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TIEMPO, CUERPO Y PERCEPCIN

EN LA IMAGEN TCNICA. PAUL VIRILIO


Y LA ESTTICA DE LA DESAPARICIN
Time, Body and Perception in Technical Images.
Paul Virilio and the Aesthetics of Disappearance
Ana GARCA VARAS*
Universidad de Zaragoza
Resumen
Paul Virilio realiza una crtica a las imgenes tcnicas dentro del contexto de su
teora de la velocidad, su dromologa. A partir de una tica de los medios que
describe las consecuencias negativas de la evolucin histrica de los medios de
trasporte y de comunicacin para el individuo, el autor francs presenta una est-
tica de la desaparicin, donde el espacio, la percepcin y las estructuras de signi-
ficado propiamente humanos se disuelven para dejar paso a un automatismo ser-
vil. Desde tal punto de vista analizar la fotografa, el cine y las imgenes digitales.
Sin embargo, su teora y con ella su crtica estn fundadas, segn se ver, sobre
unas nociones de tiempo y de cuerpo humanos ciertamente limitadas y no justifi-
cadas en su obra.
Palabras clave: teora de la imagen, esttica de la desaparicin, dromologa, foto-
grafa, cine, imagen digital, tiempo, cuerpo, percepcin, naturaleza humana.
Abstract
Paul Virilio criticizes technical images in the context of his theory of speed, his
dromology. From an ethics of media that describes the negative consequences
of the historic evolution of transport and communication media on individuals, he
STVDIVM. Revista de Humanidades, 16 (2010) ISSN: 1137-8417, pp. 231-247
* Profesora de Esttica y Teora de las Artes, Departamento de Filosofa. Correo elec-
trnico: anagar@unizar.es. Fecha de recepcin del artculo: 11 de mayo de 2009. Fecha de
aceptacin: 15 de noviembre de 2009.
presents his aesthetics of disappearance, where human space, perception and
meaning structures dissolve in favour of a servile automatism. From this point of
view, he analyzes photography, cinema and digital imaging. But, as it will be
shown, his theory and his criticism are based on limited and non-justified notions
of human time and human body.
Key words: philosophy of images, aesthetics of disappearance, dromology,
photography, cinema, digital imaging, time, body, perception, human nature.
Es sobre todo a travs del sentido del tiempo, a travs del sentido del
ritmo, que el director revela su personalidad. El ritmo marca estilstica-
mente una obra. [...] Creo pues que mi deber profesional es crear mi pro-
pio y distintivo flujo del tiempo y trasmitir a travs de las tomas su
movimiento (desde el lento y soporfero, hasta el gil y tempestuoso) y
este ser diferente para cada persona.
1
Desde la revolucin en la mirada que supuso el surgimiento del cine, la
imagen cinematogrfica ha sido definida y caracterizada a travs de su
relacin con el tiempo. Por fin la imagen poda acercarse a nuestra forma
de percepcin, a nuestro ver cotidiano, inscrito en un continuo temporal
sin cortes artificiales. Y sin embargo, el cine har suyo el tiempo, dar nue-
vas versiones del ritmo, imprimir distintos sentidos a la relacin de lo
icnico y del ver con la temporalidad. De Bazin a Deleuze, de Tarkovski
a Michael Snow, el tiempo define el sentido del cine a travs del montaje,
en la ausencia del mismo, en el alargamiento de los planos secuencia, etc.
Para Paul Virilio, el tiempo es as mismo la categora central que le per-
mite abordar la imagen cinematogrfica, pero en su caso, no slo se limi-
ta a dichas imgenes, sino que su lectura de las revisiones temporales que
realizan todas las imgenes tcnicas, desde la fotografa a las actuales im-
genes digitales, determina radicalmente todo su anlisis de las mismas. De
esta forma, es su teora de la velocidad, su dromologa, el punto de par-
tida de su estudio de las nuevas representaciones visuales aparecidas de la
mano de la tcnica. Virilio se acerca as a las imgenes tcnicas desde una
posicin terica que sugiere y desemboca en una tica de los medios, en
un cuestionamiento de los beneficios que los nuevos medios tecnolgicos
y las formas de comportamiento y percepcin que ellos delimitan y que se
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1 A. Tarkovski, Esculpir el tiempo, Mxico, UNAM, 2005, p. 135.
muestran de manera clave en estas tecno-imgenes, pueden presentarnos.
Describe los distintos rdenes de velocidad que, a su juicio, producen
los medios tecnolgicos, y pretende mostrar cmo los cambios en dichos
rdenes primero transforman, luego daan, y en ltimo lugar sustituyen a
las capacidades perceptivas humanas. Para analizar por tanto su estudio de
las imgenes tcnicas, habremos de comenzar por su dromologa.
1. TEORA DE LA VELOCIDAD Y ESTTICA DE LA DESAPARICIN
En la obra Velocidad y poltica publicada en Pars por primera vez en
1977,
2
Paul Virilio rene sus estudios bajo el nombre dromologa, del grie-
go dromos, que significa accin de correr. Es decir, pretende delinear
una lgica de la velocidad, lgica que tomar elementos y se colocar
por tanto en la interseccin de diferentes disciplinas, como la historia de
los medios, la ciencia militar, la fsica o la urbanstica. La dromologa
habr de ser entendida como un intento transpoltico y transhistrico de
analizar y comprender las relaciones sociales por encima de determinacio-
nes temporales concretas. La razn en la que Virilio se apoya para defen-
der este punto de vista es que existe un momento dromolgico en todo
sistema viviente, y por lo tanto, el mismo ha de ser entendido como cons-
tante. Momento dromolgico hace referencia a las distintas velocidades
de las relaciones establecidas dentro de un sistema, que definirn, a su jui-
cio, un rasgo esencial de este conjunto.
