Universidad Nacional de Asunción

Facultad de Filosofía
Dirección de Postgrado

Maestría en Ciencias de la Educación

Módulo: Antropología Filosófica

Profesor: Mgter. Luis Alberto Vera Romero

TEMA: “Dimensión Estética y el Desarrollo de las

Capacidades
Artísticas”

INTEGRANTES
❖ Juan Ramos
❖ Alicia Castillo
❖ Juan Pablo González
❖ Noelia Benítez
❖ Graciela Barni
Introducción de la Estética

En este trabajo se analizará la estética y las capacidades artísticas desarrolladas, no

obstante antes de estudiar dichas capacidades y sus áreas de desarrollo debemos de
saber su definición actual y conceptos previos que datan desde la antigüedad. Se
visualizará un estudio minucioso desde el origen, el uso en la historia de la educación,
su accesibilidad y factibilidad, pues bien vayamos entonces a ver sus definiciones,
aportes y objetivos generales.

Dimensión Estética: Según la RAE (2011) afirma que es la rama de la filosofía que
tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Es la capacidad
que tiene el ser humano de vivir su sensibilidad, su imaginación, su creatividad, su
subjetividad de lo bello, de valorar el incremento de la libertad interior, la autonomía
entre otros aspectos.

Aportes: Posibilita el desarrollo del aspecto psicomotor en el niño en todas las áreas del
saber, es más durante su aprendizaje el aprender a diferenciar qué es arte y que no.
Ahora bien en este texto encontraremos unas capacidades específicas desarrolladas por
áreas del saber, también veremos la transición que tuvo esta dimensión dentro de la
moda, la música, la psicología y la literatura. Así se entenderá sin mayores
complicaciones el origen y uso con el pasar del tiempo en el ámbito educativo pero
también social, lo que se quiere demostrar con este trabajo es visualizar ejemplos de
reglas estéticas, modelos de indumentaria estética desde la edad antigua hasta la
moderna, dentro de la música y su impacto en los receptores, por otro lado se verá las
leyes de la misma en los versos de las poesías.

Sin más preámbulos veamos las capacidades, descripciones, detalles, lugares y

relacionamiento de esta dimensión con otras.
La importancia de la estética en la ahora promovida educación integral.

La estética es la disciplina que nace para responder al problema del papel que la poesía
y el arte desempeñan en la vida del espíritu y de la civilización y. por consiguiente, para
esclarecer la relación de la fantasía con las otras formas del quehacer espiritual. En
adelante, lo estético es tratado como objeto de una disciplina.

Todas las culturas han poseído y construido no sólo una idea del hombre, también una
del arte, manifiesta en las directrices de su formación estética. Esta tendencia puede ser
observada en el estudio de la filosofía, de la historia y de la geografía de eventos y
sistemas educativos. La estética se presenta como parte fundamental de la formación
humana. El elemento estético es componente esencial irrenunciable en el equilibrio de
la personalidad .En el esfuerzo cotidiano por construirse una forma de vida, un mundo
deseado o como quiera llamársele, el hombre tiende a la coronación estética de lo que
hace y de su vida, Nuestra humanidad biológica —dice Savater— necesita una
confirmación posterior, necesita de un segundo nacimiento en el que por medio de
nuestro propio esfuerzo y de la relación con otros humanos se confirme definitivamente
el primero. Sólo llegamos plenamente a ser humanos cuando los demás nos contagian
su humanidad a propósito y con nuestra complicidad. La condición humana es en parte
espontaneidad natural, pero también deliberación artificial; llegar a ser humano del todo
es siempre un arte. Con constancia a veces invisible, el hombre busca la culminación de
la experiencia estética. Todos hemos vivido ciertos momentos de nuestras vidas como
una situación estética, alguna tal vez de manera ingenua, simple y espontánea, pero
ciertamente hemos vivido momentos especiales ante, por ejemplo, un atardecer, al mirar
la flor en un jardín. También sentimos semejante deleite cuando concluimos un trabajo,
elegimos una prenda de vestir o cuando quedamos absortos ante una representación en
escena. Estos momentos son más profundos ciertamente ante una obra de arte, aunque
no por ello dejan de ser instantes vividos de manera inmediata y en gran parte
espontánea. Por otra parte, en un nivel diferente y no de muchos, se da también una
relación reflexiva y propiamente teórica cuando tanto el crítico como el historiador de
arte y el docente experimentan como vivencia estética ciertos momentos de su
actividad, pero ésta es sólo una manera de vida. Ahora bien, son muchos más quienes
tienen la posibilidad de experimentarla, y éstos rebasan con mucho a cualquier grupo
teórico o académico; esta experiencia es posible para muchos, lo es para el
contemplador desprovisto de teoría, para el sujeto capaz de asombro espontáneo, para el
reflexivo, el artista, el crítico, historiador, investigador, docente y para el hombre de
muchas otras ocupaciones. La estética como disciplina académica y filosófica es
reciente, algunos, surgieron en los siglos XVII y XVIII y que se desarrolló
vigorosamente durante las dos últimas décadas. El fundamento en que se basa esta tesis
reside en la consideración de que una estética concebida como filosofía del arte no
podría nacer sino en el seno de una filosofía del espíritu (a la que el pensamiento
clásico, por su carácter fundamentalmente naturalista, no pudo elevarse, pero a la que sí
pudo acceder), en la filosofía moderna que nace como subjetivismo y que es
primordialmente subjetivista. La filosofía antigua, sometida al concepto de la primacía
del objeto y volcada esencialmente al estudio del objeto en su doble orden empírico y
meta empírico, es decir, de las cosas y de las ideas o esencias, se afanó en construir
sistemáticamente una física y una metafísica; sólo de manera secundaria y
episódicamente llegó a ser una "psicología", es decir, una filosofía del espíritu. Por
causa de su carácter objetivo y naturalista, la filosofía antigua no produjo propiamente
una estética, sino normas con las que se proponía regular algunos conocimientos
naturalistas relacionados con la actividad artística, como la gramática, la retórica, la
poética y otras preceptivas de las artes particulares. Tampoco el pensamiento cristiano
fue capaz de producir una estética. El Renacimiento tardío concentra sus discusiones en
torno a la existencia de una facultad poética distinta del intelecto; de ese modo ve surgir
las premisas para la fundación de una estética considerada como disciplina filosófica.

