LOS NIÑOS Y LAS NIÑAS EN LA

ESCENA COTIDIANA
Vinculando la teatralidad y el juego a partir de una investigación de
campo

Valentina Duque Hurtado

Experiencia Estética, Recepción y teatralidad
Profesor: Patricio Rodríguez-Plaza
Ayudante: Amapola Reyes Baeza
Pontificia Universidad Católica de Chile
3 de diciembre de 2020
Introducción

La presente investigación se enmarca a partir de la asignatura Experiencia

estética, recepción y teatralidad, facilitado por el profesor Patricio
Rodríguez-Plaza, en la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad
Católica de Chile. A continuación, se presenta un análisis desde la teoría
del juego y la teatralidad que desemboca en una investigación de campo
realizada en la comuna de Pudahuel con el principio hipotético que en el
juego casual de los niños y niñas se pueden encontrar aspectos teatrales
y performativos, conceptos directamente relacionados con la asignatura,
ya que tiene como base y principio fundamental reflexionar sobre el hecho
teatral como una disciplina amplia y que implica más de lo que se nos
hace visible en el escenario.

A partir del argumento anterior, la investigación se orienta hacia el juego

infantil, ya que a pesar de que el juego infantil no se cataloga como un
espacio propio del teatro y considerando además que los niños y las niñas
no son actores propiamente tal, de igual forma se propone y se concibe
que en su juego es posible encontrar aspectos, características o rasgos
que el teatro y su inmensidad sí contienen.

En primera instancia podemos afirmar que el juego es una actividad que

se ha relacionado a los niños y las niñas en diferentes etapas de su
desarrollo, siendo este su mayor y más eficiente manera de aprender y
entender el mundo que les rodea, a partir de este juego los niños y las
niñas van desarrollando habilidades que van en su mayoría van
acompañadas de intentos y repeticiones. Por su parte la teatralidad es un
concepto que es posible asociar con la dimensión del juego como una
característica fundamental de la vida infantil, ya que es el juego también
una especie de improvisación, dramatización e incluso montaje de la
construcción de su personalidad que se va formando, es una vía para la

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construcción del yo, podemos afirmar que en la vida el juego es una
herramienta fundamental para la propia concepción, y en el teatro, el
recurso del juego ayuda para la comprensión de ser y de su cosmovisión.

En consecuencia, el teatro, propiamente tal, es un buen elemento

motivador, es dinámico y da lugar a infinidad de actividades y
adaptaciones para cualquier etapa de la vida, entendemos que en la etapa
infantil se trata de un recurso válido, concreto, diverso y muy completo.
A través del teatro y la teatralidad podemos abordar diferentes aspectos
del aprendizaje de los niños y las niñas, una de ellas puede ser la
expresión corporal, la gesticulación, el lenguaje verbal y no verbal, la
creatividad, la socialización, la comprensión de otro, la motricidad gruesa
y fina, e incluso se despierta un mayor interés en los niños y las niñas por
la lectura, por la cultura y por el arte que esta actividad acoge en sí mismo
(Fuente, 2018)

Marco teórico

En primer lugar, se podría entender la teatralidad como un concepto

netamente y exclusivo del teatro, la verdad es que no lo es y de hecho,
puede utilizarse en cualquier disciplina, tanto campos artísticos y no
artísticos, esto es una herramienta que nos permite comprender los
cambios tanto de época, de culturas, de costumbres y de pensamientos.
Desde lo anterior, se tiene presente que a medida que los tiempos
cambian también lo hace el teatro y lo que este abarca, es que podemos
entender que este concepto ha ido mutando, el teatro es dúctil, plástico,
sensible y sobretodo dinámico, Josette Féral comprende la teatralidad
como: “hay aquí teatralidad solo si el espectador puede percibir a la vez
las dos mímesis operando: la mímesis activa y la mímesis pasiva, es decir,
a la vez el proceso de la mímesis y el producto artístico que es su

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resultado” (Féral, 2003, pág. 81), esto quiere decir que construye una
realidad desde una deconstrucción de la realidad.

Una segunda mirada es de Oscar Cornago (2005). El que entiende la

teatralidad, a partir de tres elementos claves; el primero, la mirada como
desencadenante de la teatral, quiere decir que la teatralidad no existe
como realidad fuera del momento donde está mirando; segundo, que
tiene un carácter procesual; y tercero, la representación, o sea que existe
una dinámica de engaño o fingimiento. En esta concatnación de
elementos reafirma lo anterior, el teatro es un boton de representatividad
de la realidad, influenciado del contexto, pero construyendo una nueva
mirada o realidad.