Virilio se centra en la defensa de la provocativa tesis segn la cual la
velocidad es la cara oculta de la riqueza y el poder, y de acuerdo con esta
afirmacin har hincapi en que la velocidad es el factor decisivo que
determina una sociedad. De esta forma, tenemos que pocas histricas y
sucesos polticos son entendidos en este contexto como formas de mani-
festacin de la velocidad, como, en ltimo trmino, relaciones de veloci-
dad. De acuerdo con ello, la revolucin industrial, por ejemplo, es enten-
dida dentro de tales planteamientos como una revolucin dromocrtica,
en tanto dio lugar a importantes innovaciones tcnicas que permitieron
desarrollar medios de transporte y mquinas ms rpidas. De forma para-
lela, Virilio considera que el poder del estado burgus se concentra funda-
mentalmente en la construccin y administracin de las vas de trfico y
comunicacin: no se trata directamente del control sobre personas y bien-
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2 Paul Virilio, Vitesse et politique, Paris, Galile, 1977.
es, sino del control sobre la circulacin de velocidades, circulacin que
hoy en da se centra, principalmente, en la velocidad de transmisin de
informaciones.
Con ello, subraya Virilio que la informacin, o mejor, que la rapidez
de su transporte ha constituido histricamente una cuestin social mucho
ms relevante para el poder que las mismas relaciones de produccin o las
estructuras de propiedad. Es la comunicacin de mensajes, la transmisin
de significados, la que otorgaba una posicin destacada en la sociedad,
pues su control, y el control sobre las velocidades segn las que se desa-
rrolla en cada momento es lo que permite dominar el resto de relaciones
importantes. Y por lo tanto, dado que, al igual que otras formas de codi-
ficacin de la informacin, las imgenes creadas por las nuevas tecnolog-
as se envan y reciben a velocidades cada vez mayores, y con mucha fre-
cuencia tenemos imgenes en tiempo real, la ptica desde la que Virilio
estructurar sus ideas acerca de las tecno-imgenes se encuentra ntima-
mente ligada a los planteamientos que presenta acerca de la velocidad.
La dromologa es bsicamente, segn la presentacin que de ella hace
Virilio, una teora de los medios, en tanto considera que cada medio deter-
mina una velocidad concreta, o, mejor dicho, que cada medio produce una
percepcin concreta de la velocidad. Es decir, los medios y sus transfor-
maciones, sus evoluciones y sus cambios sern los puntos de referencia
sobre los que articular y analizar una lectura histrica, en concreto, una
historia de las velocidades. Aqu, no se centra principalmente en los efec-
tos y propiedades de dichos medios como transportes y transmisores, sino
que ms bien enfatiza su contenido informativo. As, la propia velocidad
ser vista como un tipo de informacin: es una informacin que transfor-
ma nuestro ser en el mundo, nuestra relacin con las coordenadas espacio-
temporales en las que normalmente nos situamos, y por lo tanto, una
informacin que cambia nuestra forma de comportarnos ante la realidad.
Su anlisis de la historia de la velocidad se estructura en torno a dife-
rentes pocas y rdenes de la misma, y se apoya as en tres revoluciones
importantes: la revolucin de los transportes del siglo XIX, la revolucin
de los medios de transmisin del siglo XX, y la prxima revolucin de los
transplantes. La revolucin de los transportes, que se dio con la revolu-
cin industrial, produjo mquinas que daban lugar a diferentes velocida-
des, y permiti el control de las mismas: el hombre se hizo independiente
de los animales de carga que hasta entonces utilizaba. Sin embargo, esta
revolucin slo abri el paso a velocidades relativas, pues los medios eran
an dependientes directamente de las dimensiones de espacio y tiempo,
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hacan referencia a cuerpos situados en lugares determinados, y exclusiva-
mente a partir de ellos eran definidas las velocidades.
Por el contrario, al llegar la revolucin de las comunicaciones, la
revolucin de los medios de transmisin electromagntica (radio, televi-
sin, vdeo), se presenta y estructura un orden del mundo totalmente
nuevo. ste surge con la aparicin de una velocidad absoluta, la veloci-
dad de la luz, a la que son transmitidas las informaciones fundamentales
a partir de ese momento (y que adems, en tanto determina cules son
los medios, determina por lo tanto tambin cules son esas informacio-
nes fundamentales).
Dichas informaciones llegarn a personas de cualquier lugar automti-
camente, con lo cual, el transporte fsico, el movimiento de tales personas
ya no ser necesario. De esta forma, gracias a la velocidad de la luz, se hace
posible el control visual del entorno, entendiendo por tal prcticamente
cualquier lugar del mundo real, pues para ver algo deja de ser preciso estar
presente en un sitio determinado. Ese tele-control, esa simultaneidad y
omnipresencia de nuestros instrumentos y nuestras visiones, van a trans-
formar las condiciones de nuestra percepcin.
