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La msica religiosa de Liszt

MIRIAM GMEZ-MORN
Conservatorio Superior de Msica de Salamanca

El compositor de msica de la Iglesia es, a la vez,


predicador y sacerdote, y lo que la palabra no consigue
hacer llegar a nuestra percepcin, el sonido lo convier-
te en alado y claro.
F. LISZT 1

Hablar de la produccin religiosa lisztiana con cierta profundi-


dad en un artculo de las dimensiones del que ahora nos ocupa es
tarea del todo imposible. Por otra parte, el objetivo de este ensayo
no es, ni mucho menos, hacer un estudio exhaustivo de este material
musical, as que trataremos el asunto con una intencin divulgativa
y no de investigacin musicolgica. Por ello nos hemos limitado
a citar unos cuantos ejemplos y hemos prescindido de datos (ao
de composicin, nmero de catlogo, versiones, etc.) que proba-
blemente no aportaran gran cosa al lector no especializado. Indu-
dablemente, sera muy interesante poder realizar una clasificacin
detallada de todas las obras de inspiracin religiosa de Liszt y un
estudio de los rasgos que hacen que podamos incluir cada una de
ellas en esta categora, pero dicho estudio requerira no del marco
de un artculo, sino de un libro entero.

1
LISZT, Franz: Carta a Johann von Herbeck, enero de 1857.

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 371-386


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PERODOS Y GNEROS

En la vida compositiva de Liszt distinguimos tres perodos bien


diferenciados:
La primera poca o aos de peregrinaje: hasta 1846.
La poca de Weimar: de 1847 a 1861.
Los ltimos aos: de 1862 hasta su muerte.

Dentro de la msica que presenta aspectos relacionados con la


religin, podemos establecer la siguiente clasificacin por gneros
(la siguiente lista no pretende ser ni mucho menos exhaustiva, sino
tan slo proporcionar algunos ejemplos para que el lector compren-
da mejor las caractersticas de cada grupo):
Obras de carcter litrgico: misas, oraciones e himnos
(Rosario, Via Crucis, Ave Mara, Pater Noster, Salve Re-
gina, Te Deum, etc.) y obras litrgicas varias (Responsos
y antfonas, Cantantibus organis, Septem sacramenta, Zur
Trauung, etc.).
Obras de temtica religiosa pero no litrgica: oratorios, sal-
mos 2, cantatas, himnos 3 (Cntico del Sol de San Francisco
de Ass, a San Francisco de Paula, etc.), obras corales di-
versas (Cinco Coros, Doce aires espirituales alemanes an-
tiguos, etc.), obras para piano (varias piezas de las Armonas
poticas y religiosas y de los Aos de Peregrinaje, Conso-
laciones, rbol de Navidad, Dos Leyendas, Variaciones
Weinen, Klagen, etc.), obras para rgano (Andante re-
ligioso, Oracin, etc.), y obras para piano y orquesta (De
Profundis).
Obras que presentan un programa mixto, es decir, que con-
tienen tanto aspectos profanos como referencias religio-
sas: sinfonas (Fausto y Dante), poemas sinfnicos y otras
obras orquestales (La batalla de los hunos, De la cuna a la
2
Los salmos lisztianos no son ejecutables, ni por dimensiones temporales
ni por efectivos instrumentales y vocales, en el marco del rezo de la Liturgia
de las Horas. Por ello, no los incluimos en las obras de carcter litrgico.
3
Con respecto a los himnos incluidos en este epgrafe, se puede aplicar lo
ya dicho en la nota anterior acerca de los salmos.
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tumba, Dos episodios sobre el Fausto de Lenau, Odas


fnebres, etc.), obras para piano y orquesta (Maldicin) y
obras piansticas (Sonata, 2. Balada, Elegas, Un sospiro,
Harmonies du soir, etc.).