En el desarrollo del curso se ha propuesto una perspectiva antropológica

del teatro, esto quiere decir que el teatro se concibe como un fenómeno
amplio y cultural, el cual se ha segmentado en tres niveles, productivo,
de mediaciones y de recepción; estos tres niveles que trabajan
simultáneamente y que serán considerados para esta investigación.

Otro punto a considerar, lo que respecta a los niños y las niñas Jean Piaget
(1976) postula en su teoría sobre el desarrollo de los niños, que la mente
infantil y adolescente atraviesa una serie de fases reorganizativas. Tras
cada una de estas, el niño asciende a un nivel superior de funcionamiento
psicológico. Estas etapas las determina la historia evolutiva de la
humanidad: los niños nacen con unos sistemas especialmente humanos
(denominados sistemas sensorios motores) que les permiten interactuar
con el entorno e incorporar la experiencia y la estimulación. También
introduce el concepto de etapas del desarrollo de los niños, donde cada
una tiene características específicas de acuerdo a la edad, esta
organización de la conducta es cualitativamente distinta en cada etapa de
la teoría de Piaget, el autor propuso cuatro etapas básicas de desarrollo

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intelectual: Etapa sensorimotora, etapa preoperacional, etapa operacional
concreta y etapa operacional formal.

Para efectos de esta investigación, se enfocará el sujeto de estudio en la

etapa pre operacional que va desde los dos a siete años de edad,
caracterizada por el ingreso del niño o niña al sistema educativo formal,
que implica el desarrollo de la lógica y el uso de categorías para clasificar
los objetos y la realidad.

En esta etapa del desarrollo cognitivo se pueden observar las siguientes

características, alguna de las cuales podemos asociar con la teatralidad:
Primeras interacciones sociales fuera del contexto familiar, ampliación del
vocabulario (debido a la interacción social y el aprendizaje escolar),
desarrollo de la empatía y la capacidad para interpretar roles
separándolos de la realidad, pensamiento de carácter
egocéntrico (centrado en sus necesidades) y por último, el niño siente
mucha curiosidad por entender el mundo, por lo que suele preguntar el
“por qué” de las cosas.

Otro punto que nutre esta reflexión, y también es parte constitutiva para
entender al menos y a grandes rasgos lo que el juego significa es la
mirada de la psicoanalista Melanie Klein postula que el juego les permite
observar el desarrollo cognitivo, emocional y social; además, de
manifestar su inconsciente, ya que es un medio de representación
indirecta de su mundo interno, el juego le permite acceso a la fantasía a
expresar y hacer catarsis de aquello que lo angustia, Klein identifica por
ejemplo el mecanismo de compulsión a la repetición como uno de los
motores principales del juego. Señaló además, la importancia que esta
actividad tiene sobre el aprendizaje refiriendo que un niño que no juega,
es un niño que tiene reprimidas sus fantasías por lo que
consecuentemente no aprende.

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Para finalizar el marco teórico que se utilizó para la investigación quiero
mencionar a Johan Huizinga (2007), que sin ser antropólogo, estudia el
juego desde una perspectiva antropológica, en su libro Homo Ludens,
empieza estableciendo que el juego antecede a la cultura y que de hecho
esta última nace a partir del juego, tiene la idea además, de que el juego
posee la cualidad de ser superfluo, puesto que puede ser abandonado en
cualquier momento y lo que o hace ser una actividad libre, un escape de
la vida cotidiana, una suspensión temporal del mundo cotidiano.
Finalmente mencionar que este, al igual que el teatro esta delimitado
espacial y temporalmente, hay reglas y un orden establecido, donde sí se
traspasan esas reglas se acaba el juego.

Marco metodológico

Parte importante del estudio realizado fue hecho a partir de una

investigación de campo, la cual cumplió con una metodología cualitativa
y un método etnográfico.

Los diseños etnográficos pretenden explorar, examinar y entender

sistemas sociales como grupos, comunidades, culturas y sociedades
(Creswell, 2013), así como producir interpretaciones profundas y
significados culturales, desde la perspectiva o punto de vista de los
participantes o nativos. Mcleod y Thompson (2009) señala que tales
diseños buscan describir, interpretar y analizar ideas, creencias,
significados, conocimientos y prácticas presentes en tales sistemas.

