te que, con la concurrencia
de la caméra-vérité, se encon-
teatro
La
investigación
y el
nuevo teatro
por
Héctor Manjarrez
"Sans un élément de cruauté á
la base de tout spectacle, le
théatre n'est pas possible. Dans
l'état de dégénérescence ou
nous sommes, c'est par la peau
qu'on fera rentrer la métha-
physique dans les esprits." An-
tonin Artaud, en Le Théatre
de la Cruauté (Premier Mani-
feste: 1932).
Puede afirmarse, sin por ello
incurrir en una metáfora fá-
cil, que el teatro actual, cual
un héroe romántico, está en
búsqueda de su yo más pro-
fundo, de su esencia, su iden-
tidad y sus fines, y uno se
siente tentado a aseverar que
este fenómeno es una empre-
sa de supervivencia en un
universo saturado de imáge-
nes y mensajes. Antaño el
vehículo por excelencia de .la
vulgarización de la cultura,
el teatro, se ve obligado aho-
ra a reaccionar ante la pasivi-
dad colectiva, la hipnosis que
implican el cine y, sobre todo,
la televisión, los cuales no so-
lamente lo desposeyeron de su
papel tradicional de -disemi-
nador de los valores y prejui-
cios de la sociedad para rele-
garlo al de espectáculo de
una quasi-élite, sino que tam-
bién demostraron ampliamen-
NOTAS
1 Existe el precedente de Er-
win Piscator, por supuesto. Pue-
de argüirse, asimismo, que el he-
cho de que este teatro se haya
originado en· Alemania y tenRa
ahí a sus más prominentes ex-
ponentes -Kipphardt, Hochuth,
Weiss-, no se riñe con la rea-
la que la preocupación básica
ha dejado de ser el hallar tex-
traban mucho más a sus
anchas que el teatro en el
naturalismo que precisamente
dio a luz al teatro moderno.
La aparición de En Attendant
Codat en 1953, confirmación
lapidaria de la falta de vigen-
cia del naturalismo, no era
sino una ratificación del de-
ceso del teatro a los ojos de
muchos observadores que co-
metieron el error, más que
comprensible entonces, de
identificar la decadencia de
un género con la de un arte.
En realidad, junto con el
desprestigio del naturalismo
e-n las tablas, que la irrupción
de Osborne apenas mitigó, se
iniciaba la debilidad actual
del teatro literario, que algu-
nos llaman agonía. Beckett, el
iconoclasta, el hombre que no
concede a la tradición más
que la virtud de ser refutada,
es, con su énfasis chejoviano
. en una puesta de escena es-
trictamente conforme a sus
indicaciones, también el ve.r-
dadero paroxismo del teatro
tomado como literatura, vale
decir, como un producto que
se presenta ya acabado al pú-
blico, sin que los actores y el
metteur en scene puedan
aportar mucho, pues son me-
ros vehículos con limitada ca-
•pacidad interpretativa. Su
función es representar antes
de interpretar.
La lógica, la inevitabilidad
de los sucesos históricos no es
aXIOma S1l10 después de los
• hechos, pero aún así, parece
ineluctable que el teatro, en
su búsqueda de sí mismo, ha-
ya regresado al concepto del
espectáculo teatral tomado
como una experiencia en la
que participan los espectado-
res y los actoFes, creando de
esta manera una situación en
¡idad alemana, que exige una in-
quisición mucho más aguda y
documental del pasado... Para
los propósitos de este fenómeno
y los de este artículo en general,
me permito sugerir a 1 lector
que se dirija a mi ensayo "Peter
Weiss: Marat y Sade en Charen·
ton", Revista de la UNAM, ma-
yo de 1966.
cuando el teatro era un pa.
riente cercano del circo-,
tos de valor, para hacer hin-
. capié en el teatro como acon-
tecimiento. Si se quiere, el
teatro contemporáneo intenta
recuperar el aspecto ritual,
religioso en el sentido de par-
ticipación común en un acto,
la interacción de antaño, que
se habían perdido considera-
blemente debido a las restric-
ciones que el libreto definitivo
y sagrado imponía a las fa-
cultades creadoras e improvi.