En los tres perodos en que hemos dividido la vida compositiva


de Liszt, encontramos msica que se encuadra en cualquiera de
estos gneros que acabamos de exponer, si bien en cada una de las
pocas predomina uno determinado. En la primera poca hallamos
obras en las que el sentimiento religioso se enfoca con una cierta
vaguedad muy propia del espritu del Romanticismo. Abundan los
planteamientos metafsicos, el empleo de referencias a la naturaleza
como smbolo del espritu humano, la bsqueda de la justicia social
y una actitud decididamente revolucionaria. A este perodo pertene-
cen el salmo para piano y orquesta De Profundis, la Maldicin, las
versiones tempranas de los dos primeros Aos de Peregrinaje, un
Ave Maria y un Pater Noster, entre otras obras. La poca de Wei-
mar es mucho ms sosegada y supone el principio de una adhesin
cada vez mayor del compositor a la doctrina oficial de la Iglesia
(algo que no se haba producido en los aos anteriores, en los que
el influjo de personas como el abate Flicit de Lamennais, George
Sand o Marie dAgoult haba provocado que Liszt adoptara una
postura bastante radical e individualista). La ciudad de Goethe ver
el nacimiento no slo de importantes obras piansticas de carcter
puramente religioso o mixto, sino tambin de algunas de las misas,
salmos u oratorios. La ltima poca abundar en piezas pensadas
para la liturgia, concebidas para ser ejecutadas por msicos no es-
pecialmente dotados (son de pequeo formato y relativamente sen-
cillas de tocar o cantar), que aparecen junto a monumentos como el
Christus o la Misa de la coronacin hngara 4, obras destinadas a
4
Aunque la Misa de la coronacin hngara es una obra de gran formato
que requiere de unos efectivos ms que notables (coro mixto, solistas, orquesta
y rgano), Liszt afirm de ella que la compuso de manera que no resultase en
absoluto ni difcil de ejecutar, ni de escuchar: la tesitura en que se mueven las
voces es la ms cmoda para cada una de ellas, los instrumentos tocan en
posiciones confortables y se evita el empleo de lo que l denomina con irona
instrumentos ofensivos (percusin, clarinete bajo, etc.). De todos modos, es
evidente que el montaje de esta Misa es algo que supera con creces las posi-
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conjuntos profesionales. La profusin de estas obras litrgicas res-


ponde, evidentemente, a la sugerencia que Po IX le haba hecho al
msico de abordar la composicin de nuevos materiales para salvar
a la msica de la Iglesia de la decadencia en que haba cado 5.
Algunos lectores se sorprendern al encontrar en la lista de obras
de temtica religiosa piezas como la Maldicin, la Sinfona Fausto,
el segundo de los Dos Episodios sobre el Fausto de Lenau, la
2. Balada, Un sospiro, Harmonies du soir o la Sonata. Pues bien,
hemos decidido incluirlas porque todas ellas presentan algunos de
los siguientes aspectos, que no podemos desligar del pensamiento
religioso lisztiano:
Tratamiento de la figura del diablo (por ejemplo, en la Mal-
dicin, la Sinfona Fausto o el segundo de los Dos episodios
sobre el Fausto de Lenau). ste representa para Liszt su
propia tendencia al pecado, las tentaciones de todo tipo y,
por tanto, la contraposicin a sus deseos de elevarse a Dios.
Es el espritu de la negacin, que no es capaz de crear, sino
tan slo de destruir 6.
Expresin de los conceptos de resurreccin 7 o redencin 8.
Aunque la idea generadora del programa no contenga en un
principio el citado concepto, Liszt lo suele aadir para crear
una atmsfera de esperanza con la cual finaliza la obra.
bilidades de la mayor parte de pequeas iglesias, cosa que no sucede en el caso
de otras obras como la Missa Choralis.
5
Vase en este mismo nmero de la Revista de Espiritualidad el artculo
La religiosidad de Franz Liszt: Genio obliga.
6
Esta verdad es expresada brillantemente por el compositor en el tercer
movimiento (Mefistfeles) de la Fausto, donde al diablo no se le asigna ningn
tema propio, sino que todos los que desarrolla (a excepcin de uno que procede
de la obra de juventud Maldicin) son los del primer movimiento (los que
caracterizan a Fausto), que van apareciendo bajo formas cada vez ms grotescas
y distorsionadas. Los relativos a Margarita, que surgen en el segundo movi-
miento (que lleva como ttulo el nombre de la joven seducida por el protago-
nista), no se vern afectados por la actividad destructora de Mefistfeles, ya
que ste no tiene efecto sobre la bondad y el amor de ella.
7
Tal es el caso de, por ejemplo, la 2. Balada o las Dos Elegas.
8
El ejemplo ms claro de redencin se da en el Chorus Mysticus del final
de la Sinfona Fausto, donde la figura del Eterno Femenino (representado aqu
por Margarita) consigue redimir al protagonista y que el pacto de ste con Me-
fistfeles se disuelva.
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Presencia inequvoca de smbolos religiosos (que pasare-


mos a enumerar en la siguiente seccin de este artculo).
Esto es lo que nos lleva a considerar la presencia de una
cierta inspiracin religiosa en piezas como la Sonata, Un
sospiro o Harmonies du soir.

