PONENCIA SOBRE PEDAGOGÍA ARTÍSTICA /

LA PEDAGOGÍA DEL ARTE, UNA EXPERIENCIA DE CREACIÓN E

INTERCAMBIO

II CONGRESO DE LAS ARTES

WILI PINTO CÁRDENAS

Para reflexionar sobre la pedagogía artística, una experiencia compleja y polivalente,

se hace necesario combinar un conjunto de miradas, como cuando uno quiere examinar
y percibir los estímulos, características y secretos de un tejido: es indispensable
apreciar no sólo la trama, los dibujos y motivos, sino también la urdimbre, la base en
donde los hilos se enraízan, conectan y relacionan configurando el resultado con su
diversidad de colores, direcciones, tensiones, nudos y texturas.

Muchas veces, cuando he preguntado a personas que inician su formación en el teatro,

¿por qué quieres ser artista?, he recibido las siguientes respuestas: porque creo que
puedo dar mucho, o porque quiero expresarme a los demás. Otros contestan: porque es
una forma diferente de vivir y de percibir el mundo..,o, no estoy conforme con lo que
hago actualmente, no me satisface. Otra respuesta suele ser: algo me dice que pruebe,
quiero experimentar y descubrir, quiero hacer y proponer cosas nuevas. Alguien me dijo
últimamente: “porque es una de las pocas formas que quedan de rebelarse y decir la
verdad, por lo menos tú verdad”.

Creo que una experiencia pedagógica, para ser fecunda, debe asumir sus propios riesgos,
desafiar permanentemente a los artistas, cuestionar sus paradigmas y a partir de ese
cuestionamiento permitir que se desarrollen y evolucionen, resguardando y cualificando
sus primeros impulsos: el impulso de dar, de probar, de ver más allá, de transformar,
aceptando la inestabilidad como una condición para crecer; el impulso de transgredir,
de descubrir y experimentar, y también, el impulso de diferenciación, el derecho a la
diversidad, a la rebeldía y a la no- estandarización de las ideas, caminos, corrientes,
metodologías y concepciones para la vida y práctica artística.

Aprender, es una forma de recordar, y recordar como plantea Eduardo Galeano, viene
de re – cordis, volver a pasar por el corazón: Entonces, en un mundo cada vez más
escindido y fragmentario, aprender y enseñar, debería ser en primer lugar reintegrar la
conexión entre el cuerpo, la cabeza y el corazón. Un proceso compartido de creación e
intercambio, una experiencia liberadora que permita a las personas involucradas
recuperar y construir su condición de individuos, es decir, según la acepción planteada
por Jerzy Grotowski, su condición de personas integradas, diferenciadas, in-divisas.

Pero para construir, en el arte y la pedagogía, hay que estar dispuesto a destruir:

“Cuando se comienza un cuadro (decía Pablo Picasso), se encuentran a menudo cosas

bonitas. Uno debe defenderse de ellas, destruir su cuadro, rehacerlo varias veces...”

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La cita de Picasso es más extensa, pero me gustaría completarla hacia el final de esta
ponencia.

En realidad, no deberíamos entonces pensar, de manera pre-establecida y utilitaria, en

la pedagogía como una experiencia para enseñar a hacer arte; sino concentrarnos
especialmente en el desarrollo de la capacidad de de-construir, de percibir, de volver a
mirar, de conectar, de pensar y accionar en términos paradójicos, de jugar, de confiar
en el instinto, de generar y re-articular relaciones, encontrando en cada proceso una
manera renovada de descubrir y producir arte: una experiencia que canalice los impulsos
más personales vinculándolos con el contexto interpersonal y social.

Henry Matisse decía: “No pinto las cosas, sino las relaciones entre las cosas”. Y Zeami,
el padre del antiguo teatro Nö del Japón, plantea en sus escritos para la transmisión del
arte del actor, que éste debe ejercitarse para aprender a mostrar lo invisible, danzar en
la quietud y abarcarlo todo en el vacío. Sólo haciendo puedes aprender, y sin embargo
debes aprender a no hacer nada.
En esta forma de teatro altamente desarrollada, no se enseña cómo actuar o danzar. Se
enseña a ser y estar con absoluta plenitud en el espacio-tiempo escénico para poder
ser actuado y danzado. El artista es por un lado un ejecutor, un generador y por otro,
igualmente importante y complementario, un canal, un puente, un conector.

