ANÁLISIS /

•–‹Ž‘•›FORMAS 

C URSO 6 º E NSEÑANZAS P ROFESIONALES
CONTENIDO Página

1.- LA FUGA 1
1.1 Antecedentes históricos 1
1.2 Secciones de la fuga 3

2.- LA SONATA BARROCA 21

2.1 Introducción 21
2.2 La forma binaria barroca 25
2.3 La sonata preclásica. Scarlatti 32

3.- EL CONCIERTO BARROCO 36

3.1 Introducción 36
3.2 El concierto instrumental 37
3.3 Ejercicios repaso 51

4.- LA SONATA CLÁSICA 70

4.1 Introducción 70
4.2 Secciones de la sonata clásica 71
4.3 Tiempo lento de sonata 100
4.4 El tiempo vivo final 104

5. ROMANTICISMO Y MÚSICA 161

5.1 El lied romántico 163
5.2 Música para piano en el Romanticismo 180

6.- WAGNER. EL OCASO DEL SISTEMA TONAL 203

1.-La fuga
1.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Hacia 1600 los nombres de las composiciones instrumentales son bastantes y no difieren
mucho entre ellos: ricercar, canzona, toccata, fantasía, etc.. Estas obras serán concebidas
vocalmente, y se basarán además en el motete imitativo. La música de Girolamo
Frescobaldi (1583-1643) es un ejemplo claro del tratamiento de estas piezas. El ricercar
aparece como una composición más próxima al modelo vocal:
• Líneas de ámbito estrecho
• Ritmo solemne
Ricercare significa en italiano:”buscar de nuevo”; la idea básica, el sujeto. Una idea
característica (soggetto) es imitada a lo largo de la composición. En el motete, los cambios
de soggetti vienen justificados por la letra, en el ricercar (después en la fuga) es la razón la
que dará sentido a esos cambios. La obra será el resultado del ensamblaje de varias partes
(como en el motete): el soggetto aparecerá en los diferentes pasajes presentando
diferentes formas como aumentación, disminución o variación. Frescobaldi utilizó esta
técnica tanto para el ricercar, el capriccio, la fantasía o la canzona.
Frescobaldi, Ricercar “Fiori musicali”

1
La canzona, a diferencia del ricercar, presenta un perfil rítmico más animado (también en
su entorno contrapuntístico), además de estar pensada generalmente desde el
instrumento y presentar diferentes partes en compás binario y ternario.
En el siguiente ejemplo de Frescobaldi, el soggetto es imitado en cuatro versiones
distintas. El perfil lineal se mantiene en cada caso, pero se modifican la configuración
rítmica (con reducción y aumento del valor de las figuras) y el entorno contrapuntístico.
Frescobaldi, Canzona terza, “Capricci, ricercari y canzoni”

La toccata, en cambio, está expresamente concebida a partir del instrumento, ya no

desde la voz. En la misa, al organista le correspondía una doble función:
• Alternancia con el coro.
• Entonación. Dar la nota de entrada al sacerdote o al coro.

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Fue este último aspecto el que supuso un importante desarrollo de la creatividad
instrumental del organista. Esta creatividad se canalizó en forma de pequeñas
introducciones, “preambulum”, “praeludium”, que primero fueron improvisadas y luego
escritas, como las Intonazioni (1593) de Andrea y Giovanni Gabrielli. Las señas de identidad
de este tipo de piezas son:
• la brevedad
• el carácter improvisatorio
• el intercambio de acordes con diseños melódicos más animados La ampliación
formal de este tipo de piezas dio lugar a la toccata: su rasgo distintivo es el
juego quasiimprovisatorio con acordes y recorridos virtuosísticos. La toccata es, en
ocasiones, el preludio de un ricercar (“avanti il ricercare”). En la tocata y fuga de
Bach pervivirá esta forma.
De esta combinación surgió una forma musical barroca de enorme importancia: el
preludio y fuga, formando un mismo cuerpo respecto de la tonalidad y de los aspectos
internos. La fuga barroca, ejemplificada en la obra de Bach, representa el culmen de la
técnica contrapuntística heredada del motete renacentista. Si comparamos la fuga con el
motete podemos observar que, mientras que el motete tiene tantos temas como frases,
la fuga se basa en un solo tema. Podemos decir que se muestra como un motete
monotemático. Sigue siendo, al igual que el motete, una forma libre, con un número
indeterminado de secciones. Desde el punto de vista estructural se alternan las partes
temáticas (producto del tratamiento imitativo del tema) con las partes de desarrollo o
transición, llamadas episódicas, de divertimento, de enlace, etc. La fuga, al igual que el
motete, puede construirse con dos o más voces (hasta seis).

1.2 SECCIONES DE LA FUGA

LA EXPOSICIÓN

Es la primera sección temática de la fuga. En esta sección el tema va entrando voz a voz
en todas las partes (a dos, a tres, etc). La primera de todas las entradas recibe el nombre
de Dux (del latín, guía) sujeto o tema, y la segunda Comes (compañero) o respuesta,

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que aparece como la contestación a la primera entrada. El Comes, según la tradición del
motete se realiza sobre la dominante (5ª superior o 4ª inferior).
Cuando la respuesta presenta el tema igual, con una modulación inmediata a la tonalidad
de la dominante, la imitación es real. Si la respuesta modifica ligeramente el tema, la
imitación es tonal. El origen de esta modificación está en el orden funcional armónico; la
respuesta para la tónica es la dominante y viceversa. La última entrada es la forma original
del tema, es decir, el Dux nuevamente (a menudo en la voz del bajo).
Señala las entradas del tema y escucha el contrapunto que acompaña a la 1ª respuesta, ¿vuelve a
aparecer con el tema en las entradas siguientes? J.S. Bach Fuga nº 16 WTB II

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Durante las nuevas entradas, las voces anteriores siguen su curso introduciendo nuevos
materiales. Cuando el nuevo material es constante, es decir, acompaña siempre al tema
durante sus apariciones en las secciones temáticas, se convierte en contratema o
contrasujeto. En caso contrario será un material ocasional utilizado como relleno.
El contrasujeto se define a través de su relación con el tema; es un elemento de contraste
con respecto a éste. A menudo, entre la respuesta del comes y la siguiente entrada del
dux se forma un enlace para realizar la transición de la tonalidad de la dominante a la
tonalidad original. Este fragmento puede ser más o menos largo, algunos autores llaman
a este enlace episodio interior (se construye como un episodio cualquiera, aunque su
papel funcional es distinto). J.S. Bach Fuga nº 2 WTB I

¿Es tonal o real la respuesta? ¿De dónde sale el material que utiliza el compositor en el enlace?

En la exposición, el orden de las entradas puede ser variado: el Dux se puede presentar en
cualquiera de las tres voces (en una fuga a tres, se entiende).

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Pero, como norma general, nunca se forman las dos primeras entradas entre voces
extremas. En las fugas a cuatro voces las entradas serán de la siguiente manera:
Dux – Comes – Dux – Comes
El orden de las entradas puede ser cualquiera, aunque las dos primeras entradas han de
formarse entre voces vecinas.

L OS EPISODIOS

Los Episodios o divertimentos se intercalan entre las zonas llamadas temáticas. Se

construyen con diseños e ideas de los temas principales o secundarios de la Fuga, del
contrasujeto, de elementos de enlace o, incluso ideas nuevas. Suelen utilizar la secuencia,
la progresión como desarrollo de estas ideas. Para adentrarnos bien en el análisis de las
zonas de desarrollo de la Fuga en do m de J. S. Bach, nos detendremos en sus temas
principales:

Una vez analizados los temas principales de la Fuga, básicamente sujeto o Dux y
contrasujeto(s), podremos identificar éstos en las zonas de desarrollo o episódicas.

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Episodio1º

Episodio2º

Identifica el episodio 3º y 4º en la partitura. Relaciónalos con los temas de la fuga. Separa las zonas
temáticas de las episódicas y comprueba que el esquema final del análisis coincide con el siguiente:

Secciones Exposic 1º Ep Tema 2º Ep Tema 3ºEp Tema 4ª Ep Tema Coda

Entradas 3 1 1 1 1

Tonalidades t Rt D t

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Bach, Fuga 2ª WTB I

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AMPLIACIÓN DE LA EXPOSICIÓN

Cuando el tema entra más de una vez seguida en la tonalidad original en una o más voces,
se produce una exposición ampliada. La ampliación de la exposición puede contener
secciones de desarrollo con función de enlace entre las entradas. Las entradas sobrantes
pueden llegar a duplicar la exposición, es decir, pueden producir una doble exposición.

J.S. Bach Fuga nº 7 WTB I

En el ejemplo podemos ver que, mientras que las dos voces superiores presentan las dos
formas diferentes del tema (Dux y Comes), los enlaces que unen las diferentes entradas
son cada vez más largos. El resultado es una exposición de una fuga a tres voces con
cuatro entradas del tema.

