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La teoría de Stanislavski y los aportes de Boal

Stanislavski (1980) con su método sicológico de construcción del personaje organiza el

trabajo interno del interprete en cuatro normas fundamentales: el actor debía asimilar
profundamente quién es, que quiere, dónde está, qué está haciendo y que sucedió antes
de la situación dramática, es preciso explicar que el método es para formación de
actores; no obstante la experiencia ha demostrado que su utilización con actor
estudiantes trae mejoras de cambio de conductas y de logro de capacidades en bien de
los mismos.

Para la percepción del maestro ruso el teatro debía actuar como choque,
estímulo y motivación de la actividad creativa interior, de una magia similar a la que se
produce en el juego infantil, bajo estos presupuestos científicos se considera aplicar las
estrategias del método de Stanislavski en la enseñanza del arte para traer abundancia
creativa.

Su propuesta difiere de los viejos métodos, que averiguaban resultados en la

última etapa de la creación; para explicar los orígenes endógenos que causan los
procesos y resultados, es decir se busca la expresión escénica de los sentimientos, en
el inicio, en la lógica de su origen y perfeccionamiento constante.

Esta metodología reside en la vivificación de una escena, trabajando el talento

del actor. El actor estudiante debe ser auténtico, no simular en el tablado, si realiza eso
estaría en los niveles bajos del alma, que al decir de Platón estaría imitando, en
consecuencia no sería creativo, en el teatro debe existir la verdad teatral; no debe
representar, sino vivir, alcanzando niveles altos del alma, para lograr el bien. Por lo tanto
expresar y vivificar con naturalidad la creación teatral, e allí la piedra angular para la
creación y para el proceso del teatro integrativo que persigue el desarrollo de la
creatividad.

El brasileño Boal (citado por Flores 2008) plantea el teatro para humanizar a la
humanidad, considera que todo ser humano es teatro, sus aportes se tienen en cuenta
en la práctica con actor estudiantes de todos los niveles del sistema educativo.

Boal, (2007), plantea el teatro del oprimido y fundamenta su teoría con los
aportes de la pedagogía del oprimido que sustentó su compatriota Freire, (2005), quien
explica que si aceptáramos la deshumanización en el proceso histórico que le toca vivir

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a los hombres, se acogería una manera desvergonzada o de total desesperación.

Luchar para alcanzar significación, mediante la liberación, por el trabajo digno, para no
ser alienados y afirmarse como personas. Por lo tanto la deshumanización es de un
orden injusto que lleva al terrorismo de los opresores y consecuente el ser menos.

En ese sentido el ser menos conduce a los oprimidos a luchar contra quien los
disminuyo, para buscar la salvación de su humanidad, sin sentirse opresor de los
opresores, para buscar la humanidad de ambos. Brotan las tareas humanistas e
históricas en liberarse y liberar a los opresores. La pedagogía del oprimido , refiere Freire
que debe nacer y elaborarse con el oprimido, característica importante para surgimiento
de ideas del contexto con el fin de recuperar su humanidad y nacerá un hombre nuevo,
ni opresor ni oprimido, sino un hombre liberándose.

Por ello la práctica dramática, ayudará alcanzar la concientización de los actor

estudiantes para participar con libertad sin temor a abandonarla y poder transformar su
realidad de manera creativa e innovadora.

También con los aportes dialécticos del teatro épico de Brech, (2006), quien
propuso tenues contradicciones y estudios profundos sobre temas sociales, en su
propuesta considera que el pensamiento establece al ser, su teatro es activo, involucra
al espectador en lo que se está representando, el hombre es esencial.

El público en esta forma épica observa y desarrolla su capacidad para

representar, y toma decisiones al confrontarse con lo que sucede en escena y lo estudia,
no es un escueto consumidor; productivamente puede dar solución con un sentido
reflexivo, este teatro didáctico despierta emociones sociales.

El conjunto de todas estas ideas, fundamenta su teoría y propone el

distanciamiento o extrañamiento, que sirve para que el que observa, no se identifique
de manera instintiva, por el contrario que razone la realidad y lo representado, para que
pueda transformarse. Para lograr el efecto distanciamiento, interrumpe la acción
dramática, con canciones, recomendaciones, música, o gestos disímiles, que el público
se desencuadre de la forma clásica de observar teatro, que analice y proponga
creativamente junto a los actores.

