INTEGRACIÓN GRUPAL

Como hemos señalado en el desarrollo del concepto anterior, la desinhibición y la integración

grupal son condiciones necesarias para que se produzca el aprendizaje y habilitar a lxs estudiantes
a construir conocimiento.

Insistimos en la idea de la construcción de conocimiento porque, en línea con la pedagogía crítica

abogamos por un sujeto activo, reflexivo, investigador, gestor.

“Me gusta ser hombre, ser persona, porque no está dado como cierto, inequívoco,
irrevocable que soy o seré docente, que manifestaré siempre gestos puros, que soy
y seré justo, que respetaré a los otros, que no mentiré escondiendo su valor porque
la envidia de su presencia en el mundo me molesta y me llena de rabia. Me gusta
ser hombre, ser persona, porque sé que mi paso por el mundo no es algo
predeterminado, preestablecido. Que mi “destino” no es un dato sino algo que
necesita ser hecho y de cuya responsabilidad no puedo escapar. Me gusta ser
persona porque la Historia en que me hago con los otros y de cuya hechura participo
es un tiempo de posibilidades y no de determinismo. Eso explica que insista tanto
en la problematización del futuro y que rechace su inexorabilidad”. Freire. 2004)1

La integración grupal es una idea, -por lo tanto, para el teatro, praxis- fundante de la disciplina. El
teatro es un acto social, no existe en soledad. Así lo expresa Ariane Mnouchine cuando relata la
revelación de su vocación: “(…) este juego de equipo, subirse todos juntos a un barco que parte,
lejos, muy lejos, a descubrir una tierra legendaria y virgen”.2

Es importante dejar en claro que hablamos de integración grupal en un sentido que abona el
desarrollo humano solidario, participativo, identitario y perteneciente, en relación a la experiencia
áulica. No hablamos de integración en términos de inclusión socio-económica.

Stanislavski, en el capítulo comunión (o comunicación) del libro El trabajo del actor sobre sí mismo
(en el proceso creador de las vivencias) se explaya sobre las diferentes formas de comunicación a
las que los artistas deben brindar su atención. “Si en la vida real es menester el proceso correcto y
continuado de la comunicación, en la escena lo es diez veces más. Esto deriva de que la naturaleza
del teatro se basa en la comunicación de los personajes entre sí y de cada uno consigo mismo”. (…)
El espectador, que presencia esos procesos de entrega y recepción de ideas y sentimientos entre
dos o varios personajes, acaso en calidad de testigo accidental, va involuntariamente captando las
palabras y acciones de los intérpretes. Al mismo tiempo interviene silenciosamente en su
comunicación, ve, descubre y se conmueve con las emociones ajenas.” 3

También hay una corriente de comunicación con el espectador. En el caso de la corriente estética
que enmarca al autor(realismo-naturalismo), es indirecta “La dificultad y la peculiaridad de nuestra
comunicación escénica estriba en que se realiza al mismo tiempo con la pareja 4 y con el espectador.

1
Freire, P. (2004) Pedagogía de la autonomía. Ed. Paz y Tierra. S.A. Sao Paulo.
2
Mnouchkine, A. (2007) El arte del presente. Atuel. Buenos Aires.
3
Stanislavsi, (1980) Ed. Quetzal. BsAs.
4
Partener.
Con el primero de manera directa, consciente; con el segundo, indirectamente, a través del
partenaire, y de modo inconsciente. Lo notable es que en ambos casos la comunicación es mutua”.5

La integración grupal es la construcción colectiva del sentido de pertenencia. Dicho en otras

palabras: construcción de identidad social a partir de la identidad individual. No se trata de trabajar
todos juntos ni de hacer las mismas cosas, sino de participar de experiencias aportando cada une
desde su individualidad, para llegar a una producción colectiva.