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CONTRAEXPOSICIÓN

No es obligatoria. Es una nueva exposición, que sigue a la primera, y que contiene sólo 2
entradas. El orden de éstas es inverso al que caracteriza la exposición; así, la 1ª entrada
presenta la respuesta y la 2ª entrada el sujeto. La voz que fue respuesta ahora
presentará al sujeto y, viceversa, la voz que fue sujeto presentará ahora la respuesta.
Podría aparecer una contraexposición si el sujeto es corto. La contraexposición se
escribe siempre en el tono principal, lo mismo que la exposición. Entre la exposición y
la contraexposición se suele intercalar un breve episodio en el cual las voces se mueven en
un desarrollo libre o con imitaciones.

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E STRECHOS
La Imitación estrecha o en estrecho sucede cuando la imitación (la respuesta) empieza
antes de que se haya terminado el tema (el sujeto). La imitación estrecha es una manera
de incrementar la tensión acelerando el discurso. A menudo, se utiliza en la sección
temática final para formar el punto culminante (stretta). Puede combinar las formas Dux y
Comes de manera muy variada.
J.S. Bach Fuga nº 1 WTB I

Cuando la respuesta es real, la estructura interválica de las formas Dux y Comes será
idéntica. La diferencia es armónico-funcional: aquí la forma Dux comienza en la tónica y
Comes en la dominante. Cuando el tema es largo, puede sufrir cortes en los estrechos. Si
observamos el ejemplo anterior esto sucede en varios Comes, identifícalos. El último Dux
en el bajo cambia el ritmo inicial del tema para lograr el inicio sobre el tiempo fuerte. La
modificación del ritmo inicial es un recurso frecuente en las fugas de Bach. La
modificación del tema es un recurso habitual en el terreno de la Fuga. Estas
modificaciones pueden ser de tipo melódico y/o rítmico.

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 Modificaciones Melódicas

Imitación Cambio Cromatización Adaptación Inversión Estrechos

tonal de modo (dominantes armónica
secundarias)

Modificaciones Rítmicas

Cambio de ritmo inicial (de parte débil a fuerte o viceversa)

Aumentación

Disminución

DISEÑO FORMAL Y TONAL DE LA FUGA

A la hora de emprender el análisis de cualquier fuga tendremos en cuenta tres ideas

fundamentales:

a) El diseño formal
b) El diseño tonal
c) La formación del punto culminante

El diseño formal

El diseño formal planifica el número de secciones temáticas que define la duración de la

Fuga. La exposición presenta el tema en todas las voces, incluso esta sección puede verse
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aumentada a veces como ya hemos podido comprobar. Las diferentes secciones
temáticas pueden presentar el tema sólo una vez o también en varias entradas,
libremente. Entre las secciones temáticas se forman los episodios. Estos serán más largos
o más cortos, siendo su finalidad el conectar a las secciones temáticas. Entre las entradas
de la misma sección puede aparecer un enlace de longitud variable, a veces muy parecido
a un episodio. En último extremo es posible la aparición de una coda, una vez reexpuesto
el tema en el tono original.

El diseño tonal.

El diseño tonal planifica la modulación entre la primera y la última sección en la tonalidad

original. Las secciones de desarrollo o episódicas llevan a cabo esas modulaciones, las
secciones temáticas confirman las nuevas tonalidades. El proceso de modulación en la
Fuga se extiende básicamente a los tonos relativos y a los tonos vecinos.

Formación del punto culminante.

El desarrollo hacia el punto culminante es constante hasta la cadencia final. La transición

entre secciones evita la separación de las mismas y garantiza la continuidad y coherencia
de la obra.

Incremento de la tensión.

Durante el transcurso de la Fuga puede aparecer un contrasujeto nuevo. Podemos

encontrar la inversión y modificación rítmica del tema por aumentación o disminución.
Además es posible que sucedan estos otros procesos:

• Imitación en estrecho, sola o en combinación con los recursos anteriores.

Formación de la cadencia final.
• De carácter armónico; cadencia fuerte, completa. En fugas de compás ternario
puede aparecer la hemiolia. Con frecuencia se amplía la cadencia sobre una nota
pedal en tónica. Puede aparecer una nota pedal sobre la dominante antes de la
tónica final. De carácter temático; la última entrada, generalmente en una o ambas
voces extremas, desemboca en la cadencia final formada por los elementos del
tema o por material nuevo.

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2.-La sonata barroca
2.1 INTRODUCCIÓN

Durante el Renacimiento, el término Sonata servirá para diferenciar las obras

instrumentales de las vocales. Etimológicamente proviene del término italiano sonare
(sonar), mientras que las obras vocales se relacionan con el término cantare (cantar).
Algunos autores adscriben el término original Sonata a los instrumentos de arco, mientras
que el de Toccata sería para los de teclado. Como ya sabemos, las primeras obras
instrumentales (Ricercare, Fantasía, Canzona) no eran más que transcripciones de obras
pertenecientes a la polifonía vocal.

Ya en el siglo XVII, durante el Barroco, la Sonata aparece como una obra instrumental de
varios movimientos para solista con acompañamiento de acordes. El acompañamiento se
ejecuta por los instrumentos del continuo, expresado en la partitura en un bajo cifrado
que indica al clavecinista los acordes que debe tocar en cada momento. Muy a menudo la
línea del bajo se verá reforzada por otros instrumentos (violoncello, viola da gamba,
fagot). La realización del bajo continuo, al ser de forma improvisada permite diferentes
estilos interpretación: según el estilo italiano (sencillo, sólo añade acordes) o según el
estilo francés (más ornamental).

Los movimientos lentos, por sus características, permitirán una interpretación más
adornada que los movimientos rápidos. Las repeticiones indicadas en la partitura con
signo de repetición se ejecutaban de forma ornamentada sobre la versión escueta
apuntada.

La aparición del bajo continuo en el Barroco tiene una enorme repercusión en la historia
de la música: por primera vez se unen la dimensión melódica y armónica, lo horizontal y lo
vertical, facilitando el nacimiento de la melodía acompañada (monodía) frente a la
polifonía vocal.

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Existieron dos tipos de Sonata, producto de la coexistencia de las músicas sacra y profana:

• Sonata da chiesa (de iglesia), que establecerá el género de la Sonata barroca en

cuatro movimientos (a veces cinco). Se comporta como preludio, interludio y
postludio en el oficio religioso. Suele preceder a una Cantata. Los movimientos
lentos aparecen como introducciones e intermedios, mientras que los rápidos
estarían más relacionados con el motete instrumental de estilo fugado. Corelli
establecerá el modelo a cuatro movimientos; Lento – Rápido – Lento – Rápido.
• Sonata da camera (cortesana), se deriva de la Canzona y el Madrigal, y aparece
como una serie de danzas que se convertirán en lo que conocemos como Suite o
Partita (Ordre en Francia).

El primer movimiento tiene un aire lento, empleando a menudo el ritmo con puntillo de la
Overtura francesa (ballet francés). Händel Halle Sonate nº 1

Suele ser el más abierto y dinámico: con frecuencia falta la repetición de las secciones
(forma binaria barroca). Los movimientos rápidos, (II y IV), utilizan frecuentemente la
técnica de la Fuga, convirtiéndose en movimientos fugato (fugado, trocado). Aunque la
técnica del fugato no se emplee en estos movimientos, suelen aparecer pequeñas
imitaciones entre melodía y bajo.

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Es frecuente encontrar tiempos lentos (a veces de escasa duración) como interludios que
terminan en cadencia frigia, manteniendo el suspenso para el siguiente movimiento.

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Como se puede observar, por el carácter y por la figuración rítmica de la negra con puntillo
del primer al segundo tiempo, la influencia que la Sonata da camera ejerció sobre la Sonata da
chiesa se manifiesta claramente en el tercer movimiento (lento, el más dado a usar el fraseo
simétrico), de compás ternario y carácter de Sarabanda.

En el cuarto movimiento (rápido), muy relacionado con el aire de la Giga, de compás de

subdivisión ternaria, también se nota esta influencia.

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2.2 La forma binaria barroca
Todos los movimientos de las Sonatas Barrocas (de cámara o de iglesia) se dividen en dos
grandes secciones, y convergen en la tonalidad de la dominante o el relativo al final de la primera
sección. La estructura sería:

A :II B :II
dſŶŝĐĂ Dominante Dominante Tónica

ƚſŶŝĐĂ Relativo M Relativo M tónica

La segunda sección comienza en el relativo o la dominante y vuelve a la tonalidad original

a través de una serie de modulaciones. Muy a menudo, ambas secciones se repiten por
medio del signo de repetición (doble barra con puntos), aunque a veces esta separación
no aparece escrita. Tradicionalmente la repetición se realizaba de forma ornamentada.