Con los cambios registrados en las postrimerías del Renacimiento, con las aportaciones
del siglo XVIII se da en Occidente ese subjetivismo que pudo propiciar el desarrollo de
una filosofía del espíritu, y esta tendencia pudo dar origen a la estética. En el siglo
XVII, tanto Descartes (1596-1650), el fundador del subjetivismo moderno, como sus
seguidores mostraron poco interés por la fantasía y la poesía, las subestimaron al
considerarlas modos de pensar y de conocer.

El niño no representa lo que ve sino lo que sabe y recuerda; representa no sólo lo que
conoce, sino sobre todo lo que le llama la atención, aquello que lo atrae y lo involucra;
en pocas palabras, representa lo que más desea. La representación gráfica infantil no
constituye un problema de tipo óptico, es más bien una cuestión mental, intrapsíquica o
simplemente emotiva.

Otros educadores, en cambio, borran de la actividad educativa las correcciones

apresuradas, evitan los juicios severos y todo lo que pueda desestabilizar al alumno. Se
afianza así la idea de que el niño no diseña un objeto, sino lo que sabe de un objeto.
Estas tesis, opuestas a los tecnicismos y en cambio abiertas a la educación estética en
sus relaciones con la educación moral, chocan con las tendencias a hacer de la escuela
un sistema rígido y repetitivo.

Para Rousseau, la educación inicia con el nacimiento; desde ahí debe ofrecerse el
auxilio en la formación y el respeto a la naturaleza del niño. Rousseau enfatiza la
importancia de ser respetado: invita a favorecer los juegos, las alegrías y sus amables
inclinaciones, sin jamás privar a estos pequeños inocentes de la posibilidad de gozar, en
un periodo tan efímero, de un bien tan precioso. En el proyecto pedagógico de este
autor, la naturaleza humana es respetada en su espontaneidad y libertad. No se debe
imponer una cultura. La atención a las necesidades del alumno, el principio pedagógico
de que el interés no puede ser impuesto, el desarrollo gradual, el anti verbalismo, la
exigencia de un aprendizaje activo y el respeto a la subjetividad son las aportaciones a
la educación.

Rousseau menciona los estados de ánimo que experimenta el hombre cuando su

contacto con el ambiente es constante, cuando —señala— la mirada se desliza sobre la
imagen, que no es sino la representación del mundo natural, vegetal y animal, con sus
colores, olores y rumores. Este mundo nos aleja de los retorcimientos del pensamiento
que relacionan siempre todo con el interés material, que nos empujan a buscar en todo
el provecho (Rousseau, 1988). La belleza de la imagen ambiental induce a Rousseau a
la imaginación, de modo que la fantasía sepa recrear en la mente el placer de la imagen,
aun cuando ésta haya desaparecido.

El aprendizaje, entonces, se construye erigiendo mundos. El arte y la educación artística

constituyen parte de este proceso como elementos interdependientes en la formación: la
función imaginativa nos permite crear mundos posibles e ir más allá de la referencia
inmediata (Bruner, 1986: 154). Éste es uno de los puntos de tránsito que Bruner cumple
sirviéndose de los análisis del lenguaje. Señala que la construcción de un mundo se
logra sólo por la conexión entre "regiones" mentales diferentes como el pensamiento, la
acción, la emoción y la pasión. Sin forzar las consecuencias del pensamiento de Bruner,
se puede decir que la educación estética alcanza concreción en las diferentes
dimensiones de la mente, de negociación que crea e interpreta los hechos; se convierte,
al mismo tiempo, en agente de conocimiento y en destinatario de la transmisión del
conocimiento.

El objetivo de este breve recorrido en el ámbito de la constitución de la estética como

disciplina y de la importancia que ésta tiene en la formación del hombre contemporáneo
no ha sido otro que el de ofrecer motivos que permitan ir más allá de la formación
puramente disciplinaria, para dar concreción a lo que se pide ahora con insistencia: la
formación con miras amplias; demanda que —nos vemos inducidos a pensar— incluye
el desarrollo de todas nuestras potencialidades de edificación, tanto individuales como
colectivas.