Entonces se explica que hay que aprender a vivir críticamente en la sociedad,

mediante el manejo del teatro, para luchar contra las estructuras opresoras, lo
interesante de la propuesta es el manejo del juego teatral, que motivará nuevos

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aprendizajes en los actor estudiantes, la dirección que damos al trabajo inspirados en el

teatro foro, es en la interrupción para asumir posturas divergentes en la construcción de
la escena u obra presentada en clase, luego los actor estudiantes participaran en el foro
para verbalizar el porqué del cambio dramático.

Factores, fases o momentos de la creatividad

El proceso creativo ha sido caracterizado por Guilford; en la década del cincuenta;

identifico las habilidades creativas, y Torrance, luego las considera factibles de
medición, terminando la década del sesenta. En el acto creativo se presenta una
secuencia; en este sentido Wallas hizo contribuciones serias como lo manifiesta
Waisbord (2009), para los estudios posteriores señalando las fases del proceso creativo:
preparación, incubación, iluminación y verificación, que como estados generales son
flexibles y abiertos.

La preparación, es la fase que se caracteriza por la reunión de materia prima, la

iniciación a la indagación y clarificación del problema, la mente realiza un exploración
de todas las asuntos previos Se piensa desde la predisposición hasta señalar hechos
en profundidad, al plantear y replantear situaciones problemáticas en puntos diversos.

La incubación, es la fase que caracteriza por la investigación de una solución

u ordenación, aquí se analizan los datos acopiados en la fase anterior, se hacen
interrogaciones y combinaciones tentativas. Una pausa para la creación.

La iluminación, como fase presenta la aplicación de la solución requerida,

nacimiento de un relámpago que alumbra, la agrupación aleatoria provocada, o el
proceso secuencial, en un acto llamado creador, o como producto creativo. La respuesta
se hace perceptible y concreta.

La verificación, es la presentación a la luz de los ojos y demás órganos de

percepción; el acto creador, la idea novedosa, ésta verificación como el acto de
comprobar; marcha paralelamente junto a la evaluación, al fortalecimiento y ejecución,
como algunos procesos de la prospectiva para crear.

Los procesos creativos y los elementos del acto que conforman la creatividad
son viables de ser fortalecidos a incomparables niveles, por ello se debe tener un punto
de vista que penetre las ideas del acto creador para ser impulsadas.

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Son clásicos las fases del proceso, y los estructuralistas y cognitivistas lo ven
como etapas lineales, con inicio y fin, por ello desde la perspectiva que se propone bajo
el pensamiento complejo son momentos que se dan en espiral y no tienen fin pero si
gran carga emocional. Cada momento puede ser alterado, ya que la intuición puede
aparecer en al inicio, en la problematización y replicarse en la elaboración, el resultado
no siempre es el fin del acto creador, los momentos presentan resultados propios,
emocionales o pragmáticos.

Csikszenmihalyi, (1998) citado por Torre (2006) se refiere a cinco pasos que
interactuan y replican antes que el proceso culmine: preparación, incubación, intuición,
evaluación y elaboración. Desde una visión pedagógica estos momentos serían:
problematizar, climatizar, estimular, estimar y orientar, los cuales son propuesta en lo
referente a estrategias didacticas planificadas por el docente para mediar procesos
creativos, se deja manifiesto que se suceden sin orden establecido rigurosamente, por
cuestiones didácticas se establecen asi.

Momento de problematizar, este período se caracteriza por la conciencia que

debe trabajar el actor estudiante, con relación a lo que se va a resolver, cambiar,
transformar o mejorar, la conciencia que se trabaja desde el teatro del oprimido, surge
como luz abriendo camino a la inteligencia, y esta presente en todo el proceso, es una
etapa de fijación de la atención de elementos que no eran relevantes hasta que se
descubren, para resolver el problema planteado, pedagogicamente se levantan nuevas
interrogantes, surgen inquietudes, vale preguntar y preguntarse para empezar la
busqueda, que lleva reflejada la curiosidad intelectual, para motivar y examinar
alternativas. La problematizacion tiene su origen en la vida, en el contexto, del trabajo,
de los intereses y emociones.