RECURSOS CARACTERSTICOS

El material que emplea Liszt en sus obras no es, en muchos


casos, original. Esto es algo que no debiera extraarnos, si tenemos
en cuenta que su sistema compositivo no est fundamentado en la
capacidad de crear elementos temticos (melodas, motivos), sino
en el tratamiento que les da a stos desde un punto de vista que
podramos denominar arquitectnico: son transformados de ma-
nera que en sus sucesivas apariciones pueden resultar an recono-
cibles o, por el contrario, parezcan constituir un material completa-
mente nuevo; las clulas se combinan incesantemente, permitindole
al compositor hacer autnticos malabarismos con las estructuras
(microdesarrollos, transiciones o, incluso, regular las tensiones de la
msica mediante la divergencia entre los tamaos de los elementos
temticos y de la seccin de la que forman parte). Liszt es uno de
los ms formidables y originales creadores de estructuras musicales
que haya visto la historia. Una parte nada despreciable de su pro-
duccin religiosa est constituida por obras de gran formato, y por
tanto permite que se ponga de relieve este aspecto tan importante de
su actividad creadora. Por otra parte, la necesidad de introducir en
sus composiciones material temtico ajeno viene dada por el hecho
de que su esttica se oriente hacia lo programtico. Se busca provo-
car en el oyente un efecto psicolgico determinado, relacionado con
la idea que ha llevado al autor a escribir esa pieza, y para ello una
de las herramientas ms eficaces con las que se puede contar es la
presentacin de citas ms o menos literales 9. Un ejemplo muy
9
Otros muchos compositores han recurrido con frecuencia a las citas. Entre
ellos cabe mencionar a Schumann (recordemos la famosa aparicin de la Mar-
sellesa en el primer nmero del Carnaval de Viena, op. 26), Debussy (quien
tambin presenta un fragmento del himno francs en sus Fuegos artificiales o
incluye una alusin burlona a Wagner en el Golliwoggs Cake-walk) o Mahler
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claro de ello es la aparicin del Pange lingua hacia la mitad del


primero de los Dos episodios sobre el Fausto de Lenau (La proce-
sin nocturna), que despierta automticamente en el que escucha
una asociacin con los oficios de Semana Santa. Evidentemente, la
fuerza de estas evocaciones pierde eficacia en la medida en que, a
causa de la distancia cultural o temporal, las citas se dejen de reco-
nocer porque ya no pertenezcan a la memoria del oyente o porque
se haya modificado alguno de sus aspectos esenciales. En el caso
que acabamos de citar (el Pange lingua), alguien que no haya sido
educado en un entorno catlico no establecer relacin alguna entre
el pasaje de la obra y una procesin. De la misma manera, si se
ignora que el vals, que hoy en da nos parece una forma musical
completamente inocua y hasta refinada, estaba prcticamente pros-
crito en ciertos crculos por ser considerado inmoral, difcilmente se
comprender el sentido de los diversos Valses Mephisto, repletos de
erotismo, burla y gestos diablicos.
En su msica religiosa, Liszt emplea con frecuencia recursos
extrados de msica de otras pocas. Entre ellos, cabe citar los si-
guientes:
Himnos: pueden ser de factura enteramente original (como
el que constituye la mayor parte de San Francisco de Paula
caminando sobre las olas) o provenir de otras fuentes. Un
buen ejemplo de este ltimo caso es la introduccin de un
himno de peregrinos, que supuestamente data de la poca
de las Cruzadas, en el oratorio La leyenda de Santa Isabel.
Polifona realizada segn el modelo de Palestrina: encon-
tramos rasgos de esta tcnica del siglo XVI en numerosos
pasajes de obras, tanto vocales como puramente instrumen-
tales. Quizs el ejemplo ms bello sea el Kyrie de la Missa
Choralis. Se sabe que Liszt llev a cabo un estudio en pro-
fundidad de la msica del compositor italiano, por quien
siempre haba mostrado abiertamente su admiracin (ya en
las Armonas poticas y religiosas, escritas al comienzo de
la poca de Weimar, incluye una pieza llamada Miserere
(cuya msica abunda en citas, como la de la cancin popular Frre Jacques
en la 1. Sinfona).
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segn Palestrina), durante los aos que pas viviendo en su