sadoras del actor; se vuelve
un teatro de experiencia y,
por ende, se aparta del teatro
literario. El énfasis en el co-
mercio entre espectador y ac-
tor y en la aportación crea-
dora y personal del actor,
descarta completamente al
teatro literario, que, a fin de
cuentas, es un objeto más que
un sujeto -un objet d'art-,
que no concede importancia
al público sino en la medida
en que necesitando de él para
justificar su presencia en es-
cena. El teatro posee una ca-
racterística -compartida par-
cialmente con los conciertos-
que lo segrega completamente
del cine y la televisión, que le
proporciona una capacidad
mayor de seducción y de re-
pelencia, a saber la realidad
física de los actores; una no-
che en el teatro es una ex-
periencia efímera en que so-
mos testigos de las vidas de
seres humanos que están con
nosotros y se llaman Peer
Gynt, Fausto, Fedra, Mac-
beth, Edipo. Y esta verdad
primaria es lo que el teatro
actual convierte en una par-
ticipación de espectadores y
actores, un intercambio entre
ellos que tal vez no es tan in-
tenso y completo como antes
-ciertamente no tanto co-
mo en los tiempos isabelinos,
Peter Brook, probablemente
el director más importante en
nuestros días y, en todo caso el
que con más constancia y éxito
ha explorado las vías para devol-
ver el teatro su carácter de
experiencia, d e acontecimiento
-cuyo sentido en inglés, happen-
i¡lg, no deja de explicar la apa-
rición de este género que puede
pero que, sin duda ninguna,
es fiel a las premisas origina-
les del teatro.
Para conseguir esta parti.
cipación que diversos c.:IiM:-
tares persiguen simultánea-
mente en todas partes, ~
arrancar al espectador de
posición pasiva y contempla-
tiva de amateur d'art, diJda.
tos procedimientos han
utilizados: el happenin,..
outrage ti la Cenet; el U
do Theater 01 Fact, con
de actualidad que se
unilateralmente y con la ac:u-
sación como premisa; el re-
ciente experimento de P*
Brook y la Royal Shakespca.
re Company en el Aldwytb
Theater de Londres, US; el
exceso físico del MaTat/Strt1e,
que tiene la virtud de involu-
crar al espectador tanto sen-
sualmente como por medio de
todas las ideas que irrumpen
constantemente. No preten.
do sugerir, desde luego, que
todas e s t a s producciones
-"obras" es un vocablo sin
sentido con respecto a US y
los happenings- poseen los
mismos objetivos, las mismas
preocupaciones, ni que perte-
necen a una misma tendencia
empreñada 'de facciones. Lo
que sí creo es que comparten
ciertos factores que las unen
y, quizá, sitúan en un mismo
punto de la historia. El Thea·
ter 01 Fact (o Teatro docu-
cumental, o Teatro didácti.
co) , que ha producido El
Proceso Oppenheimer, El Vi.
cario y El Silencio de Lee
Harvey Oswald entre otras,
es aún otra manifestación de
la littérature engaKée cuyt)i
orígenes, sin embargo, se en·
cuentran mucho más en el
desarrollo del teatro en el si-
glo xx! que en Sartre et al.;
sin la objetividad de La JIU.
tain respectueuse y sin la abo-
lición de la dominaci6n del
dramaturgo que otros bus-
can, esta escuela se aparta
del teatro literario al no bus-
cal' trascendencia espiritual,
al hurgar críticamente en 10
inmediato sin intentar ex-
traer una moral de valor uni-
versal y perenne, al efectuar
el proceso de figuras e insti-
tuciones contemporáneas; su
carácter agresivo, militante y
sumario impide a lortiori la
complacencia del espectador,
<.:alificarse de extremista dentro n
de la tendencia a re!{resar al
R
teatro con creación, improvisa- ni
ción y participación-, en una
entrevista que dio a Le Monde
( 9-1 O octubre de 1966). explica
que no se trata de una querella
entre los partidarios de un tea· ql
tro literario y los de un teatrO el
del metteur en scene. "Mú q.-¡ .. ci

nunca, necesitamos al autor." Pe-
ru ya no a un autor que se
niegue a ver su obra cambiada
gradualmente, interpretada d e
otra manera que la suya. El au-
tor que se requiere ahora, si el
teatro quiere tomar un camino
que nadie puede disputarle y en
el que no encuentra oposición del
cine y la TV, según Brook, es
un autor que escriba partituras
como el Marat I Sade; es decir,
obras que el director y los ac-
tores re-crean y modifican, que
no llega inalterable, que permi-
te la influencia de la voluntad
creadora del director y los ac-
tores - que Brook exige inte-
ligentes y cultos, por cierto. En
este contexto, US -que significa
lo sacude, lo obliga a argUlr
y deliberar y, en todo caso,
no está concebido para ese
público, del cual todos for-
mamos parte por lo meno,
ocasionalmente, que acude a
las salas con objeto de presen-
ciar la forma en que los acto-
res representan a un autor,
experiencia de la cual ni
Brecht ni Sartre son vírgenes.
