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Toda representacin de esta pieza deber contar con la debida autorizacin de ARGENTORES,
Asociacin Argentina de Autores. J.A. Pacheco de Melo 1820 (1126) Capital Federal. Repblica
Argentina.

"Tres piezas cortas"


por Antonin Artaud

precedido de

"Artaud
y el teatro de la crueldad"
por Jerzy Grotowski

"Artaud y el Teatro de la Crueldad"


Hemos entrado en la era de Antonin Artaud. El "teatro de la crueldad" ha sido
canonizado. Lo que equivale a decir: ha sido trivializado, convertido en un producto de
pacotilla, torturado de las ms diversas maneras. Cuando un creador eminente, con un
estilo y una personalidad realizados, como B., se refiere a Artaud, no disimula detrs de
ste su debilidad ni intenta limitarse a imitarlo. Encuentra pura y llanamente que en un
momento dado de su desarrollo creador se siente de acuerdo con Artaud, experimenta la
necesidad de una confrontacin, se entrega a una prueba y retiene por justo lo que
resiste a ella. Pero sigue siendo l mismo. Acta segn la regla. Sabemos que l es un
creador y que el hombre B. se ha encontrado con el hombre Artaud. En cuanto a los
lamentables espectculos a que se puede asistir en la vanguardia teatral de muchos
pases, esas obras caticas, abortadas, llenas de una supuesta crueldad y que desde
luego no consiguen asustar siquiera a un nio, cuando vemos todos esos happenings que
no revelan otra cosa que una falta de dominio del oficio, multitud de errores y de
facilidades, y que no son sino exteriormente violentos (deban herirnos pero no consiguen
hacerlo), cuando vemos toda esa caterva de subproductos cuyos autores se reclaman de
Artaud, pensamos que quiz hay all crueldad. Pero esa crueldad se ejerce slo contra
Artaud.
Todo justo porque la paradoja de Artaud consiste en que no hay manera de ir a sus
tierras, ni de realizar sus proposiciones. Pero significar esto que l no tena razn? En
manera alguna. Aunque le propio Artaud no ha dejado tras de s ninguna tcnica concreta
ni ha indicado ningn mtodo. Ha dejado visiones, metforas. Todo ello es debido en
parte a la personalidad de Artaud y en parte al hecho de no haber tenido ni tiempo ni
medios para poner en prctica lo que haba presentido. Proviene tambin de lo que
podramos llamar el "error" de Artaud, a menos que no se trate de una de sus
particularidades: profundizando sutilmente, de una manera algica casi inaprehensible,
invisible, Artaud, a manera utilizaba una lengua restallante y huidiza. Sin embargo,

sabemos que los microorganismos se estudian con un instrumento de precisin: el


microscopio. Lo imperceptible exige precisin.
Artaud hablaba de la magia del teatro y la manera como la evocaba ha desembocado en
imgenes que en cierta forma nos tocan. Tal vez no las comprendemos pero sabemos que
con ellas apuntaba a un teatro que deba rebasar la razn discursiva y la psicologa en el
sentido de una motivacin corriente de las acciones humanas y cuando un buen da
descubrimos que la esencia del teatro no est ni en la narracin de un acontecimiento, ni
en la discusin de una tesis con el pblico, ni en la representacin de la vida tal como
aparece exteriormente, ni siquiera en su visin, sino que el teatro es un acto que se
realiza hic et nunc en el organismo de los actores, en presencia de otros hombres,
cuando descubrimos que la realidad teatral es instantnea, que no es una imitacin de la
vida y slo se relaciona con sta por analoga, y tomamos por fin conciencia de todo esto,
entonces, digo, nos planteamos esta interrogacin: es realmente de esto, de los que
hablaba Artaud? Pues cuando liquidamos en el teatro los trucos del maquillador y del
vestuario, los estmagos falsos y las narices postizas, y le proponemos al actor
transformndose bajo los ojos del espectador gracias a la fuerza exclusiva de sus
impulsos interiores y de su organismo, cuando afirmamos que es en esta transformacin
in statu nomendi en lo que consiste la magia del teatro, nos planteamos de nuevo esta
pregunta: Artaud conceba una magia distinta de sta?
Artaud habla del "trance csmico". Esa expresin despierta un bello eco en un tiempo en
que el cielo vasto de sus habitantes tradicionales, se ha convertido en un objeto de culto:
El "trance csmico" debe conducir al "teatro mgico". Ahora bien, en Artaud lo
desconocido se explica por lo desconocido, lo mgico por lo mgico. Yo no s lo que
significa el trance csmico pues de una manera general no creo que el cosmos pueda, en
sentido fsico convertirse para el hombre en un punto de referencia trascendental. Los
puntos de referencia son otros. La Persona slo es una.
Artaud se opone al principio discursivo del teatro, es decir, a toda la tradicin teatral
francesa. Por ello Artaud result inaceptable en Francia antes que en ninguna otra parte,

pues pareca que la actitud de Artaud arrojaba una luz completamente nueva sobre los
medios y las posibilidades del teatro. Sin embargo, en los pases de Europa central u
oriental existe siempre una tradicin viva del teatro no discursivo. Nos sera difcil, en esa
perspectiva, reconocer a Artaud como un pionero. Qu decir entonces por ejemplo de
Vaktangov? Y de Stanislavski?
Artaud rechaza un teatro que se limitar a ilustrar textos dramticos, y enunciaba que el
teatro deba ser un arte creador y no dedicarse a deformar la literatura. En esas
afirmaciones se trasluce una gran conciencia de los problemas y un gran coraje pues
Artaud escriba en una lengua en que las ediciones completas de las obras de los autores
dramticos no se intitulan "dramas" o "comedias" sino Theatre de Moliere o Theatre de
Montherlant. Sin embargo, la idea de un teatro autnomo nos ha venido, un poco antes
de sus trabajos, de la URSS, con Meyerhold.
Artaud propone suprimir la barrera entre el pblico y la escena. Esto parece chocante
pero examinemos atentamente esas indicaciones. Artaud no se propone ni suprimir el
espacio escnico separado de la sala, ni buscar una estructura adaptada a cada
espectculo, una base verdadera de confrontaciones de los dos conjuntos creados por los
actores y los espectadores. Propone colocar a los espectadores en el centro de la sala y
hacer representar sobre todo en los cuatro ngulos. No hay aqu eliminacin de la barrera
entre el escenario y el pblico, sino reemplazo del teatro de fantoches clsicos por otra
estructura rgida. Es necesario decir que muchos aos antes de que Artaud avanzase a
todo eso haban sido dados pasos decisivos en miras a una abolicin de la divisin entre
la sala y el escenario por Reinhardt lo mismo que por Meyerhold en sus mises-en-scene
de los misterios medievales, lo mismo que ms tarde en Polonia por Syrius con su
concepcin ya conscientemente elaborada de un "teatro simultneo". Hemos ido
quitando todos esos mritos sucesivos a Artaud para restituir su paternidad a sus
verdaderos progenitores. Podra creerse que nos preparamos a una escena de
matrimonio y que despojamos a Artaud de sus afeites como l mismo ha desnudado a
Beatriz Cenci en su espectculo. Pero lo hacemos para someterlo a la tortura a para ver