A B
Tema Desarrollo Cadencia Tema Desarrollo Cadencia

Fortspinnug Epílogo Fortspinnung Epílogo

Desarrollo Tema Cadencia

Fortspinnung Epílogo

Cada movimiento tiene su propio tema del que se desarrollan ideas rítmicas y melódicas
derivadas de éste. A través de un proceso modulante, nos conducirá a la tonalidad de la
dominante (o al relativo mayor si estamos en el modo menor) y allí cadenciará. En la según
sección se realizará el proceso a la inversa, a modo de una estructura armónica en espejo.
En la construcción formal se usarán técnicas heredadas de la Fuga, desarrollo motívico,
secuenciación y fraseo asimétrico. No obstante, hay que dejar bien claro que el estilo de la
Sonata es opuesto al de la Fuga (melodía acompañada frente a estilo contrapuntístico,
libertad e improvisación frente a rigor constructivo).

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Händel Halle Sonate nº 1

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METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS
Se localizan primero las dos grandes secciones, cuando estas no estén separadas por el
signo de repetición, se busca la cadencia de la primera sección que estará en la tonalidad
de la dominante (o en el relativo mayor, en las obras en modo menor).

Las cadencias se caracterizan por el trino largo y la anticipación que retienen el

movimiento fluido de la melodía. La cadencia final de la primera sección se confirma por la
entrada del tema principal en la nueva tonalidad.

Por último se localizan las subsecciones, se analiza el desarrollo motívico y las

modulaciones de la sección B.

La forma Sonata Antigua a que se refiere el esquema binario, apareció alrededor del año
1700. Según avanza el siglo XVIII, iremos encontrando formas más variadas de estas
Sonatas, siempre en relación con el movimiento temático, no tanto con la arquitectura
binaria.

En las Sonatas Barrocas tardías (Vivaldi, Bach) es posible encontrar la reexposición total o
parcial de la primera sección, anticipando de esta manera lo que será la futura Sonata
Clásica. La reexposición formal consiste en volver a exponer una sección o subsección
después de otra diferente: su forma más habitual es la reexposición del tema en su forma
y tonalidad original.

También podemos encontrar movimientos de Sonata formados a la manera de las Arias

tipo Da Capo, que provienen del contexto vocal (Opera, Cantata, Oratorio, Pasión), donde
el tema se presenta primero en la introducción instrumental y cierra en la tonalidad
original. Luego se repite por el solista desarrollándose hacia la tonalidad de la dominante
o relativo. Al terminar el proceso de desarrollo con la cadencia final, se añade la
reexposición exacta (Da Capo) de la introducción instrumental, convirtiéndose en coda y
dando un marco simétrico a la forma que empieza y termina con el mismo material.

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Vivaldi, Oboe Sonata nº 1, I

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LA SUITE Y LA PARTITA
Los géneros Suite y Partita se desarrollaron a partir de Sonata da Camera o Sonata profana
y están formados por una serie de danzas. Hasta finales de XVII se generaliza la costumbre
de comenzar las Suites con un movimiento inicial que no es de danza: Obertura, de estilo
francés y movimiento lento y solemne, ritmo bien marcado y non legato.

La introducción lenta al estilo Obertura Francesa puede unirse con el siguiente

movimiento rápido y volver luego en forma de reexposición. Preludio, Fantasía, Tocata,
Sinfonía aparecerán a menudo como preámbulos de tipo contrapuntístico.

El esquema definitivo quedó con cuatro danzas obligadas: Allemande (4/4, allegro
moderado), Courante (3/2, moderato), Sarabande (expresivo,lento)y Gigue (subdivisón
ternaria, rápido). Entre éstas pueden incluirse otras danzas como: Minué, Gavotte,
Bourrée, Passepied, etc., cualquiera de ellas puede presentar variaciones llamadas Double
La forma de los movimientos de la suite y Partita es binaria e indica la repetición de las dos
secciones por medio del signo de repetición. El primer movimiento, si no es danza, suele
ser el más largo y libre de todos, prescindiendo del signo de repetición como norma
general.

Bach, Sarabanda dela suite en Sol BWV 1007 para Violoncello

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INSTRUMENTACIÓN EN LA SONATA BARROCA
En el ejemplo anterior hemos podido comprobar como durante el barroco se escribieron
sonatas (también suites) para instrumentos solistas. En estas piezas es frecuente que el
instrumento evoque de alguna manera la armonía subyacente a través de diferentes
fórmulas como arpegios o cualquier tipo de acorde desplegado o roto. La sonata barroca
podía aparecer como:

INSTRUMENTACIÓN

INSTRUMENTO SOLO (un solo sistema)

SOLISTA + CONTINUO (dos sistemas; melodía-bajo cifrado)

TRÍO SONATA, DOS SOLISTAS + CONTINUO (tres sistemas; 2 melodías-bajo cifrado)

Bach trasladó la sonata en trío al órgano, y luego a la sonata para un instrumento melódico
(flauta, violín) con acompañamiento al clave con dos voces obligadas (escritas, no
improvisadas). Además de lo dicho, el continuo es susceptible de cambiar en función del
contexto y la instrumentación o la disponibilidad; clave solo, clave + viola da gamba, clave +
fagot, órgano sólo, etc.

2.3 La sonata preclásica. Scarlatti

Las Sonatas para teclado de Domenico Scarlatti (1685 – 1757) son piezas que constan de un
solo movimiento. Algunos llevan un título que indica su carácter, como Gavota, Tocatta,
etc. Estos títulos ponen de manifiesto la relación que tienen con los movimientos de la
Suite, aunque la variedad de carácter de estas obras es mucho mayor (también podemos
encontrar fugas entre estas piezas, por ejemplo).

Formalmente, las Sonatas de Scarlatti representan la transición entre la Forma Sonata

Barroca y la Clásica, demostrando el espíritu innovador de este compositor que anticipa,
de un modo u otro, el dinamismo de la Sonata Clásica.

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Se distinguen claramente dos temas (a veces, uno sólo) de función diferente; el primero
en la tónica y el segundo en la dominante, entre los que se forma la transición que realiza
la modulación. Puede aparecer un tercer tema de carácter cadencial.

La segunda sección realiza el desarrollo modulante. Después del desarrollo, se reexpone

la primera sección en la tonalidad original. (Pueden aparecer el primer tema y el segundo,
o sólo el segundo) Los temas pueden sufrir cambios en la segunda sección.

El primer tema puede variar por cambio de modo o tono, además de ampliarse por el
consiguiente proceso modulante. En algunas ocasiones es sustituido por un tema nuevo.
El segundo tema puede sufrir las mismas modificaciones.

A B
Comienzo Transición Disonancia Desarrollo Recapitulación
Estructural
T Modulación D ó Rt Materiales T
cadencia en D ó Rt Conclusión A

T, D ó Rt Inestabilidad

Las técnicas que empleará Scarlatti son eminentemente barrocas: secuenciación,

imitación, eco, y un fraseo fundamentalmente asimétrico. No obstante, la división por
medio de frecuentes cadencias y el papel que desempeñan en la estructura general las
subsecciones (temas), anticipan el discurso clásico. La adaptación del motivo a las
armonías tonales – funcionales es un claro ejemplo de esto.

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3.-El concierto barroco
3.1 INTRODUCCIÓN

Hacia 1600, “concerto” significaba música vocal sacra a varios coros, o, de acuerdo con el
nuevo ideal de la homofonía, música de carácter solista sobre un bajo continuo como
elemento constitutivo. “Concertare” quería decir en latín: actuar conjuntamente,
mantener una contienda, discutir entre sí, o, “provocar escaramuzas” según Michael
Praetorius.

En el concerto se reúnen cuerpos sonoros de distinta índole: coro-coro/ solista-coro/

solista- solista/ solista-conjunto instrumental. La idea básica es el contraste entre consenso
y contraposición, así como la creación de un espacio arquitectónico según esa premisa,
disponiendo los diferentes cuerpos sonoros en ese espacio.

El intercambio de grupos corales, los llamados coros spezzati (Andrea y Giovanni Gabrielli),
hizo retroceder el arte de lo lineal (escritura horizontal) fomentando la experiencia del
acorde. También se experimentaría con grupos instrumentales. Ocasionó un cambio de
alturas, ámbitos y timbres sonoros: la música se convirtió en un arte de los espacios
(efectos de eco, diálogos, idas y venidas de ideas, etc.).

Escucha el siguiente Magnificat para 14 voces de Giovanni Gabrielli.

Observa atentamente en la partitura como cada coro está tratado como una unidad
concertante respecto del grupo.

36
El concerto solista aparece con Ludovico Viadana, sus Concerti Ecclesiastici, que datan de
1602, y que en realidad son motetes solistas de 1 á 4 voces con bajo continuo. Viadana
escribió desde un principio motetes solistas para evitar una práctica disparatada de la
época: en los motetes polifónicos a muchas voces se encomendaban algunas de éstas a
los instrumentos, o bien se reducía el número por simple eliminación (por la falta de
cantantes o por su incompetencia). El concierto siguiente, de Schütz, se define por la
técnica del motete: a cada fragmento de texto le corresponde una idea musical nueva.