Otro aspecto que considero vital en el proceso pedagógico es el trabajo para el

reconocimiento y la conexión profunda con la memoria, no me refiero sólo a la memoria
intelectual, más o menos inmediata y personal; sino a aquella memoria orgánica que
todos tenemos, que va más allá de lo acumulado por la conciencia y más allá de la
experiencia individual, un tipo de memoria raigal que muchas veces se encuentra
adormecida y bloqueada por el influjo unilateral y excluyente del racionalismo y el
narcisismo occidental y por una chata visión de la modernidad y de las tecnologías
educativas.

Despertar la memoria orgánica nos permite acceder de maneras distintas a otras

dimensiones de la experiencia y a fuentes insospechadas para el desarrollo de nuestra
energía creativa, intensificando nuestras relaciones y nuestra interacción con el
entorno, aquí y ahora. El trabajo sobre la memoria no debe entenderse como una
mirada hacia atrás si no por el contrario, como una fuente de estímulo e identidad para
poder asumir el trabajo sobre el presente. Es como la conexión entre las raíces y los
frutos que mantiene la vida de los árboles.

Dije al comenzar que la pedagogía artística debe asumir riesgos y que debe asimismo ser
una experiencia compartida entre maestros y alumnos, una experiencia que resguarde y
cualifique los impulsos esenciales que llevan a una persona a decidir su vocación por el
arte, en un medio en el que esta profesión es por lo general subvalorada e
incomprendida. Esto supone una relación dinámica entre identificación y crítica, entre
continuidad y ruptura, entre conservación y cambio, entre herencia y re-generación.
Si no asumimos con amplitud esa relación y sus consecuencias, como parte natural de
todo proceso que evoluciona, entonces caemos en una conducta e institucionalidad
pedagógica esquizoide: personas o instituciones que en la teoría cuestionan por ejemplo,
el autoritarismo o el racionalismo, o el etnocentrismo occidental, o el carácter
excluyente de nuestra sociedad, o los vicios y el carácter despótico, mercantilista y
discriminatorio del poder mediático; pero que sin embargo en la práctica reproducen de

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manera implícita esos modelos e inducen a sus estudiantes a adaptarse, aceptarlos y
perpetuarlos en nombre de la modernidad, de la competitividad profesional o de la
inserción en el mercado laboral.

De esta manera el sentido crítico y los impulsos de renovación, propios de los inicios,
quedan constreñidos a la vida estudiantil y son reducidos a un simple ejercicio para el
“alivio de las tensiones propias de la juventud o de la inexperiencia”. En el fondo,
aunque la imagen externa diga otra cosa, en muchos casos, existe un gran
conservadurismo que se auto-protege y propende principalmente a la asunción de
patrones evasivos, de acomodo y permisibilidad. Como planteó Erick Fromm, tendríamos
que analizar, en el contexto de una sociedad e instituciones, por decir lo menos, poco
saludables, quiénes son los sanos, dónde está lo patológico: en las personas que se
adaptan, reprimiendo y enmascarando su disconformidad o en aquellos que se resisten,
proponen nuevas posibilidades y son capaces de expresar a contracorriente sus puntos de
vista y necesidades, recusando el carácter fatal e inamovible del orden establecido.

Obviamente, en estos asuntos existen muchos matices. No se trata de reinventarlo todo

o de poner las cosas en un sólo costal. Tampoco se trata de realizar propuestas
pretendidamente transformadoras o innovadoras de manera gratuita, voluntarista e
irresponsable.

La principal tarea de quienes participamos de los procesos de la pedagogía artística y

nos proponemos plantear y ejercer una posición crítica y autocrítica, radica en elevar los
niveles de exigencia en la calidad de los actos y procesos formativos y en trabajar contra
la esquizofrenia “formativa”, abriendo la reflexión y la práctica a nuevos paradigmas. Es
necesario por ejemplo, desarrollar y construir una visión holística del arte y el
conocimiento humano. Es necesario también reconocer que existen diferentes caminos,
no todos académicos, pero igualmente respetables y eficaces para la formación artística.
Reconocer que la posición más fecunda no es la de excluir o estigmatizar aquello que
nos es lejano, desconocido u opuesto, sino la de establecer vínculos y relaciones
dinámicas, tolerantes e inclusivas. La de aceptar y promover como una fuente de
enriquecimiento la expresión y el diálogo con lo diferente, la valoración de la otredad y
de la alteridad.