retiro de Roma.
Corales, armonizados por l mismo en estilo barroco: es
curiosa la introduccin de esta forma musical tan propia
del luteranismo en obras claramente catlicas, y nos hace
pensar que Liszt persegua un ideal ecumnico en el que
las diferentes confesiones cristianas se unieran a travs de
la msica. Resulta sorprendente, por ejemplo, la presencia
de los corales O haupt voll Blut und Wunden y O Trauri-
gkeit en un Via Crucis repleto de alusiones a la ms pura
catolicidad musical, como son el himno Vexilla Regis o el
llamado Motivo de la Cruz (que, como se ver ms ade-
lante, est tomado del canto llano). En concreto, en esta
obra no slo contrastan los orgenes de los diversos elemen-
tos sobre los que se construye la obra, sino que la fractura
que se establece entre el tratamiento compositivo que se les
da a cada uno de ellos (un marcado sabor dieciochesco en
el caso de los corales, frente a un carcter ms bien rena-
centista o, en otros lugares, claramente vanguardista del
resto del material) origina un aumento innegable de tensin
dramtica.
Canto llano: est presente tanto cuando se citan literalmen-
te y de manera completamente desnuda determinadas melo-
das gregorianas, como cuando stas aparecen envueltas en
un ropaje polifnico o han sufrido ya ciertas transformacio-
nes temticas.
Imitaciones y texturas fugadas: pueden constituir un canon
ms o menos libre (como el de la Variacin IV de la Toten-
tanz), un simple fugato de escasa duracin (caso del tercer
movimiento-falsa reexposicin de la Sonata) o llegar a
formar toda una fuga de enorme complejidad contrapunts-
tica (como sucede, por ejemplo, en el final del Salmo XIII).
En la obra lisztiana encontramos dos tratamientos diferen-
tes de este tipo de escritura: uno de ellos sigue las reglas
bsicas del contrapunto de principios del siglo XVIII, mien-
tras que el otro presenta ms bien las caractersticas habi-
tuales del empleado en la poca del compositor.
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Modalidad: desde muy joven, Liszt sinti la necesidad de


liberarse de la opresin de la armona tonal imperante en
su tiempo. Los medios que emple para ello (es decir, para
destruir la tonalidad) fueron diversos: modulaciones a to-
nos muy alejados e inesperados, cadenas de armonas de
carcter ambiguo (acordes de 7. disminuida o de 5. au-
mentada), empleo de una sucesin de los doce sonidos de la
escala sin que se repita ninguno ni se puedan establecer
entre ellos asociaciones con acordes perfectos mayores o
menores, uso de la escala de tonos enteros y presencia de
una armonizacin de claros rasgos modales. Las llamadas
relaciones de mediante cromtica, que describimos ms
adelante, se enmarcan en un sistema modal, ms que en el
tonal funcional en que se fundamenta un alto porcentaje de
la msica del siglo XIX.
Homofona: la simplicidad de esta textura la hace adecua-
da para su empleo tanto en momentos grandiosos, como en
pasajes ntimos. Los corales lisztianos se basan por lo ge-
neral en ella. Proporciona, al igual que los unsonos (expli-
cados en el siguiente punto de esta relacin), una enorme
claridad a la pronunciacin del texto, ayudando a la inte-
ligibilidad de ste.
Unsonos: evocan la solemnidad del canto gregoriano. Es
sorprendente comprobar la frecuencia con la que apare-
cen en la obra religiosa de Liszt. En muchos casos, como
en los Credos de varias de las misas, se emplean para
plasmar referencias a Dios Padre, de manera que la figu-
ra de ste queda asociada a una impresin de omnipoten-
cia y majestuosidad (el Hijo es representado por lo general
con otro tipo de texturas ms humanas). En una misma
obra, los unsonos suelen alternar con texturas polifnicas,
lo cual le confiere una gran variedad y dramatismo al dis-
curso musical.
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SIMBOLOGA