La presente investigación se enmarca a nivel micro (se identifica como

microetnografía) que consiste en focalizar el trabajo de campo a través
de la observación e interpretación del fenómeno en una o varias
situaciones sociales. En esta opción, la investigación constituye un trabajo
restringido que amerita poco tiempo y puede ser desarrollado por un solo

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investigador. Como temporalidad se puede identificar como un estudio
etnográfico de corte transversal, ya que se realiza la observación del
fenómeno social en momentos específicos y determinados.

A nivel interpretativo es holística y naturalista, ya que recoge una visión

global del ámbito social estudiado desde distintos puntos de vista: un
punto de vista interno (el propio y libre accionar de los miembros del
grupo observado) y una perspectiva externa (la interpretación de la
propia investigadora).

Tiene un carácter inductivo ya que se basa en la experiencia y la

exploración de primera mano sobre un escenario social, a través de la
observación como principal estrategia para obtener información. A partir
de este punto se generan categorías conceptuales y se descubren
regularidades y asociaciones entre los fenómenos observados que
permiten establecer relaciones y posibles teorías explicativas de la
realidad del objeto de estudio.

El escenario es la situación social que integra personas, las interacciones

y los objetos allí presentes. Quien investiga debe acceder al escenario en
el que se encuentran los miembros y en el que se provocan las situaciones
sociales o culturales que se quieren investigar. La selección del escenario
se realiza de forma intencionada y ha de estar de acuerdo con el objetivo
de la investigación. Una vez que se ha elegido el escenario, quien
investiga ha de acceder a él, para lo cual tiene que establecer una serie
de estrategias de entrada.

El escenario elegido para la investigación puede ser un escenario conocido

o muy conocido por el investigador, un escenario totalmente desconocido,
un escenario abierto y accesible o un escenario cerrado.

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Para el caso específico de esta investigación, el escenario es una plaza
pública de juegos en la comuna de Pudahuel, que de acuerdo con la
definición expresada anteriormente es conocido, abierto y accesible.

Imagen 1: Mapa de la plaza. (2020) Imagen 2: Fotografía de la plaza vacía. (2020)

Los criterios de inclusión y exclusión delimitan la muestra de los sujetos,

definiendo que sujetos pueden pertenecer a la muestra y cuales quedarían
fuera. Criterio de inclusión: niños y niñas entre 2 y 5 años (en fase pre-
operacional según Piaget) que se encuentren jugando en la plaza pública.
Criterios de exclusión: todos los niños y niñas mayores de 7 años y
menores de dos, jóvenes y adultos que se encuentren en la plaza.

Como técnica, se utilizó la observación no participante, en la que el

investigador observa, pero no se relaciona con el objeto de estudio, para
así poder recoger información necesaria para su investigación. El objetivo
que se pretende conseguir es describir a los grupos sociales y describir
las escenas culturales de los grupos sociales todo esto a través de la
observación in situ de las experiencias.

Como instrumento de recogida de información se utilizó un diario de

campo, donde se anotará con el mayor detalle posible, todas las
interacciones, situaciones, movimientos y actuaciones de los niños en sus
juegos, en el escenario antes descrito, luego serán transcritas para su
posterior análisis y relaciones con el marco teórico propuesto.

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En el proceso etnográfico el análisis de los datos comienza en el mismo
momento en que termina cada episodio de recogida de información y tiene
como eje principal, la identificación de categorías que emergen de la
lectura repetida de las notas escrita en el diario de campo.

Mientras dure el proceso de recogida de información podremos también

revisar los datos y retroceder para así reflexionar sobre su posible
significado y redireccionar el análisis para completar el proceso de
búsqueda interpretativa. Las notas de campo cobran especial relevancia
en esta investigación al ser el medio a través del cual se registró tanto las
observaciones como las propias impresiones y sentimientos del
investigador.

Una vez transcritas y ordenadas todas las notas de campo, se procedió al

orden y limpieza de información, de manera de encontrar entre ellas
interpretaciones o acciones relevantes observadas y así terminar una
investigación bien fundamentada, tanto en lo que respecta al trabajo de
campo como al marco teórico utilizado.

Resultados y análisis

Para llevar a cabo un análisis lo más ordenado posible se utilizarán los

conceptos vistos en las clases para poder desarrollar los puntos a analizar
que la investigación requiere. Estos conceptos son con los cuales en el
ramo se propone entender el teatro, como una tridimensionalidad, donde
cada dimensión por si misma engloba sus propios procesos y necesidades.
Para efectos de esta investigación se acomodará entonces estas tres
dimensiones en torno al acto de jugar.