lo que l es realmente? El hecho de que antes de l se haya propuesto esto o lo otro


puede borrar esa verdad evidente: Artaud ha hecho esos descubrimientos por s mismo, a
travs de sus propios sufrimientos, del prisma de sus obsesiones personales y que para
su pas realmente las ha inventado de la nada? Debe repetirse una vez ms que si Artaud
hubiera tenido a su disposicin un material teatral habra llevado quiz sus visiones de lo
indefinido a lo definido y las habra convertido inclusive en una forma o cuando menos en
una tcnica, y que habra estado entonces en capacidad de superar a todos los dems
reformadores, pues tena el coraje y el poder de rebasar la lgica discursiva corriente?
Todo esto hubiera podido ser, pero no ha sido.
El secreto de Artaud es, entre otros, haber sido particularmente fecundo en sus errores y
en sus contrasentidos. Su descripcin del teatro de Bali, por sugestiva que pueda ser
para la imaginacin, slo es en el fondo un gran contrasentido. Artaud descifra como
"signos csmicos" y "gestos que evocan los poderes superiores" elementos del
espectculo que obran segn de acuerdo a un principio completamente distinto y muy
simple, yo dira inclusive elemental. Lo que era para Artaud misterioso y csmico no era
en el teatro de Bali ms que una expresin concreta, una palabra teatral concreta en un
alfabeto de signos cuya clave, evidente, para los balineses, era universalmente conocida.
El espectculo balins era para Artaud un poco la misma cosa que es para el vidente la
bola de cristal. El teatro balins ha suscitado un espectculo totalmente diferente que
dorma en el fondo del artista, y la obra de Artaud surgida al margen del teatro de Bali
nos da una imagen de las grandes posibilidades creativas de este hombre. Es claro que
cuando pasa de la descripcin a la teora, explica la magia por la magia, el trance
csmico por el trance csmico. En una palabra, se est ante una teora en donde todo
quiere decir todo.
Pero en la descripcin toca al mismo tiempo que evita algo esencial, de lo cual no tiene
completa conciencia. Se trata de la leccin autntica de teatro sagrado, bien sea en la
Antigedad, en la Edad Media europea, en Bali, o entre los katakali de las Indias, de ese
saber en que la espontaneidad y la disciplina, lejos de debilitarse, se refuerzan

mutuamente, en el que lo que es elemental nutre a lo construido, y recprocamente, para


convertirse en la fuente real de la irradiacin de la actuacin. Esta leccin no ha sido
comprendida ni por Stanislavski para quien dominan los influjos naturales, ni para Brecht
quien daba una prioridad exclusiva a la construccin del papel.
Artaud ha tenido la intuicin del mito como centro dinmico de la representacin teatral.
Slo Nietzsche se le ha adelantado en este terreno. Artaud saba tambin que la
transgresin del mito ... (palabra ilegible) los valores esenciales y se "convierten en un
elemento amenazante que restaura las normas perdidas (L. Flaszen). No ha notado sin
embargo... (palabra ilegible) en la poca en que vivimos, en que todas las lenguas estn
mezcladas, la identificacin de la comunidad teatral con el mito es imposible, pues no
existe una fe nica, slo queda la posibilidad de una confrontacin.
Artaud soaba con producir nuevos mitos gracias al teatro y ese sueo de infinita
hermosura nace de su falta de precisin. Pues el mito es la base, la armazn de las
experiencias de generaciones enteras, no es el teatro quien puede crearlo sino la ...
(palabra ilegible) de esas generaciones. El teatro hubiera podido cuando ms contribuir a
la cristalizacin del mito. Pero habra estado entonces demasiado cerca de las
representaciones corrientes como para poder ser realmente creador. La confrontacin
es... (palabra ilegible) proceder a poner a prueba lo que se considera un valor tradicional.
Un espectculo que a la manera de un "transformador" ajusta nuestras experiencias con
las de las pasadas generaciones (y recprocamente, un espectculo concebido como un
combate entre los valores tradicionales y actuales en lo cual reside la "transgresin") es,
a nuestro modo de ver la nica forma como puede llegar a crear realmente el mito en el
teatro. Su nica oportunidad de hacerlo. Una renovacin honesta slo tena su lugar en
ese doble juego de los valores en que aferrarse a ellos y en ese rechazo, en la rebelin y
en la sumisin.
Y sin embargo, Artaud era un profeta. Sus textos presentan una trama tan particular y
compleja de previsiones de alusiones tan extraas a posibilidades, de visiones tan
sugestivas y de metforas tales que hay en l a pesar de todo un acierto seguro a largo

