo tema parece surgir orgánicamente de lo que le precedió: esa misma tendencia
mozarteña de sacar temas de las colas de materiales anteriores.

No creo que me esté sacando esto de un sombrero, tampoco, o simplemente estoy siendo inteligente. Mire las líneas de bajo de los
compases 58 - 59 con sus espejos en 64 - 65. La misma cifra se reitera como apoyo de la continuación recién descubierta del segundo
tema.

A menudo, oírlo es mejor que verlo en papel. Así que aquí está la línea de bajo en los compases 48 - 49:
Segundo clip de sujeto I.mp3 . Ahora, aquí está el lugar en el segundo tema en los compases 58 - 59: Segundo
Sujeto Clip II.mp3 . Y ahora escuche todo en contexto con las medidas que intervienen, desde el 47 hasta el 59 aproximadamente: Segundo
clip de sujeto III.mp3

los orquestación aquí merece una mención, aunque no voy a participar en una orquestación-orgía como hice con la Sinfonía núm. 39.
El sentido operístico de Mozart está muy desarrollado en esta sinfonía, con varios instrumentos que representan muy bien a los
personajes operísticos. Uno de sus estilos característicos es comenzar una sección con un personaje, al que luego se une otro, al que
luego se une otro, y así sucesivamente. (Considere el final del segundo acto de Il nozze di Figaro.) Este pasaje tiene un toque de eso:
los primeros violines tienen el tema en el compás 56. En el compás 62, un fagot solo se une en la octava inferior; en el compás 67 la
flauta (sólo hay una, recuerde) se une para terminar la frase. No creo que sea una coincidencia que esté usando vientos solitarios aquí.
También vale la pena señalar cómo los saldos de los 18 th la orquesta del siglo ha cambiado; este pasaje funciona bastante bien con
una orquesta moderna, pero se escucha mejor con los sonidos de cuerdas más ligeros y el carácter más penetrante de los vientos
anteriores. Segundo grupo I.mp3

Tenga en cuenta que este segundo sujeto es una frase binaria (no un punto), que luego se desvía hacia una nueva área clave, pero no
tenemos la menor idea precisa de qué clave estará al final del compás 79. (La séptima disminuida El acorde en el compás 77 ha
proporcionado la ambigüedad esencial para que yo, por mi parte, no escuche el V43 del compás 79 como un movimiento convincente
hacia C; podría estar feliz con La menor, por ejemplo). El misterio continúa con el compás -Reposo prolongado a los 80, que podría
considerarse como la contraparte de la medida dominante durante mucho tiempo de la medida 23.

2.1.5 Sección 4: 81 - 100 Segundas asignaturas II y III

Un recordatorio: el subdominante reitera el centro clave, lo afirma. Aquí tenemos un fortalecimiento
que comienza con un toque de subdominante menor (81) y luego pasa a subdominante mayor (83), todo dentro de la clave dominante.
Aunque llamar a la cifra 81 - 84 un 'tema' es un poco excesivo, definitivamente es un figura que se le da un lugar muy expuesto en la
música. La exposición se ve reforzada por una clave menor bastante inesperada. De modo que no me avergüenza en absoluto llamar a
este "segundo sujeto II".

Una nota: no veo ninguna derivación abierta aquí del material de apertura. Supongo que se podría postular algo del tema
principal (compás 1) como reiterado en el compás 82, pero eso parece estirar un poco la credulidad en mi humilde opinión.
Sin embargo, escucho una extensión clara de los compases anteriores (78 - 79) con sus figuras de negras repetidas, que
ahora se extienden a la mitad entera y luego se repiten a la mitad entera. Esto me parece mucho más típico del proceso
temático de Mozart, ya que nuevos materiales se desprenden de las colas del material anterior.
Sea como fuere, hay poca o ninguna duda sobre el segundo tema III, que aparece a partir del compás 89: esta es muy
claramente la segunda parte del tema primario (compases 3 - 4) con ornamentación. Es divertido que la ornamentación en sí sea
una disminución de los ritmos de los compases 3 - 4, que definitivamente proporcionan un motivo rítmico que recorre todo el
movimiento.

La sección termina con otra pausa larga, esta vez en el compás 100. Esta pausa es una contraparte de la pausa del compás 55. (Por lo tanto,
las dos primeras pausas principales tienen cada una una contraparte más adelante en la exposición).

2.1.6 Sección 5: 101 - 120 Segunda asignatura IV y cierre

2.1.6.1 Segunda asignatura IV

Este tema está tomado de un aria de inserción que Mozart escribió para la ópera de Anfossi Le gelosie afortunado para actuaciones en
Viena en 1788 5. Un aria de inserción es, como su nombre lo indica, un aria escrita por un compositor para su inclusión en una ópera de
otro. Las arias de inserción eran prácticas comunes en ese momento; Haydn escribió un buen número de ellas para sus óperas
Esterhaza. El propósito es reemplazar las arias quizás anticuadas con otras nuevas, o darle algo de entusiasmo a una nueva producción,
o darle al cantante un aria mejor, o darle al cantante un aria más fácil. 6

La práctica sigue viva, por cierto. Muchas versiones cinematográficas de musicales de Broadway tienen arias de inserción,
escritas por el compositor original o (más a menudo) por otros. A modo de ejemplo, la versión cinematográfica de El sonido de la
musica contiene dos canciones ("I Have Confidence" y "Something Good") que fueron escritas específicamente para la película y
no estaban en la producción original de Broadway. Oscar Hammerstein, el letrista original, ya no vivía, por lo que Richard
Rodgers, el compositor, escribió tanto letra como música. Otro ejemplo que me viene a la mente es la (espantosa) versión
cinematográfica de Lerner & Loewe's Pinta tu carro, que contenía bastantes nuevos números musicales escritos por André Previn
y el letrista original Alan Jay Lerner. (En este caso, Frederick Loewe todavía vivía, pero aparentemente él y Lerner no hablaban). 7

Entonces, aquí está la sección relevante del aria con el texto (el texto es posiblemente Lorenzo da Ponte):

5 Lo escribió específicamente para el bajo Francesco Albartarelli. Albartarelli había sido el Don Giovanni de Mozart en el estreno de Viena
de 1788 (el estreno mundial de la ópera fue en Praga), y pasó a cantar en varios conciertos de Haydn-Salomon en Londres en 1791-92,
así como para el rival Professional Conciertos durante las mismas dos temporadas.

6 Añado esto último porque varios de los arias de inserción de Haydn eran para Luigia Polzelli, una joven soprano adjunta a la compañía de

ópera Esterhaza que se convirtió en la amante de Haydn, así como la madre de quien parece ser la única hija de Haydn. Luigia tenía sus

puntos buenos pero claramente era una cantante mediocre.

7 Es muy fácil discernir qué canciones son Lerner & Loewe y qué canciones son Lerner & Previn. Los buenos son de Lerner &

Loewe.
 Voi sie te un po 'ton do, mio ca ro Pom pe o, l'u san ze del mon do an da te a stu

diar, un da te, un da te un da te a stu diar, un

da te, un da te un da té Stu diar.

Traducción:

Eres un poco inocente, mi querido Pompeo, ve a estudiar

los caminos del mundo.

Creo que la inserción de este tema, que no tiene ninguna similitud manifiesta o derivación de ningún otro tema en el
movimiento, es un claro ejemplo del movimiento de Mozart para alejarse de los 18 th la concepción del siglo de un movimiento
sinfónico como un todo de una pieza, todo de un mismo modo, y hacia lo que más tarde se convertiría en una concepción
romántica de los movimientos sinfónicos, es decir, teatral, casi con una trama más que una estructura. Hay algo un poco
cómico en el uso de la melodía en este punto, un poco frívolo, es bastante inesperado. Un toque teatral difícilmente debería
sorprender viniendo del más grande compositor teatral de su época o de cualquier otra época.