Las imitaciones se solapan entre sí.

3.2 EL CONCIERTO INSTRUMENTAL

Con el concerto vocal se corresponde entonces el instrumental: en el concerto grosso (ita.,

“gran concierto”) barroco, un grupo de solistas (concertino) se enfrenta a la orquesta
(tutti, ripieno). De aquí resultará, por reducción del grupo a un solo ejecutante, el concerto
a solo. Este tipo de concierto prosperó gracias a la base que supuso el bajo continuo. El
continuo fue el fundamento sobre el que las voces concertantes adquirieron su libertad
específica. Solo y Tutti. El concerto grosso vive del enfrentamiento sonoro. Lo que integra

37
los diversos impulsos es el predominio alternante de los distintos elementos sonoros -
como en el concerto vocal: se trata de un consenso-contraposición definido por el
virtuosismo instrumental o un “cantar” marcadamente expresivo, como en el siguiente
ejemplo de Corelli, donde el “duetto” imitativo-secuencial de los solistas se mantiene en
primer plano (el concertino se dispone aquí como en la triosonata).

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EL CONCERTO DE CORELLI
Arcangelo Corelli establece el modelo de concierto que heredarán las figuras más
importantes del barroco tardío. La alternancia de tutti y solo no sigue un plan
preconcebido. La forma de estos conciertos (que imitará Händel) se basa en el esquema
de la sonata da chiesa y da camera. Se observa un claro predominio de las dos voces
superiores y del bajo, el efecto es el de una sonata en trío con la entrada del ripieno en
varios momentos.

• Movimientos: número flexible, 5 ó más.

• Cambios de Adagio a allegro en corto espacio de tiempo.
• Figuración de la cuerda en secuencias.
• Armonía direccional basada en el círculo de 5ª.
• Ritmo motórico y textura relativamente homofónica.

40
FORMA DE MOVIMIENTO DE CONCIERTO
El aria da capo y el movimiento de concierto tardobarroco se parecen entre sí: ambos
tienen en común la alternancia ritornello-solo y el soporte de una ordenación armónica.
Antonio Vivaldi desarrolló de manera ejemplar la forma del movimiento y la sucesión de
movimientos (rápido-lento-rápido); Johann Sebastian Bach –que transcribió algunos
conciertos de Vivaldi- hizo suya la forma.

Al comienzo del movimiento aparece un ritornello orquestal – como sucede en el aria- . Al

ritornello inicial le responde, al final, un ritornello conclusivo. Este último apostilla
formalmente el movimiento; desde el punto de vista armónico se halla de nuevo en la
tónica – marcando así un cierre definitivo- . Porque, en su intercambio con las partes a solo
– los episodios- , el ritornello había reaparecido anteriormente varias veces en distintas
tonalidades – fuese literalmente o con variantes, completo o sólo por fragmentos, con
repetición o con inversión de sus partes: sus continuos regresos pueden resultar de una
variabilidad plena de fantasía-.

Para los sucesivos intercambios de episodios solistas y ritornelli en tutti no hay prefijados
ni número ni tempo. Episodio y ritornello van dándose la vez en una precipitada carrera de
relevos, propiciando así un jugueteo concertante.

Tampoco están prefijadas las tonalidades de los ritornelli centrales o el orden con el que
aquéllas se suceden. Por lo general, un ritornello intermedio puede aparecer en todos los
grados propios de la escala (del I al VI). En todo caso, los movimientos de concierto de
Vivaldi cultivan una jerarquía: en modo mayor dominan III (rD), V (D) y VI (rT). La tonalidad
del II (rS) es menos frecuente y la del IV (S) es relativamente rara.
Los episodios tienen también la función de llevar hacia las distintas etapas armónicas de
los ritornelli: los solos modulantes conducen a tutti muy bien definidos tonalmente.
El ritornello puede modular volviendo sobre sus pasos, mientras el episodio permanece en
la tonalidad a la que se ha llegado. Ritornello y episodio conducen a menudo el uno al otro.

Por último, la configuración temática es formalmente decisiva. El ritornello expone un

complejo temático firmemente trazado – por lo general, un esquema de Fortspinnung.
41
Estos son, con su plena libertad organizativa, los factores formales decisivos: alternancia
de tutti y solo (de recurrencia variable), ordenamiento y mediación armónicos,
planteamiento temático de ritornello y episodio.
Fortspinnung: constituye el modelo sintáctico básico del barroco tardío. Se define como el proceso de
continuación o desarrollo de un material musical – por lo general en lo que concierne a su línea
melódica- mediante el cual una idea corta o un motivo son “extendidos” hasta constituir toda una
frase o fragmento mayor. Las técnicas que se utilizan en este proceso son el tratamiento secuencial, la
transformación interválica o la mera repetición.
Concierto para violín en la, op. 3/6 (1771) de A. Vivaldi.
Antecedente (Tema) Fortspinnung

desarrollo secuencial

Epílogo (cierre)

42
METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS
El análisis de este tipo de obras requiere una serie de elementos sobre los que tenemos
que fijar nuestra atención:

• Los ritornellos (tutti), aclarando si son modificados o no.

• Los solos (episodios)
• Las tonalidades que recorre el discurso musical
• El número de compases que abarca cada una de estas secciones. Aquí tienes un
esquema, resultado del análisis del Concierto para flauta en Do mayor op. 44 de
Antonio Vivaldi. Este tipo de esquemas te puede ser muy útil a la hora de analizar
piezas basadas en la alternancia de tutti y solo.

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Vivaldi. Concerto grosso 4 violines en B minor

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3.3 EJERCICIOS DE REPASO
Relaciona estas piezas con los contenidos vistos anteriormente. Bach Fuga 5 WTB I

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Händel Sonata Halle flauta continuo_IV

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Bach Violín Concerto BWV 1041 en la m

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Scarlatti harpsichord sonata k.175

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4.-La Sonata clásica
4.1 INTRODUCCIÓN

La sonata adquiere un enorme protagonismo durante el siglo XVIII. El género barroco

sufrirá importantes cambios, como la reducción de cuatro a tres movimientos (rápido-
lento-rápido). Desaparece el primer movimiento lento de la Sonata Barroca, aunque en
algunas sonatas de Beethoven vuelve a modo de introducción lenta que precede al primer
movimiento rápido. El cambio de estilo se manifestará en el cambio de la estructura y el
tratamiento de los materiales musicales. Se establece una jerarquía a todos los niveles: en
el nivel vertical entre melodía y acompañamiento; en el nivel lineal entre material temático
y material virtuosístico. Los temas también se relacionarán jerárquicamente, lo que
determinará la estructura general. La división binaria se sustituye por la ternaria, el fraseo
asimétrico por el simétrico. El tratamiento estático del material musical se va sustituyendo
por el desarrollo motívico dinámico. El carácter dinámico de la Sonata clásica se
manifiesta, ante todo, en el primer movimiento. La formación característica del primer
movimiento recibe el nombre de Forma Sonata, la máxima representación del estilo
clásico. El primer movimiento de varios géneros como la Sonata, Sinfonía o Concierto, se
construye en Forma Sonata. La influencia de este tipo formal afectará de un modo u otro
a los demás movimientos: aparecerán así segundos movimientos lentos en forma de
sonata o minués y rondós con formas mixtas influenciadas por la Forma Sonata. La Forma
Sonata se caracteriza por la división ternaria. Sus tres secciones son las siguientes:
exposición, desarrollo y reexposición (recapitulación). ¿Cómo distinguir cada una de estas
partes? Al final de la exposición encontramos el signo de repetición (esta repetición

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manifiesta una reminiscencia barroca). El desarrollo comienza tras esta doble barra de
repetición y terminará en la dominante de la tonalidad original preparando la
reexposición. La reexposición es la repetición de la exposición pero sin la modulación a la
dominante; todo se repite en el tono original.
En cada sección se distinguen claramente dos tipos de materiales:

a) material melódico o temático.

b) material virtuosístico de arpegios y escalas.

Los temas establecen el carácter de la obra mientras que el material virtuoso ofrece la
posibilidad al instrumento solista de mostrar sus habilidades técnicas.
La exposición Suele dividirse en dos o tres subsecciones:
primer bloque temático (principal) que termina en la dominante y se separa del siguiente
bloque por un corte claro (silencio).
segundo bloque temático (secundario) en la tonalidad de la dominante (relativo, si la obra
está en modo menor).
tercer bloque representado por la aparición de un tema cadencial. Esta división nítida en
tres partes es más propia del esquema estándar del siglo XIX. En el siglo XVIII la relación
entre el segundo grupo y el tema cadencial es más estrecha, manifestándose el tema
cadencial como un apéndice de éste grupo. El grado de nitidez de cada uno de los bloques
así como las supuestas subdivisiones depende en gran medida del estilo del autor que se
está analizando.