plazo pues todo lo que dice debe verificarse, no se sabe cmo pero es inevitable hacerlo.
Y l lo hace.
Lanzamos un grito de triunfo cuando encontramos en l contrasentidos infantiles. El
signo en el teatro oriental, no es solamente un elemento de un alfabeto universalmente
conocido. No puede ser transportado simplemente como Artaud lo ha querido al teatro
europeo en donde cada signo debe nacer separadamente en relacin con asociaciones
psicolgicas o culturales familiares, antes de convertirse en algo completamente distinto.
Todas sus divisiones en respiracin femenina, masculina y neutra slo son un
contrasentido respecto a los textos orientales y, en la prctica son tan imperceptibles
como inverificables. Su estudio de la "gimnasta de los sentimientos" no carece de
observaciones acertadas pero si se procede a aplicarla conduce inevitablemente a una
estereotipacin del gesto destinado a significar una emocin determinada.
Se ve sin embargo detrs de todo esto algunos presentimientos justos, aunque no
concentrizados ni cristalizados. Toca algo que podemos alcanzar por otro camino. Se trata
del ncleo mismo del arte del actor: Que lo que realiza el actor sea si as lo pudiramos
llamar un acto total, que lo que hace lo haga con todo su ser y no con un simple gesto
mecnico, por consiguiente rgido, del brazo o de la pierna, de una mueca del rostro, con
ayuda de un acento lgico o de un pensamiento. Un pensamiento no puede, en forma
viva, dirigir el organismo completo del actor. Debe estimularlo y, en realidad, slo puede
hacer esto. Sin compromiso, su organismo deja de vivir, sus impulsos se hacen
superficiales, existe la misma diferencia entre una reaccin total y una reaccin guiada
por el pensamiento que entre un rbol vivo y un pedazo de madera. Se trata, en fin, de la
imposibilidad de separar lo que es espiritual de lo que es fsico. El actor no debe contar
con la ayuda de su organismo un "movimiento anmico" sino que debe realizarlo con ese
organismo.
Artaud nos da una gran leccin a la que todos nosotros debemos estar abiertos. Esta
leccin es su enfermedad. La desgracia de Artaud es que su enfermedad, la paranoia,
difera de la enfermedad del siglo. La civilizacin est enferma de esquizofrenia, es decir,

de una ruptura entre el espritu y los sentimientos, el alma y el cuerpo. La sociedad no ha


tolerado que Artaud estuviera enfermo en esa forma. Lo ha cuidado, lo ha torturado, en el
sentido ms literal del trmino, con ayuda de electrochoque para obligarlo a reconocer la
razn ... (palabra ilegible) y cerebral, es decir, para que hiciera suya la enfermedad de la
sociedad. Artaud ha definido notablemente su enfermedad en una carta a Rivire. "Ya no
soy enteramente yo mismo". El no era solamente l mismo, sino que al mismo tiempo era
tambin otro. Artaud ha captado la mitad de su propio dilema: Ser s mismo. Y ha dejado
la otra mitad: Ser total, ser entero.
Artaud no poda colmar el abismo profundo entre la zona de las visiones (las intuiciones)
y el espritu pues haba abandonado todo lo que es orden y no se esforzaba por alcanzar
una precisin, un dominio de las cosas. Ms bien ha objetivado su caos, sus
desgarramientos. Su caos era una imagen autntica del mundo, no era un terapia sino un
diagnstico, al menos para los dems. Sus erupciones caticas eran santas, pues
permiten a los dems alcanzar el conocimiento de s.
Entre sus sucesores, el caos no es santo ni est suficientemente determinado. Tiene una
nica razn de ser: Ocultar una debilidad, disimular una imperfeccin. Artaud le haba
dado una expresin lo cual es justamente lo contrario.
Artaud propone un gran desencadenamiento y una gran transgresin de las normas, la
idea de una gran purificacin por la violencia y la crueldad, al afirmar que la evocacin de
las fuerzas ciegas sobre el escenario debe preservarnos de ellas en la vida. Pero no es en
el teatro en donde pueden encadenarse las fuerzas oscuras. Estas ms bien podran
servirse de l. Aunque creo que no le conceda mayor importancia dado que disponen a
voluntad de medios de dominacin masiva. El teatro, en el fondo, no puede ampararnos
ms de lo que lo hace. No creo que el desencadenamiento sobre una escena de Sodoma
y Gomorra apacige en lo ms mnimo, o descargue las pecaminosas exigencias por las
que esas ciudades, como es sabido, fueron severamente castigadas.
Y sin embargo, cuando Artaud habla de desencadenamiento y de crueldad sentimos que
hay all una verdad que encontramos por otro camino. Sentimos que el actor accede a la

esencia misma de su vocacin cuando realiza un acto de sinceridad, cuando se descubre,


se abre, se da inclusive en un acto extremo, solemne, y no retrocede ante ninguna
barrera planteada por las costumbres. Y adems, cuando este acto de extrema sinceridad
es moldeado por un organismo vivo, en sus impulsos, una respiracin, un ritmo del
pensamiento y de la sangre, cuando est ordenado y hecho conciente, es decir, cuando
no se lo diluye en un caos y una anarqua de formas, en una palabra, cuando este acto
que se realiza a travs del teatro es total, cuando si no nos guarda realmente de las
fuerzas oscuras nos permite reaccionar totalmente, es decir, comenzar a existir. Pues
nosotros no reaccionamos en nuestra vida diaria ms que a medias.
Si hablo de un acto total es porque siento que hay all una alternativa respecto al "teatro
de la crueldad". Pero Artaud constituye aqu, en cierto sentido, un argumento: Como
existencia y quiz menos por su obra que por la idea de la salvacin por el teatro. Ese
hombre ha dado, con su martirio una deslumbrante evidencia de la idea del teatro como
terapia. he encontrado en Artaud dos expresiones que merecen atencin. La primera es
como un relmpago, la idea que la anarqua y el caos que quera tener como aguijn para
su propio uso deben estar ligados a un orden, retenidos en una carga aunque es cierto
que agrega que debe procederse as desde el punto de vista del espritu" y no de la
tcnica. Vale la pena, sin embargo, citar esta frase para dedicarla a los pretendidos
discpulos de Artaud: "La crueldad es el rigor".
Otra frase contiene los fundamentos del oficio del actor como acto extremo y ltimo: "Los
actores, escribe, deben ser como mrtires quemados vivos, que nos hacen todava
seales desde sus hogueras". Agreguemos que esos signos deben ser articulados, que no
deben ser un delirio, algo que se dirija a todo y a nada, a menos que en una obra precisa
sea eso justamente lo que deseemos. Hecha esta reserva, afirmamos que la cita, en su
formulacin oral cifrada, encierra el problema de la espontaneidad y de la disciplina, de
sta coniunctio oppositorum de donde nace el acto total.
Artaud era un gran poeta del teatro, lo cual significa un poeta de las posiblidades del
teatro y no de la literatura dramtica. Como el profeta mstico, como Isaas, nos predice

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para el teatro algo definitivo, un sentido nuevo, una nueva encarnacin posible.
"Entonces nacer Emanuel". Como Isaas, saba que un da vendra Emanuel, conoca la
nueva promesa. Percibi su imagen indecisa.