Si el público se presenta, es
para que se le insulte, para
que se le arengue, para que
se le instruya, para escuchar
acusaciones contra persona-
lidades e instituciones promi-
nentes. Teatro de hoy para
hoy, cuyo objeto es servir de
contrapeso a la seducción de
las masas media y modificar
a la gente y a las instituciones
de hoy, su principal defecto
es tal vez que atrae sobre to-
do a los conversos, contando
rara vez entre sus espectado-
res a aquellos que quisiera
refomlar.
El propósito de .lean Genet
es similar en Les Paravents,
como lo prueba el indignado
miembro del Parlamento que
exige que el Théatre de Fran-
ce deje de recibir e! subsidio
aubernamental por presentar
obras tan poco ortodoxas. La
provocación -una obra sobre
Argelia no puede ser sino eso.
sea cual sea su tendencia, sea
cual sea su mensaje, en este
momento-, en la que la pue--
ta en escena tiene un pape!
primordial, es el objetivo
principal de una obra que si
bien es un producto del tea-
tro literario (como Sartre, co-
mo Brecht, como Osborne y
Clifford üdets), excluye una
actitud complaciente de parte
del público. La apreciación
de sus cualidades artísticas
viene después del golpe, del
asalto. En cuanto al Marat
Sade, es una obra que, con
sus excesos físicos, con su
brutalidad, obliga al espec-
tador a participar en ella
-la seducción o la repelen-
cia a las que puede incitar
siendo dos formas de la par-
ticipación-, a reaccionar an-
te cada silencio, a vivir cada
uno de esos momentos inten-
samente teatrales, tomando
esta palabra en su mejor y
más puro sentido. 2
La primera impresión que
causa La investigación es la
de un fenómeno no totalmen-
te desprovisto de parentesco
Estados Unidos y Nosotros-,
producción que ya no puede lla-
marse obra y que se encuentra
actualmente en el repertorio de
la Royal Shakespeare Company,
es un ejemplo significativo - y,
esperémoslo, no normativo. Los
programas tienen los créditos
usuales: texto por, música por,
~irigida por, etc. Pero esos cré-
con las producciónes citadas
arriba, pero, a fin de cuentas
aislado y posiblemente hasta
ajeno; en cierta forma, de. he-
cho, viene a ser la negación
completa de los objetivos de
quienes desean desembarazar-
se de la hegemonía del dra-
maturgo al tiempo que exi-
gen actores que sean, ante
todo y por encima de todo.
creadores. 3 El escenario está
prácticamente desnudo. Sillas,
mesa, vasos, agua, micrófono.
Los actores, vestidos como lo
harían en la calle y, en rea-
lidad, como si vinieran de ahí,
entran y,. como el público
frente a ellos unos momentos
antes, se sientan; la única di-
ferencia entre ellos y los es-
pectadores es que yo podría
estar en escena pero, por un
capricho del destino, no lo es-
toy y no tengo una de esas ho-
jas de papel de las que co-
mienzan a leer con una voz
monótona, sin inflexión, sin
tono, sin insinuación ninguna,
ni juicios. Una tras otra, esas
voces desnudas de entonación
se suceden, se refutan, atesti-
guan, se defienden, y el pú-
blico reacciona con repelencia
cuando alguna de ellas inten-
ta actuar, vivir el personaje
que le incumbe, emerger de
la monotonía. Lentamente,
asimismo, esos hombres y esas
mujeres como yo, vestidos co-
mo yo, se dividen en los acu-
sados y los testigos -los pri-
meros conservaron sus nom-
bres y sus identidades y sus
pasados en Auschwitz, los se-
gundos se volvieron números,
hojas en un expedie.nte, fi-
chas, mano de obra reempla-
zable; los primeros conserva-
ron sus nombres e identidades
y pasados en Frankfurt, los
segundos no fueron sino al-
gunos de los supervivientes
que atestiguaron en el pro-
ceso como otros hubiesen po-
dido hacerlo. U nos y otros,
acusados y testigos, no fue-
ron más que piezas en una
inmensa maquinaria, tornillos
que podían ser substituidos
• sin que el sistema lo advirtie-
ra, peones que otros peones
podían relevar, en el papel de
víctima como en el de verdu-
go, de inmediato si no fun-
cionaban correctamente, si,
como lo repitieron constante-
mente los acusados para jus-
tificar sus atrocidades, no
cumplían con su deber. En
U21
e! proceso de Frankfurt co?~o
en e! campo de concentraclOn
de Auschwitz, pues, en la cor-
te como en un universo con
leyes diferentes, los primeros
tienen un nombre y los segun-
dos carecen de él; aparte de
eso, empero, no son mucha~
las cosas que los separan, pues
se visten de acuerdo con su
posición social, frecuentemen-
te hablan el mismo idioma,
generalmente poseen más o
menos, las mismas aspiracio-
nes y, acusados o testig-os, pa-
ra venir al proceso han te-
nido que dejar ese mundo
normal que son sus farmacias,
sus casas en los suburbics de
alguna ciudad industrial, sus
puestos en una fábrica, sus
papeles por firmar, su escri-
torio en la oficina. Acusados
y testigos, en Frankfurt grita-
ron, acusaron, se defendieron
con indignación, se saluda-
ron, recordaron, se reconocie-
ron, se encontraron de nuevo
frente a frente; en las tablas,
SIO embargo, las voces son
monótonas.