4.2 SECCIONES DE LA SONATA CLÁSICA

PRIMER BLOQUE TEMÁTICO

Los primeros temas de la Forma Sonata de primer movimiento suelen ser frases simples o
compuestas. Las semifrases de estas últimas asumen diferentes papeles según el discurso:
introducción, desarrollo o final. Acercándose al final pueden enlazar con material virtuoso
y, al mismo tiempo, anticiparlo.

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72
Estructura del primer tema
La extensión del primer tema o tema principal puede ser más variable. Al terminar en la
tónica, se añade una frase abierta en la dominante que posibilita la continuación. Este
fragmento, más o menos unido al tema y a menudo virtuoso, será un puente hacia el
segundo tema. Mozart Sonata kv 545

73
 Mozart Sonata kv 189d (279)

El tema anterior está formado por cinco frases de papel y carácter diferente, subdivididas
todas en dos fragmentos: el fragmento temático demuestra un desarrollo constante
mientras que las demás frases se forman por repetición del motivo. La frase de
introducción se caracteriza por los acordes en las partes fuertes, mientras que el tema se
construye mediante el desarrollo de un motivo adaptado a diferentes armonías. La frase
final virtuosa se forma sobre arpegios y su papel final se refuerza por la cadencia rota la
repetición de la misma. Se añade además una codetta sobre pedal de tónica construida
con un motivo corto. Por último, se añade la frase del puente para abrir hacia la
dominante.

74
Mozart Sonata kv 189h (283)

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 Mozart Sonata kv 189f (281)

El final de la sección del primer tema sobre la dominante posibilita el inicio del segundo
tema en la tonalidad de la dominante sin proceso de modulación, tomando el quinto
grado de la tonalidad de partida como primer grado de la nueva tonalidad. No obstante,
en otro grupo de sonatas, se lleva a cabo una modulación en la sección del primer tema,
de modo que el puente se convierte entonces en transición. La transición también
quedará abierta, pero en la dominante de la tonalidad de la dominante (o del relativo
mayor).

76
 La transición, al igual que el puente, puede estar más o menos unida al tema.

PUENTE TRANSICIÓN
Modulación.
V=I
Parada en la D de la nueva tonalidad

Mozart Sonata kv 189g (282)

La frase de la transición manifiesta un carácter propio: nace de un fragmento temático en

forma de pregunta-respuesta motívica y un fragmento cadencial modulante. De este
modo se comporta como un segundo tema. A menudo, la modulación hacia la tonalidad
de la dominante se realiza con cambio de modo, siendo el acorde de dominante idéntico
entre el modo mayor y el menor. De este modo se aumenta la variedad de plan tonal.
Después de la transición al modo menor de la dominante, el segundo tema entrará en el
modo mayor de la misma, provocando un cambio de color y destacando, de esta manera,
su entrada.
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 Mozart Sonata kv 300d (310)

La transición puede convertirse en una sección autónoma que tiene una duración
considerable y tema propio, abarcando un largo proceso modulante que pasa por varias
tonalidades más o menos establecidas antes de llegar a la tonalidad de la dominante,
parando en la dominante de ésta. En resumen, la transición siempre es más significativa
que el puente, dura más y el material que utiliza tiene un perfil más característico, a veces
incluso temático.
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Mozart KV 570

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SEGUNDO BLOQUE TEMÁTICO
El espacio que ocupa el primer tema, grupo o bloque, suele concluir con un corte claro, a
menudo con un silencio. El segundo tema comenzará en la tonalidad de la dominante
(relativo, si el primer tema es menor), y se caracteriza por ser menos complejo y cerrado
que el primer tema. Suele ser un tema abierto, con un aire más melódico, basado más en
la repetición de su motivo base. Su longitud se adaptará a la del primer tema, enlazando
con la parte final de la exposición que puede contener uno o más temas cortos, situados
entre materiales virtuosos y formados por repetición motívica.

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La sección final de la exposición
La última parte de la exposición está en cierta medida enlazada con el segundo tema. Este
segundo tema puede tener su propio fragmento final o enlazar con un nuevo tema de
carácter conclusivo. Ambas opciones son posibles, aunque a veces no es fácil distinguir el
final del segundo tema y el principio de la parte final. Por este motivo esta parte
conclusiva es considerada como una subdivisión del bloque del segundo tema. La variedad
de los finales de exposición de las sonatas es grande, así como su duración.

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Mozart KϴϬ

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El DESARROLLO
Del mismo modo que la exposición, la longitud del desarrollo puede variar. Su longitud
relativa define su proporción respecto de la exposición; exposiciones largas suelen
enlazar con desarrollos cortos.

Tonalidad
Se inicia en la tonalidad del final de la exposición (dominante o relativo). En caso de
empezar en la dominante se puede cambiar el modo (de mayor a menor). Los
desarrollos cortos pueden prescindir del proceso modulante, y, después del inicio en la
nueva tonalidad establecida, volver a la tonalidad original. Los desarrollos más largos
contienen un proceso modulante pasando por tonalidades vecinas y relativas. El
proceso de modulación puede iniciarse de inmediato o después de presentar algún
tema en la tonalidad establecida al final de la exposición.

Materiales
Mientras Haydn inicia con frecuencia el desarrollo con el tema principal, poniendo de
relieve sus vínculos con el Barroco, Mozart lo suele hacer con un nuevo tema o con
material secundario de la exposición.
En teoría todos los materiales de la exposición son susceptibles de ser desarrollados,
sin embargo, Mozart en la mayoría de sus sonatas no utiliza los temas principales, para
que la exposición guarde la frescura de éstos.

Técnicas de desarrollo
El proceso de modulación se realiza por medio de secuencias modulantes que, a
menudo, se mueven en el círculo de quintas, en vez de subir o bajar por grados
conjuntos. De esta manera, las secuencias manifiestan su origen armónico (clásico)
frente al melódico (barroco). El desarrollo puede incluir fragmentación temática,
ampliación, disminución, repetición temática en otro contexto (falsa reprise o falsa
reexposición), además de la ya mencionada secuenciación.
Enlace con la reexposición: el desarrollo queda abierto en la dominante de la tonalidad
original, que se enfatiza mediante repetición, ampliación o pedal. El corte final del
desarrollo puede estar encubierto por un enlace melódico.
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Mozart KV 283

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 LA REEXPOSICIÓN
La reexposición puede repetir la exposición con o sin modificaciones. Estas
modificaciones responden a diversas causas:

Modificación tonal
La transición que sirve para realizar la modulación no puede repetirse igual, ya que toda
la sección quedaría en la tonalidad original. A veces, la reexposición se inicia en la
tonalidad de la subdominante para poder realizar una modulación a la dominante y, a la
vez, volver a la tonalidad original (la dominante de la subdominante es la tónica de la
tonalidad original).

Modificación formal
Irregular: los temas no vuelven a aparecer en el orden original. Con frecuencia, vuelven
en orden inverso, para formar una coda con el tema principal.

Modificación tonal-formal
Es lo que se conoce como falsa reexposición (ya hemos hablado de ello en el
desarrollo). Es una reexposición del primer tema que no está en la tonalidad original y
forma parte del desarrollo, lo que queda confirmado con la reexposición real posterior.

SONATA CLÁSICA
EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN

A B C A B (A)
Tema Ppal Tema Sec Desarrollo Tema Ppal Tema Sec. Coda optativa

Tónica (t) D ó Rt modulaciones Tónica

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Beethoven Op 49EǑϮͺ/

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Mozart KV 545

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4.3 TIEMPO LENTO DE SONATA

También llamada sonata lenta, el segundo movimiento de la sonata suele construirse en

forma Lied (comenzando con un período), que obedece a un carácter lento de melodías
largas y adornadas, acompañadas por acordes en forma de bajo Alberti. Como ya
sabemos, la Forma Sonata, como máxima representación del estilo clásico, influirá y
transformará el resto de formas tradicionales.
La forma sonata de los tiempos lentos se diferenciará básicamente del allegro (primer
movimiento) en la ausencia de materiales virtuosos (que no tienen cabida en este tipo de
movimientos), así como en la presencia de una serie de melodías largas: primer tema
(principal), segundo tema (secundario) y tercer tema (final).
La forma más frecuente del primer tema en estos segundos movimientos es el período:
semifrase abierta (pregunta) - semifrase cerrada (respuesta). Al ser un tiempo lento los
compases serán largos, lo que producirá períodos constituidos por 2+2 compases en lugar
de 4+4 compases.
Si aparece una transición estará construida con otro tema largo y adornado. Si no la
hubiere se le añade al primer tema una frase abierta en la dominante (puente) para iniciar
el segundo tema en la tonalidad de la dominante.
El segundo tema puede tener la apariencia de otro período, aunque completando la frase
con un fragmento cadencial. También puede ser una frase compuesta en la cual la parte
final del mismo tema cumple la función de terminar la exposición. Si el segundo tema no
tiene parte final se añade un último tema con carácter final (motivo corto repetido) y se
añade una codetta de las mismas características.
El desarrollo, debido a la ausencia de materiales virtuosos, suele ser muy corto. Es incluso
posible que no haya desarrollo y se repita la exposición en la tonalidad original evocando
la reexposición de la forma Lied.