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"SAMURAI"
O
"EL DRAMA DEL SENTIMIENTO"1
ACTO I
ESCLAVO, SAMURAI
El teln descubre una baha con la blancura de Fuji-Yama iluminada por la luna.
SAMURAI:
Suciedad, suciedad, te castigo.
ESCLAVO:
!Gracias, monseor!
SAMURAI:
No hay monseor. Vas a morir a menos que de aqu a entonces el sentimiento que estoy
convocando aparezca en ti. El sentimiento, me oyes?, el sentimiento, esa cosa que 2 no
puede satisfacernos y ante la cual la vida de un ser humano deja de tener fin.
Empieza de nuevo a golpearlo
Pero, se eleva de la nieve una msica muy real, muy humana, como una nueva realidad e,
insensiblemente, los movimientos del alma del Samurai se adaptan a los movimientos de la msica
se produce una especie de cambio insensible, una metamorfosis o, mejor, una transformacin de la
accin de pegar en accin de acariciar y, despus, de rezar.
Suena un clarn, primero suena un clarn.
Es el aparato de las siete que desencadena el sueo y el sentimiento. Samurai no debe estar
consciente, reflexionar sobre s mismo, es pura literatura. Basta con recitar para explicar sus
sentimientos.

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Samurai va volviendo poco a poco a s mismo. VA A SOAR UN SUEO QUE ES DIFERENTE DEL
DE DORMIR -MIMA EL DESEO INTERIORIZADO-. Mmica y toque de clarn. Sonido de gong.
Cambia la luz. Poco a poco ruidos de voces se acumulan y localizan en varios puntos. Y aparecen
grandes hombres importantes e hinchados que suben los escalones del teatro aparecen por delante
del escenario y desaparecen por el fondo.
PRECEPTOR:
A la cada de la primera gota de la luna, Samurai entra en el sueo. El largo invierno de
la espera rompe sus cristales, por fin, en torno a la irrupcin de su deseo. Estalla como
el volcn que lanza llamas. Pero el esfuerzo fue demasiado largo para su alma y la
misma fuerza que lo arroja a la vida, lo arroja al mismo tiempo ms all de la vida. A
partir de ese momento, se asiste a s mismo. Asiste a la emanacin de su deseo, como
el hombre que suea.

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MSICA:
Un gran resplandor ardiente se enciende en el fondo. En una especie de procesin
solemne pasan la Reina primero, despus la Hija.
SAMURAI:
El largo amor tan dulce se estira en mi mano. Ah est la Reina y detrs las criadas, y la Hija,
ese fruto del rbol de miraza que llena el cielo de las generaciones.
Se vuelven a or los clarines a lo lejos con una algaraba de los Ministros. Aparece una mscara en
las perchas.
MSCARA:
Oh, mago, ah estn los reyes de Ultramar. Hemos dado rdenes a los clarines de audiencia.
La Reina ha ocupado su lugar en el rellano.
Nuevo ruido de marcha. Msica.
UNA VOZ INVISIBLE:
El Rey.
Se produce un gran silencio y Samurai sube los escalones del escenario y avanza como si l mismo
fuese el Rey. El Preceptor lo mira, cada vez ms inquieto. En ese momento aparece en el fondo, y
como a continuacin del silencio, el ms inverosmil fantoche de rey, en medio de una parodia de
solemnidad, con un traje de una suntuosidad exagerada.
Samurai retrocede, retrocede, lanza un grito profundo y se queda inmvil, petrificado.
PRECEPTOR:
Hijo mo, vuelva en s, hijo mo.
SAMURAI:
Atrs.
PRECEPTOR:
Est usted teniendo un mal sueo.

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SAMURAI:
Que le machaquen el crneo, que le machaquen el crneo. Adltero, usurpador.
Lentamente todos los Ministros de antes vuelven a aparecer y empujan por todos lados. El Samurai
saca su sable. Vuelven todos a su agujero.
PRECEPTOR:
Pero, vamos a ver, explqueme el furor...
SAMURAI:
Deseo...

PRECEPTOR:
Qu? El amor?
SAMURAI:
(Lo abofetea) No, la escasez de las cosas. Vete!
PRECEPTOR:
(Petrificado) Ah! Nuevo rebote, siempre me desconcierta.
Se vuelve a alzar el teln. Desaparece.
E inmediatamente despus baja la luz. Se oye como el gotear de la lluvia. Samurai se frota las
manos. Tiene la actitud de un magnetizador que va a hacer intentar un experimento. Vuelve a parecer
el Preceptor ms grueso. Lleva una mscara. Sigue siendo la mscara del Preceptor, aplicada a
qu? Su vestido es muy amplio. Parece ms pequeo.
SAMURAI:
Ven aqu.
UNA VOZ DE MUJER:
(Bajo la mscara) Tmame.

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Se inclina hacia atrs. Samurai saca de debajo del vestido un brazo de mujer.
SAMURAI:
(Bajo los efectos del encanto) Bueno.
Y poco a poco la forma del rey fantoche se va precisando en la oscuridad.
EL REY FANTOCHE:
No!
SAMURAI:
(Retirndose hacia atrs) Ah!
Est a punto de precipitarse. La mujer ofrece una mano. Desaparece el fantoche. Se vuelve a alzar el
teln a oscuras. Se encienden las luces. El Samurai se restriega los ojos. Cae el teln.
ACTO II
El Preceptor, saliendo al escenario. Actitud de derviche. Con el brazo hacia el cielo.
PRECEPTOR:
Exceso, extrema el centro de los deseos. Voluptuosidad intensa. Cmulo.
Confieso la confusin del relato. (Esto al pblico). Y sin embargo, noten la unin entre las
cosas. Estamos en un gran palacio. Pompa. Audiencia. Ministros. Aparato. Majestad. Criada!
Este, como he dicho, desea. Deseo. Confusin de las imgenes. Agitacin del esprtu. El
interior y el exterior.
En ese caos confuso, el sentimiento se elucida. Vean.
El Preceptor se pone de perfil, volviendo poco a poco a s mismo. Msica lenta.
Samurai est a la derecha.
Ligero como un soplo, llega otro preceptor y se coloca delante del primero. Samurai tiende los brazos
y avanza. Con infinitas precauciones y audiencias se quita la mscara. Aparece la Reina.
SAMURAI:
Criada!