Me gustaría ofrecer la idea de que Mozart está tratando el toda la segunda área temática como una forma de mini-sonata por
derecho propio. Considere la forma en que el segundo sujeto pasa del enunciado del sujeto (compás 55) a través de una especie
de cuasi desarrollo, incluso con su propio movimiento desde la clave principal (81) a un pasaje re-transitorio que culmina en una
fuerte dominante (100), y luego una vuelta a la tónica (101). No vuelve al segundo tema I, sino que nos da el segundo tema IV, un
tema completamente nuevo, que enfatiza el componente armónico de la estructura más que el melódico. Estamos satisfechos con
la llegada al compás 101 debido a la preparación armónica de Mozart de los compases anteriores. No es una verdadera forma de
sonata, por supuesto, no hay movimiento hacia el dominante y la oposición es mínima. Pero aún veo una clara similitud.

Esto está en consonancia con la naturaleza del movimiento en general, que está estructurado a gran escala. Tenga en cuenta que habrá
un desarrollo doble, en lugar de uno solo. La estructura de la sonata, una vez que alcanza un tamaño muy grande, puede muy bien ser
vista por un compositor con la habilidad de Mozart como comenzando a requerir lo que podríamos pensar como una estructura fractal, es
decir, las secciones internas tienen estructuras similares a las externas. Algo de eso ya está presente en el estilo clásico: la estructura de
frases individuales (como los binarios redondeados) tiende a imitar las estructuras más grandes (como la forma de la sonata). Pero no hay
razón para no preguntarse cuántas ruedas estructurales dentro de ruedas uno podría encontrar.

2.2 Desarrollo
El desarrollo es más largo que los que hemos visto en sinfonías anteriores: 68 compases, o algo más de la mitad de la duración de la
exposición. Esa no es una duración de desarrollo al estilo de Haydn, pero Mozart tiende a desarrollarse más dentro de la exposición
y menos dentro del desarrollo.
El desarrollo consta de tres secciones y se concentra casi exclusivamente en dos áreas temáticas de la exposición: los
diversos componentes del sujeto primario (el motivo del triplete, el ritmo punteado y la contramelodía del compás 24) y el
tema del aria (2 Dakota del Norte tema IV). Las secciones son:

• 121-160: tema Aria, mi bemol mayor a fa mayor

• 161 - 180: Sujeto principal, recapitulación falsa en Fa mayor, modulando a Mi mayor

• 181 - 189: Retransición, retorno del tema del aria, modulación de Mi mayor a Do mayor; notable evitación
del dominante.

2.2.1 Sección uno: 121 - 160

El comienzo es un poco sorprendente ya que los vientos — flauta, oboes, fagot, tocan una melodía conectiva que nos lleva a mi
bemol mayor. Están todos al unísono (¡desafío!) Y la modulación simplemente se ve afectada sin el más mínimo dispositivo
armónico: solo cuatro notas, gf-bflat-eflat.

121-132 establece el tema de aria en Mi bemol mayor, que es una clave notablemente más fría que C mayor o el G mayor
anterior. Esto no es particularmente esperado, el tema del aria ha sido algo descabellado en la exposición.

A partir de 131, Mozart comienza a concentrarse en la cola del tema, sus dos últimos compases. Repite la cola en
131-132, y luego la fragmenta aún más comenzando con 133. (Otro ejemplo de su tendencia a estar atento al final de las
melodías).

133 - 139 es una secuencia ascendente, que se mueve rápidamente de mi bemol mayor a fa menor, de allí a sol menor (todos estos son puntos
dentro de la tonalidad mi bemol mayor).

139 - 146 cambia el tipo de secuencia a quintas descendentes. Normalmente, el ritmo de la secuencia son unidades de dos compases
(139-140, 141-142) pero en un punto cadencial (143-144) el ritmo armónico se reduce a la mitad al movimiento en unidades de un solo
compás (las armonías cambian a intervalos de media nota). , en otras palabras), luego regresando a la misma unidad de dos compases
en 145-146, afectando así la llegada a Sol menor en 147. No hay nada inusual en esto; acelerar el ritmo armónico en una cadencia es tan
antiguo como las cadencias mismas, pero es gratificante ver cómo se maneja con tanta sofisticación. Tenga en cuenta que la moción a
sol menor ya se había hecho a partir de la medida 132, pero esta secuencia ayuda a reiterar y reforzar eso.

Debo mencionar aquí que el plan maestro armónicamente es mover Mi bemol mayor-G menor-mi mayor (!) Y de ahí a
fa mayor. Simplemente enrolle un poco esos cuatro tónicos en la lengua para apreciar el ramo.

147-152 nos lleva a Mi mayor (a través de D menor-A menor-F mayor). La sonoridad de Fa mayor alcanzó los 152 actos como sexta
aumentada de Mi mayor.

153 - 160 Mi mayor que afecta el movimiento final a Fa mayor. Tenga en cuenta aquí que la cola del tema del aria se repite casi
obsesivamente, incluida una inversión bastante ingeniosa en los oboes en 155-156. El movimiento real de Mi mayor a F mayor
es armónicamente difícil de lograr; no son exactamente lo que llamaría claves relacionadas, ¿verdad? Pero este es otro ejemplo
en el que la técnica de modulación cromática de Mozart entra en juego:
Me gustaría señalar que Mi mayor es el dominante del submediante, y aquí tenemos
aún otra Técnica para evitar esa maldita cadencia en el submediante durante el desarrollo. Esto es en cierto modo similar al
ejemplo de Clementi que les mostré la semana pasada, en la forma en que se acerca a V / vi con bastante claridad, y luego
se aleja cromáticamente de él, moviéndose en otra dirección.

2.2.2 Sección dos: 161 - 180

Recapitulación falsa en fa mayor: clave bastante interesante de usar, considerando todo. Aunque recuerde que este es
el subdominante (contando desde el C mayor original) y por lo tanto es bastante útil para efectuar una transición a C
mayor ya que reafirma y fortalece la idea de C mayor.

Esta recapitulación falsa realmente no debería engañar a nadie. Por un lado, en un movimiento festivo tan grande es casi
irresponsable comenzar la recapitulación de otra manera que no sea fuerte, y aquí está el piano. Por otro lado, esta es la segunda
parte del tema principal, la sección que comienza en el compás 24 de la exposición. La figura de acompañamiento de viento que une
los polos opuestos del tema principal se utiliza desde el principio, junto con la dinámica del piano en todo momento. Y creo que el
subdominante es lo suficientemente diferente del tónico como para ser completamente audible por todos menos por los oídos más
apagados.

A partir del compás 167, las cosas empiezan a cambiar: una transición a La menor se efectúa, con bastante rapidez, moviéndose en
una secuencia escalonada (167 - 168 contornos D7, 169 - 170 contornos E7).

En 171 hemos llegado a La menor, esa es la submediante clave, y es instructivo notar que aquí Mozart no se preocupa por
evitar al submediante; la cadencia es grande, fuerte y notable. Creo que esta característica, combinada con la evitación
cuidadosa de esa cadencia anteriormente (ver arriba), explica que muchas personas (incluido yo mismo) escuchen esto como
un doble desarrollo —Es decir, uno que podría considerarse como empezar de cero en algún momento, un punto que podría
haber servido solo como desarrollo. Considere la idea de comenzar el desarrollo en el compás 161. La exposición habría
terminado en sol mayor y luego vendría en fa mayor con el tema principal. Comenzar el devo con el tema principal en un tono
diferente es una tradición larga y honrada, aunque el tono diferente suele ser el dominante o el relativo menor. Dado que hay
una sensación de empezar de nuevo en el compás 161 —el tema primario previamente evitado entra en juego mientras que el
tema del aria desaparece por completo— tenemos un fuerte sentido de dos secciones articuladas. Sobre todo teniendo en
cuenta que no tenemos una, sino dos de esas cadencias en el submediante, una de ellas esquivada astutamente, la otra
abrazada como un viejo amigo.