También, es frecuente la construcción de estos segundos tiempos lentos en las diferentes

formas lied ampliadas (lied ternario, lied con trío, lied-rondó, rondó lento). E incluso en
ocasiones como variaciones sobre un tema.

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Mozart KV 283

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4.4 EL TIEMPO VIVO FINAL

Los últimos movimientos rápidos de la Sonata a menudo llevan la indicación Rondó, en vez
del término que representa al tempo (en otras ocasiones aparece el término “finale”).
Esta indicación no se refiere a la forma, sino, más bien, al carácter de la pieza: movimiento
de danza alegre y rápida. No obstante, un número muy elevado de últimos movimientos
de la Sonata (Sinfonía, etc) tiene Forma Rondó, Forma Sonata o la Forma Rondó-Sonata.
El carácter Rondó se manifiesta en la formación del tema, basado en la construcción
periódica de pregunta-respuesta, y con semicadencia y cadencia conclusiva bien
articuladas. Muy a menudo, por el movimiento rápido se duplica el número de compases,
dando lugar a un período de 16 compases, también llamado período de compases breves.
Su estructura es la siguiente, donde A representa el tema que vuelve en forma de
estribillos y B, C, D, etc representan los episodios (generalmente en tonalidades
emparetadas).

A B A C A D A (etc)

T vecina T vecina T vecina T vecina

La utilización de la Forma Sonata en este último movimiento se debe al dinamismo de esta

forma respecto de la Forma Rondó: en el Rondó las secciones son cerradas y las
reexposiciones son numerosas y formalmente idénticas (misma tonalidad). La Sonata de
los últimos movimientos adquiere carácter de Rondó debido a estos cuatro aspectos
fundamentalmente:
• Por la forma del primer tema. Al contrario que los primeros movimientos es un
período regular donde pregunta y respuesta sólo se diferencian por la modificación
de la cadencia.

104
 • Porque la sección de desarrollo es cerrada. Se inicia sin transición en una nueva
tonalidad característica en la sección correspondiente del Rondó (2º episodio):
relativo menor, subdominante o, a veces, con cambio de modo.
• Por la sustitución del segundo tema por otro nuevo en la tonalidad de la
subdominante en la reexposición.
• Por la coda que comienza con el primer tema, cerrando de forma simétrica la
forma (empieza y termina con el mismo material).

RONDÓ-SONATA
Además de sustituir al Rondó en los últimos movimientos rápidos, la Forma Sonata influirá
sobre este tipo de estructura y la transformará. EL resultado será una nueva forma,
conocida como Rondó-Sonata, que aprovechará algunos elementos estructurales
comunes entre las dos formas.

RONDÓ

A B A C A (B) (A)
Tema 1º episodio Tema 2º episodio Tema (Reexposición sólo en Rondó-
(estribillo) Espejo)

Tónica Dominante T S /Rt / modo T S T

SONATA CLÁSICA

A B C A B (A)
Tema Ppal Tema Sec Desarrollo (Reexposición Ppal y Sec.) Coda optativa

Tónica (t) D ó Rt modulante Tónica

105
La única diferencia estructural entre ambas formas es la vuelta del tema entre las
secciones B y C. Desde el punto de visa tonal la diferencia estriba en la tonalidad de la
sección B en la reexposición. Las diferencias se hallan más en el carácter de los materiales
que en la propia estructura:

Los temas de la Sonata son abiertos y dinámicos, con abundantes partes finales y
transiciones.

El Rondó-Sonata utiliza el esquema estructural del Rondó pero mezclándolo con el plan
tonal de la Sonata. Una de sus señas de identidad es la estructura periódica del tema
principal, el resto de los materiales son elaborados según el criterio de la Forma Sonata.

RONDÓ SONATA

A B A C A B A
Estribillo 1º Episodio Estribillo 2º ep. Estribillo 1º Episodio Estribillo

Tema Ppal Tema Sec Tema Ppal Desarrollo Coda

Reexposición

Tónica Dominante T modulante T

Para descubrir sobre el papel la diferencia entre una Forma Sonata y una Forma Rondó-
Sonata hay que examinar la conexión de la exposición con el desarrollo:

• Si se conectan directamente se trata de una Sonata

• Si entre ellos vuelve el tema principal en la tonalidad original, es un Rondó- Sonata.

En el Rondó-Sonata el compositor puede decidir en cada momento mediante la elección

de los materiales musicales, qué carácter enfatice de las dos formas fusionadas. También
puede desviarse del esquema formal del Rondó-Sonata para enfatizar el carácter de la
Sonata. Las modificaciones estructurales más significativas del Rondó- Sonata son estas
dos:

• No formar Coda, suspendiendo la última reexposición del tema principal.

• Iniciar la reexposición con el segundo tema a la manera de una reexposición
invertida.
106
También puede inclinar la balanza hacia el lado de la forma Rondó de diferentes formas,
aunque lo que marca más claramente el carácter de Rondó es el primer tema en forma
de período. La forma más elaborada del último movimiento tipo Rondó se convertirá en
en un género autónomo llamado Rondó de Concierto. Beethoven Patética, III

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4.5 EJERCICIOS DE REPASO

&ŝŶĂůĞ Haydn Hob XVI: 37, III

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Beethoven. Patética, II

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Haydn, Hob XVI:36

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Mozart KV 35

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Mozart, K 311

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Mozart, cuarteto con oboe.

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Beethoven, Patética I

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5.-Romanticismo y música
El inicio del romanticismo musical lo marca una crítica que E.T.A. Hoffman (Ernest
Theodor Amadeus Hoffmann 1776 – 1822, escritor, pintor, cantante y compositor
alemán) escribe en 1810, en la que, refiriendose la música de Beethoven, extiende el
término “romántico” a la música del siglo XIX.

Características de la música romántica

• Predominio de los géneros menores de tono íntimo como el lied y las piezas de
carácter.
• Creación de páginas programáticas y con alusiones bibliográficas y en ocasiones
“quasi místicas”, que dan lugar a la creación de piezas con un marcado
contenido literario.
• Abandono del formalismo, tratamiento libre de la forma, nacimiento de la
forma abierta. Entre las nuevas formas destacan, como gran forma, el poema
sinfónico, género musical dramático de un solo movimiento que se basa en la
continuidad del discurso dramático sustituyendo a la sinfonía en cuatro
movimientos. Sin embargo, las grandes formas clásicas decaen en beneficio de
las pequeñas formas libres e irregulares propias del lied romántico y los
géneros instrumentales derivados de él entre las que destaca el arabesco.
• Estilo melódico de mayor riqueza; uso de melodías apasionadas e intensas de
mayor ámbito y variedad interválica y, como contraste, melodías sencillas de
tono folclórico.
• Atención especial al folclore y las melodías populares como fuente de
inspiración, que llevará a los nacionalismos musicales.
• A consecuencia del cambio de la estructura melódica, se generaliza el uso de
nuevos tipos de fraseo: aparece la “melodía infinita”, o sea, las frases
ampliadas para mayor contenido y, por otra parte, la melodía de estructura
estrófica.

161
• Enriquecimiento armónico, basado en el cromatismo, con el fin de crear un
mayor efecto expresivo.
• Búsqueda de contrastes musicales mediante el cambio radical de carácter
dentro de un mismo movimiento. Para ello se emplean recursos como el
aumento de contrastes dinámicos y el uso de registros y timbres extremos y
novedosos de los instrumentos.
• Consolidación y ampliación del número de instrumentos de la orquesta
sinfónica. Nuevos efectos de orquestación en la música sinfónica gracias a las
innovaciones y mejoras técnicas de los instrumentos de la orquesta. Mayor
empleo de instrumentos de metal y percusión.
• Aparición del ídolo virtuoso, bien como instrumentista o como intérprete vocal.
• La música pasa a ocupar el lugar del arte más sublime y elevado, en
contraposición con otras artes como pintura y arquitectura.
• Dentro de la música instrumental, es el piano el instrumento rey de la expresión
romántica. El piano se vuelve sinfónico, es decir, se trabaja el piano como si de
una orquesta se tratase. Se termina de explotar al máximo todos los recursos
técnicos y tímbricos del piano, que servirán de germen para el pianismo del
siglo XX y para el desarrollo constructivo del instrumento.
• Aunque el estilo compositivo predominante es el de la melodía acompañada en
el que se aumenta la importancia de la armonía vertical, en algunas obras se ve
renacer un cierto gusto por el contrapunto polifónico.
• Arte total: el desarrollo de la Ópera Romántica se colma en una intención de
unir todas las artes en un arte supremo, de la cual Richard Wagner (1813-1883)
fue su representante principal. Su ideal era hacer una ópera alemana que
tuviera una altura artística semejante a la más grande música sinfónica.