El siguiente momento es el climatizar; la imaginación y la expresión surgen de

los ambientes propicios para que se reproduzcan actos de desinhibición y
espontaneidad, actitudes propias generadas en el quehacer teatral, la experiencia nos
señala el camino de como manejar este momento, ya que busca información y
establecer metas.

Aparentemente nos alejamos del tema, para buscar conexiones con otros, esta
etapa equivale al de incubación, que permite asociaciones más rica y lejanas, se
establece un clima de confianza que de incursiones imaginativas, que rebacen el

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problema, se echa a volar la imaginación y fantasía, para atender lo que pasa en el

subconsciente el cual recepciona información y la ejecuta al margen de la conciencia.

Se tiene lugar en este periodo; los presentimientos, premoniciones, atencion

dispersa, ideas insolitas, el momento de la intuición se mezcla.

Momento de estimular; este momento permite la interacción ya que puede estar

a lo largo del proceso, didaticamente contribuye al surgimiento de ideas nuevas,
resolucion de problemas, es el momento final de lo nuevo. En este momento se
considera; motivar la tarea, estimular la comunicación, y retardar el juicio critico, en
realidad es muy creativo ya que se hace evidente algo que estaba oculto. Son
importantes los estimulos previos, los planes, proyectos e inquietudes, los cuales deben
ser reconocidos.

Desde la evaluación, se percatará momentos claves poderosos de la mente e

identificar como fluye la energia del estado subconsciente al consciente quizas sea la
clave de la creatividad. Aumenta la atención aguda y controlada, la conciencia, inquietud
de animo, asalto de ideas nuevas en momento de reposo.

El momento de valorar y estimar, se caracteriza porque se selecciona ideas o

aportaciones utiles y adecuadas, se toman decisiones y contraste entre lo obtenido y lo
esperado, aquí se deja de lado la la terminologia que tiene que ver con medición, es
preferible hablar de estimar, hay quedar valor a cuanto tuvo lugar. Los aspectos
relevantes son: el juicio critico, aspectos gratifiacantes y de satisfacción por los
resultados, distención, la persitencia en la elaboración, capacidad de reorganizar y
sitematizar la calidad alcanzada, el deseo de comunicarlo.

Momento de orientar, comprendamos didacticamente que el proceso no termina

en el producto, sino en la orientación para seguir avanzando, como se esta en un
proceso en espiral, cada final será un principio, se debe relativizar los errores para
aprender de ellos. Torre, (2003) establece que “De la valoración de los resultados se
deriva la necesidad de corregir y reorientar al alumnado asi como a la propia
metodología, o por el contrario la de animar y reforzar las actuaciones precedentes”
(p.193)

A estos momentos le agregamos otro al que se denomina teatralizar, el cual se

caracterizará por la búsqueda de la acción dramática, en el proceso creador las actor
estudiantes encontrarán el espacio para representar y cambiar la escena desde

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perspectiva diferentes. Todos los momentos apuntan a este propósito el cual redundara
en el desarrollo de la creatividad.

Lógicamente que al efectuar esta breve descripción no se pretende encasillar al

proceso creador, es un intento de categorizar las complejas funciones que acompañan
un acto creativo.

Factores.

Los investigadores Guilford, (1973), Csikszenmihalyi, (1998), Torrance, (1994), y Torre

& Violant, (2006) son autores representativos en el campo de la creatividad y proponen
los factores o criterios de la creatividad, se refieren a las características determinantes
que un acto creador presenta al exterior y que vienen utilizándose en diversos campos
como descubrimientos científicos, patentes, arte, educación. Se dejan notar cuatro
factores básicos.

La originalidad, es el rasgo más reconocible en la creatividad. Está referido a

las posturas o respuestas no convencionales o inusuales. Capacidad para concebir
ideas no comunes en comparación a ideas ya existentes. Búsqueda de consecuencias
o causas hipotéticas remotas.

Fluidez, es reconocida como la capacidad permanente y espontanea de

originar la producción de ideas en cantidad y calidad. Este Proceso sin perturbaciones
adquiere descubrimientos. Es la producción del pensamiento especializado en la que el
proceso dialectico de contradicciones y la solución de problemas se movilizan hacia la
producción.

Como se aprecia es provocado el pensamiento divergente, y las actividades

dramáticas en la escuela producen esta singularidad creativa, alcanzando mejoras
cualitativas en los actor estudiantes.