La dimensión estética entre los años 1750 y 1850

La estética es un asunto que directa o indirectamente nos afecta en nuestro día a día y
forman parte del contexto y desarrollo histórico político, social educativo y económico.
Si bien las formas de arte primitivas de las cavernas que aún no eran manifestaciones
artísticas propiamente (ya que su sentido era utilitarista, buscando a través de las
pinturas rupestres de las cavernas crear un ritual que les ayudará a tener éxito en la caza
de bisontes) muestran el origen de lo que pudiera denominarse un proto-arte, fueron
estas las primeras expresiones tecnológicas rudimentarias que a través de la
estimulación sensorial, en este caso específico por medio de la manipulación de
materiales como el color y las formas, recurren a unos medios que escapan de lo
puramente cotidiano y se manifiestan como gérmenes de lo que después sería
considerado arte pictórico. De forma análoga en el campo musical, se cree que las
primeras manifestaciones musicales funcionaban en contextos de magia y danzas de
rituales, donde también las funciones utilitarias eran predominantes. Lo que hoy
entendemos como música o danza, para el hombre primitivo eran principalmente
herramientas utilizadas para moldear la realidad en favor de la supervivencia de las
tribus o comunidades primitivas. Aun así, es natural pensar que estas manifestaciones,
tanto pictóricas como musical-dancísticas, fueron sentando las bases para lo que
después sería el arte antiguo, clásico, hasta el moderno. Y es durante este desarrollo
consistente de lo que finalmente sería denominado arte, es que surge interés por teorizar
ideas que de alguna manera puedan aprehender las características de estas
manifestaciones, su percepción y sus efectos a través de los sentidos en el ser humano y
la sociedad. Así pues, vemos que quien se interesa por un nuevo uso de la palabra
estética (Aesthetica, vol. 1, 1750 y vol. 2, 1758) es el filósofo Alemán Alexander
Gottlieb Baumgarten, quien orienta sus investigaciones hacia el conocimiento de lo
sensible basada en la relación entre belleza y arte.

Los tres ámbitos de la estética de Baumgarten según Soto (1987) son; a) El

descubrimiento de la facultad del objeto estético, b) La belleza como objeto del
conocimiento estético y c) La concepción de la verdad estética.

La facultad del objeto estético

Para Soto (1987) la clasificación de los tipos de conocimientos (claro/oscuro,

confuso/distinto, adecuado/inadecuado, simbólico/intuitivo) de Leibniz, son la partida
de la estética como pensamiento filosófico en el pensamiento del maestro Baumgarten.
El conocimiento sensible para Leibniz es claro (cuando podemos distinguir conjuntos)
y confuso (cuando no podemos distinguir las partes), y se opone al conocimiento
distinto (científico-filosófico, lógico conceptual) pero estos conocimientos son
continuos uno respecto al otro. De esta manera el conocimiento sensible busca la
claridad, pero no llega a ella. Sobre esta cuestión Baumgarten busca una solución
centrándose en la cuestión del conocimiento sensible y expresa que la estética será la
ciencia del conocimiento de lo sensible, que se ocupa de la belleza (p.184) a través de
las facultades inferiores o el conocimiento inferior (185). Baumgarten adelantaría a
Leibniz mostrando que el conocimiento sensible o intuición sensible tiene su propia
ley interna, su propia lógica y que es análogo de la razón para significar la facultad del
objeto estético. El conocimiento confuso para ambos (Baumgarten y Leibniz) será
aquella representación en donde no se reconocen las notas de lo que se percibe. Este
conocimiento oscuro representa algo confusamente, pero para Baumgarten “no se trata
de un no-conocimiento, sino de un conocimiento distinto al lógico-abstractivo” (p.185).
Para Baumgarten la representación sensible es un analogum rationis (análogo de la
razón), que no solo es la sensibilidad de Leibniz o Wolf si no que tiene mayor valor
gnoseológico y psicológico, y con ella desarrolla su teoría de la sensibilidad cuyo papel
es central en su filosofía de la estética en el sentido de una dispositio naturalis animae
totius ad pulcre cogitandum (la disposición natural de toda el alma a pensar
bellamente).

La belleza como objeto del conocimiento estético

“Según Baumgarten, el cometido de la estética que es expresar lo bello, se cumple

cuando el fenómeno, es decir, lo que aparece sensiblemente, se representa como
perfecto” (Soto, 1987, p.186). Soto continúa diciendo que para que esto suceda debe
haber un acuerdo, un orden entre la belleza (conocimiento sensible) y la estética (la
ciencia), y así “la belleza del conocimiento sensible ha de ser universal. Entonces en
primer lugar se requerirá un consensus de los pensamientos”, y en segundo, un orden
(ya que no hay belleza sin él), para que luego la belleza sea “el consensus en el orden”.
En tercer lugar, se requiere un “consensus entre los signos internos que expresan el
objeto” (p.186). Posteriormente Soto expresa que, “el fin de la estética es conseguir la
perfección del conocimiento sensible”, donde se “trata de reflejar el orden perfecto que
existe ya en el universo” (p.187).