162
5.1 EL LIED ROMÁNTICO

El término “lied” significa literalmente canción en alemán. No obstante, tiene otras

acepciones que nos interesan dentro del lenguaje musical;

cuando hablamos de “formas lied” nos referimos a estructuras formales de tipo binario o
ternario, cuyo origen situaríamos en las piezas de danza de la Europa galante de principios
del siglo XVIII.

Además, el lied, los lieder (en plural) llegaron a constituirse en un género musical
independiente. Música vocal con acompañamiento de piano que será cultivada por los
autores más significativos del periodo clásico: Mozart o Beethoven.

No obstante, el lied del siglo XVIII es de naturaleza breve e idílica, sin la profundidad de la
canción artística alemana del XIX (Schubert, Schumann, Brahms) Los rasgos románticos
comienzan a aparecer en el lied alemán a finales del siglo XVIII, coincidiendo con el éxito
de un tipo de composición heredada de Inglaterra y Escocia: la balada. Se trata de poemas
bastante largos que alternan narración y diálogo en aventuras y acontecimientos
sobrenaturales, a la vez que intentan conservar el sabor de lo popular. Este tipo de
composición favorecerá un tratamiento musical nuevo, donde la música pondrá de relieve
los contrastes de atmósferas y el desarrollo de la historia.

En el siglo XIX, con la llegada del romanticismo, el género será llevado a las cotas más
altas de la mano de Schubert o Schumann. Toda la gama de sentimientos humanos tiene
cabida en los lieder de Schubert; desde sus melodías sencillas de carácter popular, a otras
de una gran dulzura y melancolía típicamente románticas, pasando por otras de tipo más
declamatorio, intenso o dramático.

Gran parte de las audacias de Schubert en el terreno de la armonía se perciben en sus

lieder. El tratamiento del piano es también bastante ingenioso, a menudo aporta rasgos
descriptivos que contribuyen al clima de la canción. Tresillos machacones y repetitivos
(“Erlkönig” ) que sugieren el galope del caballo y la frenética ansiedad del padre que
cabalga a través de la noche y la tormenta con su hijo atemorizado entre los brazos,
(“Gretchen am Spinnrad” ) el girar de la rueca y la agitación de los sentimientos de la chica
mientras canta cerca de su amado, (“Der Müller und der Bach” ) que analizaremos más
adelante.
163
 Tipos de Lied
Lied estrófico Lied compuesto Lied estrófico variado
Cada estrofa Cada Estrofa Mezcla de ambos

Misma melodía Melodía nueva tipos

Lied estrófico. La misma melodía para las diferentes estrofas. Acompañamiento y letra se
someten a una continua repetición. Por lo tanto, el texto (que siempre se canta del mismo
modo) debe ser homogéneo, sin contrastes bruscos o giros dramáticos.

Lied compuesto. Crea una melodía nueva y ajustada al texto para cada estrofa o unidad
poética.

Lied estrófico variado. Estaría entre los dos tipos anteriores. Conserva, en esencia, la
melodía inicial, pero se permite variaciones que atienden al texto.

La unidad de cada ciclo de lieder viene marcada por la propia naturaleza del texto. Los
poemas suelen aparecer agrupados en torno a una misma idea narrativa; en Die Schöne
Müllerin (La bella molinera) la mayoría de los lieder son estróficos y de carácter popular. En
el ciclo de poemas se narra la historia del aprendizaje de un mozo de molino, cuyo amor
por la hija del molinero se ve frustrado. En Winterreise (Viaje de invierno), el peregrinaje
sin escapatoria de un vagabundo sin hogar que medita sobre su amor perdido, es el
núcleo de la narración (no hay ni un solo lied estrófico). Pero la unidad del ciclo también
podrá ser subrayada por el tratamiento (interconexión) motívico, la organización de las
tonalidades, etc.

Schumann es el verdadero sucesor de Schubert en el terreno de la canción artística. Su

primera colección aparece en 1840, en plena efervescencia romántica. Aunque sus líneas
melódicas son cálidas y expresivas, no tienen el encanto espontáneo de las de Schubert.
La diferencia se encuentra en el tratamiento de los acompañamientos. Aquí encontramos
a un piano más participativo, original si cabe, más dialogante con la voz, casi al mismo
nivel que ésta. A finales de siglo y principios del XX, el lenguaje del lied se tornará más
expresionista, coincidiendo con el ocaso del sistema tonal (Mahler, Wolf, Strauss).

164
Schubert, Das Wandern

Es el primer lied de “Die Schöne Müllerin” y expresa ya los principales elementos

musicales de todo el ciclo: un bajo rítmico y marcado que representa el caminar, y una
figuración de semicorcheas que representa el arroyo. El protagonista inicia aquí un viaje,
que concluirá dramáticamente con un lied en forma de canción de cuna cuya honda
tristeza la aproxima a un canto fúnebre.

165
Schubert, Der Müller und der Bach

En el lied siguiente, Schubert echa mano de la armonía napolitana para subrayar el

lamento del joven molinero. El tono sombrío de las palabras de éste es puesto de relieve
por medio de la nota pedal del grave en el acompañamiento pianístico, lo que sucede en
los primeros compases de la pieza.

Más adelante, cuando el arroyo responde al molinero, el acompañamiento del piano se

torna más dinámico, por medio de un patrón rítmico que recuerda al fluir del arroyo, al
murmullo continuo del agua que no cesa.

El tono optimista de las palabras del arroyo en la zona central de la composición, se

traduce en un cambio de modo (del menor al mayor), y en un efectista cambio de color. Al
final de la canción, cuando el molinero es embriagado por el mensaje esperanzador del
arroyo, se funden las armonías, los personajes y las figuras rítmicas que los representan.
La macro-estructura de este lied al que hacemos referencia es ternaria: A lamento del
molinero, B respuesta del arroyo, A´ reexposición variada.

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Schubert: Erlkönig, op. 1, D. 328 (El rey de los Elfos)

Este lied cuenta un drama que tiene tres protagonistas: un padre, su hijo y un fantasma; el
rey de los elfos que simboliza la muerte. La historia transcurre en una noche cuando el
padre lleva a caballo a su hijo enfermo al doctor. El niño está delirando: cada vez más
aterrorizado, cuenta a su padre que le llama el rey de los elfos. El padre intenta
tranquilizarle diciendo que lo que ve es sólo la niebla.

Cuando llegan al médico, el niño ya está muerto.

El tono fúnebre y terrorífico se instala mediante el acompañamiento de piano, en modo

menor, en registro grave y con acordes percutidos, imitando el galope enloquecido del
caballo pero también las angustias del niño. Este ostinato sólo se interrumpe cuando
canta el rey de los elfos (siempre en modo mayor) que, con sus promesas, con su voz
dulce y cariñosa intenta engañar al niño.

La historia se inicia y termina con la presentación de los acontecimientos por un narrador.

Este lied es como una “miniópera”. Cada escena es un pequeño lied con forma propia. La
libertad de la forma es sólo comparable con la del motete y madrigal renacentistas. No se
reexpone ninguna de las secciones. El único tema repetido se encuentra en la penúltima

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sección cuando el diálogo entre los personajes se acelera y el niño va repitiendo su grito
cada vez más angustiado. Por otra parte, el acompañamiento obstinado, la vuelta repetida
del motivo inicial del mismo aporta coherencia al conjunto.

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Schumann, Im Wunderschönen Monat Mai

En este lied se describe un

estado de ánimo, una
atmósfera primaveral,
tierna y dulce; es como un
suspiro. Schumann
experimenta con la forma
abierta: la canción no tiene
verdadero principio ni final,
aparece como de la nada y
se desvanece. Esta
sensación es producida por
la estructura armónica por
una parte, ya que la pieza se
inicia con la subdominante y
sin determinar la tonalidad. Schumann confunde principios y finales, ya que la
introducción armónicamente vaga y tonalmente ambigua se convierte en coda. Por
otra parte, tampoco está determinada la forma: después de enlazar cuatro motivos
emparejados entre sí por repetición y progresión secuencial respectivamente, el
discurso se interrumpe finalizándose otra vez en subdominante respecto a la tonalidad
indicada por la armadura.

Im wunderschönen Monat Mai, En el maravilloso mes de mayo,

Als alle Knospen sprangen, cuando todos los brotes se abrían,
Da ist in meinem Herzen entonces en mi corazón
Die Liebe aufgegangen. surgió el amor.

Im wunderschönen Monat Mai, En el maravilloso mes de mayo,

Als alle Vögel sangen, cuando todos los pájaros
Da hab’ ich ihr gestanden cantaban,
Mein Sebnen und Verlangen entonces le confesé
mis anhelos y deseos.