Una característica interesante de este pasaje: el uso del motivo triplete junto con sus 32 Dakota del Norte- nota la inversión, de ida y
vuelta, de ida y vuelta. Esto es casi en caso de que no hayas hecho la conexión entre los dos antes. Los compositores clásicos
podrían haber disfrutado sutil, pero nunca estuvieron inclinados a ser tortuoso.

2.2.3 Sección tres: 181 - 189

Esta es la retransición a la recapitulación. Se maneja de manera experta (como era de esperar). Tenga en cuenta que la cola del tema
aria vuelve en este punto, después de una ausencia durante la sección anterior. (Es el cambio en los temas lo que me ha impulsado a
identificar las tres secciones como lo he hecho).
punto se establece el punto de pedal casi inevitable en el dominante (en los cuernos en 182). También tenga en cuenta que las partes de
viento son bastante similares a la medida 155, con una inversión del material de la cola en uno de los instrumentos de viento.

Por último, tenga en cuenta que usa la contraparte del sujeto principal (que se encontró por primera vez en el compás 24) como el último
fragmento de material para devolvernos a la recapitulación.

2.3 Recapitulación
La recapitulación es un clasicismo sólido. El material es tan fuertemente variado como lo es, con la clara estructura articulada
de la exposición tan bien establecida, que realmente no hay mucho de lo que Mozart deba hacer de manera especial en el
resumen. Las cinco secciones de la exposición se pueden asignar a las mismas cinco secciones de la recapitulación, con solo
diferencias clave y una pequeña extensión de cuatro compases al final para una finalidad adicional. Aquí hay una tabla entre
expo y recap, por sección:

Sección 1 Idéntico; podría escribirse con da capo al segno

Sección 2 Recompuesto por la falta de un cambio clave pero por lo demás igual

Seccion 3 Transpuesto a la tónica, un soporte de viento de madera más rico, de lo contrario lo mismo

Sección 4 Transpuesta, de lo contrario es la misma

Sección 5 Transpuesta, extensión de 4 medidas para la finalidad, de lo contrario es la misma

Movimiento de 3 segundos

3.1 Beethoven y este movimiento

Greenberg Rex puede señalar esto en sus clases de historia de la música, pero creo que habrías cubierto a Beethoven con
Faun Tiedge este último año, así que tal vez no lo entendiste.

Aquí hay una correspondencia interesante con la Quinta de Beethoven. Beethoven, como todos sabemos, no era un gran compositor
de melodías. Oh, podía escribir melodías, algunas de ellas deslumbrantes, pero este no era su estado natural de existencia. A
diferencia de los otros dos compositores del triunvirato vienés, Beethoven tuvo que luchar para encontrar melodías. Mozart y Haydn
parecían exhalar maravillosas melodías con cada respiración, pero no su heredero espiritual.

Cuando algún aspecto del proceso creativo no surge de forma natural, es bastante común que el autor termine plagiando el trabajo
de otras personas, pero no conscientemente. 8. Dado que la musa en ese departamento en particular no está a plena capacidad, la
tendencia es usar otras ideas que sean buenas. Encuentras esto en muchas áreas, no solo en la música, ni es necesariamente una
debilidad.

La musa melódica de Beethoven, por lo tanto, se inclinó a proponer melodías que eran sorprendentemente similares a las de las obras
de otros compositores, especialmente las que él conocía bien. El lento movimiento del Júpiter —Una obra que Beethoven habría fregado,
examinado, diseccionado y viviseccionado— es una de esas melodías. Todo lo que tienes que hacer es compararlo con el tema del
puente del último movimiento de la Quinta Sinfonía, y la similitud es demasiado sorprendente para ser una mera coincidencia:

Tenga en cuenta que he transpuesto Mozart a Do mayor para que la similitud sea aún más clara.

3.2 La Estructura
A diferencia de la mayoría de las sinfonías, esta tiene un movimiento lento en forma de sonata de primer movimiento de arrastre completo. De
hecho, los cuatro movimientos están en forma de sonata, incluido el minueto, que es mucho más sonata-ish que minuet-ish.

8 La película taquillera Titánico es una actualización flotante de la vieja y antigua de Samuel Richardson Clarissa Harlowe

(escrito a mediados de los 18 th siglo), pero estoy dispuesto a apostar a que ninguno de los guionistas había leído a Richardson. los Clarissa
La trama ha sido utilizada tantas veces por otros escritores que les llegó casi por ósmosis.
3.3 Exposición

3.3.1 Grupo primario

1 - 10 El tema principal en sí tiene diez compases de largo, una sola frase, aunque los puntos de extensión están bien definidos. En
los compases 6 y 9, las cadencias engañosas en el submediante ayudan a prolongar el tema. Pero esta es una forma bastante
fríamente analítica de describir una melodía tan bellamente tejida, que parece crecer como una vid. De hecho, este es otro de esos
casos en los que Mozart está desarrollando sus materiales temáticos: observe cómo los ornamentos del compás 5 se convierten en
material temático en el compás 7 y en adelante.

11 - 18 La repetición de la frase sirve para movernos a la dominante en el compás 18, momento en el que tenemos una sorpresa.
Pero antes de discutir eso, observe la orquestación aquí, el tema tomado en los instrumentos inferiores con un contrapunto en el
primer y segundo violín, mientras que el 'metal' (coro de trompa y fagot) actúa como los acordes subyacentes. Uno solo puede
imaginar cuán horrible podría sonar esto interpretado por un grupo inferior; esa hermosa melodía en las violas y violonchelos y luego
una constante cuac-cuac-cuac en el fondo. También vale la pena mencionar lo bien que Mozart está acumulando el sonido de los
vientos superiores, para usarlos de manera más efectiva en el compás 19.

También me gustaría señalar que esos hermosos 32 Dakota del Norte las notas del contrapunto adquieren un significado casi mítico durante el
resto del movimiento, a medida que avanzan en vuelos de fantasía cada vez más extensos a lo largo de la recapitulación.

3.3.2 Transición a Dominante 19-27

La transición se maneja con asombrosa audacia. En primer lugar, Mozart ha alcanzado una clara media cadencia en un compás 18,
pero en lugar de resolver eso, se mueve a la menor dominante de repente, sin previo aviso. Es impactante, sorprendente y
extremadamente efectivo.

El material que sigue es tanto "relleno" en el sentido clásico como algo más: es demasiado complejo para ser un
simple relleno. Eso se vuelve aún más evidente a partir de la medida.
23, momento en el que se crea una hemiola a partir de una secuencia cromática ascendente; no solo una hemiola, lleva al oído a escuchar
este pasaje en métrica doble, más sobre eso a continuación. En este punto creo que debería quedar claro que Mozart se inclina por
efectuar sus modulaciones con líneas cromáticas en movimiento, más que a través de estructuras armónicas funcionales. Como era de
esperar, se abre camino hacia un sexto acorde aumentado en la nueva tonalidad (Do mayor) en el compás 26, que luego se resuelve en la
nueva tonalidad de la dominante.

3.3.3 Grupo secundario 28 - 44

El segundo tema es tan hermoso y plácido como el tema principal está lleno de inquietud. El uso de tripletes en el acompañamiento —
anticipado en el pasaje de transición que comienza en el compás 20 — aquí se completa y se usa completamente. (Una vez más, aquí
está Mozart tomando algo de una idea anterior y permitiendo que se convierta en algo mucho más grande de lo que parecía
originalmente).