La pedagogía no es sólo un problema de técnicas, de estilos, formas o productos, es

también un problema de ética, de procesos, de seres humanos que deben desarrollar su
labor artística en una sociedad caótica y disfuncional.
¿Debemos entonces formar artistas a la medida de dicha sociedad?

Es indispensable trabajar no sólo con lo que se ve, sino también con lo medular, aquello
que no se ve directamente pero que determina, muchas veces sin que lo sepamos, la
forma, el color, el aroma y la fecundidad de la flor.

¿Deben ser los espacios de formación artística, espacios convencionales y pasivos para la
transmisión de conceptos y metodologías o podrían convertirse en espacios para la
investigación y experimentación, para la generación de nuevas posibilidades en la
evolución de las artes?
¿Y qué es en esencia enseñar, formar a los artistas?. Para mí es fundamentalmente, un
viaje creativo en el que lo planeado se complementa con lo imprevisto, la seguridad
danza con la inestabilidad, un viaje de ida y vuelta en el que son las peripecias y el

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juego de los contrarios los que más nos permiten aprender. Una experiencia de
construcción y descubrimiento compartidos, que sólo puede con el tiempo rendir sus
frutos, si nos movemos en una situación de riesgo, de sistemático juego entre certeza e
incertidumbre y de absoluto rigor y honestidad - de ida y vuelta.

Por mi experiencia personal, puedo hablar especialmente de los actores y de las

escuelas de teatro, formales y alternativas.
En nuestro medio existen pocos espacios para la formación profesional. Por un lado
están las Escuelas nacionales y el Centro de formación del TUC., con un carácter más
académico e institucional; y por otro, las Escuelas y Laboratorios independientes,
promovidos por grupos profesionales o directores pedagogos, que proponen, por lo
general, experiencias con un mayor margen para la investigación y experimentación.

En Lima conocemos el Proyecto Escuela del Grupo Cuatrotablas, la Escuela de Circo y

teatro de La Tarumba, los talleres permanentes de formación actoral del director
Roberto Ángeles.

Maguey, el Grupo de teatro que dirijo, fundó en 1995 el Laboratorio-Escuela de

Formación Teatral LUNANUEVA, un espacio para la formación profesional de artistas del
teatro y para la investigación y la producción de proyectos pedagógicos y artísticos,
con un enfoque interdisciplinario e intercultural.

Asimismo existen algunos talleres que no son de carácter permanente ni se organizan

como escuelas o laboratorios de formación integral del actor, pero que están planteados
como experiencias de exigencia profesional, con objetivos más puntuales, a cargo de
directores como Luis Ramírez, Edgard Guillén o Alberto Isola.
En algunos distritos de Lima y en el interior del país, son principalmente los grupos, los
que asumen, de acuerdo a sus limitadas posibilidades, la labor formativa y el Movimiento
teatral independiente organiza de manera regular los Talleres Regionales y Nacionales
de Formación Teatral. En este panorama, el Estado carente de políticas culturales y con
un sistema educativo a la deriva, se muestra totalmente indiferente e incapaz de
ejercer sus responsabilidades respecto al arte y la cultura..

Pienso que en el teatro (y esto puede ser extensible a las otras artes) la experiencia
pedagógica, se mueva o no en el registro de lo académico, debería basarse en procesos
no repetitivos, para formar artistas con capacidad autodidacta, es decir, personas que
aprendan a aprender y que sean conscientes de la necesidad de seguir generando, luego
de las primeras etapas formativas, procesos de investigación y aprendizaje para la
evolución personal y artística en el contexto de una profesión que también cambia y
evoluciona en permanente interacción con los procesos sociales, personas autónomas,
con gran autodisciplina profesional, diferenciadas, críticas, dispuestas al riesgo,
capaces no sólo de aplicar métodos aprendidos sino de recrearlos y reinventarlos
permanentemente, de ir más allá y aún de contraponerse creativamente a sus primeros
referentes. Artistas que no estén formados para adaptarse, adocenarse y moverse
pasivamente en aquel sistema que en sus obras cuestionan. Artistas que sepan valorar
los procesos y no sólo los productos, que sean capaces de reconocer la complejidad y
riqueza de la interculturalidad y de articular diferentes disciplinas con su trabajo
artístico, que es también un vehículo para el conocimiento. Personas capaces de
respetar, dialogar y enriquecerse con propuestas y alternativas diferentes a la suya.
Creadores dispuestos a retornar cada cierto tiempo al principio, al no saber.