En este sentido, la posicin terica de Virilio es tambin ser una teora
antropolgica, pues hace hincapi repetidamente en la influencia que los
desarrollos tecnolgicos tienen sobre nuestras relaciones inmediatas con
el entorno. Dichas relaciones, a su juicio, estn siendo transformadas por
las mquinas e instrumentos a nuestra disposicin, destruyendo la origi-
naria naturalidad de nuestro ser en el mundo. La raz de esta situacin se
encuentra en el dao que tales adelantos tecnolgicos y las consecuentes
revoluciones en las velocidades de transmisin causan al sistema percepti-
vo humano, al propio cuerpo humano, que dejar de responder natural-
mente a las impresiones que le produce el mundo, es decir, dejar de estar
integrado en l. Esta idea constituye el ncleo de lo que Virilio llama su
esttica de la desaparicin.
En un mundo invadido por imgenes televisivas, por imgenes digita-
les transmitidas instantneamente, el espacio se disuelve, los objetos slo
se manifiestan en su desaparicin, todo se hace demasiado rpido para la
percepcin humana. Las funciones productivas y perceptivas y las capaci-
dades del hombre se automatizan, porque son demasiado lentas frente al
mundo que l construye y en el que ha de vivir. Desde el punto de vista de
Virilio, en clara oposicin a McLuhan y su optimismo tecnolgico, el
cuerpo humano no encuentra una prolongacin suya en los medios tec-
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nolgicos, stos no son formas tcnicas que le faciliten y simplifiquen sus
acciones, sino que su ser ms inmediato es atacado, y finalmente expolia-
do. El telfono, por ejemplo, no es en opinin de Virilio un alargamiento
de la voz y la palabra sobre la distancia, sino que representa la exclusin
de nuestra existencia del momento que vivimos, del aqu y ahora, de la
cercana fsica al otro, ya no presente.
Los medios audiovisuales, as, determinan una relacin con la realidad
material en la que el ser humano slo est presente en ciertos sucesos que
tienen lugar fuera del sitio en el que fsicamente (y en principio sensible-
mente) se encuentra. Por ello, se encuentra en un mbito nuevo, inhspi-
to, en el que el mundo que le rodea se transforma y lo abandona, se dilu-
ye en el movimiento y la rapidez para obligarle a responder, a actuar
inmediatamente. Su comportamiento se basa en un saber cmo que se
somete exclusivamente a criterios de eficiencia, en un contexto en conti-
nuo desvanecimiento, sin delimitar ni poder apoyarse en un saber qu,
en un conocimiento estricto de tal contexto. Y esto se debe a que la fe per-
ceptiva desde la que ste surgira ha desaparecido junto con su espacio
vital inmediato.
De esta forma, la razn se refleja de otra manera
3
a su alrededor, su
relacin con los objetos de su entorno es nueva, y ello genera nuevas for-
mas de pensamiento y sensibilidad. stas tratan con multitud de imgenes
proyectadas por un mundo en vas de desmaterializacin y captadas por
cmaras fotogrficas, vdeos, televisiones, pantallas de diferentes tipos, etc.
La representacin ocupa el lugar de lo representado, lo sustituye, y llega a
imponer sus estructuras propias, estructuras que no son isomrficas, en
absoluto, a las de aquello que pretende reflejar. Y as, estos falsos refle-
jos delinean un nuevo mbito de objetos con los que el ser humano ha de
tratar.
Lo que el sujeto percibe no sucede ya en un espacio real, sino exclusi-
vamente en tiempo real, el tiempo de la velocidad de la luz, que ya no
puede ser ms rpido. Por ello, la historia del incremento de la velocidad
ha llegado a su fin, la prxima revolucin no puede tener la misma idea de
rapidez por ncleo motriz. Virilio considera as que el prximo paso se
producir como revolucin de las tcnicas de transplante, que convertirn
al cuerpo humano, el ltimo territorio an no explotado tras la conquista
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3 Paul Virilio, La mquina de visin, Madrid, Ctedra, 1998, p. 24.
de toda la superficie de la Tierra mediante los transportes y las tecnolog-
as de la comunicacin, en una fbrica mecnica y automtica. Y esto cons-
tituir la domesticacin definitiva de la percepcin humana. Puesto que
no podemos escapar de nuestra biosfera natural, colonizamos otro plane-
ta infinitamente ms accesible: el del cuerpo sin alma; el cuerpo profana-
do para una ciencia sin conciencia, que siempre ha profanado el espacio
del cuerpo animal, al igual que el de los esclavos o los colonizados de los
antiguos reinos.
4
Esta profanacin, segn Virilio, seguir a la liquidacin de la naturale-
za sensorial del cuerpo humano llevada a cabo por los medios audiovisua-
les. Pasando por la adecuacin del cuerpo a la mquina, la estimulacin de
las funciones nerviosas, de la memoria e incluso de la imaginacin produ-
cir una desestructuracin de las sensaciones. Y tal deconstruccin afecta-
r, de manera desastrosa en su opinin, ya no slo al lenguaje o al arte,
sino a la misma fisiologa. Las tecnologas que hasta ahora envuelven al ser
humano para protegerlo del mundo exterior se internan ahora en l, lo
transforman y construyen as la arquitectura de un nuevo cuerpo. Junto a
la medicina moderna, Virilio entiende que el causante de estas transfor-
maciones es, de forma relevante, la ciberntica, que cambia el mundo de
imgenes creadas por humanos que dibujan su entorno, por un mundo de
imgenes tcnicas que mantienen a stos bajo su dominio en un contexto
ficticio.