De manera similar al pasaje anterior (compás 23), Mozart crea aquí otra hemiola, esta vez comenzando con la segunda
parte del tema, en el compás 32. Esta es suficiente para que la música suene claramente en compás doble durante un rato.
, en contraposición al indicio de duple-alidad que se creó a partir del compás 23.
Métricamente, la situación permanece un poco inestable, sonando principalmente como si fuera un doble en lugar de un triple,
hasta la llegada al tema de cierre que es el compás 39. En ese punto, el metro triple vuelve a afirmarse.

Esta dualidad métrica doble-triple proporciona otro ejemplo más del proceso compositivo de Mozart. Así como trabaja
con melodías —haciendo más melodías de los finales de las anteriores— en este movimiento toma esta situación
doble-triple y la usa como base tanto para el desarrollo como para la recapitulación. No es mucho decir, de hecho, que la
dualidad métrica doble-triple equivale a un motivo que él procede a desarrollar y extender.

3.4 Desarrollo (45 - 60)

El desarrollo es típicamente corto de Mozarte y se compone principalmente de los materiales del grupo secundario.

Métricamente llega en metro doble a partir de la medida 51 y es muy reacio a volver al triple. De hecho, realmente no
parece volver a triplicarse hasta el comienzo de la recapitulación en el compás 60.

Tenga en cuenta con cierta diversión cómo Mozart maneja nuestra vieja y querida cadencia en la situación submediata. Sabes,
uno podría convertir esto en un juego de fiesta 9. Llega a V / vi en el compás 56 y permanece en V / vi para otro compás. Pero
nunca lo resuelve en vi; en cambio, invoca sus
dominante (Mi mayor) y lo usa para comenzar su camino por la escalera de una secuencia de quintas descendentes de regreso a la tónica.
Oh, eventualmente llega a un acorde con una raíz D (submediante), pero es D mayor, y está funcionando bastante audiblemente como V /
V / V en ese punto, y ciertamente no como el submediante.

Tal vez algún musicólogo descubra que el emperador José II entregó un premio anual al compositor con la Mejor carrera de fin de
año en torno al submediante. Presentado en el Palacio de Schönbrunn, toda la nobleza presente, lista de nominados, emoción en
abundancia, amplia cobertura mediática, las obras.

3.5 Recapitulación
Esta recapitulación utiliza una técnica que fue de uso muy común durante este período. La recapitulación comienza, no
con el comenzando del grupo primario de la exposición, pero con el
segunda parte del grupo primario; en otras palabras, en lugar de recapitular el compás 1, la recapitulación comienza con el
correspondiente al compás 11. En la exposición, ese es el comienzo de la repetición del tema (y poco después las primeras
insinuaciones de la modulación al compás dominante.)

No es parte del lenguaje clásico saltarse material importante, creando así un desequilibrio, sin rectificar o redondear el
desequilibrio de alguna manera. Una técnica excelente aquí es usar esos compases omitidos (en este movimiento, compases 1
- 10) e incorporar todos o algunos de ellos en una coda. Esto crea lo que se conoce como recapitulando la coda, en que la coda
misma comienza como una recapitulación y luego se revela como la coda en lugar de una nueva recapitulación. No es inusual

9 Supongo que no es necesario; está bastante claro que culturalmente eso es precisamente lo que estaba sucediendo en las décadas de 1780 y 90.

Todo el mundo juega, nadie pierde, con Mozart siendo el maestro de las maravillas.
técnica por cualquier medio; algunos compositores lo usan casi con preferencia a cualquier otra forma de comenzar una coda.
(Por supuesto, puede comenzar una coda con el grupo primario, sin haberlo saltado en el resumen).

Esta técnica puede llevarse aún más lejos, en la que el todo el grupo primario se omite y el resumen comienza con el grupo
secundario. Se sabe que Mozart hace esto; la sonata para piano en re mayor es un buen ejemplo. Haydn también hace esto,
especialmente en sus sinfonías anteriores. (Dos movimientos de la Sinfonía núm. 21, por ejemplo.) El término para esta técnica
es recapitulación en espejo - llamado así porque el resumen se lee al revés de la exposición; la exposición es grupo
primario-grupo secundario, mientras que la recapitulación es grupo secundario-grupo primario.

Uno podría estar inclinado a considerar estas técnicas como efectos especiales, una manipulación de los materiales de la forma de la
sonata para lograr un efecto, pero de hecho no son particularmente aventureras ni infrecuentes. Lo que a menudo se malinterpreta
sobre las recapitulaciones es que no es el principal
grupo que necesita recapitulación; es el grupo secundario el que lo hace. Estamos tan acostumbrados a pensar en
recapitula comenzando con el grupo principal que estamos un poco cegados al verdadero propósito de tener una recapitulación en
primer lugar.

Charles Rosen lo explica con su lucidez habitual:

Lo que debe reaparecer en la recapitulación, y esta es una regla que es cierta desde el comienzo de todo lo
que pueda llamarse estilo sonata. es el segundo grupo, 10 al menos cualquier parte de ella que tenga un
aspecto individual y característico, y que no tenga ya su análogo en el primer grupo. La resolución de este
material confirma la articulación de la exposición en secciones estables y disonantes. Un tema que se ha
tocado solo en la dominante es una disonancia estructural, sin resolver hasta que se ha transpuesto a la
tónica. 11

3.5.1 Grupo principal (60 - 66)

Como se explicó anteriormente, solo se recapitula la segunda parte del grupo primario, ese material que habría
comenzado con el compás 11 de la exposición.

La reescritura ha comenzado con el primer compás, en el que los 32 Dakota del Norte observe el patrón de acompañamiento del compás 12, pero
colocado en los violonchelos. La reescritura continúa mientras los violines, en lugar de entrar con la respuesta al tema en el compás 62,
continúan adelante por dos compases más de ornamentación (asumiendo las líneas del violonchelo del compás 61). En el compás 64, los
violonchelos continúan el tema, como si los violines no hubieran insistido en alargar el procedimiento en dos compases.

3.5.2 Desarrollo secundario (67 - 75)

Este es el primer movimiento sinfónico en el que nos encontramos con esta especie particular de habitante en forma de sonata: el desarrollo
secundario que ocurre en la recapitulación. Los libros de texto harían creer que casi todas las formas de sonata en la creación
tienen una instancia de la criatura, pero de hecho surge con los últimos Mozart y Beethoven y está casi completamente ausente en
Haydn, por lo que aún no lo hemos experimentado. Aquí lo vemos en su propio hábitat nativo: vive en el

10 Mi énfasis.

11 Rosen, Formas de sonata, página 287.

resumen, inmediatamente después de la declaración del grupo primario. Su finalidad es manejar el movimiento al
grupo secundario, que debe efectuarse sin modulación y por tanto puede terminar sonando innecesariamente
repetitivo.

Es perfectamente posible manejar esta situación con una pequeña reescritura y reajuste; el primer movimiento hace eso.
Sin embargo, la naturaleza del material puede no permitir que eso suceda sin incomodidad, o podría haber más
posibilidades de extraerse del material. En este caso, Mozart es capaz de aprovechar al máximo el metro duple que
estableció en el desarrollo, combinándolo con el acompañamiento contrapuntístico de compases 61 et al., y agregando
arriba un pequeño motivo en forma de marcha que parece referirse un poco al primer movimiento. Es este cambio
repentino hacia material claramente evolutivo (incluso en algunos casos, nuevo material) que marca la diferencia entre el
desarrollo secundario y la vieja transición recompuesta.

A partir del compás 72 hay un retorno a los ritmos y texturas del pasaje de transición de la exposición, y una
media cadencia que nos llevará muy bien al segundo grupo.

3.5.3 Segundo grupo (76 - 91)

Recuerde esa cita de Rosen: es el segundo grupo el que requiere recapitulación, no el principal. Por lo tanto, debería tener
sentido que el segundo grupo, a diferencia del primario, se transponga aquí simplemente y, por lo demás, no se recomponga
demasiado. Reorganizado un poco, sin duda. Esta es la disonancia estructural que ha requerido resolución, y aquí está esa
resolución. El ritmo del triplete llega sigilosamente casi como un viejo amigo en este punto.