Flexibilidad, la persona creativa es capaz de adaptarse a todos los cambios que

las circunstancias le presenten, su pensamiento es capaz de revisar todas las
posibilidades que se encuentran rodeando a un determinado objeto o proceso, para
poder hacer efectivas respuestas a hipótesis variadas. Es capaz de pensar quince o
más maneras totalmente diferentes; para responder a una tarea, tiene la finalidad de
enfocar un asunto pasando de un contexto a otro.

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Elaboración, se transita por esta capacidad cuando el hombre creador pasa a

determinar las ideas, las precisa para planificar, elaborar y realizar planes. Es la
predisposición transformadora de las enunciaciones o problemas en salidas
competentes y operaciones concluyentes, es decir, el sujeto creativo toma el
requerimiento de conducir el impulso creador hasta su obtención plena.

Por lo tanto, la elaboración es una capacidad de profundizar detenidamente en

la construcción del pensamiento, es la indagación de perfeccionamiento y exactitud de
la acción.

Taylor (citado por Gutiérrez & Olea, 1992) tributa con una nueva valoración.
Posteriormente al acopio de significaciones y conceptos de creatividad Taylor urgió que
era ineludible la distinción de niveles de creatividad, formulando los siguientes:

Nivel expresivo: este nivel se caracteriza con el hallazgo de nuevas maneras de

enunciar emociones y sentimientos, es autónoma de las destrezas plásticas del
humano.

Nivel productivo: Se aumenta la habilidad de realización, la forma y contenido

pasan a un segundo plano, el sujeto creativo se preocupa por alcanzar mayor número
de ejecuciones.

Nivel inventivo: Este nivel encierra la invención, se localizan fuertes dosis de ella,
la que conlleva a la capacidad de descubrir contextos y ambientes nuevos, se abandona
la rigidez perceptiva, la flexibilidad circunda notoriamente para ubicar interrelaciones,
constituyendo como un nivel válido para la cultura científica y artística.

Nivel innovador: Se transforman las nociones elementales que sostienen el

régimen al cual corresponde la obra o producto. Es el nivel divergente entre artista y el
simple fabricante de arte. Por lo tanto, se muestra que a este nivel se dirigen todos los
creativos.

Nivel emergente: Aunque se requiere mucho trabajo, es posible llegar a él, es el

inmenso dominio creador. Admite la concepción de nociones desconocidas.

Los resultados creativos permiten señalar los niveles a los que pueden llegar los
actor estudiantes.

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Gowan (1978) describe que el impulso de crear es uno de los más antiguos en
el ser humano y describe que Jung concluyó que la creatividad se halla entre los cinco
conjuntos de fuerzas más signif icativos que tiene la persona. Ante la búsqueda
incansable del hombre en tiempos diversos, él se ha visto mejorado en el desarrollo de
su personalidad para expresar el seguimiento e investigación en hallar un propósito a
un resultado o producto señalado como creativo.

Las valoraciones proyectadas sobre creatividad señalan un objetivo y,

proporcionan un delimite para iniciar investigaciones sobre cómo ampliarla.

En resumen, entiéndase la Creatividad como proceso dinámico y complejo, y

puede desarrollarse a través del teatro, cobrando importancia; el descubrimiento
dinámico adaptándose a la energía de crear, este proceso superior del estado del
hombre debe universalizarse como un medio para identificar problemas y su
consecuente solución, se contribuirá con el desarrollo de la competencia creativa
artística como creativa científica y social.

Cómo estimular y fomentar la creatividad.

Los aportes de Bono (1999), en el tratamiento del pensamiento, se ven acreditados

como ciertos: La expresión sostenida en libertad, el retraimiento de inhibiciones,
prescindir estados críticos valorativos, el impulso en la originalidad de ideas en el
proceso creador.

Como se valúa, de Bono organiza materiales y herramientas para el desarrollo

de la creatividad: plantea reflexionar en lo positivo y negativo e interesante, considerar
las percepciones contrarias, resultados y derivaciones, posibilidades y oportunidades,
atenciones elementales, intenciones, fines y objetivos, alternativas

Palmariamente, los recursos activan y acomodan la estructura del

razonamiento y llevan a los creativos a ejecutar procesos lógicos y divergentes, así
como el uso de operaciones inductivas y deductivas para descomponer el todo en
partes, y de las partes para alcanzar el todo, la universalización y autorregulación para
permitir mayor capacidad creadora.