La verdad estética

“El acorde es un universal de las representaciones es lo que define a la belleza de la

estética según Baumgarten” (Soto, 1987, p.189). Según Soto, Leibniz no habría
aplicado la idea de belleza a la estética, aunque ella estuviera latente en sus obras, donde
“no trato de estética porque no pudo o no quiso dar un estatuto propio al conocimiento
sensible”. Para Baumgarten “la verdad estética requiere, de los objetos pensados
pulcramente, el nexo o conexión entre los elementos representativos y lo conocido, pero
sólo en cuanto esto es conocido sensiblemente y por la facultad propia del objeto
estético: el analogum rationis” (p.189). La belleza estética representa así sensiblemente
la unidad de los objetos, el orden entre las cosas y sus representaciones, siendo estas
envueltas por el pensar hermosamente que era a su vez sólo posible mediante la distinta
cogitabilitas, propio del pensamiento intelectual, y así finalmente fundar la estética
como ciencia filosófica. De esta manera, Baumgarten ahondará en conocer lo propio del
conocimiento sensible (que refiere al problema de la individualidad de Leibniz, y el
conocimiento de lo particular), para él, la intuición estética une lo individual y lo
universal, lo concreto y lo abstracto y “su verdad se encuentra en las realidades
concretas en cuanto reflejan o se descubre por medio de ellas el orden universal” (Soto,
1987, p.190).

Emanuel Kant y la estética

Kant (1790/2017) desarrolla su Crítica del Juicio donde analiza el Juicio Estético (en el
sentido de Baumgarten) y Lo Sublime. En la primera parte del libro reflexiona sobre el
análisis de Lo Bello, y bajo el subtítulo El juicio de gusto es estético nos dice que “para
decidir si algo es bello o no, referimos la representación, no mediante el entendimiento
al objeto por el conocimiento, sino, mediante la imaginación (unida quizá con el
entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo”, y agrega que
no es un juicio de conocimiento, ni lógico, sino estético, y no puede ser más que
subjetiva. Aún así, puede ser esta relación de las representaciones o de las sensaciones
puede ser objetiva (ya que son empíricas). Establece tres modos de satisfacción que son
lo agradable (lo que deleita), lo bello (lo que place) y lo bueno (lo que es apreciado) y
su relación diferente con el sentimiento de placer y dolor y que sirven para distinguir los
objetos y las representaciones. Posteriormente define lo bello como a) “Gusto es la
facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un
descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámese bello”
(p.100), b) Lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una
satisfacción universal (p.101), c) Belleza es forma de la finalidad de un objeto en
cuanto es percibida en él sin la representación de un fin, d) Bello es lo que, sin
concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción. Más adelante Kant
explica que los juicios estéticos pueden igual que los teóricos dividirse en empíricos;
que declaran el agrado y el desagrado, y puros; que declara la belleza de un objeto o del
modo de representación gracias a los juicios sensibles (estéticos materiales) que son
propios de los juicios de gusto. Según el Ideal de la belleza (Kant 1790/2017) declara
que no puede haber regla objetiva alguna sobre lo que es Bello, ya que su juicio es
estético y este se basa en los sentimientos del sujeto. Posteriormente en la segunda
parte del libro, habla de la Analítica de lo Sublime, donde establece relaciones entre lo
Bello y lo Sublime, estableciendo que, ninguno de estos presupone un juicio sensible
determinante ni un juicio lógico determinante, si no un juicio de reflexión. Y la
diferencia entre estos sería que, considerando que lo bello de la naturaleza se refiere a la
forma del objeto, que consiste en su limitación, lo sublime, al contrario, puede
encontrarse en un objeto sin forma y representación ilimitada.

Según Andrew Bowie (1976), Kant, en su Crítica del juicio, trata preguntas que
quedaron sin respuesta en sus dos primeras críticas (la Crítica de la Razón Pura de
1781 y La crítica de la razón práctica de 1787), que recaía en el intento de unir el
mundo natural determinista, ya más accesible gracias a los métodos de las ciencias
naturales, con el mundo en el que nos entendemos nosotros como seres autónomos.
Agrega que Kant “sostiene que cualquier vinculación de percepciones a partir de la
multiplicidad de lo que es dado a nosotros desde el mundo es intuición” y que requiere
una síntesis (y formas de identidad) para crear identidad a partir de las diferencias ya
que “solo podemos conocer el mundo como aparece ante nosotros vía las categorías
constitutivas a priori de la subjetividad que sintetiza las intuiciones en formas
cognoscibles” (Bowie, 1976, p.17). En su Crítica de la Razón Pura Kant hace una
referencia sobre Baumgarten y su nuevo uso de la palabra Aesthetics para designar la
“crítica del gusto” y sugiere que la incorporación del juicio de la belleza en la filosofía
sería en vano ya que esta se basaría en reglas empíricas y no en las reglas de la ciencia.
En su Crítica de la Razón Práctica prefiere reservar el término a la “ciencia de todos los
principios de la sensualidad” (lo sensorial), y para la tercera crítica, la Crítica del Juicio,
sin embargo se guiará más según la concepción del término según Baumgarten. Kant
separa la intuición empírica de su “pura intuición” que está envuelta con la extensión y
la forma del objeto. La pura intuición tiene dos formas: espacio y tiempo, y sin estas no
se puede percibir (mediante nuestros sentidos) los objetos. Bowie (p.19) sigue
comentando que no podemos aprehender todo de un objeto en un solo momento aunque
podemos asumir que un objeto existe en un momento particular. Sin embargo, se podría
hablar de funciones del pensamiento que son no-espaciales y no-temporales como por
ejemplo los pensamientos que son no-empíricos, incluyendo las categorías. Las
categorías forman juicios de las síntesis que puedan ser aplicadas a los objetos. Un
evento casual puede necesitar una forma de síntesis por una categoría de causalidad,
donde, aunque se pueda percibir el evento, no podríamos saber la causalidad más que
crear conexiones al azar de eventos contingentes relacionados. Así las categorías hacen
posible una síntesis de intuiciones que permiten convertir las intuiciones en cogniciones
confiables.