Así como en su obra Ma-
ratiSade Peter Weiss se sir-
vió de frases que fueron de
Marat y el Marqués de Sade,
La investigación es "un ora-
torio en 11 cantos" tomado
selectivamente de las cróni-
cas que hizo el perioo.ista
Bernd Naumann del proceso
de Frankfurt para el diario
Frankfurter Allgemeine. Y co-
mo todo aquello que se ocupe
de los campos de concentra-
ción, La' investigación es S0-
bre la fuerza de característi-
cas propiamente animales,
como e! miedo, en e! hombre,
sobre la increíble capacidad
de adaptación del ser huma-
no, cualidad de la que los
animales carecen, sobre la
persistencia sobrehumana -y
ditos no reflejan la realidad. US,
cuyo tema es el Vietnam y que
explora nuestras actitudes ante
esta guerra, es una experiencia y
una exploración de un grupo de
personas que la modificaron mien-
tras la ensayaron. Durante 15
semanas de ensayos, el texto de
Dennis Cannan fue modificándo-
se; los actores no se limitaban
cegadora- de la esperanza,
la cual se presentaba básica-
mente en dos formas: la fe en
que no sucedería absoluta-
mente nada y en que los na-
zis realmente los reunían pa-
ra que construyeran la Ciu-
dad de los Judíos (Judenstadt
-algo que los nazis aprove-
charon perversa y perfecta-
mente, abusando del viejo
deseo judío de estar entre ju-
díos) , que era la más común,
y la esperanza, ésta más lú-
cida, de! que comprendía que
tenía que adaptarse totalmen-
te a este nuevo mundo S1
quería ~obrevivir y llevar a
cabo esa otra "función" de
los judíos -in memoriam /0-
sephus- que es la de testigo:
había que cumplir con las le-
yes para denunciarlas después.
Raros fueron lvs supervivien-
tes que tenían el primer tipo
de esperanza; como lo dice
una de las mujeres que fue tes-
tigo en el proceso de Frank-
furt, en la primera parte del
Segundo Canto: "El Campo"
yen uno de los momentos más
patéticos de la obra:. "Los
que dejaban de lavarseideja-
ban de vivir también." y
pros1gue otra mujer: "Ape-
nas salté del tren de carga/
entre la muchedumbre en la
rampa/supe/que aquí cada
uno tenía que pensar y actuar
sólo por sí mismo/que uno
tenía que resignarse ante su<;
supetiores/y crear una buena
impresión"; "La ley más im-
portante/era conservarse en
buena salud"; "Sólo los astu-
tos podían sobrevivir/o .. /Lo>
débiles/los lentos/los tiernos/
los asombrados y los poco
prácticos/los aterrorizados y
los que se compadecían a sí
mismos/eran aplastados." La
esperanza de los primeros ex-
a representar sus papeles -los
actores aportaban una voluntad
creadora que les permitía inter-
pretar sus papeles, cambiarlos,
adaptarlos a sí mismos, así trans-
formando constantemente la pro-
ducción. (Uno recuerda la bou-
tade de Fellini: "Si el escenario
y la corbata del actor no van
iuntos, cambio el escenario.")
plica por qué, a pesar de la
superioridad numérica que
compensaba al menos parcial-
mente la inferioridad física y
armada de los prisioneros,
nunca, en la historia de Aus-
chwitz, hubo una revuelta de
cautivos; por qué, cuando a
la entrada de las cámaras de
gas alguien gritó "¡ Van a
matarnos!", los demás respon-
dieron: "Es impensable/Algo
así no sucedería jamás." El
campo de concentración tenía
sus propias leyes, y cada quien
se adaptaba a la nueva reali-
dad más o menos según el
tipo de esperanza que abri~a­
bao Los que creían que no 1ba
a sucederles nada adoptaban
el papel de víctima, uno de
los dos posibles en ese uni-
verso en el que la condición
humana y el mundo se encon-
traban representados en una
forma delirantemente concen-
trada, tan completamente co-
mo los que se resignaban
pasivamente y dejaban de lu"
chal' por sus vidas; los que de-
jaban de lavarse, que posible-
mente habían arribado con
esa misma fe en que nada les
sucedería y que se quebranta-
ban cuando constataban b
contrario; los que compren-
dían que se podía sobrevivir
enten día n simultáneamente
que tenían que mantenerse
sanos y que, para lograr eso,
tenían que robar la comida de
los débiles, las camas de los
que morían y los favores de
los que daban las órdenes. Se
moría y se sobrevivía estric-
tamente de acuerdo con las
leyes que el Tercer Reich
había impuesto en Auschwitz,
que todos aceptaban, ya sea
pasivamente, ya sea para sal-
varse, ya sea como simple
subordinado de Hitler que no
molestaba a su conClCnCla
con reproches porque, simple-
mente, cumplían con su deber.