Esta ltima revolucin de los transplantes tiene su origen en la trans-
formacin y manipulacin actual de la percepcin. En especial, en los
cambios que los medios tcnicos a nuestro alcance estn causando en
nuestra forma de ver, nuestra ptica y nuestra perspectiva, en suma, nues-
tra percepcin visual, pues modifican nuestras relaciones con el espacio y
el tiempo en los que nos movemos. Segn Virilio, hoy estaramos aban-
donando la perspectiva geomtrica del siglo XIV, en la que exista un
punto de vista fijo (el del observador), en favor de una mirada constituida
por mltiples puntos, donde todo surge desde aparatos tcnicos y ellos
son la referencia, no el ser humano.
Los primeros medios de masas (el caballo, la torre de vigilancia, la
arquitectura) fueron ya medios de transformacin o mejora de nuestra
percepcin, hecho que se ha conservado hasta el surgimiento de la actual
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4 Paul Virilio, Die Eroberung des Krpers. Vom bermenschen zum berreizten Menschen,
Mnchen, Fischer, 1994, p. 124.
esttica de la desaparicin o, como Virilio seala, la automatizacin de
la percepcin: se prepara la automatizacin de la percepcin, la innova-
cin de una visin artificial, la delegacin a una mquina del anlisis de
una realidad objetiva [...] En efecto, hoy no se puede hablar del desarrollo
de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginera
virtual y su influencia sobre los comportamientos, o ms an, sin anunciar
tambin esta nueva industrializacin de la visin, la expansin de un
autntico mercado de la percepcin sinttica, con lo que eso supone de
cuestiones ticas.
5
Tras este desarrollo se presenta una realidad que ya no
precisa de ninguna mirada propiamente humana. Autmatas y mecanis-
mos dirigidos por ordenador observan el mundo y ofrecen informaciones
clave, y las correspondientes interpretaciones.
Los medios de la percepcin se han hecho independientes del ser
humano, quedan fuera de su alcance inmediato, y ello tanto en el caso del
telescopio como en el de la televisin. Por ello, el individuo, despojado de
sus propias capacidades, es conducido al sometimiento: sigue las estructu-
ras de la mquina, piensa segn los cnones y conductos que lo tecnolgi-
co le permite, y abandona sus propios criterios para establecerse en los
que definen los medios de comunicacin que gobiernan su mirada. Lo
visible y lo invisible, lo real y la farsa del espectculo se confunden en un
entorno donde slo cuenta la imagen inmediata, que se aduea del espacio
del juicio.
Aqu, la credulidad pblica se ha extendido, en los ltimos aos, al
mismo ritmo que el progreso de los medios de masas: de unas horas a 24
horas seguidas,
6
y ello implica una progresiva colonizacin de las formas
de atencin: lo que se ve reclama la mirada en funcin de su espectacula-
ridad, el aspecto determina el valor final de la informacin, y es as como
se generalizan los estados de conviccin delirante, inaccesibles a cualquier
crtica o reflexin.
La imagen ftica, imagen enfocada que fuerza y retiene la mirada, pro-
pia de las focalizaciones de la fotografa y el cine, es el producto de una
iluminacin cada vez ms intensa, de la intensidad de su definicin
7
que
delinea tan intensamente sus contornos, que hace desaparecer el contexto,
el mbito humano. As, en vez de ser ste el que dota a la imagen de sen-
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5 Paul Virilio, La mquina de visin, Madrid, Ctedra, 1998, p. 77.
6 Paul Virilio, La bomba informtica, Madrid, Ctedra, 1999, p. 99.
7 Paul Virilio, La mquina de visin, Madrid, Ctedra, 1998, p. 26.
tido, es ella la que establece las condiciones de significacin de l, la que
subraya los puntos y puentes sobre los que el nuevo contexto habr de
construirse.
De acuerdo con esto, Virilio recoge la afirmacin de Poe: Las tcnicas
estaban elevadas al rango supremo y, una vez instaladas en su trono, echa-
ron sus cadenas sobre las inteligencias que las haban creado.
8
De esta
forma, el sujeto dominado quedar estancada sin futuro, olvidado de sus
condiciones y posibilidades, y sumergido en un automatismo servil a lo
tecnolgico, que se adelantar por s slo. La tecnologa, cuyo sueo es
reconstruir al ser humano a travs de la imagen
9
, proporciona nuevas
unidades de medida.
Este proceso histrico general, en el que se paraliza y se hace desapa-
recer nuestro ser inmediato, nuestra conciencia, mediante la aceleracin de
los mecanismos de la percepcin visual, se concreta de maneras distintas
en cada una de las formas de representacin visual asociada a las nuevas
tcnicas y tecnologas. Fotografa, cine o imgenes digitales determinan
transformaciones particulares de nuestra percepcin espacial y temporal y
de nuestra relacin con nuestro propio cuerpo. De la mano de las mismas
habremos de ver si los conceptos que sostienen la crtica de Virilio resis-
ten un anlisis de cerca.