A lo largo de prcticamente toda su actividad compositiva, Liszt


emplea numerosos smbolos que aparecen una y otra vez en sus
obras 10. Su uso viene exigido por la misma esencia de la msica
programtica. Entre ellos podemos citar:
Smbolos musicales: son aquellos que se sirven de un ele-
mento puramente musical para representar un concepto ex-
tramusical.
Tonalidades: varias de ellas se corresponden con un con-
cepto o carcter. Las que contienen varios sostenidos en
su armadura de clave representan, por lo general, algo
relacionado con la religin. Como la palabra que designa
en alemn (la lengua materna del compositor) al sostenido
es la misma que la que significa cruz (Kreuz), podemos
pensar aqu en una asociacin lingstica, que ya se haba
dado tambin en J. S. Bach. He aqu algunos ejemplos:
* Do M: el ser humano, lo mundano.
* do m: el alma turbada.
* Re b M: la oracin.
* re m: el infierno, la condenacin.
* Mi b M: lo heroico, lo militar.
* Mi M: la Iglesia, la religin.
* mi m: la muerte como hecho filosfico o teolgico.
* fa m: lo fnebre.
* Fa # M: lo mstico (en no pocos casos, esta tonalidad
aparece asociada a la Virgen Mara).
* Sol M: la luz, la visin luminosa.
* sol m: lo tenebroso, lo lbrego.
* La b M: el amor.
* La M: lo infantil.
* Si M: el Cielo, la resurreccin.
10
Paul Merrick muestra cmo ya a la temprana edad de trece aos, Liszt
emplea las diferentes tonalidades como smbolos en su pera Don Sancho:
MERRICK, Paul: Original or Doubtful? Liszts Use of Key in Support of His
Authorship of Don Sanche. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hun-
garicae, T. 34, Fasc. 3/4 (1992), pp. 427-434.
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Motivo de la Cruz: consiste en una sucesin meldi-


ca ascendente de un intervalo de segunda mayor y otro
de tercera menor (por ejemplo, sol-la-do). Est tomado
del canto llano Crux fidelis, y es muy habitual en los
encabezamientos de melodas gregorianas. Aparece en
numerosas obras, tales como el Via Crucis, La leyenda
de Santa Isabel, la Missa Solennis 11, La batalla de los
hunos, la Sinfona Dante, Un sospiro o la Sonata 12. Wag-
ner lo toma prestado para su pera Parsifal (enca-
bezamiento del motivo del Grial 13); otros msicos,
como Mahler o Bruckner, tambin lo adoptan en sus
obras.
Acorde de 7. disminuida: se corresponde con la duda. La
efectividad de este smbolo reside en la ambigedad tonal
de este tipo de armona, ya que cada uno de los sonidos
que la componen puede ser considerados una sensible 14.
Por tanto, el acorde presenta ocho posibilidades distintas
de resolucin.
Acorde de 5. aumentada: simboliza la bsqueda metaf-
sica o el hecho sobrenatural.

11
Tambin llamada Misa de Gran o Misa de Esztergom.
12
Alan Walker rebate la opinin de muchos musiclogos que identifican el
cuarto motivo de la Sonata con el motivo de la Cruz: WALKER, Alan: Franz
Liszt. Vol. 2: The Weimar Years, 1848-1861. Alfred A. Knopf. N. York, 1987-
1996, p. 153; WALKER, Alan: Revolution and Religion in the Music of Liszt
by Paul Merrick Music & Letters, Vol. 69, n. 2 (abril de 1988), pp. 272-275,
argumentando para ello que, hasta la fecha de composicin de la citada obra,
Liszt no haba escrito ninguna otra pieza que contuviera alguna asociacin
verbal que permitiera establecer una relacin de este motivo con la cruz. No
obstante, el eminente musiclogo parece aqu haber pasado por alto la aparicin
de este smbolo en el Gloria de la Misa para cuatro voces masculinas y rgano,
compuesta en 1848 (esto es, cinco aos antes que la Sonata) y que constituye
la primera versin de la ms tarda Misa de Szekszrd. Del mismo ao data el
conocido estudio para piano Un sospiro, cuya meloda principal contiene la
mencionada sucesin de intervalos.
13
ste no es el nico motivo que Wagner le roba a su suegro en Par-
sifal: tambin el inicial, llamado motivo del Sacramento, procede de una obra
de Liszt, en concreto del preludio Excelsior de la cantata Las campanas de la
catedral de Estrasburgo.
14
La sensible es la nota que se halla a una distancia de medio tono por
debajo de la tnica (por ejemplo, el Si en la tonalidad de Do).
LA MSICA RELIGIOSA DE LISZT 381