En verdad, uno puede pen-
sar que, aparte de muchas
otras cosas, Auschwitz, Bu-
chenwald, Treblinka, etc.,
fueron escenarios de la capa-
cidad del hombre para no
ver ciertas realidades; unos,
la inminencia de su muerte,
otros, lo inefable de esos actos
que llevaban a cabo sin so-
meterlos a nmguna inquisi-
ción porque eran órdenes.
Ambas actitudes, haciendo
abshacción momentánea de
ios abismos de moralidad en-
13rook, por su parte, no interve-
nía sino para orquestar, para
relacionar las aportaciones crea-
doras. para introducir un orden
y una lógica. El resultado, tea-
tralmente, es extraordinario. (En
términos ajenos al experimento,
esta producción es un fracaso. El
texto contiene verdades. incómo-
das sobre la actitud que adop-
tre ellas y de la incredulidad
natural del hombre en lo que
concierne a su propia muerte,
se asemejan.
La tradición judeo-cristia.
na, con la vívida imagen de
la malévola serpiente y la
jugosa manzana, nos ha, ense-
ñado a pensar que el bien es
virtuoso y generalmente tedi~
so, en tanto que el mal es
normalmente perverso más
fascinante per se, y Weiss, en
los extrac~os del proceso de
Frankfu rt que componen
La investigación, evidente-
mente disiente de esta manera
de ver las cos a s. En esto
concurre con la mayoría de
los principales autores alema·
nes de la posguerra que han
tocado el problema del nazis-
mo --con la excepción de
Thomas Mann-, los cuales
han hechohincapié en la pue.
rilidad absoluta de la ma~
ría de los individuos que par.
ticiparon, en diversos grados,
en las atrocidades nazis. Gün·
ter Grass, con su constante
insistencia en lo banal, en lo
pueril, en lo común de los
que colaboraron, 4 con su in-
tento de, como él dice, "des-
demonizar" a los culpables,
es un ejemplo eminente y evi·
dente de esa certitud de los
cide con las discutidas afir·
maciones de la ~
Hannah Arendt. 5 La le;>ae
escritores alemanes que __
probabilidades, en efecto, da-
paja de toda verosimilitud a
la noción según la cual tOdo
el pueblo alemán, con ciertas
excepciones, se entreK6 al ..
dismo durante la ~
Guerra. Los culpables ~ lis
peores barbaridades no eran
necesariamente víperos al-
yas existencias no eran lUlO
crueldad - al contrario, ~
mo lo ha señalado d poeta
Hans Magnus Enzensberger,
estos mismos individuos, una
vez que habían cumplido con
su deber, se deleitaban con los
lieder de Schubert y ~n
de la poesía de Holderliri~ y
se preciaban de su sensibili-
dad con frecuencia. La in-
humanidad del Tercer Rei~
simplemente, no fue, ni púdo
ser, un caso de una naci6n
henchida de sadismo; fue,
más bien, un buen ejemplo
de la maleabilidad de las ma-
sas, de esa tendencia común
a todos los hombres que con·
siste en seguir a los demás y
tamos ante la guerra en Vietnam
-nos indignamos y seguimos vi· d
viendo tranquilamente, sin que
aparezcan redentores en la foro
ma de voluntarios como los de
la Guerra Civil española- pero,
aun aceptando que la verdad és ti
invariablemente pedestre, el texto a
no se encuentra a la altura del tt
experimento, y el efecto conjunto p
 no preguntar demasiado. No
fue un crimen especificamen-
te alemán, ni una ocasión en
que la crueldad se apoderó
de todos; fUe una demostra-
ción atroz del ovejismo del
hombre, el cual, sin duda
alguna, encontró en el pue-
blo alemán su mejor conduc-
tor debido a esa peculiar
característica alemana, la su-
puesta superioridad a priori
de lo privado sobre lo público,
que les permitía, precisamen-
te, gozar de Schubert al si-
tuar lo interior muy por en-
cima de lo exterior. Günter
Grass se ha visto involucrado
recientemente en la vida po-
lítica de Alemania, con su
apoyo al SPD, y creo que
debemos ver esta actitud co-
mo otro esfuerzo suyo para
introducir al intelectual ale-
mán en la cosa pública y
evitar lo que él Jlamrt la
"emigración hacia el interior",
que lo segrega de todo lo que
no aconteCe en su alma, en
su mente, en :iU esoíritu."
