Historia de la música Europa Siglos XVIII-XIX (Evolución de los Estilos III)

Departamento de Artes - Facultad de Filosofía y Letras - UBA

Subtematismo - La Sonata para piano en Mi b M, op. 81a, de L. v. Beethoven

La Sonata en Mi b mayor no. 26, op. 81a, escrita en 1809 y publicada en 1811,
está dedicada al archiduque Rudolf –alumno y mecenas de Beethoven–, quien
había abandonado Viena, junto con toda la familia imperial, debido a la
ocupación de la ciudad por parte de las tropas francesas. La dedicatoria
representa en este caso algo más que una mera formalidad: Beethoven subtituló
sus tres movimientos "Das Lebewohl" (El adiós); "Abwesenheit" (Ausencia); y
"Das Wiedersehen" (El reencuentro), y tuvo incluso la intención de que se
imprimieran en la partitura no sólo esos títulos sino también las fechas precisas
de cada uno de esos eventos. (Cf. Kerman & Tyson 1983: 50. La designación de
esos títulos en francés fue motivo de una queja por parte de Beethoven a sus
editores.)
Las tres sílabas de la palabra Lebewohl corresponden a los tres primeros
acordes que toca la m.d. al comienzo del Adagio (cc. 1-2).

Significativamente, el segundo acorde exhibe lo que ya en esa época

representaba un grosero error de escritura respecto de la conducción de voces:
una 5ta. justa, tomada por movimiento directo. Está fuera de discusión la
posibilidad de un descuido por parte de Beethoven: el paralelismo no está
siquiera enmascarado, los dos primeros acordes carecen de acompañamiento.
El segundo acorde, por su parte (presumiblemente V grado de Mib mayor),
carece de 3ra. –nota definitoria del modo. El desconocimiento de estos
principios contrapuntísticos elementales, al comienzo mismo de la Sonata, se
debe a que el material constituye una alusión (Reynolds 2003), que tiene por
objeto un material que no es lineal –y al cual no se aplican por eso los principios
contrapuntísticos–: la llamada de corno, como anuncio sonoro de una partida, y
por lo tanto representación tópica de la ausencia (Ratner 1980: 18).
Cuando aparece la m.i (c. 2), para armonizar el tercer acorde, articula un
do que desvía el curso de esa cadencia inicial hacia la submediante y le provee
incluso de cierta ambigüedad tonal. La inestabilidad armónica resultante, el
tempo de esos 16 compases iniciales, una métrica propia (2/4) que no se
mantiene en el resto de la exposición (2/2), son elementos que conducen a
interpretar ese fragmento como una Introducción. En términos de las funciones
formales, de hecho, lo es. En c. 17 ataca súbito el Allegro, y comienza
formalmente la Exposición. Su plan tonal no plantea dificultades: un primer
grupo tonal en Mi b mayor (cc. 17-34), una transición hacia la dominante (cc.
35-49) y un segundo grupo tonal en Si b mayor (cc. 50-69). Son significativas,
no obstante, las proporciones temporales de la segunda parte de la forma. En el
c. 70 comienza el desarrollo, en el c. 110 lo hace la recapitulación, y en el c. 162
una coda que se extiende hasta el c. 255 –algo más que el desarrollo y la
recapitulación juntos. El paralelismo temporal tiene un origen lejano en la
práctica –perdida para entonces– de repetir también la segunda parte de la
forma, como si fuera a representar una repetición variada de ésta. Pero ese
argumento genético no explica la inusual duración de la coda en este
movimiento. Los motivos para esa asimetría –el racionalismo estético del
clasicismo en general, y de Beethoven en particular, nos autoriza a formular esa
pregunta– se encuentran más en el orden temático que en el plano armónico-
tonal. (Esa jerarquización de lo temático, al punto de compartir o disputar con
el orden tonal los fundamentos de la logicidad de la forma, exhibe una
transformación en el desarrollo del lenguaje musical del período, de la cual este
momento –el equilibro que alcanzan tematismo y tonalidad en este segmento de
la producción de Beethoven– es tan efímero como históricamente significativo.)

Análisis formal-funcional de la Sonata op. 81a (I)

1.1. Introducción (Adagio, 2/4): cc. 1-16 (-21).
1.2. Exposición (Allegro, 2/2): cc. 17-69 (53c.; 106 c. considerando la repetición). 1er. GT (Mi b
M, cc. 17-34), transición (cc. 35-49), 2do. GT (Si b M, cc. 50-69). Exposición de la polaridad
tonal Mi b M - Si b M.
2.1. Desarrollo: cc. 70-109 (40c). Intensificación de la polaridad tonal.
2.2. Recapitulación: cc. 110-161 (52c). Resolución tonal.
2. 3. Coda: cc. 162-255 (94c). Elaboración y resolución tonales.