En un espacio común y con el elemento aglutinante de la consigna de trabajo, cada sujeto aporta
solidariamente, desde sus capacidades individuales al logro de objetivos comunes. Es fundamental
que se respete y se valore la singularidad de cada participante, así como sus tiempos e intereses,
siempre al servicio de la construcción colectiva. La diversidad enriquece al grupo. Si los intereses
particulares son superadores de los colectivos estaríamos en presencia de un obstáculo para la
concreción del objetivo. Esto nos está poniendo frente a una cuestión importante: integrar un grupo
requiere de capacidad de adaptación y flexibilidad. En relación a esto último, aparece otra
característica: los roles de los participantes no son fijos. La movilidad de roles favorece las relaciones
democráticas. Si pensamos en los roles teatrales (actor, espectador, director, espectador, técnico,
dramaturgo, etc.), en el encuadre educativo, donde todos los estudiantes tendrían que poder
explorarlos, es fundamental entrenar y desarrollar esta flexibilidad.

Finalmente, no podemos pasar por alto la elaboración de códigos propios que regulan y facilitan la
gestión de la dinámica grupal. Dependiendo de dónde se instala el grupo, hay códigos, normas,
reglas propias de ese entorno (la escuela, por ejemplo) y los que se dan al interior de esa agrupación
de individuos y que les permiten y favorecen la convivencia.

Cada uno de esos aspectos o condiciones, admite la elaboración de secuencias didácticas

independientes unas de otras.

Siempre es importante tener en cuenta que el abordaje de los contenidos en pequeños bloques y
no en la totalidad hace más aprehensible el concepto, especialmente si se trata de experiencias
que pasan por el cuerpo: dar tiempo a que algo se incorpore, para luego agregar elementos nuevos.
¡Consignas simples, breves, acumulativas!

Entonces, para redondear y organizar, se podría trabajar una secuencia didáctica en relación a la
construcción y ocupación de un espacio común; a la definición y prosecución de objetivos de forma
solidaria y colaborativa, a la rotación y alternancia de roles donde se respete la singularidad, la
capacidad, los intereses propios de cada sujeto.

5
Stanislavski. Op.Cit.
ATENCIÓN

El diccionario nos dice que atención es:

“Aplicación voluntaria de la actividad mental o de los sentidos a un

determinado estímulo u objeto mental o sensible”.

Podremos decir, para construir el concepto que es la capacidad mental del sujeto de focalizar su
interés en uno o más estímulos sucesivos o simultáneos. De acuerdo a la cantidad de estímulos a
los que el sujeto atiende y cómo se manifiesten estaremos ante distintas formas de la atención.
Como capacidad es entrenable, se puede ampliar mediante ejercitación. El período que se sostiene
la atención ha sufrido variación en el tiempo, vinculada a la variación cultural que trae aparejada la
tecnología.

El cuerpo y la mente se cansan y alcanzan lo que se conoce como umbral de atención: la capacidad
total de atención antes de una interferencia. Ese corte profundo en la línea de atención se denomina
DISPERSIÓN. El umbral es el punto de estrés en el que el sujeto necesita un descanso en su energía.
En una secuencia didáctica, tendríamos que pensar en incluir algún ejercicio que distienda, a modo
de “recreo”, que le permita recuperarse, tomar fuerza y volver a esforzarse.

Los estados o formas que toma la atención son cuatro:

1. Concentración: recurriendo al diccionario diremos que es Estado de la persona que fija el

pensamiento en algo, sin distraerse. La atención se focaliza en un solo estímulo.
2. Disociación: “Separación de dos o más cosas que estaban unidas.” Aquí nos encontramos
con la simultaneidad de dos o más estímulos de igual importancia. El sujeto recibe los
estímulos en mismo tiempo y espacio y da respuesta a los mismos.
3. Mirada periférica: “extensión del dominio del campo visual, habilidad de ver sin mirar;
atendiendo sensible, a la vez, el foco (centro), y el derredor (periferia)”. Quiere decir que,
aunque el foco principal de atención es uno, no se anula la percepción del todo. Esta forma
de la atención es muy necesaria en el ámbito escénico porque nos permite evitar accidentes
y sortear imprevistos. En el marco pedagógico, le da posibilidad al/la docente de atender,
no sólo al ejercicio que se está desarrollando, sino también a las conductas y relaciones que
se establecen entre los y las participantes de la clase y con el espacio.
4. El registro: examen, señalamiento, observación, anotación son algunos de los sinónimos
que nos propone el diccionario. Es un término que nos habla de la toma de conciencia sobre
una experiencia. Las formas que puede tomar el registro son variadas, pero la finalidad
siempre está vinculada a nombrar, explicar, replicar, aplicar a situaciones similares. Nos
permite una abstracción y por lo tanto una generalización. Es un elemento fundamental
para el cierre de una clase, de un ciclo educativo, de una experiencia artística.
Stanislavsi dedica un capítulo de su libro El trabajo el actor sobre sí mismo (en el proceso creador de
las vivencias) (1980)6 a desarrollar su idea sobre la atención en la escena. Su preocupación radicaba
en el magnetismo que la platea ejercía sobre los actores y actrices. Esto llevaba a que la actuación
resultase forzada y artificial. Desarrolló entonces un ejercicio que le permitió explicar esta situación

6
Stanislavski, op. Cit.
en la práctica. Un esquema de círculos concéntricos que iban ampliando la percepción de los actores
y ampliando así la posibilidad de dispersión con su consecuente dilución de energía creadora. Las
luces que se encendían e iluminaban diversos puntos en el teatro señalaban los focos de atracción
de los artistas.
Un círculo pequeño, como un cenital sobre el actor, indica una atención concentrada, con un único
estímulo. El actor o la actriz enfocado/a en sí mismo/a. Es interesante señalar aquí (esto no es de
Stanislavsi) que este tipo de atención sume al actor o la actriz en una especie de burbuja en la que
no se conecta con nadie ni nada, quedando aislado/a. De alguna manera esto contradice lo que
hemos visto cuando analizamos el concepto de integración grupal.
El segundo círculo amplía la percepción a objetos y/o sujetos con los que interactuar. Hay
simultaneidad de estímulos, por lo tanto, lo vinculamos con la disociación. Es, a mi entender, el
estado de atención óptimo para la disciplina.
El círculo amplio, abarca todo el escenario y la sala. Exige del actor y la actriz la percepción sobre sí
mismo más la posibilidad de incluir la distancia en la escena.
Para pensar en la conciencia de la acción -que nosotros vinculamos al registro- recomienda volver
al círculo pequeño en caso de dispersión.

SENSOPERCEPCIÓN:

La sensopercepción es el proceso mediante el cual recibimos la información de los estímulos

sensoriales a partir de nuestros sentidos para que pueda ser codificada y procesada después en
nuestro cerebro y finalmente podamos generar una experiencia perceptiva consciente.

Esto explica que la información proveniente de la realidad es captada por el sujeto a través de los
sentidos. Permanentemente estamos recibiendo información, pero poco reflexionamos sobre este
proceso.

Si hacemos el ejercicio de recordar experiencias en que hayamos trabajado los sentidos,

probablemente hayamos tocado, olido, gustado objetos y sustancias con los ojos cerrados. Tener
anulada la recepción de información por el sentido de la vista potencia la capacidad de los otros
sentidos. Esto sería igual con cualquier otro sentido. Sin embargo, podríamos ejercitar la
estimulación sensorial sin recurrir a esa práctica. Todo está sujeto a cómo se organiza la clase y
cómo se consigna. “Prestar atención a los apoyos”, puede ser una propuesta de exploración de peso
y equilibrio, por ejemplo. Pero también de tacto o de oído. Advertir colores, formas o tamaños en
los objetos presentes en el aula, estimula percepción sensorial. Para ejercitar la percepción de
olores o sabores no es en absoluto necesario pulverizar el aula ni hacer probar alimentos. ¡Y
tampoco evitar la estimulación de esos sentidos! Hay que buscar alternativas que no resulten
dañinas, riesgosas ni reñidas con las costumbres y recomendaciones de padres y madres. No saber
si los participantes de la clase son alérgicos a algún producto o no les gusta algo no implica dejar
de transitar situaciones muy enriquecedoras para el desarrollo sensible.