El humanista Rogers (1991) propone ideas similares que socorren el desarrollo

de la creatividad dentro de sus propuestas se encuentran: socialización del trabajo en
equipos, el contexto de libertad para la independencia en la expresión, la motivación de

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ideas innovadoras, considerar la humanidad de la persona para aceptarla

demostrándole respeto y admiración, la exclusión de la evaluación coercitiva y de abuzo
de poder, elegir diversas iniciativas basadas en valores como la libertad y la
independencia.

Como se aprecia, los referentes de Rogers son significativos ya que

encontramos en ellos los momentos y condiciones de los procesos creativos del arte
teatral.

Por otra parte, Torrance (1994) plantea que el docente es muy importante en
la facilitación de actividades creativas, ya que, si se tiene un docente creativo, se tendrá
un actor estudiante creativo, destaca los escenarios del proceso educativo creativo:

La correspondencia creativa docente – actor estudiante, se confía en el potencial

de este último basados en una disposición constructiva, y del conocimiento
biopsicosocial.

Se utilizan en educación estrategias encaminadas para dar salida creativa a

problemas.

Osborn (1963) propuso la técnica de “tormenta de ideas” allá por años

cincuenta, a partir de ello se dispara en el mundo recursos y metodologías para
descubrir y provocar el talento creador.

Acontecimientos trascendentales de este hecho trajeron el nacimiento del

método "Sinéctica para la estimulación del pensamiento analógico" que propuso Gordon
(1963) en mil novecientos setenta; y los aportes que de Bono (1986) planteó para
promover la evolución del pensamiento lateral o divergente, en contraposición del
hemisferio izquierdo donde se ubica pensamiento lógico.

Es así que el pensamiento divergente se ve favorecido con la Sinéctica que

entraña eficacia para ejecutarlo y como estrategia ayuda en la resolución de dificultades.
El acto sinéctico contiene dos procedimientos adicionales: "convertir en familiar lo que
es extraño", y "convertir en extraño lo que es familiar".

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Los conceptos fundamentales para desarrollar la creatividad desde el teatro

Los aportes de Stanislavski, (2009) se consideran fundamentales para desarrollar la

creatividad, desde un taller de teatro integrativo, asi como los aporte de Boal, (2007)
ambos teoricos del teatro son la piedra angular para la propuesta, a continuación se
describe los principales principios del método Stanislavskiano.

La relajación; como punto de partida en los trabajos teatrales, ya que los

momentos de creación son viables, en la medida que el actor estudiante trabaje o
sistematice su relajación, este estado es complejo en exhibición, como el transitado en
un espectáculo. Se precisa de un enfrentamiento firme e indestructible, frente a las
tensiones superfluas que asedian el nacimiento de los momentos emotivos, y potenciar
el dominio de regulación y revisión perenne a fin de excluir su manifestación.

Con ejercicios de una enseñanza sistemática, el actor estudiante aprende a

efectuar este control de una manera consciente, automática. Este proceso aplicado a
las actor estudiantes beneficia en el control de tensiones, lo que favorece en la
expansión y control favorable a la actividad creadora, por lo que se debe ejecutar en los
primeros momentos de la clase o cuando se requiera.

La concentración; como segundo principio, de allí que se advierta que la

creación se asume en un estado de relajación, de atención y concentración. El maestro
ruso Stanislavski, (2009), en sus observaciones comprobó que actores experimentados
complementaban al estado físico que denotaba comodidad y relax la capacidad de
concentración en la acción dramática. Y para que el actor dirija toda su atención en la
escena, sugirió que en la boca del escenario existía imaginariamente la "cuarta pared"
así los actores se olvidaban del público.

La concentración genera en escena la capacidad de atención que provoque

emociones desde una base del sentimiento que ayude a la creación, así como observar,
que se aprecia en la atención significativa de lo real e irreal. Por lo señalado se
presupuesta que incluir clases de teatro en la escuela beneficia a las actor estudiantes
actuar con destreza en la tarea, promover velozmente el progreso de su concentración
y trabajar de manera eficaz en la creación de escenas improvisadas.