Relaciones de mediante cromtica 15: este tipo de paso ar-


mnico produce una sensacin de suavidad, cierta sofis-
ticacin y lejana, adems de dejar en suspenso el centro
tonal de la msica y de provocar un cambio de color ar-
mnico notable. Liszt lo utiliza para generar una impre-
sin de progreso en el viaje espiritual, tanto en el sentido
de bajar a las profundidades del alma como en el de
aspirar hacia lo alto.
Acordes repetidos: ste es un recurso exclusivamente pia-
nstico. Representa el esfuerzo del hombre por llegar a
Dios. Se basa en un curioso hecho que relaciona lo fsico
y lo psicolgico: el tocar acordes repetidos durante un
cierto tiempo y a una determinada velocidad provoca en el
ejecutante una sensacin palpable de ansiedad por alcan-
zar algo ms elevado que l.
Pentatona: simboliza algo de carcter religioso. La aso-
ciacin procede del canto gregoriano, al abundar ste en
melodas pentatnicas.
Tritono: el intervalo de 4. aumentada es difcil de ento-
nar. Por ello, en la Edad Media se le conoca por el nom-
bre de diabolus in musica. En Liszt se asocia, eviden-
temente, con el diablo.
Mordentes: el carcter grotesco de esta nota de adorno
tambin le sirve al compositor para sugerir algo diablico.
Fugato: la escritura contrapuntstica e imitativa en la que
las voces parecen ir huyendo las unas de las otras repre-
senta en Liszt la lucha o la superacin de un obstculo.
Corales: el empleo de esta forma musical, tan propia del
luteranismo, siempre tiene resonancias religiosas en la m-
sica del hngaro.

15
Una relacin de mediante cromtica es el encadenamiento de dos acordes
en los que la fundamental del segundo se halla a distancia de tercera de la del
primero, y alguna o varias de las notas que componen uno de ellos estn
alteradas con respecto a las pertenecientes a la escala del otro. Un ejemplo de
esto sera el paso del acorde de Do M (Do-Mi-Sol) al de Mi b M (Mi b-Sol-
Si b), o viceversa. En la escala de Do M, tanto el Mi como el Si seran
naturales, no bemoles, que es como aparecen en el segundo acorde.
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Recitativo: es un discurso puesto en msica. Suele prece-


der, en las peras u oratorios, a las arias o a los corales,
y lleva el peso de la accin o de la narracin. Liszt lo
emplea no slo en msica vocal, sino tambin en la ins-
trumental. Simboliza al hombre enfrentndose a un hecho
trascendente.
Cromatismo: es un smbolo universalmente empleado del
dolor.
Final de obra o seccin con la 3. o la 5. del acorde en
la voz superior: produce una sensacin de elevacin al
oyente y est, por tanto, relacionado con el concepto de la
resurreccin o de la unin con Dios.
Cadencias con carcter modal al final de obra o seccin:
equivalen al amn de una oracin.
Elementos tomados de la msica hngara 16: simbolizan
no slo a Hungra, pas natal del compositor, sino en ge-
neral al concepto de patria. Por ejemplo, en La Notte, al
llegar al c. 55 aparece una cita de la Eneida 17 en la que el
moribundo Antor recuerda su patria (Argos); el tema que
Liszt asocia a este texto est rematado por un giro caden-
cial hngaro caracterstico.
Elementos tomados de la msica militar: pueden ser ritmos
de marcha, motivos que imitan el toque de instrumentos de
viento metal, fanfarrias, etc. En ocasiones, simplemente
representan a una persona o acontecimiento relacionados
con el ejrcito, como un rey o una batalla, pero otras veces
16
Lo que en tiempos de Liszt se consideraba msica hngara no se
corresponde con el autntico folklore del pas de la cuenca de los Crpatos, sino
con el acervo musical de los gitanos que vivan en l, formado en gran parte
por piezas de compositores de tercera fila convenientemente adornadas por los
imaginativos ejecutantes de las bandas. En algunos casos, no obstante, es po-
sible hallar races autnticamente hngaras bajo todo el ropaje ornamental de
las tonadas de los cngaros. Este error musicolgico se mantuvo hasta que
Vikar, Bartk o Kodly demostraron con sus investigaciones que la msica
gitana y el folklore hngaro eran dos cosas bien distintas. No slo Liszt cay
en la trampa, sino tambin otros clebres compositores como Johannes Brahms,
autor de las famosas Danzas hngaras.
17
dulces moriens reminiscitur Argos (VIRGILIO: Eneida, canto X, l-
nea 782).
LA MSICA RELIGIOSA DE LISZT 383