Sería interesante pensar por qué motivo, siendo que los estímulos nos rodean, no se le presta
atención a este concepto. ¿ Por qué no reflexionamos sobre esto? ¿Por qué no hay un trabajo de
registro, de toma de conciencia, de búsqueda de aplicación en relación al conocimiento sensorial?

La sensopercepción es un concepto de desarrollo bastante efímero. Es recibir información y

almacenarla. Pero si, inmediatamente, pretendemos hacer algo con esos datos, habremos cruzado
la demarcación del concepto y estaríamos navegando por ríos imaginarios. Los ejercicios de
sensopercepción se limitan a la estimulación de los sentidos, a cargar al sujeto de información, de
conocimiento.

Tan breve y acotado es que muchos docentes lo pasan de largo, lo olvidan. Si me permiten la
comparación es como esos personajes secundarios, de poco texto, que participan en pocas escenas,
aparentemente ingratos para actores y actrices, pero esenciales para el desarrollo de la obra. ¿Se
les ocurre alguno? No estaría de más pensarlo, para reivindicar a la sensopercepción.

Insisto en esta idea: estimulación de los sentidos. Nada más. Si queremos hacer algo con lo que nos
provoca: IMAGINACIÓN.

IMAGINACIÓN:

Tomamos del diccionario:

“Facultad humana para representar mentalmente sucesos, historias o imágenes de cosas que no
existen en la realidad o que son o fueron reales pero no están presentes”.

Se trata de un recurso que, como todos los que venimos desarrollando, se entrena y se amplía.

La realidad es siempre el punto de partida para la imaginación, es donde se alojan y de donde se

toman los estímulos. En cambio, la representación mental no está presente físicamente. El ser
humano tiene la posibilidad de manipular la información alojada en la memoria para convertirla en
una nueva realidad.

El teatro es ficción, metáfora, construcción de una realidad convencional, acordada a partir de

sucesos que existen o en algún momento existieron y se actualizan en combinaciones, ubicaciones,
participaciones diferentes. Modificación y creación.

Desandando el proceso que termina en la producción de un hecho imaginario, encontraremos en

primer término la realidad que contiene los estímulos, luego esos estímulos se alojan en la memoria
produciendo imágenes mentales , etapa que llamamos evocación para finalmente, superar el plano
mental y abordar el ámbito físico en lo que conocemos como aplicación. Esta etapa de la aplicación
toma diversas formas vinculadas al lenguaje que se use: texto escrito u oral, gráfico, sonido, acción.
Stanislavski lo explica cuando dice que de los pensamientos surgen las sensaciones y las vivencias y,
a continuación los íntimos deseos de actuar.

En este recorrido desde la realidad a la aplicación sintetizamos la gradación didáctica del contenido.

En el caso del teatro, la aplicación de la imaginación se plasma en la acción. Y veremos,

oportunamente, que el sujeto, mediante la acción, modifica la realidad.

Stanislavski plantea que los actores completan la creación de los dramaturgos. “- ¿Acaso provee el
dramaturgo de todo lo que el actor necesita saber sobe la obra? –Preguntó Tórtsov- ¿Puede usted
mostrar cabalmente en cien páginas la vida de sus personajes?”
Y más adelante: …”En toda esta labor nuestro colaborador más directo es la imaginación, con el
mágico “si” y las “circunstancias dadas” (…) En el proceso creador, la imaginación es la vanguardia
que guía al artista”. (Stanislavsi: 1980)

Explica que a veces, la imaginación está “falta de iniciativa” y necesita ser despertada. Les invito a
recorrer las páginas del capítulo “Imaginación” del libro El trabajo del actor sobre si mismo (en el
proceso creador de las vivencias) para descubrir la metodología que propone. Y pensarla también
para la tarea docente.