El actor estudiante debe entrenarse en la atención, la concentración y la

observación activa que le brinde aprendizaje, y atento podrá comprender entre lo real o

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su estado contrario en la escena o en la vida cotidiana, para inventar su estrategia

creadora contextualizada.

El sí mágico y las circunstancias dadas; principio teatral creativo, potenciador de

emociones y verdad escénica, por eso se comprueba que lo falso en el escenario
destruye la acción dramática, el actor crea y da vida en la escena, su arte consiste en
mostrar algo verdadero.

La acción dramática, según el pensamiento Stanislavskiano, es endógena o

exógena por lo que no precisamente habrá manifestación a través de la acción física.
Lo endógeno en este caso responde un “para qué” siendo razonable en su relación con
el contexto.

El "si mágico", empodera al actor estudiante en el tránsito de lo cotidiano a la

fábula teatral para permanecer en la representación con verdad escénica, ejemplo: "si"
fuera invierno y no tengo abrigo, "si" estuviera solo en el Huascarán, "si" advirtiera una
vicuña con dos cabezas en el campo, “si” fuera el alcalde del pueblo qué haría, etc. El
“si” inicia el acto de crear la acción teatral, e inicia su dominio escénico, como también
sirve para ubicarnos en cualquier realidad y dar una salida creativa a través de un sí
mágico.

Establecido el génesis teatral del acto creador por el "si", surge otro principio que
trabaja simultáneamente, nos referimos a “circunstancias dadas" que complementan la
creación y por lo tanto el “si” se transforma en estimulo disparador .

Circunstancias dadas son el conjunto de elementos: El argumento de la obra, el

desarrollo de los aspectos sociales e históricos de la acción, la percepción de los
artistas, el espectáculo como proyecto donde se considera los elementos técnicos y los
recursos cognitivos, físicos y afectivos de los actores en el proceso de iluminación
creativa.

Los principios señalados líneas arriba auxilian a los estudiantes a tener

motivación endógena.

La imaginación; principio que trabaja a la par con los otros principios, debe provocar y
permitir acciones o cosas que puedan suceder, y la fantasía concibe cosas que no
existen. Un proceso teatral sin imaginación trae precariedad artística por lo que los
intérpretes, o los actores estudiantes convendrán estar al corriente en la creación de su

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personaje, la imaginación va aparejada al proceso, permitiendo el renacer del personaje

en escena con voz e inteligencia en cuadrimensionalidad: social, física, psicológica y
teatral.

El dramaturgo al concebir sus personajes teatrales los diseña idealmente, para

ser personificados en escena, además orienta las acciones a realizar con parlamentos
en letra muerta, pero el soplo de vida está en manos del actor estudiante en las diversas
improvisaciones y dramatizaciones a ejecutar en el taller teatral que se está
proponiendo.

La memoria emotiva, es un principio cognitivo, emotivo, el actor estudiante debe sentir

y pensar, en este aspecto Stanislavski (1980), plantea la evocación de las experiencias
vividas ya que en las representaciones se ponen de manifiesto momentos emotivos y
los intérpretes deberán buscar el camino de recuperación de esos estados para su
repetición consciente y controlada del sentimiento o emoción que se quiere transmitir al
público.

Pueden mostrarse de acuerdo con este proceso creativo las ideas de Pavlov, o
las del asociacionismo moderno, basado en el pensamiento asociativo, el
constructivismo y se remonta hasta Aristóteles, quien observo que el recuerdo de un
concepto del conocimiento se facilita mediante la asociación hecha por una persona de
ese concepto o idea, al aprenderla.

Las experiencias humanas son archivadas en la estructura cognitiva como

aprendizajes y estos son recuperables de nuestra corteza cerebral, cuando evoc amos
emociones o momentos similares para teatralizarlos, este proceso cognitivo es llamado
memoria emotiva, que nos ayuda construir al personaje, retomando saberes guardados
e interrelacionarlos con las nuevas experiencias para presentar algo nuevo de manera
consciente.

Con el método de Stanislavsky se comprobó el modo de motivar y preparar la

creatividad en el actor estudiante, como también el trabajo interior de cada intérprete en
su proceso y su aplicación en las aulas para formarlos de manera integral, estos aportes
y la experiencia profesional del docente ayudará en la buena conducción del taller de
teatro integrativo.

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La improvisación teatral.