La base de la tercera Crítica, el 'poder de juicio' es la capacidad sintetizadora que

conecta lo particular con lo general. Esto puede suceder de dos maneras. La primera es
cuando el entendimiento subsume (incluye como parte de un conjunto más grande) la
intuición particular bajo una categoría o concepto general. Kant llama a esto “Juicio
Determinante" (Bowie, 1976, p.26). Además, una segunda forma de juicio, el “Juicio
Reflectivo” cuya tarea es moverse de lo particular a lo general (lo que presupone un
principio superior inherente en la naturaleza). Posteriormente, el “Juicio Estético”
(juicio del gusto) cuyo fundamento sería la distinción entre sentimientos de placer y
no-placer, cuyo objeto no es lo conceptual sino su ocupación de los sentimientos
inmediatos del sujeto respecto al objeto. “Este placer debe, sin embargo, implicar algún
tipo de efecto del objeto sobre el sujeto (no sólo cualquier objeto lo ocasionará, aunque
el contexto en el que se encuentra el objeto puede ser decisivo), más que una síntesis
sujeta a reglas por parte del sujeto, y no depende de que el sujeto se apropie del objeto”
(Bowie, 1976, p.31). Además, sobre esto y perspectivas del rol del lenguaje en este
contexto Bowie agrega:

En esta perspectiva, la naturaleza misma del lenguaje como medio

representacional de la comunicación la excluye de poder entrar en contacto con
la particularidad de la existencia subjetiva fundada en el 'sentimiento'. Aunque el
sentimiento no es conceptual, sin embargo, claramente no es subjetivo al azar,
porque, como Schlegel sugiere, los medios a través de los cuales se capta tienen
pretensiones de validez general: por lo tanto, (tiene) la idea de que la música es
un "lenguaje filosófico". La afirmación de que algo es la música en vez de ruido
requiere un juicio de gusto. Tal juicio no puede basarse en un concepto sobre
música: los conceptos sólo pueden identificar los aspectos físicos de la pieza, las
alturas y duraciones de los sonidos que la componen, ni establecer si la pieza es
música. Ahora bien, es evidente que Kant no hubiera aceptado las consecuencias
más inesperadas de esta visión del sentimiento. Sin embargo, la idea de que una
dimensión vital de la existencia del sujeto sólo es accesible como un sentimiento
no conceptual y que este sentimiento está mejor articulado por la música no está
inherentemente en desacuerdo con aspectos clave de la concepción de Kant.
Subsecuentes pensadores, como Schlegel y Schleiermacher, llegarán, en
consecuencia, a considerar la exploración de la relación entre lo conceptual,
que puede ser entendido a través de reglas, y lo no conceptual, que no puede
ser entendido a través de reglas, como la cuestión filosófica crucial revelada
en la estética (Bowie, 1976, p.37).
Completamente opuesto, Johann Karl Friedrich Rosenkranz nos ofrece posturas
contrarias a la estética idealista cuyo agotamiento se gestaba en la escuela hegeliana: En
el libro La Estética de lo Feo (Rosenkranz, 1853/1992) muestra su sensibilidad hacia la
realidad del arte de su época que nace de la necesidad de incorporar definitivamente las
categorías estéticas en las formas artísticas.

Los antecedentes teóricos

Ya en el romanticismo se había dotado a la obra de arte de objetividad propia.

La producción artística no había de atender al convencionalismo moral llamado “gusto''.

El arte no debía mirarse en una instancia externa a él para justificarse.

La obra de arte se convierte en un fin en sí mismo

La fealdad irrumpe en el arte y como elemento crítico contra el normativismo.

Lo Feo se convierte en interesante con figuras de la ociosidad y el amor libre a los

ideales burgueses de la laboriosidad y del matrimonio.

El arte romántico abre el camino a una naturaleza pandemónica, pluriforme y no exenta

del horror.

La estética del Juicio se derrumba al diluirse el sujeto-predicamento.

El arte del siglo XIX reclama un modificación de la estética para afrontar nuevas
experiencias por medio de su transformación en la filosofía del arte.

El tratamiento dejado de Lo Feo dejado de lado en Schelling reaparece en Solger.

Aunque no se pudiera volver al arte antiguo caracterizado por la belleza, Solger le

sugiere al arte el abandono de lo vulgar y de lo feo.

La obra de arte abandona los límites del juicio

El nacimiento de la novela como género había tenido como condición previa la pérdida
de la armonía que caracterizaba a la Antigüedad.

¿Puede haber entonces un arte que ya no sea bello? Esta pregunta es el límite de la
reflexión estética de Hegel. Aparte de suministrar un discreto desglosamiento de las
posibilidades de representación de lo feo según las artes particulares, Hegel ve en el arte
moderno la huella entre la quiebra del hombre y la cultura objetiva.