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Pero todas estas posibilidades, no sólo tienen que ver con buenas intenciones. Tienen
que ver como mencionamos anteriormente, con las actitudes, con los paradigmas,
intereses y estrategias que se manejan para concebir y operativizar los procesos de
enseñanza y aprendizaje, de producción cultural y de construcción social.
¿Podemos hablar entonces de métodos ideales, únicos, mejores e inamovibles para la
formación artística?.

Permítanme en este punto, compartir algunas preguntas nerudianas inspiradas en “El

libro de las Preguntas”, de Pablo Neruda:

¿Dónde se pueden guardar las verdades de los hombres?, ¿cuántos colores tienen las
verdades?, ¿existen verdades blancas y verdades negras?, ¿existen como entre los
animales, las verdades camaleónicas?, ¿y qué hacemos con las verdades jaspeadas?,
¿caben las verdades de los hombres en un sólo verso, en una sola imagen, en un sólo
movimiento?, ¿por qué cuando una verdad se guarda durante mucho tiempo, se
marchita?, ¿cuando nos entregan las verdades “universales”, se preocupan de ponerles
fecha de expiración?, ¿y qué hacemos con las verdades a las que les han echado
preservantes?

El arte es una y mil preguntas, en la ambigüedad, en la paradoja, en lo no resuelto es

donde se encuentra el germen para la creación y el conocimiento. El arte no es un
espacio de respuestas cerradas, de técnicas o conocimientos acabados.

Stanislavski, Brecht, Grotowski, maestros del teatro contemporáneo, siempre

cambiaron, fueron capaces de contradecirse con lucidez, audacia y honestidad. Son
justamente sus cambios de ruta, su evolución, lo que más nos enseña e inspira de su
trabajo: un laboratorio constante, de compromiso radical y de extremada disciplina
profesional, una suma de sólidos principios, práctica laboriosa y constante
disconformidad. La alquimia de la evolución.

“Sólo de una nueva ética surgirán unas nuevas técnicas”, repite constantemente el
maestro brasileño Antúnez Filho, de quien tuve la suerte de ser aprendiz. La pedagogía
artística supone entonces un encuentro y una consecuencia entre los fundamentos
técnicos y los principios éticos, independientemente del tipo de arte por el que
transitemos, del estilo y de las opciones personales, cuya diversidad considero una
fuente de enriquecimiento para cualquier movimiento cultural.

Por ejemplo, nuevamente me remito al ámbito teatral, si decimos: “La televisión de

señal abierta en nuestro país es una basura, es corrupta, es una maquinaria mercantil,
etc.”, si además constatamos que por estas razones es un medio que tiende a deformar,
a estancar el desarrollo profesional de los artistas jóvenes, no me refiero a ganar o no
dinero, me refiero a las aspiraciones de un artista, no deberíamos formar a los jóvenes
actores de teatro para alimentar mansamente esa máquina de basura y de compra y
venta de personas, ...actores que digan a coro, como lección aprendida: es que tengo
que trabajar, de algo tenemos que vivir, yo sólo cumplo con mi trabajo, lo demás no me
interesa... Esa sería una grave contradicción que desvirtuaría la esencia misma de
nuestros objetivos pedagógicos.
El espíritu de transformación, de evolución, en este caso, está muerto, es lo que los
psicólogos llaman muerte psicológica, el proceso de individuación que nos lleva a

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desarrollar el sentido crítico, a diferenciarnos y generar nuestros propios perfiles, aún
contraponiéndonos a lo establecido, está bloqueado y esta muerte que nos paraliza y nos
aleja del ejercicio de nuestros derechos y responsabilidades, muchas veces se gesta día
a día, por inercia, inconsciencia y a veces por opción, en instituciones y espacios que
deberían estar llamados justamente a resguardar la vida y promover el espíritu de
cambio y evolución con herramientas artísticas y fundamentos éticos sólidos para
cuestionar esa cultura y sistemas de producción de basura y construir otras alternativas
a partir de un enfoque distinto, crítico y provocador de la modernidad, un enfoque que
tenga como eje al ser humano y su red de vínculos y reciprocidades, el ser humano como
sujeto creador, no estandarizado, con su complejidad, diversidad y multiplicidad de
posibilidades.