El primer grupo tonal en la exposición comienza con un pasaje descendente de

cuatro notas estructurales (las que se articulan en m.d. en los tiempos 1 y 2 de
cc. 17-19).

Considerando el lab como apoyatura –extensión del final formal de la

Introducción; "formal" ya que su final armónico se produce en el TF de c. 21–
las tres notas restantes reelaboran el motivo de la despedida (cc. 1-2),
aproximadamente con el mismo ritmo –considerando el cambio de metro y de
carácter. El acompañamiento de m.i en esos mismos compases exhibe un
descenso cromático que remite, por su parte, al acompañamiento de m.i. de cc.
2-4 –invertida la direccionalidad. Lo que en la Introducción se presentaba en
forma sucesiva se presenta ahora en simultaneidad –una técnica de
transformación temática corriente desde Haydn. En ese sentido la exposición no
es, desde el punto de vista temático, expositiva, sino elaborativa. La exposición
temática se produjo, antes, en la Introducción. El ascenso que sigue (cc. 19-20)
es igualmente elaborativo: puede entenderse como una extensión con cambio de
direccionalidad del motivo de grado conjunto descendente. A partir de c. 21 la
m.d articula un material de octavas que se desplaza en el registro, por su parte,
también por octavas –una forma de "grado conjunto" registral, podría decirse.
El segundo grupo tonal presenta una aumentación del motivo de la despedida,
transpuesto, lógicamente, a la dominante (cc. 50-52),

seguido de un descenso que invierte el ascenso por grado conjunto del primer
grupo tonal (cc. 52-53).
Más adelante, presenta una disminución del motivo (cc. 62 ss.). (El
motivo de la despedida, presentado en valores de negra en la Introducción, se
reitera en valores de blanca (c. 17-19), redonda (cc. 50-52) y corchea (cc. 62-66).
Aumentación y disminución son dos de entre varias de las técnicas
contrapuntísticas empleadas al servicio de la transformación motívico-temática
en el estilo clásico.) Así, en términos temáticos, en resumen, la Exposición
entera es elaborativa.
El desarrollo extiende el proceso de transformación temática: comienza
con una transposición del material del comienzo de la exposición, pero
reemplaza el ascenso de cc. 19-20 por una fragmentación del motivo, que lo
reduce a sus dos últimas notas (cc. 73-74). Éstas van a ser ulteriormente
transpuestas (cc. 77-78; cc. 81-82; etc.).

En c. 95 comienza un descenso por grado conjunto que no puede ser entendido

más que como una expansión del motivo –lo contrario de su previa
fragmentación. Lo significativo es que ese descenso, que tiene,
significativamente, la extensión de una octava, se detiene en c. 103, en un la b
que se reitera seis veces en valor de redonda (y sin contar las corcheas de c.
109).
Esta reiteración, situada al final del desarrollo, tiene un valor indudable de
intensificación, pero puede ser entendida también como un paso más en el
proceso de fragmentación del motivo, que lo reduce a una única nota. Un tour
de force se produce acá, ya que, por definición, una única nota no puede ser
temática, sin que todas las notas de una obra, cualquiera sea su disposición o
contexto, también lo sean. Pero en este caso, Beethoven suministra el contexto
para que eso sea posible (Rosen 1994: 207); lo produce, como resultado de un
proceso orgánico que se desarrolla –constante, paulatina y casi
inadvertidamente– ante nuestros oídos. Frente a éste, la recapitulación –
reexpositiva de una elaboración previa y resolutiva de las tensiones tonales–
toma la forma de un paréntesis.
La coda comienza con la reexposición, ligeramente expandida, del
material del comienzo del 1GT, transpuesto a la tonalidad de Fa menor. Los
primeros 19 compases (cc. 162-180) presentan un segmento elaborativo en lo
tonal que sigue, en el plano temático, el modelo de la exposición. Pero a partir
del c. 181 la coda retoma la sustracción textural de pasajes como los cc. 73-74,
aunque, lejos de fragmentar el motivo de la despedida, lo hace objeto de una
técnica imitativa. La coda se vuelve así también temáticamente elaborativa.