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La msica se detiene.
La Reina desaparece. El Samurai da un paso. Se reanuda la msica.
Todo esto delante del teln.
Y, bruscamente, el preceptor nmero dos prepara para arrojarse en los brazos del Samurai. Silencio.
El Samurai retrocede. Despus, precipitndose de un salto hacia l, acuesta en el suelo al falso
preceptor. Cae su mscara. Es la Hija.
Ah! Que salga algo de t!
Sus dos cuerpos ruedan delante del teln. Noche. Desaparecen.
PRECEPTOR:
(En la sombra) Aqu est el nudo del sueo. La cima. Cuando la fiera monstruosa de los
sueos ha mezclado todos los hilos. Se ha arrojado ah como el jabal legendario. El jabal de
la antigua vieja fortaleza.
La msica se hace estridente.
Ved, el ritmo se est acelerando. Ya no es el amante de su madre. Es el esposo de su
hermana que el sueo ha convertido en su hija. Toca en la confluencia de sus deseos.
Escuchadle.
SAMURAI:
(Tras el teln)
Aqu est el crculo, aqu est el amor
Cuando la tierra ha dado vuelta,
Un lento gozo quema mis mdulas
Gira, gira como un zafiro
De firmamento reventando de estrellas
Hasta esta hora matinal
En que se agota el viejo deseo.
Se vuelve a encender la luz delante del teln.

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PRECEPTOR:
A qu se reduce ese sueo, ese hermoso sueo? Como todos los sueos, a esto, a esta larva.
Muestra una mueca rota con los miembros colgando que ha sacado de su manga.
Teln.

18

ACTO III
Se alza el teln y aparece el fuji-yama.
SAMURAI:
Los dioses me han perseguido, los dioses me han separado de mis guerreros, han soplado
sus rfagas de cigeas fras. Todos mis hermanos han cado, han soplado las cavernas de
mi cerebro sus rfagas de gavilanes fros. Mueran los dioses que persigue este Samurai loco
a travs de las emanaciones de las nieves y de los demonios aullantes de las tempestades y
de los fros vientos.
Se ve sucesivamente a la Reina, a la Criada, a la Hija pasar como espectros y hacer en torno al
Samurai una especie de crculo encantado que detiene sus movimientos. Se oyen clarines de batalla.
PRECEPTOR:
Se lleva a la boca el clarn de la guerra, es preciso que utilice su espada. Complicacin.
Estridente llamadas de clarn surcan el aire.
Ha olfateado el viento de la guerra. Va a realizarse completamente.
SAMURAI:
(Detenido en medio del escenario y declarando) Pero para la Hija, despus de este combate
desenfrenado y en el que todos los dioses se mezclaron, despus, cuando todos los
caballeros fueron enterrados, qued cogido en el torbellino de las cigeas del fuji-yama, un
vino ms bello que un lquido sol se ramificaba en mis venas en una nube ensangrentada por
el combate. Aqu fue donde encontr al hijo de mi hija.
PRECEPTOR:
Y, a qu se reduce este sueo, este hermoso sueo? A esto, a esta larva.
Muestra una mueca rota con los miembros colgando que saca de su manga y arroja al suelo 3, y
Samurai vuelve los ojos hacia l.
Teln.
ACTO IV

19

Delante del teln. La REINA, la PRINCESA.


LA REINA:
Qu hace ese [guerrero]4, nuestro hijo, vuestro hermano, est loco. Insulta al Rey su padre y a
los embajadores de los pases aliados que tenan audiencia y me trae mi antigua mueca que
ha encontrado en la nieve.

LA HIJA:
Una larga luz gira con sus miradas. Lo amara [con amor]5 si no fuese de nuestra sangre.
Desaparece por la izquierda. Llega Samurai.
SAMURAI:
Aqu estoy, despus de haber mentido a los prudentes. Ninguna mentira me ha curado. Mi
corazn est posedo por la misma Criada. Sigo tendiendo mis dedos hacia ese largo deseo de
mi corazn: el amor.
PRECEPTOR:
(Est llegando)6 el amor.
Ah tenis, detrs de la tienda, el parloteo animado de las criadas, el hombre las posee, a pesar
de todo. Todo reside en la eleccin, la eleccin es producto del azar: el alma.
Y, cuando pronuncia esta ltima palabra, llega la Criada (la esclava del primer acto) trayendo un
plato.
SAMURAI7 :
Ah! esta vez no te me escapars.
Se persiguen durante largo tiempo por el escenario, como a travs de los meandros reales. Y, de
repente, aparece el Rey Fantoche. Lleva una mscara de beatitud inconsciente y anda con las dos
palmas de las manos abiertas y vueltas hacia el cielo. Sobre la palma de su mano derecha descansa
un pual de paja.
PRECEPTOR:

20

Aqu est el deseo ms secreto, la persecucin profunda. Su padre, a l era a quien buscaba.
El obstculo humano que lo separa del deseo ms secreto.
Samurai coge su sable con las dos manos y lo levanta sobre la cabeza del Rey.
Y de repente el Rey Fantoche cae.
Samurai se abalanza y se hunde en el teln que se alza de un golpe delante de l, descubriendo la
sala del trono con la Reina sentada en el centro y esperando.
Y aparece la Criada procedente del subsuelo del escenario y se desploma.
CRIADA:
Es cierto, seora, yo amaba al primer escudero, me sorprendi, me quiso matar, gracia para mi
seora. Si pudiese, yo tambin lo matara.
Entonces el Samurai deja caer su sable y se pone de rodillas. Le quita su mscara que, con sus
piezas aadidas le daba la expresin feroz de un viejo. Samurai y su rostro aparecen increblemente
joven.