pueden apuntar a un sentimiento de ansia revolucionaria


para establecer la justicia social, que en Liszt est tantas
veces unida al concepto cristiano de amor al prjimo. In-
cluso en algn momento, como en la Missa Solennis, el ca-
rcter marcial de no pocos episodios es la manifestacin de
la alabanza al Todopoderoso, al Dios de los ejrcitos. Es
un smbolo ntimamente ligado a la mentalidad con que el
siglo XIX contemplaba el uso de las armas y de la guerra,
tan alejado de la de nuestra poca, ms tendente al pacifis-
mo, probablemente por haber vivido el horror de los gran-
des conflictos blicos mundiales y por conocer el potencial
destructor del armamento actual.
Esquema formal lamento e trionfo: su denominacin
procede del poema sinfnico Tasso, lamento e trionfo, que
evoca la atormentada vida del poeta y su reconocimiento
pstumo 18. Consiste en la yuxtaposicin de dos secciones:
la primera, de carcter sombro, atormentado o, simple-
mente, lamentoso; y la segunda, luminosa, esperanzada o
victoriosa. Es fcil percibir un paralelismo con la estruc-
tura de numerosos salmos, que Liszt conoca bien desde
su juventud 19. La mayor parte de las obras lisztianas de
cierta envergadura se encuadra dentro de este esquema
formal, que el compositor adopta por un motivo religioso:
el de mostrar que a lo alto slo se llega tras la purificacin
sufrida en las llamadas noches oscuras, que nunca se
producen de manera caprichosa, sino que siempre tienen
el objetivo de acercar al hombre a Dios.
18
Liszt era muy consciente del paralelismo existente entre Tasso y l mis-
mo: ambos vieron cmo la crtica denostaba injustamente sus obras mientras
estaban vivos, y Liszt saba que el destino que correra su produccin era el
mismo que el del poeta, es decir, ser comprendida y aceptada nicamente tras
su muerte.
19
Ya a la edad de veintids aos, Liszt escribe una obra para piano y
orquesta sobre el Salmo 129 (De Profundis), dedicada a Lamennais. El mismo
material aparecera con posterioridad en otras dos piezas: Pense de morts (el
nmero cuatro de las Armonas Poticas y Religiosas) y el final del inacabado
oratorio San Estanislao. Adems, tal y como se desprende de las anotaciones
del Diario que lleva en 1827, Liszt meditaba con frecuencia los salmos en su
adolescencia.
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Smbolos extramusicales: son aquellos que se sirven de un


elemento no musical para representar otro que tambin
es extramusical, pero que pertenece a una realidad ms pro-
funda.
Campanas: se corresponden con un templo. sta es una
asociacin utilizada igualmente por otros compositores,
como es el caso de Debussy 20. Su representacin musical
puede ser literal, (como sucede en las obras orquestales
cuando se tocan los juegos de campanas tubulares) o figu-
rada. Este ltimo caso se da en las obras de piano cuando
aparece una sucesin de notas simples o dobles (cuartas y
quintas son los intervalos predominantes; a veces pode-
mos encontrar incluso acordes) no demasiado rpidas cu-
yos sonidos han de mezclarse con el empleo continuado
del pedal derecho. Frecuentemente, los diseos meldicos
que describen las campanas lisztianas son pentatnicos
(tambin aqu puede establecerse un paralelismo con De-
bussy, si bien la pentatona procede en el caso del compo-
sitor francs no del gregoriano, sino de la msica del ga-
meln javans 21). En ciertas ocasiones, Liszt aade alguna
instruccin escrita en la partitura que hace referencia a
que el pasaje ha de ejecutarse como si de un toque de
campanas se tratara.
Naturaleza: es un reflejo del alma y de sus estados de
nimo. Dentro de esta categora hay dos smbolos que
aparecen con ms frecuencia y claridad que los dems:
* Tormentas: no se quedan nunca en una mera descrip-
cin de una tempestad exterior, sino que simbolizan las
luchas interiores del alma o la batalla entre el Bien y el
Mal. Su representacin musical contiene numerosas
sucesiones de acordes de sptima disminuida, cromatis-
20
Liszt siempre hace referencia a iglesias catlicas, mientras que Debussy
utiliza las campanas para simbolizar templos paganos.
21
El gameln es un conjunto indonesio de instrumentos de percusin que
poseen un sistema de entonacin de cinco o siete tonos. Durante la ltima mitad
del siglo XIX pudieron verse ejemplares en varias ocasiones en las exposicio-
nes universales que se celebraron en Francia.
LA MSICA RELIGIOSA DE LISZT 385