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1. Dimensión de producción

En esta primera parte, se analizará lo que respecta a lo material, a la

preparación e implementación que se requirió para el juego. Luego de
aproximadamente seis visitas a la misma plaza, se logró captar a cuatro
niños, en distintos momentos, que llevaban implementos para jugar en el
lugar, en un principio esto no fue particularmente algo que llamara mi
atención, pero luego de verlo repetidamente y entender que no eran casos
aislados, sino que un comportamiento habitual para todos y todas quienes
compartían en el lugar comprendí que existía una preparación previa al
salir al lugar, lo cual puede parecer bastante obvio, pero visto a través
del lente de la performance podemos entender que estos elementos
(autos y juguetes) cobran un nuevo significado dentro del lugar.

Los niños y las niñas le dan a este espacio público más cosas con las que
interactuar y le entregan otras cualidades de las que comúnmente le
damos a un columpio o resbalín. Particularmente vi un niño que estimo
de unos cinco años jugando con tres autos pequeños, lo vi alrededor de
diez minutos jugando a que los autos caían por el resbalín, también lo
hacía andar por otras superficies y al mismo tiempo iba narrando como si
fuera una carrera, el actor principal de juego estaba siendo el auto y el
niño su director, el juego de la plaza estaba sirviendo de escenografía y
este pequeño director le entregaba otro valor que la de solo resbalar y
caer.

Es interesante saber que en los primeros años de la etapa preoperacional

los niños y las niñas no se reconocen aun como un cuerpo distinto al de
su madre, y para que exista esta ruptura es fundamental el juego, ya que
a partir de este va creando objetos transicionales, como peluches,
muñecas u otros juguetes. Estos objetos le permiten acercarse a la
realidad al ser distintos de su cuerpo y al jugar controlan al objeto como

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ellos quieran, lo que les da un sentimiento de dominio y permite bajar su
angustia, este objeto de transición implica también un espacio
transicional, que no pertenece completamente ni a la realidad ni a él
mismo, sino a uno ficticio y que en este caso se encuentra en el juego de
la plaza, asignándole a este espacio y tiempo un carácter teatral.

Desde mi perspectiva la teatralidad de encuentra en el acto de tomar los

elementos que tiene y modificarlos ficticiamente para crear una historia
que el niño quiere, en esto además se produce un efecto positivo en él,
hay no solo una disposición corporal sino también emocional donde se
libera e improvisa a partir de pulsiones.

Por otra parte y respecto también al carácter de producción que puede

tener el ir a una plaza a jugar también esta el vestuario, aunque en este
no me detendré demasiado, quisiera mencionar que tampoco es aleatorio,
en una de las visitas había una niña de estimo unos seis años que tenía
un vestido de princesa el cual era determinante en su comportamiento,
tanto por la intención delicada y armoniosa que tenía al moverse como la
interacción con otros niños, respecto a esta logré escuchar cómo se
saludaba con un niño que venía llegando a la plaza “mira, soy una
princesa” fue de las primeras cosas que logré captar, por lo tanto puedo
interpretar que la decisión del vestuario no era cotidiano sino significante
y determinante a la hora de jugar, aportaba también a la escena y el
personaje que ella deseaba interpretar.

Para terminar este primer punto, mencionar que la teatralidad no es

netamente un producto hecho y establecido, sino también el proceso, un
procedimiento de producción, un acontecimiento poiético y vivo, que
trabaja para construirse. En palabras de Féral, la teatralidad no es solo
consecuencia de la representación, sino también causa.

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2. Nivel de mediación

Para este segundo punto fue más difícil encontrar analogías entre el nivel
de mediación del teatro con una mediación en el acto del juego. Como se
menciona en el texto pedagógico utilizado para un mejor entendimiento
del curso, podemos entender este nivel como “lo que interviene entre una
obra y su recepción”, y que sin duda en el teatro es posible encontrar
infinitas formas, ya sean instituciones de enseñanza, mecanismos de
difusión, intermediarios culturales, etc. Entendiendo esta mediación no
solo como una etapa de transición sino como un acontecimiento que
modifica y mediatiza es más sencillo encontrar puntos en común con el
acto del juego.

Desafortunadamente para esta investigación, considero que este punto

es difícil de analizar ya que personalmente creo que no se encuentra
directamente explícito en el juego mismo, lo afecta y determina de cierta
forma, pero no es un acontecimiento que ocurra puramente en este
momento. Aun así, puedo decir que la diferencia en el cómo juegan los
distintos niños y niñas significan diferentes enseñanzas y convivencias
familiares y educacionales (y es ahí justamente donde en mi punto de
vista se encuentra el aspecto de mediación).