21

LA PIEDRA FILOSOFAL8
DECORADO
Un nicho abierto en un gran bastidor negro. El nicho ocupa casi toda la altura del teatro.
Un gran teln rojo, que cae hasta el suelo y rueda formando grandes pliegues, ocupa todo el fondo
del nicho de arriba a abajo. El teln est dispuesto en oblicuo y a la izquierda (visto desde la sala).
En primer plano, una mesa de grandes patas macizas con una silla alta de madera.
El teln, violentamente iluminado por arriba y por abajo, est cortado por el medio y, cuando se le
aparta, se ve una gran luz roja: ah se encuentra la sala de operaciones.
PERSONAJES
El Dr. PALE
ISABEL: muchacha provinciana, se aburre. No puede imaginar que el amor pueda adoptar otra forma
que la de ese fro doctor, y el amor la deja insatisfecha.
Sus deseos, aspiraciones inconscientes, se traducen en vagos suspiros, quejidos, gemidos.
ARGUMENTO
En un rincn de la casa est el laboratorio, donde el doctor hace sus experimentos.
Arlequn, que desde hace rato ha reparado en Isabel y la desea, se introduce en la casa gracias a
uno de dichos experimentos -con el pretexto de prestarse a un experimento ms o menos sdico del
doctor.
Asistimos en escena a uno de los experimentos del doctor en el que Arlequn va perdiendo
sucesivamente brazos y piernas ante Isabel, aterrorizada. El horror se mezcla en ella con las
primeras tentaciones del amor. Arlequn, que se ha quedado solo un instante con Isabel, le hace un
hijo, pero, sorprendidos por el doctor en plenas operaciones erticas, paralelas a las operaciones
sdicas y experimentos del doctor, se apresuran a hacer el nio y a sacarlo de debajo del vestido de
Isabel. Es el propio maniqu, aunque ms pequeo, del Dr. Pale, quien, al verse as reproducido en la
progenie de su mujer, no puede creer que no sea l el autor.
DESARROLLO

22

Como un leador o un carnicero, el Dr. Pale est haciendo, en un rincn del decorado, una autntica
matanza de maniques. En primer plano, Isabel, en una mesa, se retuerce y desespera, pues cada
golpe repercute profundamente en sus nervios. Sus sobresaltos y estremecimientos se producen en
el ms absoluto silencio: abre la boca como si gritase, pero no se oye nada. Sin embargo, de vez en
cuando, uno de sus bostezos acaba en una especie de ulular 9 prolongado. Al acabar su infernal tarea,
el Dr. avanza hasta la parte delantera del escenario con un mun, que mira y cuyo pulso ausente
parece auscultar en un determinado momento; despus, lo tira, se frota las manos, agita la cabeza,
resopla, se limpia el polvo, alza la cabeza, aspira el aire. Una especie de sonrisa mecnica relaja sus
facciones, le relaja el rostro: se vuelve hacia su mujer que, en segundo plano, est imitando sus
movimientos, pero como un eco impreciso, lejano, apenas esbozado. Ante la sonrisa del doctor,
sonre tambin (con el mismo aspecto de eco silencioso), se levanta, va hacia l. Comienza una larga
actividad ertica.
Como no tiene ms de que echar mano, que el doctor, de l va a obtener su placer. En su impulso
hacia l, la actriz deber mostrar una mezcla de asco y de resignacin. Deja transparentar, a travs
de sus zalameras, de sus carantoas, una rabia sorda, pues sus caricias terminan en bofetadas, en
araazos. Le tira de los bigotes con gestos bruscos, inesperados -le propina golpes en pleno
estmago, le pisa los pies al empinarse hacia su boca para besarlo.
Hacia el final de esta escena de amor sdico estalla una especie de marcha militar de poca, -entra
de espaldas un hombre fingiendo introducir a otro, que, en todo momento, no ser otro que l mismo.
Mientras permanece de espaldas, habla y lanza un discurso de introduccin. Visto de frente es un
personaje mudo, un sujeto de experimentos. Pero este personaje ser doble:
-por un lado, una especie de monstruo patituerto, cojo, jorobado, tuerto y bizco, que camina con todos
sus miembros temblando.
-por otro, Arlequn, bello muchacho que de vez en cuando se yergue e hincha el torso, cuando el Dr.
Pale no lo ve.
Entre bastidores, una voz de tono horriblemente alto, y rechinante, comenta las principales
situaciones. Al comienzo del drama, en el momento del ulular desesperado de Isabel, dicha voz se
elevar, como si saliese de la propia boca del doctor, y se ver a ste saltar durante un instante en el
escenario e imitar con voz muda las siguientes palabras, con la gesticulacin adecuada:
"Has acabado de impedirme trabajar?
Llega ella!"
Despus, volver a su habitacin toda en rojo.
Las palabras de Arlequn, al presentarse, son las siguientes:
"Vengo para hacer que saquen de m la piedra filosofal."
Aumentando los silencios, despus de cada trozo de frase, con una voz trmula y acompasada.