Unos compases más adelante, cc. 197 y ss, el motivo aparece con las dos voces
de su presentación original, transpuesto en diferentes registros, y acompañado
de una figuración ya sea arpegiada o escalística que se extiende hasta c. 222.
En el c. 223 se produce otra sustracción en la textura, pero el material que se
subraya ahora no es la línea superior del motivo sino la línea inferior –la que
desciende por salto, o más propiamente hablando, por grado conjunto
"acórdico": se reexpone así un material que no había sido objeto de reexposición
antes en el desenvolvimiento de la forma.

La coda continúa elaborando y reexponiendo el motivo, así como los pasajes

escalísticos, hasta la cadencia final. De acuerdo con este análisis, la inusual
extensión de la coda se explica en que ésta asume, simultánea y sucesivamente,
una doble función: como segundo desarrollo –con elaboraciones tonales y
temáticas– y como resolución –con reexposiciones tonales y temáticas.
Pero sería superficial limitar el ámbito de lo temático a la exposición y
elaboraciones del motivo de la despedida. Éste, recordemos, desciende por
grado conjunto melódico (diatónico) en su contorno superior, y por grado
conjunto acórdico en su contorno inferior (una forma de grado conjunto que se
aplica al plano del despliegue acórdico, que admite también los saltos, como el
acompañamiento de m.i. en cc. 21-29). La reexposición elaborada de este
motivo al comienzo de la exposición lo acompaña en m.i. de un pasaje (cc.17-19)
que desciende también, por grado conjunto cromático (v. ej. 2). Poco después
(cc. 21-22; cc. 25-26), la m.d. desplaza el material hacia los registros contiguos,
en una forma del grado conjunto registral (v. ej. 3). Podría pensarse entonces
que el grado conjunto, como noción abstracta, está tematizado en el
movimiento. Oído bajo esta perspectiva, toda la forma está impregnada de
tematismo: los pasajes melódicos, los pasajes de octavas duplicadas, así como
también los acompañamientos. La tematización ya no de un motivo –provisto
de atributos rítmicos, melódicos, direccionales, texturales, etc., y por lo tanto un
material musical concreto– sino de un elemento abstracto del lenguaje musical,
supone un desplazamiento del orden temático a un plano que Dahlhaus
caracteriza como "subtemático"; una contraposición correlativa en esta obra con
la de lirismo y abstracción (Dahlhaus 1987).

Análisis temático de la Sonata op. 81 a (I)

1.1. Introducción (Adagio, 2/4), cc. 1-16: exposición del motivo de la despedida. Grado conjunto
diatónico, acórdico y cromático.
1.2. Exposición (Allegro, 2/2): cc. 17-69: elaboración del motivo de la despedida. Exposición del
grado conjunto registral. La polaridad tonal puede ser interpretada también, en clave temática,
como expresión de un grado conjunto tonal (regido por el intervalo de 5ta). Cf. la Sonata
Waldstein op. 53 como expresión de un plan tonal regido por el salto (la relación tonal de
mediante como salto en el círculo de quintas.)
2.1. Desarrollo, cc. 70-109: continuación del proceso elaborativo.
2.2. Recapitulación, cc. 110-161: reexposición temática.
2. 3. Coda, cc. 162-255: continuación y extensión del proceso elaborativo a materiales antes no
elaborados. Reexposición temática del motivo de la despedida de la Introducción.

La tematización de elementos abstractos –como el grado conjunto, en este

caso–, propios de la objetividad del lenguaje musical de este estadio del
desarrollo de la tonalidad, supone una proyección del orden objetivo –ámbito
de la polaridad tonal y de las funciones formales en el estilo clásico– sobre el
orden subjetivo –el tematismo, como ámbito de individuación de cada obra en
su particularidad. El despliegue de esa dialéctica en la obra de Beethoven
constituye un elemento central de la interpretación adorniana de su música
(Adorno 1998).

Referencias bibliográficas
Adorno, T. W.: Beethoven. The Philosophy of Music (R. Tiedermann ed; E.
Jephcott, trad.) Stanford, Stanford University Press, 1998.
Dahlhaus, C.: "Subthematism", Ludwig van Beethoven. Approaches to his
Music, pp. 202-218.
Kerman, J. y A. Tyson: The New Grove Beethoven. New York, Norton, 1983.
Ratner, L.: Classic Music. Expression, Form, and Style. New York, Schirmer,
1980.
Reynolds, C.: Motives for Allusion. Cambridge, Harvard University Press, 2003.
Rosen, C.: “El motivo y la función”, Formas de sonata (Barcelona, Labor, 1994),
pp. 191-244.

Autor: Pablo Fessel

Fecha: 12/06/2020