mos y una orquestacin muy rica. En el caso de obras


piansticas, abundan las notas dobles paralelas a gran
velocidad, las octavas (con frecuencia organizadas se-
gn el sistema de las llamadas octavas-Liszt 22) y una
textura completamente orquestal que explota al mximo
todas las regiones del teclado.
* Agua: puede referirse al agua del bautismo, a la fuerza
de la oracin o incluso representar el alma humana. Es
uno de los smbolos extramusicales ms frecuentes en
Liszt. En las obras para piano es evocada con arpegios,
trmolos y notas dobles staccato y no muy rpidas. En
la orquesta, su presencia es menos evidente desde el
punto de vista de la escritura.
El Eterno Femenino: es la mujer como redentora del
hombre. En Liszt est asociado a tres figuras: la Virgen
Mara, su propia madre y la compaera sentimental que
tuviera en ese momento. Por lo general, una meloda que
presente rasgos pertenecientes al bel canto y una dulzura
y flexibilidad especiales va a ser una clara referencia al
Eterno Femenino. A veces, aparece unida a un fondo de
arpegios que no son de carcter brillante, pero tambin
puede encontrarse formando parte de un coral (como en la
parte correspondiente al texto ex Maria Virgine del
Credo de la Misa Solennis y en el Andante Sostenuto de
la Sonata) o flotando por encima de texturas contrapunts-
ticas (como en el segundo movimiento, Margarita, de la
Sinfona Fausto).

Al estudiar la simbologa en la msica lisztiana, nos vemos


indefectiblemente obligados a plantearnos una pregunta: empleaba
Liszt de manera completamente consciente estos smbolos? No es
fcil dar una respuesta inequvoca a esta cuestin. Si bien en mu-
22
En este tipo de octavas, las dos manos van tocando de manera alterna y
el dibujo del diseo meldico se va tejiendo con los dos pulgares. Este hbil
truco, inventado por Liszt, produce en el oyente la impresin de que el pianista
est ejecutando el doble de octavas de las que en realidad hay, por la gran
fuerza y velocidad que permite desplegar.
386 MIRIAM GMEZ-MORN

chos casos l mismo da testimonio de haberlos introducido intencio-


nadamente en sus obras, en otros podramos pensar que su uso surge
de asociaciones que permanecen en su subconsciente, tal y como
puede suceder por ejemplo con la aparicin de determinadas tona-
lidades en momentos con un contenido programtico especfico. De
cualquier modo, la identificacin de esos smbolos con su significa-
do es de vital importancia tanto para el intrprete de esta msica
como para el mero oyente, ya que slo as podrn ambos llegar a un
conocimiento profundo del material sonoro en que se ocupan.

CONCLUSIN

La msica litrgica de Liszt an no ocupa en la Iglesia el puesto


que merece. Por ello, nos atrevemos a llamar la atencin sobre la
urgencia de redescubrirla para emplearla en nuestras comunida-
des eclesiales. El Papa Benedicto XVI ha dicho, apoyndose en la
constitucin Sacrosantum Concilium 23, que tanto la msica sacra
como el canto son ms que un embellecimiento del culto, pues
ellos mismos son parte de la accin litrgica y que la solemne
msica sacra con coro, el rgano, la orquesta y el canto del pueblo
no es un agregado que enmarca o hace agradable la Liturgia, sino
un importante medio de participacin activa en el culto 24. Por tan-
to, por qu no rescatar del olvido las obras litrgicas de Liszt para
enriquecer nuestras misas u otras celebraciones? Las ms monu-
mentales podran ser ejecutadas por conjuntos vocales e instrumen-
tales profesionales en ocasiones solemnes, mientras que las ms
sencillas estn al alcance de un coro o un organista aficionados. Su
belleza, su atmsfera de recogimiento y su tono de decidida alaban-
za al Seor contribuiran no poco a elevar el alma de los fieles a
Dios, convirtindose en vehculo que nos ayude a acercarnos un
poco ms a Aquel que es el nico centro de nuestra existencia. No
es ste acaso el ideal que Liszt persigui durante toda su vida?

23
Documento del Concilio Vaticano II, emitido en Roma el 4 de diciembre
de 1963 por Pablo VI. Fuente: http://www.vatican.va.
24
Viaje a Baviera, septiembre de 2006. Fuente: http://www.aciprensa.com.