La elección de tomar la etapa preoperacional, según Piaget, que engloba

niños y niñas de 2 a 7 años, se torna interesante para mí ya que en este
periodo son guiados principalmente por instintos y van construyendo a
partir de experiencias, por lo que sus acciones si no vienen desde la
inocencia de hacer algo por primera vez, viene de una experiencia pasada,
van construyendo a medida que van creciendo, un personaje acorde al su
contexto familiar, educacional, social, etc.

Así mismo las relaciones que van teniendo con otros niños y niñas
esconden también sus experiencias pasadas. Existe de todas formas un

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elemento en común con la dinámica del actor o la actriz, que es el sentido
de ilusión, en ambos casos los participantes se sumergen en un mundo
ficticio en el cual interactúan de una forma determinada, con reglas
específicas y un espacio específico.

La plaza en la cual se llevó a cabo la observación tiene varias bancas

donde es posible sentarse, y además en medio un juego infantil clásico,
con pasamanos y resbalines. Uno de los últimos días que fui me encontré
con tres niñas, todas de una edad muy similar, parecían tener entre seis
y siete años, ya que se comunicaban bastante bien entre ellas y tenían
un control de su cuerpo estable. Cuando llegué a la plaza las encontré
corriendo y jugando una dinámica que solo después de un rato de
observarlas entendí, el juego consistía en que debían llegar dos de ellas
a la estructura del medio, pero sin que la tercera niña las lograra pillar y
los únicos lugares donde podían estar sin que las atrapara era sobre las
bancas.

En ese pequeño ejemplo fue sencillo entender que las por parte de las
tres había reglas establecidas, entendidas y aceptadas por todas, y que
juntas compartían también un mismo mundo imaginario el cual les
permitía jugar, y en cual también existe un rasgo de ritualidad y por lo
tanto una suerte de performance, aunque no completamente porque la
situación no estaba ahí para ser observada por alguien externo a ellas.

Para finalizar este punto puedo decir que el único aspecto que considero
con cualidad teatral es el hecho de compartir tácitamente los mismos
acuerdos.

3. Nivel receptivo

Y finalmente está el nivel de recepción, que respecta al espectador o

receptor y lo que ocurre en este proceso de espectar. Una de las opiniones
más universales que he podido leer de los escritores de teatro es que en

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este último nivel existe un potencial altísimo de teatralidad, ya que la
mirada de un receptor es justamente quien identifica y crea un espacio
ficticio donde lo teatral se va a poder llevar a cabo, de esta forma se crea
una mirada con dos cualidades distintas, por una parte, se ve lo real, lo
objetivo y por otra parte hay un ojo que ve la ficción, tanto del proceso
como del producto.

Respecto a esto mismo es que habla una parte del texto de Féral, quien
menciona que existen dos tipos de mimesis, una que se refiere netamente
a una copia o duplicación de alguna situación dada por la realidad, llamada
mimesis pasiva, y otro tipo que no es puramente imitativa, sino que hace
una reproducción incorporando algo más, la suplementa y crea una
segunda realidad a esta se le llama mimesis activa.

Continuando con el mismo jugo mencionado anteriormente, de las tres

niñas que jugaban a pillarse, entendí que en esta intención de querer
comprender a lo que jugaban, me vi a mi misma siendo la espectadora
de la situación y luego de entenderla, yo también entre a esa dimensión
imaginaria en la que estaban ellas. Entre a la ilusión de que el piso era
lava, la cual no podían tocar por mucho tiempo y que estas bancas les
permitían estar a salvo, mientras que la niña que las pillaba era una suerte
de monstruo de lava que tenía que pillarlas.

Otra situación que encontré interesante e igual de cotidiana que las

anteriores fue que un día, a eso de las 17 horas, como siempre, había un
niño de estimo 4 años jugando con su perro, con la supervisión de sus
padres, entonces en un momento llega una niña de al parecer la misma
edad y a la cual conocía anteriormente, y esta llega con un hula hula1,
entonces empieza a jugar con el, haciéndolo girar con su cintura e
inmediatamente el niño que ya se encontraba ahí empezó a hacer lo

1
Es un aro que se mueve alrededor de la cintura, usado como malabar

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mismo pero sin nada, ahí para mi hubo un claro ejemplo de una mimesis
pasiva.