Señala Werner Jung, con Hegel se asume la fealdad como categoría descriptiva de la
obra de arte opuesta a la tradición clásica y a las relaciones sociales dadas para Hegel el
El arte feo era síntoma de la muerte del arte, Friedrich Theodor Vischer retoma la
noción de belleza ideal.
Las consecuencias teóricas del sistema de Vischer sirven para comprender que toda
recuperación de un ideal armónico de belleza conduce inevitablemente a aquello que
Jung denomina «código penal de la estética» en el que lo feo ocupa el primer lugar.

Según Rosenkranz (1853/1992), “en la formación de nuestro juicio estético se insinúan

muchos elementos engañosos, en parte porque tendemos a la costumbre de considerar
bello a un tipo y feo a la desviación del mismo”(p. 30), y nos señala que la fealdad está
más presente en naturaleza que lo bello ya que esta no es dependiente y tiene fines
adaptativos. En relación a lo Feo artístico nos dice que como lo feo está en lo bello,
puede expresarse como negación de sus formas ya sea por la necesidad de la naturaleza
o necesidad de la libertad del espíritu. La naturaleza mezcla lo feo y lo bello y “la
realidad empírica del espíritu hace lo mismo” (p.36).

Rosenkranz niega que la feo resulte de la necesidad de lo bello para generar contraste ya
que según él, lo bello puede generarlo consigo mismo ya que es suficientemente variado
y tampoco la concepción teleológica tiene ninguna justificación de Lo Feo, por lo tanto
plantea, ¿cómo es posible que el arte cuyo fin ha de ser lo bello pueda construir lo feo?
A lo que responde:

Está claro que el motivo ha de estar a mucha mayor profundidad que la relación
reflexiva exterior, en la misma naturaleza de la idea. El arte necesita —y ésta es
su limitación con respecto a lo bello y lo bueno — del elemento sensible, pero
en este elemento desea y debe expresar la manifestación de la idea en su
totalidad. Pertenece a la esencia de la idea de dejar libre a su manifestación,
suponiendo así la posibilidad de lo negativo. Todas las formas que pueden surgir
del azar y la arbitrariedad realizan fácticamente su posibilidad y la idea
demuestra su divinidad sobre todo por el poder con que mantiene entera la
unidad de su ley en la maraña de fenómenos que se entrecruzan, en la
duplicación de causalidad y casualidad, de impulso e impulso, de arbitrio y
arbitrio, de pasión y pasión. Si el arte quiere sacar a la luz la idea de un modo
que no sea unilateral, no puede prescindir de lo feo. Los puros ideales nos
imponen el momento más puro de lo bello, el momento positivo. Pero si la
naturaleza y el espíritu han de expresarse en toda su dramática profundidad, lo
feo natural, el mal y lo demoníaco no pueden faltar (Rosenkranz, 1853/1992,
p.38).
Dimensión estética en la indumentaria.

La indumentaria del Antiguo Egipto se refiere al vestido que se usaba en el antiguo

Egipto desde finales del Neolítico (antes del 3100 a. C.) hasta el colapso de la dinastía
ptolemaica debido a la muerte de Cleopatra VII en el 30 a. La prenda egipcia estaba
llena de diferentes colores. La moda del antiguo Egipto, adornada con joyas y joyas
preciosas, se creó no solo por la belleza sino también por la comodidad. La moda
egipcia se creó para una estadía fresca en el desierto cálido.

NEFERTITI: el primer icono de la moda

Fue la mujer más bella del mundo antiguo, hasta nosotros ha llegado su mito
considerándola la primera “it girl” de la historia.

Sus rasgos eran exactamente lo que los egipcios consideraban bello: cuello estilizado,
ojos grandes y almendrados, nariz recta y labios carnosos.

Preservar el cuerpo era muy importante porque los egipcios creían que el cuerpo y el
alma eran importantes en su camino hacia el mundo post mortem, por lo que
consideraban sus cuerpos de forma rutinaria. Fue pionera en muchos hábitos de belleza
y maquillaje. Por supuesto, la Reina fue la primera en adoptar todos estos estilos de vida
saludables y, junto con su increíble belleza, el resto del reino será la persona que toda
mujer en Egipto siga.

Como Reina de la Belleza destacada, también tenía una rigurosa rutina de higiene
personal con el máximo cuidado.

En cuanto al maquillaje: Esto es tanto con fines estéticos como terapéuticos, lo esencial
en su rutina de maquillaje era el “Kohl” (Se trata de una mezcla de hollín con otros
ingredientes que se aplica tanto para oscurecer los párpados como máscara de ojos),
lograr ese aspecto característico de la mirada egipcia, además de la protección solar. Los
ojos se completaban con sombras, especialmente “de moda” el color verde o azulado.
Completaría su maquillaje con un rubor en labios y mejillas gracias al pigmento
triturado.

Nefertiti usó una máscara de polvo dorado para dar brillo a la piel del rostro.

GRECIA

Los trajes griegos tenían como punto de partida un principio común en todas las
prendas: una tela rectangular que rodea el cuerpo y una, dos o más fíbulas (como un
alfiler o broche decorado), sujeta la parte superior con un broche y se afina con una
banda o cinturón en el pecho, cintura y caderas.

La principal característica de la indumentaria en Grecia es la falta de forma en sí misma,

ya que se basaba en piezas tejidas en dimensiones variables según su uso, creando así el
efecto de telas colgadas, sin coser ni ajustarse al cuerpo. El predominio de las formas de
tejido suelto, sin ajustes y con pocos puntos de enganche, generó un efecto drapeado
que es un paradigma clásico de la indumentaria.