3.5.4 Coda (92 - 101)

La coda, como se insinuó anteriormente, comienza como si fuera una recapitulación en sí misma. Por supuesto que no lo es, pero
seguro que parece uno allí por un tiempo. Es casi un da capo de nuevo a las medidas 1 - 10, pero con algunas diferencias intrigantes y
bastante maravillosas. Tenga en cuenta que los dos segundos compases de la melodía (la respuesta a la pregunta de los dos
primeros) se reducen a unas pocas notas y un solo compás. Esa es la medida 94, por cierto. Después de eso, la melodía continúa
como lo hizo originalmente, llegando a su fin en el compás 99. En ese punto, todo lo que se necesita es un poco de limpieza, lo que
Mozart hace al traer de vuelta a esos trillizos amables y tranquilizadores.
4 Menueto del tercer movimiento

Charles Rosen sobre el desarrollo del minueto en un tipo de forma de sonata de tercer movimiento:

Más que cualquier otro tipo de movimiento, los minuetos (y scherzos) demuestran que la evolución de
las formas sonatas no fue el desarrollo de un solo modelo, sino la transformación de varios patrones
formales anteriores. Conservando su carácter de danza incluso cuando se le llamó scherzo, el
minueto fue, en consecuencia, la más recalcitrante de estas formas tempranas, la más resistente a la
transformación. Durante mucho tiempo, hasta bien entrado el siglo XIX, la sección inicial antes del
primer doble compás tendía a ser un período único, sin segundo tema ni segundo grupo, y sin una
polarización decisiva de tónica y dominante; a menudo hay solo una media cadencia simple en la
cadencia dominante o incluso tónica, y esta sección inicial rara vez se parece a la "exposición" de lo
que más tarde se convertiría en la forma estándar de la sonata. Sin embargo, lo que siguió a este
período de apertura exhibió en general, desde una fecha muy temprana, algunas de las
características de la “sonata”: desarrollo temático en el segundo período, con fragmentación de los
temas, armonías cromáticas y secuenciales, y una elaborada preparación para el regreso decisivo de
la tónica y las barras de apertura. Con frecuencia encontramos las mismas técnicas y los mismos
estereotipos en la segunda mitad de los minuetos que encontramos en otros movimientos, aunque en
los minuetos suelen aparecer en una escala más modesta. Sería absurdo atribuir estos rasgos a una
influencia de una forma estándar de primer movimiento entonces inexistente, ya que las
características de la sonata aparecen tan pronto en los minuetos como en otras formas binarias. 12

La mayoría de los escritores no parecen tener mucho que decir sobre este minueto. Aquí está la observación de Tovey, en su totalidad:

Luego viene el pequeño y brillante minueto con sus líneas fluidas, y su trío que con tanta gracia acepta todo siempre y
cuando se salga con la suya. 13

Al menos Zaslaw tiene algo más concreto:

Incluso en el Minuet and Trio, el símbolo musical arquetípico de la antiguo régimen —Se oye una
multitud de complejidades contrapuntísticas y motivacionales murmurando inquietas bajo un exterior
galante, y amenazando en cualquier momento con romper la fachada. El Trío (tantas veces reservado
por Mozart para algún tipo de broma) también tiene un carácter especial, ya que pone el carro antes
que el caballo, o más bien, la cadencia antes de la melodía que normalmente terminaría. La forma
binaria redondeada de los minuetos de Mozart en general se amplía aquí a tal punto que funciona
como un movimiento monotemático en forma de sonata, con el impulso rítmico y las texturas de
desarrollo correspondientes. Así, el esquema sinfónico anterior de cuatro movimientos en formas
contrastantes (sonata-binario-danza-rondo) ha sido reemplazado ahora por cuatro ensayos en forma
de sonata, por cuatro estructuras paralelas. Además del cromatismo omnipresente del Minuet, tan
ajeno a la música de baile del siglo XVIII,

12 Rosen, Formas de sonata, páginas 120-121

13 Tovey, Ensayos de análisis musical, Vol. I, página 197

Esa parte sobre la “forma de sonata monotemática” es fundamental para comprender este movimiento y su significado. Un minueto con un
principio de forma de sonata no va a mostrar la misma delineación clara de tema y motivo que una forma de sonata de primer movimiento,
por supuesto. Sin embargo, es posible hacer aproximaciones aproximadas de las divisiones primarias de la forma de la sonata y mostrar
cómo se relacionan con este movimiento.

Estructura de forma de sonata Este Minueto

Expo: Grupo Primario 1-7
Expo: Transición ----
Expo: Grupo secundario / Clausura 8 - 16
Desarrollo 17 - 43
Retransición ----
Resumen: grupo principal 44 - 51
Resumen: transición ----
Resumen: grupo secundario / cierre 52 - 59

4.1 Exposición
La "exposición" no se reconoce inmediatamente como tal: la estructura general de una sola frase del minueto tiene prioridad para
el oyente. No obstante, el tratamiento posterior de esta sección inicial dejará en claro que, de hecho, estamos en un modo de
principio de sonata.

Esta exposición es un ejemplo perfecto de la frase clásica: dos partes iguales, siendo la primera una clara división 4 + 4 y la segunda, a
primera vista, parece ser una frase más larga de 8 compases, pero que rápidamente se muestra para comenzar. con divisiones más
cortas (2 + 2) y luego seguido por el final de 4 compases. Ya hemos hablado de esta estructura antes, así que esto no es nada nuevo,
pero este es uno de los ejemplos más sólidos hasta ahora.

4.1.1 Grupo principal (1 - 8)

La frase de apertura (1 - 4) contiene una ambigüedad armónica interesante: si F # en el tercer tiempo del compás 1
implica un V / V, entonces esto nunca se resuelve en V; el siguiente acorde es I apoyando un tono de paso 4-3
acentuado en la soprano. Es posible que el oído proporcione una V falsa para satisfacer el requisito; Me pregunto
acerca de la memoria ligeramente imperfecta que alguien podría tener sobre este movimiento, y al tocarlo de oído o
escribir lo que se recuerda, puede muy bien proporcionar una especie de V7 en el tiempo fuerte del compás 2.

De hecho, la segunda frase (5 - 8) está escrita para resolver la ambigüedad de la primera frase. Tenga en cuenta que es una
secuencia: las medidas 1 - 4 se repiten un grado de escala más alto. Pero la secuencia no es exacta, como bien podría haber
sido:

En cambio, el F # se conserva, esta vez aparece en el primer tiempo del segundo compás. El F # continúa
implicando V / V, pero esta vez, en realidad se resuelve en un V7. Por lo tanto, es mi opinión que el ligero cambio
de la secuencia para estos cuatro compases es un reconocimiento de la ambigüedad armónica en los compases 1
- 4, y constituye un redondeo y resolución de esa ambigüedad.
4.1.2 Grupo secundario (9 - 16)
Ahora, llamar a esto el 'grupo secundario' es una declaración después de los hechos, es decir, considerando que sabemos que
este movimiento va a recibir un tratamiento de sonata. Pero para el oído, no parece tal cosa. Es una intensificación y repetición del
tema principal, tanto es así que los dos primeros compases (9 y 10) se repiten literalmente (11 y 12), con los compases 13 - 16
actuando como una especie de tema de cierre.