Como Philip Toynbee' lo se-
ñaló recientemente 7 , insistir
en la malevolencia de los na-
. es triste. Las verdades enuncia-
das son verídicas, pero se pierden
en un caos total, en una supe-
rioridad exagerada de lo teatral.
El teatro necesita recobrar su vi-
da y zafarse de la rigidez del tea-
tro literario, pero para aspirar a
abolirlo, necesita tener un con-
tenido intelectual y una cohesión
por 10 menQs iguales a las del
zis es rendir inmerecido tri-
buto al mal, el cual obtiene
así un brillo y una fascina-
ción que la puerilidad de la
mayoría nunca le dieron, pues
no todo el mundo puede ser
el Marqués de Sade. Así
pues, la literatura alemana
contemporállea asevera que,
aparte de unos cuantos, los
verdugos eran tan triviales y
normales como ... 105 que pe-
recieron en los campos de
concentración. En las pala-
bras de un testigo (Cuarto
Canto: "La posibilidad de
sobrevivir"): "Muchos de los
que habían sido escogidos /
para el papel de prisioneros /
habían crecido con los mis-
mos valores I que los que /
tenían el papel de guardias /
Habían trabajado duro por la
misma nación / '" / Debe-
mos deshacernos de esta ac-
titud exaltada / de que el
mundo de los campos está
más allá de nuestro enten-
dimiento / Todos conocíamos
la sociedad / que había pro-
ducido al régimen / que
produjo a los campos." Y co-
mo lo dice un acusado: "To-
teatro puramente literario: ¿ Tal
vez un music-hall con autores de
gran talento que permitan que
los actores y el director inter-
vengan y modifiquen es la solu-
ción? Pero US es solamente un
experimento cuya intensidad, cu-
ya vida, son algo que no con-
tradice de ninguna manera a
aquellos que alegan que el tea-
do lo que quiero es VIVIr en
paz / Eso es lo que he hecho
estos años / He estado tra-
bajando como enfermero / y
todos mis pacientes me quie-
ren / . . . / Me llaman Papá
Kaduk / ¿ Acaso no lo dice
todo eso? / y ahora se su-
pone que he de sufrir por lo
que entonces tuve que hacer /
Todo el mundo hizo lo mis-
mo / Por qué agarrarme a
mí?" Peter Weiss sostiene,
con su marxismo un tanto
naif, que el campo de con-
centración es un resultado ló-
gico y previsible del sistema
capitalista, de la explotación
del hombre por el hombre,
mas uno no puede sino re-
cordar que Stalin utilizó mé-
todos semejantes; simplemen-
te, en la era del Dios Pro-
greso, de la tecnología y del
anonimato, la cuestión' de si
algo es bueno o malo no en-
tra en vigor más que después
de la pregunta: ¿ Es efic:ente
o no?
Se ha criticado a Weiss8
por participar en la escasez de
textos teatrales imaginativos
que i m p e l' a actualmente.
tro debe ser arrancado de las
manos de los literatos para que
reviva, sin por ello observar los
preceptos de Stanislavski ni la
práctica del Living Theater.)
3 La investigación (Die Er-
mitlung), de Peter Weiss, fue es-
trenada el 19/X/65 en 13. teatros
de ambas. Alemanias. El Aldwych
Theater dio una lectura solida-
(Uno no puede sino pregun-
tarse si esta situación es causa
o consecuencia, o circunstaR-
cia paralela, de lo militante
de los directores hoy por hoy,
incidentalmente.) La inves-
tigación, en efecto, es sola-
mente una muy diestra y, en
la medida en que este géne-
ro de manifestación humana
lo permite, objetiva selección
de lo sucedido durante el pro-
ceso de Frankfurt, y el fac-
tor creador no existe más que
en la elección y exclusión de
elementos; tomando en cuen-
ta la enorme cantidad de tes-
timonios, declaraciones, refu-
taciones, argumentos y datos,
la reducida parte creada po-
see innegable excelencia. Co-
mo con Marat / Sade, Weiss
ha escogido lo estrictamente
pertinente, y el poder de La
investigación c o m o ocasión
teatral -como lectura es te-
diosa, algo que no comparte
con la otra obra- es vasto.