23

Una breve pausa despus de vengo ; larga despus de mi; ms larga todava e indicada por los
gestos en fal.
Con el tono de voz enronquecido, metido en la parte trasera de la garganta y al mismo tiempo muy
alta: voz de eunuco enronquecido.
Al verlo (y orlo), los dos personajes -el Dr. e Isabel- se separan lentamente el uno del otro.
El Dr. todo tenso, con un grotesco movimiento de curiosidad cientfica, como de una jirafa o de una
garza, estirando la barbilla hacia adelante de forma exagerada.
Por el contrario, Isabel, deslumbrada por las aspiraciones de Arlequn, adopta la forma y la actitud de
un sauce llorn: se sienta, junta las manos, las tiende hacia adelante con gestos de una timidez
encantadora y enternecedora.
Esta escena se puede representar lentamente, con un repentino cambio de luz. Arlequn, monstruoso
y patituerto, temblando (lentamente) con todos sus miembros, y el Dr. (lentamente) avanzando hacia
l, ebrio de alegra y de curiosidad cientfica, ponindole la mano en torno al cuello, empujndole
entre bastidores hacia su gabinete de experimentos -e Isabel con un repentino espasmo, ha sentido
todas las maravillas del amor autntico, se desmaya lentamente.
Pasan unos instantes, despus de los cuales se ve al Dr. empujar hasta el escenario al verdadero
Arlequn, cuya estratagema notamos que ha descubierto: vemos al doctor diviertindose en cortarle a
hachazos las piernas, los brazos y la cabeza. En un rincn del decorado, Isabel, de pie y aterrorizada,
pierde el sentido, sus miembros la abandonan igualmente, pero no cae.
Despus, el doctor, muerto de cansancio, se duerme. Arlequn, cado en el suelo, recupera sus
brazos y sus piernas, y su cabeza, y avanza arrastrndose hacia Isabel.
El doctor se ha desplomado sobre la mesa y se ha disimulado en parte detrs del teln rojo, dejando
ver slo la cabeza y los pies colgando. Ronca ruidosamente. Sigue una escena de erotismo violento
entre Isabel y Arlequn; Arlequn levanta las faldas de Isabel sentada finalmente en medio del
escenario y desliza sus dedos hacia la parte llamada en los carteles de la poca:

24

"La mote" ("El terrn")


Se trata de un gesto simplemente esbozado, pues el doctor se despierta, los ve y, entre bastidores,
estalla un enorme rugido: "Omph", monoslabo que el doctor pronuncia cada vez que se siente presa
de una emocin violenta.
Arlequn e Isabel se apresuran a hacer el nio, y, cuando el doctor, completamente despierto, se
acerca, le muestran un maniqu con su propia efigie, que Isabel acaba de sacar de debajo de sus
faldas-vestido. No se da crdito a sus ojos, pero, ante el parecido del nio, se da por vencido, y,
mientras que Arlequn se esconde detrs de Isabel, la escena acaba con un abrazo de los dos
esposos.
***
En el momento en que se apresuran a hacer el nio, lo hacen con muchas gesticulaciones y
zarandandose uno a otro como escribas.
La entrada de Arlequn renqueante se produce con msica, una msica renqueante y coja (una
marcha militar, si se prefiere, interpretada con instrumentos de viento: trombn, cornamusa, clarinete,
etc.).
***
Cuando sacan el nio alguien lanza un grito entre bastidores:
"Ah est!"
Dicho grito se puede sustituir por un silbido intenso, bastante parecido al ruido de un torpedo de
trinchera y acabar con una enorme explosin.
En ese momento, una luz intensa cae sobre el maniqu, como si quisiera hacerle arder.
***
El grito "Omph" lanzado por el doctor es una especie de rugido de ogro. Habr que arreglrselas para
colocarlo con sentido e intensidad diferentes en cada una de sus entradas.
***

25

La frase:
"Has acabado de impedirme trabajar?", etc.,
hay que decirla temblando de exasperacin, acentuando terriblemente la ltima slaba de la palabra
"trabajar", como un hombre fuera de s y que se exalta desmesuradamente.
***
En el momento de hacer el nio los dos actores deben marcar una pausa de enloquecimiento,
durante la cual se cogern, sucesivamente, y con ritmo, la cabeza, el corazn, el estmago, el
vientre, se llevarn las manos a la cabeza, al corazn, se cogern por lo hombros, como si quisieran
tomarse por testigos el uno al otro de lo que les est pasando, y, finalmente, se hacen saltar el uno al
otro utilizando el vientre como un trampoln, y zarandendose en el espacio como cribas, con gestos
que imiten el del amor.

26

YA NO HAY FIRMAMENTO10
MOVIMIENTO I
Oscuridad. En ella, explosiones. Armonas cortadas
bruscamente. Sonidos secos. Destimbrados11 de sonidos. La msica dar la impresin de un
cataclismo lejano, y que envuelve la sala, como12 si cayera de una altura vertiginosa. En el cielo se
inician y se degradan unos acordes, y pasan de un extremo a otro. Caen sonidos, como de muy alto,
y se extienden en brotes, formando bvedas, quitasoles. Pisos de sonidos.
Comienzos de resplandores cuyo ambiente se altera,
pasa del rojo al rosa chilln, del plateado al verde; despus se vuelven blancos con una repentina e
inmensa luz amarilla opaca, color de bruma sucia, y de simn.
Ningn color ser puro. Cada tono ser complejo y
matizado hasta la angustia.
Los sonidos y la luz se desplegarn de forma intermitente
con las sacudidas de un telfono Morse magnificado, pero que ser con respecto al Morse lo que la
msica de las esferas oda por Bach es el "Clair de lune", de Massenet13.
Se ilumina el escenario.
Sonidos y luces se transforman en las luces y el estruendo de un cruce de calles moderno en el
crepsculo.
Pasa gente en todos los sentidos, pero de los tranvas, del
metro, de los coches, solamente se ven sus sombras sobre una inmensa pared blanca. Se forman
grupos en movimiento y aparecen dibujos dentro de dichos grupos, movimientos diferentes y
contradictorios, como en un hormiguero visto desde arriba.
Gritos de la calle. Voces diversas. Ruido infernal.
Cuando un ruido se destaca, los dems saltan varios
planos hacia atrs.
VOCES:
- Vinos. Vidrios.
- Cerveza. Carambanos.
- El platinado, querida... rubio malva... sol y carne, qu caramba!
- La mano, atrvete a alzar la mano un poco, vaya!
- Esa carta, quiero esa carta.
- Y mi viejo, con la cara llena de pecas.