Encuentro interesante la orquestación aquí. Zaslaw ha señalado que los compases 9 a 12 marcan un caso raro de violonchelos y bajos
que reciben sus propias líneas separadas. Esto parecería implicar que Mozart busca una sonoridad orquestal inusualmente plena, una
suposición que se ve rápidamente reforzada por una mirada al resto de la escritura instrumental. Los vientos, fuertes y penetrantes
sobre un pedal V / V sostenido. La melodía se dobló al unísono en ambos violines 1 y 2. Fagotes y violas y violonchelos doblando la
línea interior; cuernos usados en todas partes. Es un pasaje rico y completo.

La sensación de cierre fuerte es palpable en el compás 16. Este es el primer final cadencial "fuerte" de la sección; todas las
demás frases se destacan por tener finales "débiles" en el tercer tiempo del compás. Aquí llegamos a un cierre sólido en el
primer tiempo, completo con negras repetidas Haydnesque en los vientos. Este final también introduce el nuevo ritmo de
medio octavo-octavo que se utilizará en el desarrollo.

4.2 Desarrollo (17 - 43)

El pasaje del desarrollo, en la mayoría de los minuetos, nos referiríamos a esto como "B", se realiza aquí completamente. Los devanados
cromáticos se exploran aquí con algo de ocio, al igual que la figura de cierre (medio octavo-octavo). Vale la pena señalar que al menos la primera
parte pertenece principalmente a los vientos.

4.2.1 Fin de la Devo / Inicio de la recapitulación

Una de las libertades de la forma de minueto-sonata es que las divisiones formales de la sonata de primer movimiento no son tan convincentes.
El binario redondeado más antiguo todavía está muy presente, por lo que no estamos tan obligados a seguir el principio de la sonata completo
en todos los aspectos.

Entonces, ¿dónde está exactamente el final del desarrollo y el comienzo de la recapitulación? He colocado el resumen en el compás 44,
pero también se puede postular que comienza en el compás 28. Temáticamente hay un enunciado de los compases 1 - 3 y, por lo tanto, el
oído ciertamente escucha una especie de retorno en ese punto. Incluso podría escucharse como un resumen en el 28, seguido de un
desarrollo secundario extenso, y luego llegar al grupo secundario en el compás 52.

Pero, tengo que decir que no encuentro convincente una recapitulación en 28. Creo que hay una recapitulación clara en este movimiento, pero que
comienza con el compás 44. Tengo razones en contra un resumen de la medida 28, así como las razones para un resumen en el compás 44:

• Anti-28: No hay una resolución clara en la medida 28 — el dominante no está claramente resuelto.

• Anti-28: el compás 28 se escucha sobre un pedal dominante, y un fuerte sentido del dominante impregna la
declaración en el compás 28 - 30 y los compases que siguen.
 • Anti-28: La medida 28 se revela con bastante rapidez como la primera declaración de una secuencia ascendente (28 -
31, 32 - 35, 36 - 40) que apunta hacia una estructura de desarrollo en lugar de recapitulativa.

• Pro-44: La cadencia en 44 es fuerte y enfática, un claro asunto de tónico dominante.

• Pro-44: La cadencia en 44 se aborda como una cadencia verdaderamente final, incluyendo una hemiola en los compases
anteriores, propia de la práctica del tiempo para los minuetos.

• Pro-44: El enunciado temático es seguido, ocho compases después, por la misma segunda frase que en la
exposición (8 + [2 + 2 + 4]).

Ahora, con eso llegamos entonces a la objeción principal para la recapitulación no estando en el compás 44 y es que el 'tema primario'
no está enunciado con mucha claridad y es de hecho canónico, y que continúa en una especie de modo secuencial también. Suena
bastante transitorio, de hecho.

Pero no considero que esta sea una objeción importante de ninguna manera, precisamente porque la naturaleza del
grupo primario no es tan importante para la recapitulación en forma de sonata. El principio de la sonata, de hecho, no dice
mucho sobre el tratamiento del grupo primario en la recapitulación. Los tratamientos libres del grupo primario, incluso el
evitarlo francamente, son característicos de cualquier número de formas de sonata. (Note el segundo movimiento!) Es el grupo
secundario que requiere recapitular, el grupo secundario que necesita la reafirmación en la tónica. Hemos escuchado al
grupo principal en la tónica.

4.3 Recapitulación (44 - 59)

4.3.1 Grupo principal (44 - 51)

Por lo tanto, el grupo primario recibe un tratamiento sorprendentemente canónico y secuencial en la recapitulación para distinguirlo del
original. Todo en los vientos solistas — arriesgado en ese momento — incluyendo dividir los oboes en dos líneas, apoyados por un soltero fagot
— un instrumento por parte, en otras palabras.

4.3.2 Grupo secundario (52 - 59)

El grupo secundario ahora se escucha en la tónica y, por lo demás, no ha cambiado de la exposición con una excepción
importante: la flauta ahora duplica el tema, en un registro alto, para darle aún más énfasis.
5 Último movimiento

5.1 Especulaciones sobre los elementos fugales

El último movimiento del Júpiter es una forma de sonata fugal. No es una fuga per se, pero contiene constantes pasajes contrapuntísticos /
canónicos / fugaces, que culminan en una coda milagrosa. Hay seis temas dentro del movimiento, todos ellos tratados de manera fugal,
canónica o generalmente contrapuntística. Como regla general, solo se escuchan dos a la vez durante el cuerpo principal del movimiento.
Así que no estamos del todo preparados para la carta de triunfo que Mozart pretende tocar al principio de la coda: cinco de los seis temas
se pueden escuchar simultáneamente en un contrapunto invertible, lo que procede a hacer en una gloriosa carrera precipitada hacia la
conclusión. Es una escritura gloriosa, muy por encima de las cabezas de las audiencias contemporáneas: el uso de grandiosas técnicas
antiguas de contrapunto para producir un final infernal.

¿Hay alguna forma de saber por qué hizo esto? Dejando a un lado la hipérbole romántica, hay que recordar que
Mozart no pensó en esto como su última sinfonía. Tenía todos 32 años cuando escribió
eso. Esperaba seguir escribiendo durante mucho tiempo. Entonces, cualquier explicación que incorpore el concepto de un 'canto
de cisne' sinfónico como motivo plausible no va a funcionar.

Se ha sugerido que lo estaba modelando sobre las obras de Michael Haydn (el hermano menor de Joseph), un compositor cuyo
trabajo conocía bien. (La sinfonía que alguna vez se pensó que era el número 37 de Mozart es en realidad de Michael Haydn,
aunque Mozart proporcionó la introducción). Michael Haydn escribió un buen número de sinfonías en la década de 1780 que tienen
finales fugitivos. No hay nada de malo en la idea en sí, aunque no es necesariamente convincente. (Los cuartetos de cuerdas Opus
20 de Joseph Haydn tienen finales fugales, pero nadie los menciona como modelos, aunque Mozart los conocía bien).

Alfred Einstein parecía estar convencido de que este sería el caso (aunque los musicólogos posteriores, como Zaslaw, no lo
creen tan fácilmente). Aquí hay una sección relevante de Einstein Mozart, su
Carácter, su obra:

Es bastante seguro que no hubiéramos poseído el final de la Sinfonía de 'Júpiter' en su forma particular, en
su textura contrapuntística, si no hubiera sido por el final, titulado
Fugato, de una sinfonía en Do mayor de Michael, fechada el 19 de febrero de 1788. Aquí no hay duda de que es posible:

Molto vivace

!
6

!
 Y si esto todavía debe considerarse un accidente, está el motivo rítmico, que aparece al principio en los
cuernos:

O un motivo contrario al tema principal:

- además, el juego de la síncopa, la introducción de grupos de corcheas rápidas; la yuxtaposición de todos estos
motivos. Por supuesto, estos son solo estímulos, nada más. Los dos movimientos son mundos aparte: el de Michael
Haydn, el "erudito" aunque también el trabajo enérgico y saludable de un maestro honesto que conoce su oficio;
Mozart, una mezcla milagrosa de estilos, pero más allá de eso, la coronación de una vida de obra sinfónica: triunfo y
autojustificación en una esfera inaccesible para todo lo terrenal. En un sentido más profundo, Mozart no tenía nada
que aprender de Michael Haydn. 14

Algunas investigaciones recientes han revelado algo más que es bastante esclarecedor, y es que Mozart parece haber
comenzado a escribir otra misa a fines de la década de 1780. Esto tiene sentido dado que estaba dando un paso hacia la
música litúrgica en este momento y, si hubiera vivido, se habría convertido en el maestro de capilla de San Esteban en Viena.
(Eso no es especulación: fue nombrado asistente del actual maestro de capilla con derecho de sucesión en 1791.) Alan Tyson
ha sacado a la luz varios bocetos de este período para una misa.