Se le ha reprochado, asimis-
mo, sobre todo en Alemania,
que no agrega nada a lo que
n o s enseñó e I proceso d e
Frankfurt. Esto es cierto, y
U23
yo agregaría ~ue hasta le 9~i­
ta -lo despoja de su tenslOn,
de las sonrisas invariablemen-
te amigables de los acusados
para con los testigos, de la
atmósfera. La investigación,
empero, no pretende decir
más que las relaciones del
proceso, ni ser más importan-
te o instructiva. Su trascen-
dencia, creo yo, es como un
complemento (que no es de-
pendiente) del proceso mis-
mo, como un extracto o apén-
dice en forma de documento
teatral destinado a propagar
algo de lo que sucedió en
Frankfurt y, por ende, en Au-
schwitz. Poca gente tuvo la
oportunidad de presenciar el
proceso; algunos más leyeron
las crónicas de Herr Nau-
mann (u otros). La investi-
gación, esperemos, aumenta-
rá aún un poco el número de
gente que está al tanto de lo
acontecido en Frankfurt, y
esto bastaría para afirmar su
importancia, pues nunca hol-
gará recordar lo acaecido en
Auschwitz.
Sin duda, como aduce el
Times Literary Supplement,
el caso del Unterscharführer
Stark, que tenía veinte años
y preparaba sus exámenes
cuando era guardia en Au-
schiwtz, sería una base in-
comparablemente simbólica y
eficaz para crear una obra
de teatro o una novela que
nos permitiera penetrar en la
piel de los culpables a un
grado mucho mayor que lo
que nos deja La investiga-
ción, al tiempo que la des-
demonización sería completa,
pues la puerilidad del mal
quedaría al gescubierto, vista
por todos. En la obra de
Weiss, un testigo relata cómo,
mientras las hordas de prisio-
neros que llegaban eran se-
ria ese mismo día, y la incluyó
en su repertorio el H/XI/65.
En Francia, Garran la presentó
(L'Instruction) en el Thé.itre
de la Commune d'Aubervilliers a
mediados de 1966. Ingmar Berg-
man, por su parte, se encargó de
la puesta en escena en Estacol-
mo. Publicada en Frankfurt por
Suhrkamp Verlag y en Londres
lecionados en la rampa para
las cámaras de gas o los tra-
bajos forzados, mientras al-
gún guardia malhumorado
estrellaba a un niño contra
una pared porque se alejaba,
Stark convoca a algunos de
los reclusos más cultos para
que le proporcionaran sus
opiniones so b re su ensayo
aecrca del "Humanismo de
Goethe". El contraste es ine-
fable, y el TLS sugiere que
la obra o la novela nos lo
mostraría en seguida pasando
s u Staatsexamen brillante -
mente; como estudiante uni-
versitario; como profesor de
literatura; como padre de ni-
ños bellos y bien educados;
y finalmente, quince años des-
pués de la discusión sobre
Goethe, enseñando a otros,
con incomparable devoción y
cariño, a entender y apreciar
el humanismo del autor del
Werther. En otras palabras,
el eventual autor de esa obra
de teatro o novela haría de él
un arquetipo que, por su sim-
ple eminencia artística, per-
manecería entre nosotros tan-
to como. Peer Gynt, Edipo,
Don Quijote y Hamlet. Es
evidente que necesitamos de
este personaje, de este arque-
tipo de la mitología del si-
glo xx, que, como los otros
cuatro, es un hombre como
muchos y, por consiguiente,
parte del Hombre; y es de
desear que no tarde en
encontrarse en t r e nosotros.
Mientras llega, sin embargo,
mientras nos muestra a to-
dos esos hombres y sus ho-
rrores en sí mismo, el exce-
lente collage de Peter Weiss
es lo mejor que se haya he-
cho, en teatro, sobre los cam-
pos de concentración. Con las
virtudes de Theater 01 Fact'
-difusión de hechos históri-
cos, acecho a la conciencia-
por Calder & Boyars.
4 Afirmado en El tambor y
reiterado, con mayor insistencia,
en Años de. /lerrb.
5 Hannah Arendt: Eichmann
in Jerusalern: A Refior~ on the
Banality 01 Evil, Londres 1963.
6 From Profihecy to E:ltorciún,
de Michael Hamburger, Londres
1965, es un libro excelente y muy
pero sin sus defectos -nota-
blemente un unilateralismo
que lo lleva a ser pedestre-,
La investigación es una obra
de gran valor e importancia
por su contenido (si bien el
talento de Weiss reside esen-
cialmente en la forma) que
debe ser vista ahora, presen-
tada ahora, y que deberá ser
vista aún cuando el arquetipo
Stark haya ido más allá del
documento al revelarnos a los
individuos que hiceron posi-
ble el documental.