Pero estos anlisis, as como toda la crtica de Virilio y en ltimo extre-
mo su esttica de la desaparicin dependen, como habremos de ver, de una
idea muy concreta de cuerpo y de percepcin humana.
2. FOTOGRAFA, CINE Y NUEVAS DESARROLLOS DE LA IMAGEN
Nuestra presencia en el mundo est sin duda determinada por nuestro
cuerpo, gracias al cual nos movemos en el entorno. Esta movilidad posi-
bilita la riqueza de las percepciones humanas, y en consecuencia, si ella es
daada, hay un perjuicio paralelo a la percepcin. Al mirar, el ojo se
mueve naturalmente por el espacio que tiene en frente, en cierto sentido
palpa ese espacio: recordemos que nunca hay vista fija y que la fisio-
loga de la mirada depende de los movimientos de los ojos, a la vez movi-
mientos incesantes e inconscientes.
10
A este movimiento le corresponde,
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8 Paul Virilio, La bomba informtica, Madrid, Ctedra, 1999, p. 113.
9 Paul Virilio, Esttica de la desaparicin, Barcelona, Anagrama, 1988, p. 50.
10 Paul Virilio, La mquina de visin, Madrid, Ctedra, 1998, p. 80.
segn Virilio, un movimiento del espritu que crea imgenes mentales,
imgenes internas. Por el contrario, si esa movilidad se transforma en
fijeza debido a algn instrumento ptico o a una mala costumbre, se igno-
ran y destruyen las condiciones necesarias para la sensacin y la visin
natural.
11
As, cada observador precisa un tiempo en el que esos movimientos
puedan desarrollarse, un tiempo que es nuestra duracin que piensa,
experimenta y ve. La primera produccin de nuestra conciencia sera su
propia velocidad.
12
La fantasa, el hecho de que alguien se imagine algo
est unido al tiempo, al igual que lo est la memoria, pues desarrolla im-
genes propias. Es decir, nuestra percepcin y entendimiento del mundo,
nuestra creacin de imgenes, se asienta sobre unas condiciones espaciales
y temporales, sobre unos ritmos que configuran determinadas acciones y
reacciones y dibujan as nuestra comprensin del entorno y de nuestro
lugar en l.
Este mecanismo, que relaciona espacio, tiempo y cuerpo, se expresa en
el proceder del artista: l hace presente algo, dice Virilio, que hasta entonces
slo viva en su espritu: su forma de estar en el mundo, con unas distancias,
unas pausas y unos ciclos plasmados, verdaderamente manifestados sin ser
reflejados, en la imagen que crea. De tal manera, sus obras son corporales,
tienen cuerpo en un doble sentido: en relacin a su propia materialidad, en
tanto son primeramente (y significan por lo tanto tambin) cuerpos en un
espacio creados desde lo material, y, por otro lado, en relacin al cuerpo del
artista que los ha creado, sin el cual no podran si quiera existir. Virilio reco-
ge las frases de Valery y Merleau-Ponty: El pintor aporta su cuerpo, deca
Valery, y Merleau-Ponty aada: No se ve cmo podra pintar un espritu [...]
En efecto, los materiales de la visin pasan por el cuerpo del artista en la
misma medida en que la luz es la que fabrica la imagen.
13
As, la imagen
pictrica presenta unas formas de relacin con el mundo surgidas de una
percepcin natural propia de las facultades humanas.
Con la fotografa, sin embargo, la percepcin deja de ser un acerca-
miento del espritu y una expresin corporal. El fotgrafo, para Virilio, ya
no es un artista que pretende expresar sus fantasas individuales sobre un
material dado, sino que la imagen es aqu el resultado de un proceso foto-
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11 Ibid, p. 10.
12 Ibid, p. 11-12.
13 Ibid, p. 29.
qumico por el que la luz impresiona, deja una huella, sobre una placa. Los
primeros fotgrafos, insiste Virilio, estaban as convencidos de que la
mayor ventaja de este medio sobre el ojo humano era la velocidad del apa-
rato, mucho ms rpida que la percepcin del artista, y que por lo tanto
haca posible reflejar los movimientos y los objetos con una exactitud que
la mirada nunca podra lograr.
De esta forma, la rapidez del artilugio permitira desembarazarse de la
subjetividad humana y lograr imgenes objetivas: el mundo, redescu-
bierto como un continente desconocido, apareca al fin en su propia ver-
dad.
14
El objetivo de la cmara abra la posibilidad de que el mundo apa-
reciera sin la manipulacin del acercamiento humano, asumiendo la
instantaneidad como el primer rasgo del mostrarse-tal-como-es del objeto.
Por el contrario, Virilio subraya que esta congelacin de la duracin en
un punto fijo hace que el objeto representado se site en un reposo forza-
do, en un reposo sin equilibrio que contradice su posicin natural en el
espacio. As mismo, este proceso se opone a las costumbres visuales ms
normales, que permiten y dan paso a los movimientos oculares cotidianos
que son la base de la construccin del significado de la imagen.
Esto queda plasmado en los pensamientos de Auguste Rodin, cuyas
esculturas dan la impresin de estar vivas, en contraposicin a la impre-
sin que ofrece por lo general la fotografa: presenta una imagen en la que
el tiempo queda suspendido, pero no por integrarlo como en la escultura,
sino por excluirlo sin ms. Afirma Rodin: El artista condensa en una sola
imagen varios movimientos repartidos en el tiempo, [y] si el conjunto es
falso en su simultaneidad, es verdadero cuando las partes se observan
sucesivamente, y es esta verdad lo nico que importa.