Lo que esto indica es que Mozart estaba pensando en forma litúrgica, como una Misa, es decir, de contrapunto líneas en este momento. El
Teatro Imperial, escenario de la mayor parte de la ópera en Viena, se cerró a principios de 1788 debido a la guerra. 15 y problemas económicos, y
con ella la ópera en Viena entró en barbecho. dieciséis Así que no estaba pensando en términos de ópera, y bien podría haber estado pensando más
en la línea de la música de iglesia.

Un indicio interesante de su pensamiento en este sentido tiene que ver con el "tema 1" —sobre el cual hablaremos más adelante—
que se usa en el antiguo Fux Gradus ad Parnassum ( que todo el mundo conocía), y que aparece por todas partes en obras desde el
Barroco hasta Brahms. Bien podría haber estado pensando en tomar lo que entonces era una tradición muy antigua e imbuirla de
sensibilidad moderna.

Toda especulación, por supuesto, pero interesante.

14 Einstein: Mozart, su carácter, su obra, páginas 127-128

15 Austria estuvo en guerra con Francia (y Napoleón) durante la mayor parte de los últimos 18 th siglo y principios del 19 th,

incluyendo todo el período de la Revolución Francesa y el Terror de 1795-76.

dieciséis Por eso se involucró con Schikaneder en 1791 y por eso conseguimos La flauta magica —Schikaneder dirigía lo que podríamos

considerar hoy como un teatro con cena en los suburbios.

Así presentado, debo decir que no encuentro el argumento particularmente convincente. Mozart estaba lejos de ser nuevo en la
idea de finales fugales y, de hecho, hay uno bastante agradable en el Cuarteto K.387, que resulta ser el primero de los llamados
cuartetos “Haydn”, los que escribió después de conocer a Haydn. en Viena y estudiando varios cuartetos de Haydn. K. 387 fue
escrito en 1782, seis años antes de la Júpiter. El final del cuarteto incluso fusiona fuga con forma de sonata, al igual que el último
movimiento de la Júpiter, aunque no a un nivel tan elevado. El final fugal fue una práctica aceptada en este período; considere las
sinfonías de Michael Haydn, los cuartetos Opus 20 y las sinfonías 95 y 104 de Joseph Haydn (que es parcialmente fugal), el
cuarteto K. 387 de Mozart y el Júpiter,

luego salte a Beethoven con los finales fugitivos de las sonatas Opera 101, 106, 110 y 110, sin mencionar también una serie de
cuartetos de cuerda. Mozart está empleando un método alternativo para estructurar un final de sonata que aún no había usado
en una sinfonía. Eso no es para denigrar el logro dado que este es uno de los logros técnicos más estupendos de toda la música,
pero quizás el De Júpiter La posición especial de haberse convertido en la última sinfonía de Mozart más o menos por accidente
ha llevado a un deseo natural de buscar alguna razón especial por la que utilizó una estructura tan inusual para su final. Nadie
busca una razón litúrgica especial para que Haydn haya escrito finales fugales para los cuartetos del Opus 20; todos sabemos
que habrá toneladas más. Pero, ¿y si el final del último cuarteto de Haydn hubiera sido fugal? ¿Estaríamos especulando que
estaba teniendo un ataque de religión como premonición de su inminente desaparición?

5.2 Motivo de apertura

Este motivo do-re-fa-mi de cuatro notas tiene una larga y honrada historia. Para empezar, es una figura común en la enseñanza
del contrapunto de especies, dado que se presta muy bien a ser establecido en estilo nota contra nota, o estilo dos notas por una
nota, o notas múltiples (cuatro a una nota). uno, ocho a uno, etc.). El contrapunto aprendido por los compositores de esta época
—Mozart y Haydn, así como sus alumnos— fue el Fux Gradus ad Parnassum, que hace un uso extensivo del motivo y que de
hecho nos enseña la 'especie' del contrapunto (nota contra nota, dos a uno, etc.)

Además de su cualidad que recuerda a los libros de texto, se deriva del canto gregoriano y era bien conocido en el siglo XVIII. th siglo
como el comienzo de un himno, Creador de Lucis.

Por lo tanto, tiende a aparecer en los lugares más inesperados e interesantes. Primero, aparece en el propio Mozart. Qué hay de la Missa
brevis, K.192 (186f), Credo, que tiene una continuación que parece sorprendentemente profética:

ego

Cre hacer, cre hacer in u num De um. Pa trem o mni pot en tem
¿Qué hay de la Sinfonía No. 33, en la que aparece durante el desarrollo del primer movimiento (el ejemplo muestra solo
una sección del pasaje en el que figura de manera tan prominente; vea la partitura de todo el tema):

De la Sinfonía n. ° 33 de Mozart, Desarrollo (se omiten las partes de viento y metal)

Violín I

Violín II

Viola

Violoncelo

Vln I

Vln II

Vla

Vc.

Vln I

Vln II

Vla

Vc.

Para su placer de escuchar, ¿qué tal el último movimiento de la Sinfonía n. ° 13 de Haydn? Haydn
Symphony 20 Last Movement.mp3

5.3 Materiales temáticos

Los materiales temáticos, cinco temas principales, se muestran aquí en sus combinaciones (es decir, la forma en que encajan en la
textura contrapuntística):
1

En las discusiones sobre el movimiento, me referiré a los temas por sus números anteriores: 1, 2, 3, 4 o 5. Tenga en cuenta que el tema # 5 son
solo las primeras cuatro notas; aquí le sigue una transposición del tema 3, que muestra cómo el n. ° 5 encaja aún más en el contrapunto.
También tenga en cuenta que el tema # 3 se muestra dos veces, primero en el subdominante y luego en el tónico.

Además de los cinco temas "contrapuntísticos", hay un sexto tema que va y viene; no se usa particularmente de manera
contrapuntística (y no en la coda más importante), y también cambia su forma según sea necesario. Eso es todo:

Estos temas no se mezclan gratuitamente de ninguna manera. Cada uno tiene su propio lugar dentro de la estructura de la forma de la
sonata:

• El tema 1 es el tema principal El tema

• 4 es el segundo tema El tema 2 es el

• tema de cierre

• Los temas 6 y 2 actúan como figuras cadenciales, apareciendo en puntos cadenciales importantes. El tema 5

• tiende a actuar como contra-tema de los temas 2 y 4

5.4 Exposición (1-157)

5.4.1 Primer grupo: 1 - 35

1-4: Tema 1 con acompañamiento

5 - 8: Tema 6. Si la suposición de Tyson sobre los fragmentos de la Misa es correcta, entonces estos dos temas juntos
forman la frase para “Credo in unum deo” en la Misa nunca completada.
9 - 18: Repita del 1 al 8, utilizando la versión extendida del tema 6 para concluir. 19 - 35: Cadencias,

usando el tema 2, pasando a una media cadencia fuerte en 35.

5.4.2 Transición a Dominante: Sección Fugal 36 - 73

En esta primera sección fugal del movimiento, el tema 1 se trata como un sujeto fugal con un contrasujeto, un
contrasujeto que no entra en el tratamiento fugal a gran escala de la coda.