La relación del traje con las características generales de esta civilización y sobre todo
con su concepción estética, la exaltación del hombre como "la medida de todas las
cosas", basada en los principios de la contemplación racional de la naturaleza y el
hombre, y todo, parte de, lo anterior Un estándar de belleza que se define
intelectualmente como la armonía de la belleza y la totalidad. La indumentaria, por lo
tanto, tenía que sustentar esta idea de perseguir la belleza ideal como parte del “sello”
estético que regía toda la producción artística griega.

ROMA

En la antigua Roma, la estética era una auténtica obsesión. Las personas de mayor
estatus prestan más atención a su apariencia. El maquillaje, los perfumes y los peinados
nunca fueron solo cosa de mujeres, sino que los hombres también optaron por
embellecerse y cuidarse.
En Roma la vestimenta tenía una función concreta, comunicar el status social del que
vestía la prenda. La estola (túnica) cumplía esta función. Su objetivo era mostrar, ver,
demostrar a simple vista que la mujer estaba casada. Solo los senadores usaban
calzados, las sandalias que consistían en piezas de cuero que mantenían parte de los pies
al descubierto. Las sandalias militares tenían la particularidad de que llevaban
resistentes clavos en las suelas.

La toga era una amplia vestidura de lana, cerrada por abajo y abierta por arriba hasta la
cintura. Al llevarla se recogía por los pliegues del lado derecho y se echaban
atravesados hacia el hombro izquierdo. La túnica era la vestimenta de los más pobres y
la toga romana era una prenda que solo podían llevar los ciudadanos.

La pieza más destacada fue la pénula (es una indumentaria que se usaba en la antigua
Roma. Era una especie de capote redondo y sin mangas que se vestía por la cabeza y se
usaba especialmente para viaje pues protegía del frío y de la lluvia) e incluso los nobles
lo llevaban largo y de tela preciosa con adornos de franjas y bordados

SIGLO XII

En el siglo XII destacó el uso de la seda y del algodón.

Pueblos Germanos siglo XIII

Los pueblos germánicos que acabaron con el Imperio Romano comenzaron a coser la
ropa, y usaban prendas de lana, destacaba una túnica corta de manga larga y pantalones
largos. En la Edad Media el tejido que más se destacó fue la lana, y el lino fino el cual
se usaba para las camisas y las calzas. En esta época, el hombre llevaba dos túnicas: una
fina a modo de camisa y otra de lana más larga, con mangas estrechas y ceñidas con un
cinturón de cuero, también solían llevar una capa. Las mujeres también llevaban dos
túnicas, una interior de mangas estrechas, y otra más larga hasta los pies con mangas
anchas; encima podían llevar una capa o un manto y era común el uso de un velo que
cubría la cabeza.

En el siglo XIII apareció el terciopelo, y aumentó la elaboración de peletería, el uso de

pieles como prendas de vestir.

RENACIMIENTO

En el Renacimiento surgieron nuevos géneros de moda y la costura fue adquiriendo un

alto grado de profesionalización. Aparecieron trajes más ricos y espectaculares de la
historia, con vivos colores y formas originales, dando un gran protagonismo a las
mangas, a los pliegues y a las caídas de tela. Estos trajes tenían también bordados y
pasamanería, y en el siglo XVI destacaron adornos como la gorguera, una tela de
encajes fruncidos que cubría el cuello. En la moda femenina apareció el corsé, que ceñía
la cintura, sobre una falda en forma de campana.
En el renacimiento, la concepción de belleza se fundamenta básicamente en una
"armonía de proporciones", en donde sus creadores se afanan por encontrar los más
perfectos cánones de belleza, introduciendo así, al hombre como un ser hecho en base a
proporciones.

Indumentaria Femenina: La indumentaria básica era una camisa interior de lino blanco,
manga larga, sobre ella un vestido de cintura alta de color contrastante.

Se maquillaban los ojos, los ojos se delineaban con negro, mientras que los párpados
eran coloreados con azul o verde y los labios llevaban colores rojos intensos en forma
de corazón. También solían pintarse lunares, ya que se consideraban estéticos. Se tenían
el pelo color rubio y adornaban sus tocados.

SIGLO XVII

En el siglo XVII, debido a la influencia religiosa, predominaron en las prendas las

formas sobrias y austeras. El material más utilizado fue el paño y la seda estaba
únicamente al alcance de las clases altas. También apareció la chaqueta, con el cuello
con volantes de encaje almidonados, la corbata, que en un principio tenía forma de lazo,
y la casaca, una larga chaqueta ajustada con forma acampanada en su parte inferior.

En este siglo se destacó la moda femenina, pues surgió el «estilo Watteau», con faldas
muy voluminosas, con grandes pliegues y cola hasta el suelo. En la Revolución
Francesa las mujeres utilizaban corpiños, faldas redondas y chales de tela.

La indumentaria de la época reflejaba algunas de las características más sobresalientes

de la ideología de la época: el pudor y la complejidad ornamental.

Los bebés y niños pequeños llevaban faldas sobre varias enaguas y la única diferencia
con el conjunto de las niñas era sustituir el típico cuerpo-corpiño femenino con las
mangas de mayor fantasía por una especie de doublet o jubón-coleto para cubrir la parte
superior. El infante Don Diego aparece retratado en una edad temprana, ataviado con la
galera decorada, con sus mangas de punta colgando a la espalda, la lechuguilla sobre el
alzacuello, formando el conjunto típicamente femenino.