Hace una diferenciación entre “forzar” y “estimular” la imaginación. ¿Han experimentado alguna
vez estas situaciones? Hurguen en la memoria, ¡es un buen ejercicio!

“Nada es posible sin un cuerpo que lo ejecute, pero más allá de las posibilidades fácticas que hacen
aparecer el acto expresivo de una sola y determinada manera cuando se asume el riesgo de la
entrega personalizada, está ese lugar sin fronteras que surge a la vuelta de cualquier estímulo y
desaparece en el cruce del siguiente: la imaginación”. (Eines:1985)7

ADAPTACIÓN:

“Adaptación es la acción de adaptar o adaptarse. Significa acomodar o ajustar una cosa. No es

inmediata y requiere de un período de transición que permite habituarse al cambio.
La adaptación es el proceso por el cual un individuo modifica su comportamiento, hábitos,
costumbres, para ajustarse a la nueva situación en que se encuentra”.

Cuando un sujeto se encuentra transitando una situación e interviene en la misma un factor

desequilibrante, el sujeto tendrá que desarrollar una serie de acciones que le permitan
reacomodarse para luego continuar con su propuesta original. El sujeto logrará establecer
nuevamente el equilibrio, que no es el mismo que antes existía porque queda en él/ella la huella de
lo acontecido.

Una conducta adaptativa requiere en primer lugar, el reconocimiento del desequilibrio, aceptar que
existe y que, a partir de eso, nada será igual. Imaginemos una zona del cuerpo que sufre una herida
y con el tiempo sana. La herida da lugar a una cicatriz que, probablemente, vaya modificando su
apariencia haciéndose más leve. Incluso podría llegar a ser casi imperceptible. Pero la herida existió,
los tejidos sufrieron, la funcionalidad se alteró. No se podrá decir nunca que aquello no ocurrió. Por
muy bien que esa zona corporal se recupere, hay una huella.

Ajustar conductas a una nueva realidad es un proceso que lleva algún tiempo y el uso de las
herramientas con que el sujeto cuenta. Sabe de qué se trataba y cómo se desempeñaba en la
situación equilibrada, sabe que algo inesperado pasó y rompió ese equilibrio, sabe que ese
desequilibrio le produce incomodidad, displacer, molestia y que tiene que hacer algo para estar
mejor. Si depende de él o de ella restablecer la armonía, hará lo necesario para lograrlo. Para hacer,
recurre a la acción. Para modificar la realidad, a su imaginación.

7
Eines, J.(1985) Alegato en favor del actor. Ed. Fundamentos. Madrid.
 acción
equilibrio factor

desequilibrante nuevo equilibrio

Vinculado a la adaptación en la disciplina teatro, encontramos el concepto de dualidad. El sujeto

activo del que nos habla Raúl Serrano en el desarrollo de la Estructura Dramática, es un devenir. Un
sujeto real construyéndose personaje. Es por lo tanto, dual. Si lo pensamos en la escena, el actor o
la actriz se adapta, se ajusta a un desdoblamiento, a conducirse de un modo que no le es
absolutamente propio. Ni absolutamente ajeno. Ofrece su herramienta cuerpo y acciona en el plano
de la ficción para que el personaje que encarna resuelva los conflictos que le atraviesan. Atento o
atenta a que ningún factor de la realidad interfiera en la realidad ficcional, a veces, accionando sobre
la realidad sin perder el marco de la ficción. El que sabe que tiene que estar en la luz es el actor, no
el personaje… ¿Se entiende la idea?

¿Cuál es la adaptación que hace el sujeto de ficción? Una vez que identifica que algo o alguien o
algún aspecto de sí mismo le impide lograr su quiero, acciona para deshacerse de ese impedimento
y resuelve el conflicto (ya veremos cuando analicemos la estructura dramática que resolver el
conflicto no significa necesariamente salir airoso y cumplir el quiero).