36: sujeto, violín 2 39:

respuesta, violín 1 43:

sujeto, viola

46: respuesta, violonchelo 1 (sin bajo) 50:

sujeto, violonchelo 2 (sin bajo)

53: el sujeto se enuncia en la tónica, fuertemente doblado con vientos y bajos, aún escuchado con el contrasujeto.

56: Tema 3 en su primera aparición, tratado canónicamente entre violín 1 y violonchelo / bajo. El acompañamiento, en los
vientos, utiliza los ritmos del tema 1, lo suficiente como para recordarnos.

62: Primera aparición del tema 5, nada menos que en inversión.

64: El tema 2 se trata canónicamente; flauta / violín1 / violín2 versus oboe / fagot / viola / bajo. Llega a una media cadencia
fuerte en V (compás 73), preparando el segundo tema.

5.4.3 Segundo grupo: 74 - 135

5.4.3.1 Segundo grupo Parte I: 74-114 Tema 4

El tema 4 se revela (por primera vez) como tema secundario. Se acompaña del tema 5 (compás 76, oboes),
tema 3 (compás 77, fagot) y tema 2 (compás 77, flauta).

El tema se replantea en la medida 80; a partir del compás 86, el tema 2 de las flautas entra en un canon con el fagot 1 (que
entra en el compás 87), mientras que los violines proporcionan un contrapunto derivado de la cola del tema 4.

94: El tema 4, menos su cola, se trata canónicamente (flauta / oboe1 / violín1 vs. oboe2 / fagot / bajo). El tema 4 vuelve a adquirir su cola en
99, y luego el canon se expande en un tratamiento fugaz (¡un estiramiento, nada menos!):

98: sujeto, violín1

99: tiempo 1, sujeto, violín2

99: tiempo 3, respuesta, violonchelos / bajos

100: tiempo 1, respuesta, violas

El Stretto sigue midiendo 109; en 110 la cola se hace cargo y se convierte en un pasaje de transición

5.4.3.2 Segundo grupo Parte II: 115 - 135 Tema 6

El tratamiento canónico a partir del 115 no se le da al tema 6 —el violín 1 tiene tema, con fragmentos de su primera parte al
viento y acompañamiento. Llega a una fuerte cadencia en sol mayor en el compás 135.

5.4.4 Grupo de cierre: 136-157

El tema 2 se utiliza como tema cadencial; tiende a aparecer cada vez que llega el momento de cerrar alguna sección importante. Aquí se le
da un rico tratamiento canónico / contrapuntístico dentro de una secuencia elaborada que conserva un punto de pedal en todo momento, un
punto de pedal sentido, no uno declarado abiertamente.

Note la inversión de la cola del tema 2 — compases 137-138 en los violines y pasajes similares.

También tenga en cuenta que el tema 1, al menos rítmicamente, entra y sale; ver el bronce en 142 - 144, por ejemplo.

La exposición termina con dos afirmaciones sencillas y bastante escuetas del tema 2: primero en oboe solo y luego en fagot
solo.

5.5 Desarrollo (158 - 225)

El desarrollo, aunque breve, está lleno de energía e interés. Me parece interesante que en este desarrollo Mozart
restrinja los materiales melódicos casi exclusivamente en los temas 1 y 2, aunque hay algunos indicios del tema 4
aquí y allá. Se divide en cinco secciones principales.

5.5.1 Sección 1: 158 - 172

Los temas 1 y 2 se tratan de manera contrapuntística, moviéndose a una cadencia media en vi (está nuestra llegada submediante, esta vez
manejada con bastante franqueza y sin ningún engaño. Después de los tratamientos en movimientos anteriores, uno podría pensar aquí
que Mozart ha decidido que este movimiento es lo suficientemente complejo sin tener que lidiar con el estereotipo de cadencia en vi.)

5.5.2 Sección 2: 173 - 189

Aquí se combina un rico tratamiento contrapuntístico del tema 2 con una secuencia de quintas descendentes:

• Un menor (173)

• Re menor (177)

• Sol mayor (179)

 • Do mayor (181)

• Fa mayor (183 - 4)

La llegada a Fa mayor se trata como una pausa momentánea; hay una sensación de estar flotando aquí, así como un refuerzo
bastante extenso de la clave (que es, después de todo, la subdominante) en 187-189.

5.5.3 Sección 3: 190 - 204

Aquí el tratamiento contrapuntístico y el ritmo armónico se ralentiza, siendo roto por pasajes de diálogo entre cuerdas y
vientos. Es aquí donde detecto sólo una pizca del tema 4: ver el fagot, compás 190, 2 Dakota del Norte medida de oboe 195.

Lo más divertido de este pasaje es que la secuencia descendente de quintas de la sección 2 se ralentiza e invierte aquí: se
convierte en una ascendente secuencia de quintas:

• Fa mayor (189)

• Do menor (192)

• Sol menor (196)

• Re menor (201)

5.5.4 Sección 4: 205 - 219

Mozart está en camino hacia un punto de pedal en V / iii, habiéndolo alcanzado (210), el ritmo armónico, que ha ido
disminuyendo constantemente desde la sección 2, casi se detiene.

5.5.5 Sección 5: 219 - 224

Esta es la transición al resumen. Empieza agarrándose a V / iii — Si mayor. Ahora necesita pasar a sol mayor, el dominante.
Para ello utiliza lo que ya debería ser una técnica familiar: líneas cromáticas (medidas 219 - 223), que culminan en un sexto
acorde aumentado (222), que luego se resuelve correctamente en un 64 cadencial (223 - 224). En ese punto, la resolución
del resumen en 225 es inevitable y obvia para todos.

5.6 Recapitulación (225 - 336)

Como era de esperar, la recapitulación es interesante y emocionante, pero no contiene ningún elemento importante que uno
deba señalar. Sigue bastante bien las técnicas establecidas. No contiene un desarrollo secundario: la segunda declaración del
tema principal se utiliza para iniciar una sección de transición recompuesta al grupo secundario, pero no tiene la naturaleza de
una nueva sección de desarrollo.

El final tranquilo de la exposición se conserva en el resumen. Obviamente no podemos terminar una pieza así, y no hay
forma de que él lo haga.
5.7 Coda (337 - 394)
La coda es gloriosa; es aquí donde Mozart nos da a conocer su plan maestro. A lo largo de este movimiento se han tratado
varios temas de forma contrapuntística. Sin embargo, no ha dejado ver que los cinco temas principales se pueden combinar juntos
en una textura contrapuntística. Es aquí en la coda donde nos mostrará cómo se hace.

Primero tiene que llegar allí. Una interrupción repentina y un movimiento rápido hacia el subdominante (387 - 340) nos prepara para que
suceda algo nuevo. Un pasaje canónico, piano, en todas las notas (maravillosamente lento y estático), es en realidad una inversión del
tema 1 (mira la línea del violín 1: es una verdadera inversión contrapuntística, en la que los intervalos se mantienen pero su dirección se
invierte). .

Con la medida 343, nos vamos a la gran coda contrapuntística.

• El tema 1 actúa como el tema principal de la fuga El

• tema 4 actúa como contratema 1 El tema 3 actúa como

• contratema 2

• El tema 5 actúa como un contrasujeto flotante para todos los temas anteriores.

Hay un artículo que analiza este pasaje fugato como un ars combinatoria —Es decir, combinar melodías de forma
contrapuntística a través del azar, como tirar los dados. Es una idea convincente dado que Mozart, como todos sabemos, era
bastante adicto a los juegos.

El pasaje del fugato termina en el compás 373 y procede a utilizar los temas 6 y 2, los más comúnmente utilizados como conclusiones,
como conclusiones finales. Vale la pena señalar que un indicio del tema 4 aparece en los vientos en los últimos cuatro compases.