SIGLO XIII

En el siglo XVIII se puso de moda entre las aristócratas el «vestido a la francesa». En

lugar del paño se introdujeron telas suntuosas y lustrosas, como el terciopelo, la seda o
el brocado. Los vestidos femeninos adquirieron líneas más sueltas y vaporosas, y
también más insinuantes.

El rococó es una corriente estética de origen francés que se desarrolla durante la primera
mitad del siglo XIII. Predomina lo recargado, lo refinado y el gusto por lo elegante. Se
empezaron a usar corsés hechos de huesos de ballena confeccionados a mano.
Aumentaba el busto de la mujer y hacía que las mujeres tuvieran una postura recta. Se
incorpora una moda muy colorista y alegre, predominan los colores pasteles.

El atuendo masculino del último tercio del siglo XVIII que usaban estos peninsulares y
criollos de la alta sociedad se componía de casaca decorada a base de galones tejidos
con hilos de seda o plata o con llamativos bordados, pantalón –entonces denominado

Calzón–, chaleco bordado, camisa blanca, chorrera, puños con volantes y medias de
seda.

Capacidades a ser desarrolladas por medio de la estética en la moda

✔ Trazar la historia de la indumentaria.

✔ Analizar el traje desde los comienzos de la civilización.
✔ Analizar las influencias que el “espíritu del tiempo” ha ejercido sobre la manera
de lucir los atuendos.
✔ Abordar las relaciones que han existido entre el arte y la moda.

✔ Capacidad de observar la belleza de un atuendo

✔ Capacidad de imaginar las nuevas transformaciones de la indumentaria del siglo

XXI

✔ Capacidad de crear un diseño inspirado en la naturaleza

✔ Capacidad de transformar estilos conocidos y nuevos

✔ Capacidad de reconocer la cultura por medio de trajes típicos de un país

La Estética dentro de la Literatura

No solamente una pintura o escultura es sinónimo de estética sino también tenemos

textos llenos de ritmo, rima, métrica, musicalidad, armonía, entre estos se encuentran las
poesías, las canciones, fragmentos de obras literarias, la estética en Literatura según
Kant tiene que ver con el goce, el placer que sentimos ante una obra de arte ya sea
visual, audiovisual o auditiva, aquí no se rechaza a ningún género literario ya que arte es
todo lo que percibimos con algún tipo de sentimientos.

Tenemos a algunos representantes en esta dimensión en el ámbito literario lo son:

Inmanuel Kant, Aristóteles Platòn y Filedemo de Gadara. Por un lado tenemos a Kant
con su afirmación: Una belleza de la naturaleza es una cosa bella, la belleza artística es
una bella representación de una cosa en su obra “Crítica del Juicio”.
En otro punto encontramos a Platón diciendo que la estética literaria es aquella que
estudia las ideas, conceptos, problemas y teorías de la Poética, Hermenéutica, Estética
Filosófica y Literatura.

Características del texto estético

Esto surge mediante el lenguaje, el mismo crea una realidad imaginaria, ingeniosa con
el fin de producir un efecto o goce estético que conmueve o entretiene al receptor, se
encuentra principalmente dentro de las obras poéticas mediante sus autores.

Capacidades desarrolladas través de la estética

✔ El niño, joven o adulto desarrolla su capacidad creativa cuando lee un poema o

cuento que contiene los requisitos estéticos como; un verso con rima asonante,
estrofas con figuras literarias, cuentos con ilustraciones gráficas.
✔ Otra capacidad que desarrolla es la de la audición interpretativa en el proceso de
una lectura oral.
✔ Una capacidad interesante es la de la imaginación por medio de paisajes
ilustrados, aquí el lector se sumerge en un mundo paralelo al de su realidad
✔ Por último una capacidad a desarrollar es la de establecer un vínculo con el
autor por medio de su lenguaje sensible, claro y flexible

Bibliografía

Riello, Georgio (2016) Breve Historia de la Moda desde la Edad Media hasta la
Actualidad Edición 2016. Editorial Gustavo Gili. Barcelona España. ISBN:
978-84-252-2878-0

https://smoda.elpais.com/placeres/la-evolucion-del-vestido-y-la-moda-a-traves-de-14-cu
adros-del-museo-del-prado/

Soto Bruno, María Jesús, La “aesthetica” de Baumgarten y sus antecedentes

Leibnicianos, Universidad de Navarra. Vol. 20 Núm. 2 (1987), p. 181-190.

Rosenkranz, Karl. (1992). Estética de lo feo. (Salmerón, M., Trad.). ANDEMI, S.L.
(Obra original publicada en 1853).

Laver, James.Breve historia del traje y la moda.- Cátedra(Ensayos Arte), 9°

edición,Madrid,(2005).

Moda. Una historia desde el siglo XVIII al siglo XX.- Taschen, Kyoto, 2002 – Tomo 2.
http://lenguajeyliteratura29.blogspot.com
Kant. Immanuel. (1990) Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime.
Madrid, Alianza Editorial

Kant, Immanuel. ( 1987) Crítica del juicio. Madrid, Editorial Visor 1987