Capacidad de crear y recrear hechos dramáticos de forma inmediata al estímulo

presentado. Técnica que se basa en la aceptación, la escucha, la capacidad de crear
propuestas, la adaptación, la magnificencia escénica, la actitud lúdica, la disposición a
tomar el supuesto error no como un defecto sino como un disparador de ideas. Esta
técnica si se desarrolla en un taller de teatro con adolescente de manera clara ayuda al
participante a manifestarse creativamente.

La escucha y el rebote son las bases de la improvisación, dos elementos que

obligatoriamente estarán presentes en todo el trabajo y también son la base de las
demás herramientas y técnicas a emplear.

Jhonstone, (2006) manifiesta que el trabajo de la escucha es uno de los pilares

de la tarea del creador: percibir en el aquí y el ahora, captar el medio, el ambiente que
nos envuelve, de forma reflexiva. Un tipo de escucha que va más allá de la audición,
implicando todo el cuerpo con sus sentidos. Esta escucha abarca principalmente tres
campos: la escucha de uno mismo, la escucha del otro y la escucha del desarrollo de la
escena o situación.

La reacción a estos estímulos que recibimos mediante la escucha, es lo que se

llama “rebote”. Ponerlo en práctica y a favor de los estudiantes favorece la velocidad
cognitiva y la espontaneidad, interactuar con fluidez, con imaginación, fantasía y con
emociones. Se trata, por lo tanto, de llegar a la creación mediante la espontaneidad en
la expresión oral y en el gesto individual o colectivo.

Se considera a la improvisación como un recurso que potencia la capacidad de

encontrar situaciones difíciles o problemáticas para darles resolución, un canal de
expansión de la creatividad, una posibilidad de generar obras únicas, irrepetibles, una
técnica escénica, es una estrategia de enseñanza aprendizaje válido para la práctica
pedagógica.

El canadiense Jhonstone (2006) al dirigir una compañía de teatro en Londres, en

los años sesenta, percibió que los ensayos de su grupo eran más divertidos y relajados
que las mismas puestas en escena.

Pasó de muestras entre colegas a exitosas funciones en donde todo era

improvisado; la “Impro” nacía como tal: la improvisación teatral dejaba de ser un espacio

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de traslación hacia el personaje o el texto definitivos, para convertirse en un producto

artístico en sí misma.

La improvisación como plataforma sólida, en la pedagogía del teatro, se recurre

a ella como fuente inicial y de constructo básico para su quehacer creativo, reconocidos
pedagogos del teatro como: Laferrière (1993), Motos (2009) y el mismo Vío (2004)
sostienen que improvisar es un entrenamiento y se demanda la realización en un
período de confianza plena que estimule los procesos creativos.

El entrenar en improvisación enriquece y atrae, a niños y jóvenes, resulta

divertido con un toque de osadía, convirtiéndose este medio en un espectáculo teatral.

La improvisación y el juego.

Boal, (2007) señala que la iimprovisación y el juego van juntos en la didáctica teatral, el
goce y prudencia acercan a los participantes para reiniciar el juego teatral.

Los juegos son poderoso vehículo para despertar la imaginación y los actores
estudiantes ante la ficción generada por la improvisación juegan en mundos
inverosímiles y mundos creíbles, cuidando razonablemente de volver a realidad sin
afectar física ni psicológicamente a sus pares, concluida esta dinámica se realiza una
apreciación crítica constructiva revelando los procesos metacognitivos alcanzados.

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Figura 1. Estrategias didácticas creativas

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CAPACIDAD A DESARROLLAR

E
SECUENCIA DIDACTICA CREATIVA
V
• LOS MOMENTOS CREATIVOS SON PERMANENTES.
• NO SON FIJOS. SE RELACIONAN CON LOS PROCESOS DEL ACTO
A
CREADOR DEL ESTUDIANTE.
L
INICIO
U
• MOTIVACIÓN
• VIBRACIÓN CREATIVA CUÁNTICA.
A
• JUEGOS Y EJERCICIOS
C
ELABORACIÓN Y COMUNICACIÓN
I
• PROBLEMATIZAR
• CLIMATIZAR Y ESTIMULAR Ó
• ORIENTAR Y TEATRALIZAR
• VALORAR Y ESTIMAR
N

Figura 2. Estructura de sesión creativa de enseñanza aprendizaje.

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