15
De acuerdo con
esto, el movimiento del ojo es el que proporciona la ilusin de movimien-
to de la imagen de una forma natural y no de manera mecnica, y as es el
que realmente otorga veracidad a la obra.
Por el contrario, con los aparatos fotogrficos, en vez de penetrar en la
profundidad de la materia, nos encontramos ante un universo desconoci-
do, que no se corresponde con nuestras creencias sobre lo real. Y este
modelo se repite en todas las prtesis pticas (por ejemplo, tambin el
telescopio nos proyecta una imagen de un mundo que es ajeno a nuestra
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14 Ibid, p. 34.
15 Ibid, p. 10.
mbito perceptivo normal).
Con la fotografa, subraya Virilio, comienza la fusin de ojo y objeti-
vo, que da lugar a una transformacin total y revolucionaria de la visin:
el paso del ver directo a la visualizacin. En tanto la mirada se detiene,
pierde su sensibilidad normal, y el resultado de este cambio y transporte
de mundos perceptivos es el colapso de cercana y lejana, lo cual provoca
que las distancias y las grandes dimensiones nieguen nuestra conciencia
inmediata y propia.
Ahora bien, todo el argumento de Virilio est sostenido sobre una idea
de cuerpo extremadamente esttica: un cuerpo originario que describira
nuestro originario lugar en la realidad. Un cuerpo natural que definira
relaciones naturales con su entorno, con un tiempo y un espacio pro-
pios y dados. Este cuerpo exigira unas condiciones temporales muy con-
cretas para construir significado, para percibir adecuadamente o ver-
daderamente frente a lo no adecuado o no verdadero de la
percepcin en un mundo tecnolgico, en un mundo en este caso donde el
significado est inscrito en fotografas. Sin embargo, nuestro cuerpo y con
l nuestra percepcin es mucho ms flexible que ese cuerpo lmite nega-
tivo que asume Virilio. Este cuerpo que para el autor francs se coloca
como frontera natural es, junto a sus caractersticas perceptivas unidas
a un tiempo y una velocidad ms pausados, una determinacin histrica
ms al lado de otras; al lado de, por ejemplo, ese cuerpo inserto en un
mundo tecnolgico capaz, ahora s, de manejar y construir significados
ms complejos sostenidos en imgenes tcnicas.
Tras la fotografa, el siguiente paso importante en la historia de la ima-
gen y en la transformacin de la percepcin visual a travs de la tecnologa
comienza con el desarrollo del cine. El motor que mueve estas imgenes ha
destruido para Virilio definitivamente la presencia de las mismas, pues con
ellas, lo representado carece por completo de la duracin de la materialidad.
La calidad de la imagen cinematogrfica es una calidad de lo pasajero, de lo
fugaz, una huida organizada. Hasta ese momento la esttica se haba basa-
do en la permanencia, en la invariabilidad y persistencia de las apariencias.
Las obras surgan del ser, de la piedra de la escultura, de la pantalla o de
construcciones arquitectnicas con el mensaje de permanecer. A partir de la
llegada del cine las cosas aparecen nicamente en su desaparicin.
El rasgo que va a diferenciar la ptica cinematogrfica de la fotografa
aparece por primera vez, subraya Virilio, en la pelcula Cabiria, de
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Giovanni Pastrone, rodada en Italia en 1912. Aqu son presentados los
principios fundamentales sobre los que habr de basarse lo que hoy da
llamamos cine: Pastrone ha mostrado que la finalidad de la cmara no es
crear imgenes -eso lo hacan desde muy atrs pintores y fotgrafos- sino
manipular y falsear las dimensiones [espacio-temporales].
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El propio
punto de vista es puesto en movimiento, y se experimenta con la graba-
cin de vehculos en marcha. La cmara, constantemente movindose,
compone distintos estratos de imgenes que sobrepasarn y dejarn atrs
la perspectiva humana, anclada estticamente a la tierra. De esta forma, la
mirada homognea sobre el mundo, que observa desde un nico punto
(punto que adems le servir de referencia para el juicio) es reventada por
la pluralidad e incertidumbre de lo cinematogrfico.
De acuerdo con esto, Dziga Vertov proclama en 1919 en la revista Lev,
editada por Majakovskij: Yo soy el ojo cinematogrfico. Soy un ojo
mecnico. Yo, la mquina, os muestro el mundo como slo yo puedo
verlo. Desde hoy y para todos los tiempos me emancipo de la inmovilidad
humana. Yo estoy en movimiento ininterrumpido.
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Sorprendentes movimientos de cmara, flash-backs, fundidos encade-
nados, manipulaciones de la profundidad, juegos constantes con las coor-
denadas habituales de espacio y tiempo, etc, traen consigo una nueva expe-
riencia esttica ya no directamente vinculada al ser humano y su cuerpo. El
cine representa para Virilio un desplazamiento psicotrpico, una des-
truccin de la conciencia, que en realidad cumple la funcin de narctico,
con un objetivo propagandstico. Sobre la pantalla se suceden constante-
mente imgenes que cubren el ojo del espectador, sin darle un margen pro-
pio, y as, ya no parece posible mirar hacia los lados, rechazar la fijeza de
la atencin, alejarse del objeto hacia el contexto
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pues la mirada se ve
cegada con las innumerables impresiones que produce el proyector.