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5.2 LA MÚSICA PARA PIANO EN EL ROMANTICISMO

El piano es el instrumento más representativo del Romanticismo, se podría decir que es el

símbolo de la sensibilidad de esta época. Pronto se fue convirtiendo en el vehículo
perfecto entre el artista y su creación, así como entre el artista y el gran público. El piano
romántico generó toda una literatura propia, que fue diferenciándose paulatinamente de
la técnica de los teclados precedentes (clave, órgano) para alcanzar nuevas sonoridades y
posibilidades de expresión musical, a la par que el instrumento iba evolucionando
mecánicamente.

Encontramos en el Romanticismo una clara preferencia por las pequeñas formas

musicales, de estructura más libre, como si se trataran de improvisaciones. Estas formas
menores expresan la intimidad romántica con más precisión. La canción y las piezas para
piano de un solo movimiento fueron instrumentos excelentes para el lirismo romántico,
no así las formas tradicionales como la sonata, cuartetos, sinfonías... que se cultivaron en
menor medida.

Con los románticos, la escritura pianística se va enriqueciendo de una manera

extraordinaria. El estilo galante de los tiempos anteriores se transforma y adquiere un
contenido del que carecía, debido principalmente al abandono de las fórmulas de
acompañamiento estereotipadas. Ejemplos de este tipo de obras los tenemos en el
Preludio nº 4 de Chopin o la pieza Nuages Gris de Franz Liszt, ya en las fronteras de la
atonalidad.

Durante el Romanticismo se produce una aproximación mutua y mezcla de las distintas

artes. Existirá un deseo manifiesto de hacer converger y fusionar música y poesía. El
resultado de ello es la canción artística o Lied, como ya vimos. Un gran número de piezas
líricas para piano derivarán a su vez del género Lied. Este trasvase de ideas desde lo vocal
a lo instrumental no es nuevo sino que se inició ya en la época del Barroco.

La Romanza sin palabras nº 1 (auténtico lied sin voz humana) de Mendelssohn es un

ejemplo claro de este maridaje.

Estudiaremos también otras piezas de formato corto, algunas de las cuales están
destinadas a los pianistas más jóvenes. Muchas de ellas están incluidas en colecciones más

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amplias, como las dos obras pertenecientes a Schumann: la pieza Walzer de
“Albumblatter”, o Vogel als Prophet de la colección “Waldszenen”.

La pieza de carácter (pieza lírica, pieza de género) es un breve trozo instrumental (casi
siempre pianístico), que por regla general tiene un título extra musical.

La forma de la pieza de carácter no está fijada. En razón de su brevedad y de su contenido

lírico, prevalecen las formas lied. La pieza de carácter se halla situada entre la música
absoluta y la música programática, y tiene dos maneras de plantearse:

• El compositor escribe, a partir de su fantasía musical, una pieza de carácter

intensamente marcado y, de acuerdo al procedimiento de la composición, le asigna
un título extramusical (Schumann lo hizo así), o bien sólo después se le aplica el
título a petición del editor.
• El compositor parte de un asunto extramusical (un cuadro, un poema, una
persona, un paisaje, etc) y traslada a la música el contenido anímico del mismo.

Si la pieza de carácter describe una sucesión de imágenes o un decurso argumental, la

música programática se inclina más a la descripción de elementos anímicos y
situacionales.

El Preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que
puede servir como introducción a los siguientes movimientos de una obra que son
normalmente más grandes y complejos. Muchos preludios tienen un continuo ostinato,
usualmente de tipo rítmico o melódico. También hay algunos de estilo improvisatorio. El
preludio también puede referirse a una obertura, particularmente a aquellos de una
ópera, oratorio o ballet. Es durante el romanticismo cuando el preludio se constituye
como forma independiente y principalmente para piano, gracias sobre todo a Chopin y sus
24 preludios opus 28. La trascendencia de estos preludios se percibe en otras colecciones
del futuro (Debussy, Rachmaninov).

La Mazurka nº 49 en fa menor de Chopin es un ejemplo de la influencia de los

nacionalismos en el lenguaje romántico, influencia que se extenderá hasta bien entrado el
siglo XX. La Mazurka es una danza tradicional de Polonia, originaria de la región de Mazury
desde el siglo XVI, y algo más rápida que la Polonesa. Originalmente era un baile de salón
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que se convirtió con el tiempo en una danza para la clase popular. Se dio a conocer por
toda Europa junto con la polca (de estructura similar) durante la segunda mitad del siglo
XIX, y acabaría convirtiéndose en el baile de moda de las grandes capitales europeas
durante este siglo. Se baila en parejas, y es una danza de carácter animado y gallardo. Está
escrita en compás ternario (3/4) y se caracteriza por sus acentos en los tiempos 2º y 3º,
semejante al Vals y parecido al Minué francés.

La denominación "Nocturno" se le daba originalmente en el siglo XVIII, a las piezas

tocadas en un momento concreto, generalmente en fiestas de noche y después dejadas a
un lado. Algunas veces llevaba consigo el equivalente italiano, notturno, con trabajos
como el Notturno en D para cuatro orchestras, K.286, y la Serenata Notturna, K. 239, de
Mozart. Para esa época, estas piezas no eran necesariamente inspiradas o evocadoras de
la noche, pero habían sido escritas para que las tocaran en la noche, como sucede con las
serenatas. En su forma más común (vale decir, como una pieza de un solo movimiento
generalmente escrita para piano), el género fue cultivado principalmente en el siglo XIX.

Los primeros nocturnos escritos con ese nombre fueron compuestos por John Field,
generalmente visto como el padre del nocturno romántico, que tiene una característica
melodía cantabile con un acompañamiento arpegiado, incluso muy similar al de una
guitarra. Sin embargo, el más famoso exponente de esta música fue Chopin.

El primer movimiento de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven, ha sido también

considerado un nocturno (justamente, Ludwig Rellstab, que le dio el nombre a la pieza, lo
veía como un evocativo de la noche), a pesar de que Beethoven no lo describiera como
tal. Tanto en los Nocturnos como en otras composiciones para piano del Romanticismo
(Impromptus, Intermezzos) la estructura preferida por los compositores será la forma
ternaria reexpositiva, donde la zona central funciona como sección de contraste, no solo
desde el punto de vista de la armonía o la textura, sino sobre todo por el cambio de
carácter.

En el Intermezzo op 118 nº 2 de Brahms, tenemos una muestra de ello, también de la

técnica pianística de Brahms: tratamiento orquestal del piano, una gran complejidad
armónica y melodías ocultas y entremezcladas por todas partes.

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Benjamin Zander, música y pasión

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6.-Wagner. El ocaso del
sistema tonal.
En 1865 se estrena Tristán e Isolda, ópera que se convertirá en la quintaesencia del estilo
musical wagneriano maduro. En esta obra, al igual que en Parsifal, desarrolló su estilo
personal estimulado por el cromatismo de los poemas sinfónicos de Franz Liszt. El
cromatismo del Tristán, el constante desplazamiento de la tonalidad, la vaguedad de las
progresiones mediante retardos, el abundante uso de cadencias rotas y otros efectos,
producirá un tipo novedoso y ambiguo de tonalidad, que difícilmente puede explicarse
desde la perspectiva de Bach, Haydn, Mozart o Beethoven. ¿Es esta música tonal? ¿Atonal?
¿Una mezcla de ambas? Estas preguntas no serán contestadas a satisfacción de todos,
pero inevitablemente surgen en cualquier estudio serio de la obra. ¿Podemos hablar de si
existe una "tonalidad principal" en el preludio, sobre todo por la ausencia casi total de
cadencias V – I? Al considerar esta pregunta, hay que recordar que el preludio no llegar a
una conclusión formal, sino, más bien, termina con una transición a la escena 1ª. Este
alejamiento consciente de la concepción clásica de la tonalidad puede verse como el
primer paso dado en el camino hacia los nuevos sistemas armónicos después de 1890. La
evolución del lenguaje de Bruckner, Mahler, Reger o Strauss (los llamados post-
románticos) hasta la atonalidad de la Segunda Escuela de Viena, no puede entenderse sin
el Tristán e Isolda de Wagner. Otro aspecto del preludio, menos difícil que el de identificar
su tonalidad, es el papel que desempeñan los siete motivos-leitmotifs- recurrentes que se
repiten entre sí en todas partes. Las primeras apariciones de estos motivos son las
siguientes:

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La cuestión de la asignación de significados específicos de programación de los motivos es
especialmente arriesgado en Tristán, ya que esta ópera se interesa más por los estados
psicológicos que por los objetos de identificación de la realidad externa. Sin embargo,
cinco de estos motivos han sido tradicionalmente asignados de la siguiente manera: al
motivo N º 1a se le llama el Motivo del Sufrimiento, al Nº 1b Motivo del Deseo, N º 2 Motivo
de La Mirada, el motivo N º 3 La Poción de Amor, y el N º 4 La Muerte.

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