¿Se trataría entonces, en este caso, de abandonar ese espacio, de ignorarlo, de

satanizarlo?. Todo lo contrario, se trata de des-sacralizarlo, de verlo y reconocerlo tal
cual es y de la posibilidad, el derecho y el deber de cuestionarlo y de transformarlo
creativamente.
¿Qué es algo iluso e imposible?. La diferencia entre lo posible y lo imposible, decimos en
el teatro, es solamente que lo imposible demora un poco más, siempre y cuando
trabajemos con decisión y honestidad.

He escogido el ejemplo de la relación de los artistas con la televisión de señal abierta,

porque la problemática de este medio de comunicación, implica un fenómeno socio-
cultural notorio, que involucra a todo el tejido social de manera evidente y que en los
últimos años ha rebasado todo límite y trastornando hasta la patología la percepción y
auto percepción de todo un país.
Sin embargo debemos advertir que literalmente, este fenómeno no representa más que
una pantalla en la que se proyecta grotescamente la dinámica de otros procesos menos
explícitos y de una colectividad cuyos referentes sobre cultura, educación, arte, salud,
desarrollo y bienestar han colapsado.
¿Es posible desligar los fundamentos del trabajo pedagógico de esta problemática?

La pedagogía, debe ser un espacio para la evolución.

¿No han sido acaso la creatividad, el espíritu de cambio, de trasgresión y la capacidad de

irreverencia los que a través de la historia han hecho del arte una reserva de valores y
de humanidad, un vehículo para el conocimiento, un espacio para la memoria, la
imaginación y la dignidad.?

Para concluir, quisiera repetir y completar la cita de Pablo Picasso y aprovechando los
recursos del teatro, jugar y hacerlo dialogar con el director teatral inglés Peter Brook,
uno de los más lúcidos artistas y pensadores del teatro contemporáneo, citando textos
de su libro “La Puerta Abierta”. Para eso, tomaremos literalmente sus palabras, pero las
montaremos como un diálogo imaginario. Eso es lo que nos permite el arte, traspasar
barreras, conectar, crear e imaginar siempre nuevas posibilidades.
Les invito a vincular sus palabras no sólo a la pintura y el teatro, sino también a la
pedagogía artística:

(SE ENCUENTRAN PABLO PICASSO Y PETER BROOK EN UN PARQUE, CERCA DE LA

ESTACIÓN DEL TREN. SE SIENTAN FRENTE A UNA PEQUEÑA LAGUNA. PABLO MIRA EL
PAISAJE Y REALIZA EN SILENCIO UNOS BOSQUEJOS SOBRE UNA SERVILLETA. PETER LO

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OBSERVA CON GRAN CONCENTRACIÓN, SABE QUE ESTE ES UN ENCUENTRO QUE TAL VEZ
NUNCA SE REPITA, ¿O TAL VEZ SI?)

Picasso : “Cuando se comienza un cuadro se encuentran a menudo cosas bonitas. Uno

debe defenderse de ellas, destruir su cuadro, rehacerlo varias veces...”

Peter Brook: “ Podemos decir que el verdadero artista está siempre dispuesto a realizar
cualquier sacrificio por alcanzar un momento de creatividad.

Picasso: “A cada destrucción de un hallazgo hermoso, el artista no lo suprime,

propiamente hablando, sino que lo transforma, lo condensa, lo vuelve más
sustancial.::”

Peter Brook: “El artista mediocre prefiere no correr riesgos, por eso es convencional..
Todo lo que es convencional, todo lo que es mediocre, está relacionado con ese miedo.
.. Para abrirse se han de derribar todos los muros...el auténtico proceso de construcción
implica al mismo tiempo una especie de demolición”.

Picasso : “...destruir su cuadro, rehacerlo varias veces. El éxito es el resultado de

hallazgos rechazados. De otra manera uno se convierte en su propio aficionado. Yo no
me vendo.”

PICASSO Y PETER BROOK SE ABRAZAN Y LUEGO SE ALEJAN EN DISTINTAS DIRECCIONES.

FIN DE LA PEQUEÑA ESCENA.

Lima, 17 de marzo del 2004