Este proceso tiene efectos adormecedores: la rpida concatenacin de
imgenes conduce a la desaparicin de la reflexin y la imaginacin subje-
tivas, y con ello, a la de nuestras imgenes mentales internas, que hasta
ahora nos definan. Virilio cita a Parmnides, quien pensaba que nuestras
imgenes mentales estaban en relacin directa con el estado de nuestro
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16 Paul Virilio, Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, Frankfurt a.M., Fischer, 1994,
p. 28.
17 Ibid, p. 35-36.
18 Paul Virilio, Esttica de la desaparicin. Barcelona, Anagrama, 1988, p. 51.
19 Paul Virilio, La mquina de visin. Madrid, Ctedra, 1998, p. 40.
organismo, nuestro cuerpo; si esta relacin se perturbaba, se produca la
amnesia, el olvido del mundo visible.
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Por lo tanto, si nuestra relacin
fsica con los objetos a nuestro alrededor es alterada por el cine, por la
velocidad a la que se transforman los escenarios en los que nos movemos,
tambin lo ser nuestra propia conciencia.
En este contexto Virilio recuerda que tras la Segunda Guerra Mundial
y mientras an duraban las restricciones econmicas y alimentarias en
Londres, los cines permanecan abiertos 24 horas al da, y algunos espec-
tadores pasaban en ellos la mayor parte de su tiempo: el cine recreaba a
placer la ocasin, la entrada en otra lgica, y as como se haban utilizado
los corredores del metro para escapar de la realidad en tiempos de guerra,
las salas de cine servan para librarse de ella en tiempos de paz.
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Por ello,
concluir un poco ms tarde: la industria del cine entrar en crisis cuan-
do deje de producir das ficticios y aspire a la verosimilitud.
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Mundos
nuevos, percepciones ajenas a una realidad en ruinas, sensaciones exacer-
badas, todo ello era proporcionado por las pantallas a velocidades de vr-
tigo, velocidades que hacan preciso olvidar el resto de contenidos de la
conciencia para centrarse en aquellas imgenes.
El movimiento constante de la pelcula a velocidades que permanente-
mente sobrepasan al individuo es considerado por Virilio como el
momento decisivo de la manipulacin de masas, de las tcnicas de propa-
ganda. En el lugar que anteriormente ocupaban los discursos de masas en
la prensa escrita, aparecieron los nuevos medios audiovisuales de control,
que en su opinin contribuyeron de forma decisiva a la formacin de reg-
menes totalitarios, como sucedi en Alemania o en Rusia.
El cine se convirti en un excelente medio propagandstico: la recin
inaugurada industria cinematogrfica produca asombrosas imgenes
que eran vendidas y proyectadas en todos los lugares, las masas se ren-
dan a la sugestin de las nuevas y msticas frmulas, y el espectador
empezaba a reconocer su vida desde la pantalla. Las secuencias que el
cine mostraba, comenzaban a ser emuladas como cnones de comporta-
miento, asumidas como modelos de conducta que una vez observados
en una pelcula no era preciso juzgar posteriormente. Virilio llega tan
lejos al hacer hincapi en esta idea que, refirindose a la guerra civil
espaola, afirma: los combatientes republicanos incluso perdern
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20 Paul Virilio, Esttica de la desaparicin, Barcelona, Anagrama, 1988, p. 70.
21 Ibid, p. 71.
batallas porque intentaban vivir un fiel remake de la revolucin rusa tal
y como la haban visto en el cine. Adoptando ante la cmara las mismas
poses que sus modelos soviticos, se sentan autores de un gran film
revolucionario.
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Este tipo de comportamientos, sin embargo, estaban
presentes tambin en mbitos ms cotidianos, como pronto reconoce-
rn las empresas de publicidad.
Un nuevo motor, el del proyector, que produca a la vez velocidad e
imgenes, proporcionaba escenas que no haban de ser comprendidas,
sino observadas y credas. Se inauguraba con ello un nuevo tipo de creen-
cias, una nueva fe en la realidad, que de esta forma tambin era transfor-
mada. Las recin creadas salas de cine eran, en opinin de Virilio, nuevas
salas de culto de un pantesmo redefinido por la mquina, semejantes a
catedrales donde la imagen determinara la posterior forma de actuar.
Por ello, la sensibilidad haba de ser adaptada a las exigencias de la
mquina: as por ejemplo, el miedo que cualquier clase de efectos de velo-
cidad produce (y que se manifest claramente cuando los hermanos
Lumire presentaron su pelcula La llegada de un tren a la estacin de La
Ciotat, en la que los espectadores se levantaron de sus asientos presas del
pnico)
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ha sido minimizado por la costumbre. El espectador es entrena-
do para dominar estas y otras sensaciones, para hacer rutinarios los sobre-
saltos, los estados de tensin o las risas continuadas y relativizarlas dentro
de una sala de cine.
El tiempo del cine transforma el tiempo de nuestra percepcin comn.