En Frankfurt, acusados y
testigos volvieron a encon-
trarse al cabo de muchos
años, mas la intensidad emo-
cional implícita no aparece
en la obra del teatro. Las
voces son monótonas, los ac-
tores evitan transmitir la me-
nor emoción, las palabras,
desnudas de intención, no
chocan, no se frotan, no tra-
tan de atraer o repeler, ni de
engendrar la alquimia del
verbo, la falta total de con-
tacto físico, bru tal contra-
punto del M arat / S ade, es
mucho más que la "distancia"
brechtiana -es una ena-
jenación total. No se trata
de hacernos participar sen-
sualmente, pues no podemos
participar, pues es imposible
representar las emociones de
acusados y testigos, y enten-
derlas; lo que escuchamos es
tan intensamente dramático
-en todos sentidos, incluyen-
do el meramente teatral-
que intentar comunicarlo eoi,
necesariamente, pervertirlo,
degradarlo. Lo que se nos di-
ce puede ser enunciado sólo
fríamente; no podemos en-
tenderlo, y todo lo que pode-
mos hacer es comprender que
pudo' suceder y acaeció. Esto,
claro, es todo lo contrario del
teatro del metteur en scene,
pues su única función aquí es
evitar que los actores actúen,
papel paradójico. Y, sin em-
bargo, la interacción no está
completamente abolida por-
que físicamente hay una ena-
jenación total; de la misma
manera en que en la farsa,
esa forma del teatro tan cer-
cana a la pureza, las risas del
público excitan la comicidad
de los actores, el silencioso
asombro del espectador posee
un lazo estrecho con la mo-
notonía verbal del actor. La
fría mención de crímenes y
tragedias conmueve, como es
recomendable que ofrece un pa-
norama de la literatura alema-
na desde Nietzsche (profecía)
hasta Grass (exorcismo). Su dis-
cusión de la Kultur, el Bildunfis-
roman, "la emigración hacia el
interior" y las relaciones entre
sociedad y literatura en Alema-
nia es indispensable. El número
especial de fa revista Encounrer
natural, y, sobre toclP'í:
involucra. (Por cierto
aquí hay una especie
tarsis que, quizá •
señalaría con un gesto
cedor : hay un cierto
mento en que se llega al
to de saturación, en que el
horror deja de existir y _
deja de conmoverse; llega
una especie de alivio vulne.
rabIe que no impide la fas.
cinación.) Los nazis eran pero
sanas como nosotros, los es-
pectadores; los actores no di·
fieren de nosotros más que
en su ubicación, pues su ropa
es como la nuestra, pues no
nos hacen sentir desde el prin.
cipio que están ahí para ser
vistos por nosotros, que pa·
gamos por ello. Aun cuando
representan a un acusado en
particular, en realidad no son
más que un individuo como
yo que pudo haber sido cual-
quier otro individuo como
yo; se trata de Stark o de
Boger, pero pudo haber sido
alguna otra persona, posible.
mente un boticario que nadie
molesta aunque fue guardia
en Buchenwald o Treblinka,
·0 un superviviente que prefi-
.rió no atestiguar porque le
hubiese sido demasiado dolo-
roso el desenterrarlo todo.
Los actores, entonces, no han
actuado; el director no ha
diriRido; la participación por
medio de lo sensorial no ha
existido. Pero hubo exper:en-
cia, una experiencia que in-
vadió los sentidos por el inte-
lecto que tenía que digerir
y clasificar todo lo escucha-
do; hubo acontecimiento por-
que participamos enteramen-
te al no poder disociarnos de
esos hombres como nosotros
que hablaban por hombres que
fueron víctimas y verdugos; n
y no hubo complacencia (y
hubo arte, pues esta simple
recopilación de extractos tie-
ne un carácter final que sólo
tiene el arte, y gratifica obs-
cenamente los sentidos al
tiempo que los azuza y lace-
ra; uno sale con la impresión
de haber vivido algo terrible-
mente horrendo pero, de cier-
ta manera, bello) ; y uno par-
te con la curiosa sensación,
asimismo, de haber sido he-
rido en algún lugar y en al-
gún momento, de ya no ser el
mismo; y uno no puede sino
mirar al señor de la butaca
de junto con mayor atención.
sobre Alemania (abril de 1964f
contiene también escritos de tras-
cendencia sobre la que se acos-
tumbra llamar "la cuestión ale-
mana" (en arte corno en política)
notablemente el artículo de Erich
Heller sobre NietzscJ¡e.
7 Observer del II/XII/66
8 Times Literary Sllfiplemenl:
editorial del 1O/I1/66