Para cerrar este tercer punto quisiera detenerme en que en la gran

mayoría de los niños y niñas que observé, el factor que estuvieran sus
padres o adultos a cargo era determinante a la hora de jugar, en varías
ocasiones vi como con cualquier acción que hacían pedían al tiro la
atención de quienes los acompañaban. Incluso no solo de sus padres, en
una ocasión había dos niños andando en bicicleta y triciclo y cuando se
dieron cuenta que los observaba, todo lo que hacían y decían se volvió
más extravagante, comenzaron a gritar más fuerte cuando uno ganaba y
verbalizaban mucho más lo que sucedía.

En ese momento para mí fue evidente que toda esta situación, en la que
ahora yo también estaba involucrada estaba siendo completamente
teatral. Parecía en ese momento que estos dos niños inconscientemente
buscaban ser performaticos en sus acciones, al querer realizar “acciones
reales” aunque yo como espectadora era consciente de que había una
intención por debajo.

Finalmente entendí que lo que convertía en teatral la situación era que yo

o sus padres estaban ahí para observar, entender y entrar en esa
dimensión ficcional en la que ellos también estaban.

Conclusión

Para concluir puedo decir que el objetivo de la investigación se vio

resuelto y fundamentado en el trabajo de campo, se puede decir que en
el juego infantil casual existen efectivamente aspectos o rasgos de la
teatralidad, aunque en algunos aspectos más que otros, principalmente

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en lo que concierte al ámbito de la producción y la recepción se vuelve
mucho más claro.

Además, desde una mirada crítica e integral, es posible afirmar

consistentemente que el juego se vincula al teatro, más de lo que
comprendía al principio, debido a que es en el juego como un espacio de
creación e improvisación, se manifiesta una teatralidad, debido a que es
en el juego en donde los niños y las niñas formaban su personalidad desde
las múltiples interacciones y creaciones en un espacio y tiempo
determinado, ellos podían comprenderse es una improvisación
estructurada, obviamente y guardando proporciones se identificaban
rasgos de la teatralidad de acuerdo a su rango de edad.

Desde la investigación, la clasificación en tres niveles ayudó de

sobremanera para poder ordenar y entender desde distintos ángulos las
situaciones observadas, y al igual que en el hecho teatral estas tres
dimensiones también se llevan a cabo simultáneamente, entendiendo que
en un mismo juego existen indicaciones de comportamiento, reglas,
dimensiones espaciales, solicitudes de “publico” o no, etc. Afirmando que
el espacio tiempo del niño planteado como un juego, se concibe y se
analiza como un hecho con aspectos teatrales.

Algo que entendí en el análisis posterior a la observación es que la mirada

de un espectador se volvió fundamental para determinar si había o no
rasgos teatrales, ya que sin una mirada externa la situación, aunque tiene
semejanzas con el teatro pierde la cualidad ser mostrativo, lo cual es un
punto fundamental en lo que a la teatralidad se refiere. De todas formas,
algo que rescato de esta investigación fue percibir como es que en los
niños y las niñas existen instintos artísticos inconscientes que
seguramente con el tiempo y la vida que tenemos se van perdiendo, pero
que en sus inicios era una liberación de deseos.

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El mayor aporte de esta investigación es dar cuenta que la observación
no participante, fue una conceptualización de la realidad, fue una
deconstrucción del juego para analizarlo desde la mirada académica
desde los aspectos teatrales y performativos, esto me permite a mí tener
las habilidades y herramientas para analizar la realidad a deconstruir,
dando elementos que me permiten la construcción de identidades ficticias
y la crítica de identidades reales.

Sería interesante analizar los aspectos teatrales de otros rangos etarios,

que nos permitan dar cuenta de la evolución de los actos performativos y
cómo estos se manifiestan en la adolescencia. Debido a que el concepto
de juego cambia, es dinámico, como el teatro.

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Bibliografía

Creswell, J. (2013). Qualitative inquiry: Choosing among five approaches

. Los Angeles: CA.

Féral, J. (2003). Acerca de la teatralidad. Buenos Aires: Nueva

Generación.

Fuente, R. (2018). El teatro en Educación Infantil: Una propuesta

didáctica . Valladolid : Universidad de Valladolid .

Melanie, K. (2009). El psicoanálisis de niños. (Obras completas.) Buenos

Aires: Paidós.

Mcleod, J., & Thompson, R. (2009). Researching social change:

Qualitative approaches . Sage publications.

Piaget, J. (1976). Desarrollo cognitivo. España: Fomtaine.

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