Pero de nuevo, para Virilio tal transformacin es esencialmente negativa
porque su teora ha definido desde al comienzo unas condiciones de per-
cepcin extremadamente rgidas. nicamente unas condiciones natura-
les (entendiendo por tales las de un pretendido ser humano en algn sen-
tido ms autntico, esto es, sin relacin con la tcnica) son las aceptadas
por Virilio, pero en ningn caso ofrece un argumento justifique que un
tipo de percepcin es ms natural que otro.
Pero dando un paso ms, Virilio se ocupa tambin de los ltimos des-
arrollos de la imagen. La fotografa y el cine, subraya, pertenecen an a un
tipo de imgenes que se encuentran unidas a la ptica geomtrica de los
rayos de luz, a su linealidad en el espacio. Por ello, se produce una impor-
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22 Paul Virilio, La mquina de visin, Madrid, Ctedra, 1998, p. 39.
23 Paul Virilio, Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, Frankfurt a.M., Fischer,1994,
p. 70.
tante transformacin en la naturaleza de las imgenes que nos rodean
cuando surgen las seales de radio, vdeo y las transmisiones digitales,
puesto que estos mecanismos transportan imgenes mediante ondas elec-
tromagnticas, y permiten de tal forma la transferencia directa de infor-
maciones que aparecern inmediatamente en diferentes pantallas.
Si dentro de la perspectiva tradicional la configuracin e interpretacin
de los mensajes se centraba en las coordenadas espaciales y en la geome-
tra, con los nuevos fenmenos que surgen con la televisin, pero que se
desarrollarn hasta las actuales imgenes de sntesis situadas ya en el cibe-
respacio, el punto de vista se focaliza en el tiempo de transmisin: los
medios electrnicos de informacin van a proporcionar imgenes en tiem-
po real. De esta forma, la velocidad de la luz en la que se basa este tiempo
real da forma a un nuevo tipo de significado icnico.
Esta determinacin temporal de la imagen en la fugacidad, en la rapi-
dez, tambin ha trado consigo la multiplicacin y proliferacin de dife-
rentes clases de imgenes a nuestro alrededor. Diferentes aparatos generan
todo tipo de mensajes visuales, que nos rodean e intervienen en nuestra
vida. Tanto es as, que este hecho ha llevado al planteamiento de nuevos
interrogantes sobre la imagen, cuestiones que, en el momento en el que
nuestra imaginera habitual concurre con la fotografa, el cine, imgenes
digitales, etc, reavivan consideraciones sobre nuestras imgenes mentales,
sobre el carcter de nuestro pensamiento y sobre nuestra percepcin
visual. As, trabajos sobre neurofisiologa y psicologa de la visin estn en
estrecha relacin con distintos intereses en opto-electrnica o infografa,
o en el estudio de la instrumentacin cientfica de la imagen. De esta
forma, son recuperados problemas como el de la memoria en la percep-
cin a raz de planteamientos en torno, por ejemplo, al cine.
Con las imgenes digitales nuestra conciencia ha de hacer frente a un
espacio en tiempo real: lo cercano y lo lejano varan e intercambian con
frecuencia sus coordenadas. Adems, la multiplicacin de imgenes fuer-
za un cara a cara constante con la representacin. Pero aqu, al igual que
antes, el argumento de Virilio para considerar estas transformaciones
negativas depende exclusivamente de que las considera extraas a una pre-
tendida naturaleza humana.
3. TIEMPO, CUERPO Y PERCEPCIN NATURALES
Como venimos diciendo, la muy negativa teora de los nuevos medios de
Virilio y especialmente su esttica de la desaparicin estn sostenidas
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sobre unas nociones acrticas de tiempo humano, cuerpo y percepcin
naturales. Sin duda, la tcnica y la tecnologa imprimen cambios radicales,
tanto en el medio humano como en sus formas de percepcin o en la
estructura de los significados que construye. Pero un concepto esencialis-
ta de cuerpo le sirve a Virilio para naturalizar su argumento, y, radicali-
zndolo y situndolo en el pedestal de lo previo y lo dado, excluye toda
posibilidad de transformacin o cambio en el medio inmediato del mismo.
Sin embargo, la oposicin de cuerpo (o de movimientos corporales) y
fotografa se da nicamente si entendemos como cuerpo el objeto inalte-
rable dado en una fisiologa decimonnica y como fotografa el resultado
de un mecanismo completamente mecnico, tcnico y neutral, ajeno por
completo al mbito humano.
El cuerpo no es sin ms lmite natural, espacio de exclusin estricto,
sino el lugar de encuentro de condiciones naturales y posibilidades hist-
ricas de sentido. La tcnica se inscribe dentro de las moldeables posibili-
dades de la percepcin, una percepcin cuya estructura, si bien encuadra-
da dentro de unas condiciones, es mucho ms flexible que la expuesta por
Virilio y que por lo tanto, est necesariamente en la historia. De esta
manera, las nuevas configuraciones temporales a las que la conciencia ha
de atender de la mano de las imgenes tcnicas no son necesariamente ter-
giversaciones o manipulaciones de un tiempo natural y verdadero,
sino la nueva inscripcin histrica de las capacidades perceptivas y de
representacin humanas.
En definitiva, la teora de Virilio descansa sobre la asuncin y defensa
de unas nociones de cuerpo, percepcin y tiempo naturales, que se ver-
an amenazadas por las nuevas representaciones en imgenes. Pero tal
asuncin no constituye un argumento de por s, como acabamos de ver.
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