27

- Cochino, cabrn!
- Una cara de enfermedad.
- El astrnomo dice que las manchas...
- Nunca he visto un sol tan grande.
- Como el eclipse de 1912.
- El trigo sube, el oro baja.
- El polvo lo cubre todo14
Todos estos textos cortados por gritos, ruidos, tornados
sonoros que lo cubren todo. Y una voz obsesiva y enorme anuncia algo15 que no se entiende.
Cada vez se hace ms intensa.
Parece decir:
Os digo que...
Anuncio que...
Esto es lo que anuncio...
Un gran, un gran, un gran, muy, muy grande16...
Esto se oye como un gran voz ancha, extensa, pero en un
sueo17, y vuelve a empezar indefinidamente hasta el final de la escena.
Pero pronto, siguiendo un ritmo que habr que encontrar
en escena, las voces, los ruidos, los gritos, se destimbran de forma extraa, la luz se altera, como a
trombas, todo parece aspirado por el cielo: ruidos, luces, voces, a una altura vertiginosa, hacia el
techo.
Una mujer agita los brazos, un hombre cae, otro tiende la
nariz al aire, como si olfatease, un enano 18, que se ha adelantado hasta el primer plano, corre como
una hoja.
Una histrica se lamenta y hace ademn de desnudarse.
Un nio llora con inmensos y terribles sollozos.
- Mam.
- Ah! Me asfixio.
- Qu me ocurre?
- Pedazo de loco!
- Chulo, chulo, cochino bandido! Al asesino!
- Ah! Me est desnudando! Socorro! Me est arrancando la ropa! Me a dejar desnuda!
- Ven, ven, tmame, en la calle, s, en la calle... Estoy loca... Estoy harta...
- Ten, toma esto, y despus esto, y esto tambin, sdico, sdico, cochino sdico.

28

- Oh! Oh! Oh! Mi corazn, mi garganta, mis pulmones!


- Tengo miedo, estoy ardiendo, me estoy quemando, estoy saltando!19
Mltiples pisoteos, comienza un torbellino.
Las gentes que gritan estn todos solos.
Nadie los toca.
Inmensa gesticulacin.
Detencin brusca. Todo vuelve a empezar. Todo el mundo
vuelve a su lugar como si nada.
El cruce de calles vuelve a agitarse de nuevo.
MOVIMIENTO II
La escena se llena de gentes que corren y sealan el
cielo con el dedo.
- All, all, qu es eso?, no, all no, all, te digo que es all.
- La mancha, fijate, mira la mancha; no, pero mira esa mancha20.
Un viejo blande un bastn y grita con una voz estentrea,
como enloquecido de clera ante una broma demasiado pesada21:
- Son las diez de la noche, qu es eso: la luna o el sol? es la luna o el sol?
UN GOLFO: Es la luna idiota, no has visto nunca la luna llena?22
UN NIO: Mam, si la luna se va te quedars ciega, t tambin?
Una gente blande un bastn que no detiene a nadie.
Una mujer lo aborda:
- Seora gente, si es la guerra o la peste, me requisarn el perro?
Empujones. Las gentes se pelean por ver23 y suben por
escalones a los lados del escenario.
- Miren all, idiota, es all.
- Es en el cielo, el cataclismo es en el cielo.
- La luna est cayendo, te digo que la luna est cayendo. Fjate, mrala, est despegndose,
est cayendo.
- Que caiga y que reviente todo!
- Diles de dnde viene, mi amor, Auguste Selene.
- Se trata de amor realmente24, la bveda azulada est cayendo.
- Bah!, t, poeta dramtico, cierra el pico, ya est bien de dramas. Calma. Hatajo de
visionarios. a la piltra!

29

Las gentes, escalonadas, forman dos columnas, una a


cada lado del escenario.
El centro se ha ensombrecido, cuando toda la gente ha
subido entre gritos, quejas, protestas, llamamientos.
- Pero, no empujis por ah, me vais a hacer caer.
- Eh!, t, te llamas cielo acaso para caer?
- No tan deprisa!, eres demasiado pesada.
- Ah! Dios mo, as que es la verdad, as que es la verdad.
Voceadores de peridicos se desparraman por el centro
ensombrecido del escenario25, enarbolando sus peridicos.
Los vendedores reanudan, aclarndola, la gran voz de
sueo que no se entenda:
GRAN DESCUBRIMIENTO; PIDAN EL GRAN DESCUBRIMIENTO OFICIAL! LA CIENCIA
TRASTORNADA. OFICIAL! YA NO HAY26 FIRMAMENTO. YA NO HAY FIRMAMENTO.
- Qu dicen? Pero, qu dicen? Pero, qu cuentan?
YA NO HAY PIRINEOS, YA NO HAY PIRINEOS, YA NO HAY FIRMAMENTO. OFICIAL.
SENSACIONAL DESCUBRIMIENTO, LA CIENCIA TRASTORNADA. LAS PALABRAS DEL GRAN
SABIO. YA NO HAY FIRMAMENTO.
Un momento de calma, despus, desde muy lejos, otras
voces vuelven a gritar junto con una nueva invasin de voceadores de peridicos. Se oye la palabra
Sirius pronunciada en todos los tonos y con todos los diapasones de la gama, que sube
amplificndose.
Sirius..., Sirius..., Sirius..., etc.
El Gobierno aconseja calma27.
- A la piltra, hatajo de visionarios. Hatajo de visionarios, a la piltra.
- Pero, no entiendo qu pasa, tengo miedo, estoy harto, me quemo.
- Mam, ah est, ah est, la veo caer.
Un hombre, con el peridico en la mano, baja de cuatro
en cuatro al escenario.
Se vuelve a hacer el silencio28. Quiere leer. Pero vuelven
los gritos, en un rincn, al fondo, como de gente que llegase, que no estuviese al corriente, que no
hubiese odo nada.
- Pero, esto no es natural. Hay29 algo que no es natural.
- Tengo fro... me caigo.

30

- Mirad, vuelve a empezar... pero, qu pasa? Silencio.


Pasa un cuerpo en una camilla. La gente se precipita para
ver.
Un hombre sigue al cuerpo; una mujer lo aborda.
- Doctor, es la peste?
- Claro que no, es...
La respuesta del doctor se diluye entre el torbellino de
voces y de gritos.
- Pero, por qu enloquecen de ese modo?
- La he visto, amigo, no ha cado, era un fenmeno magntico.
- No, hombre, no; es una cola de cometa.
- Venga, hombre! Es un trueno sin rayo.
- Qu va! Un rayo sin electricidad.
- Idiota!
Silencio. El hombre con el peridico en la mano se
adelanta en primer plano.
Empieza30 a hablar. Pero los grupos lo ocultan, lo tapan.
Todo el mundo da la espalda al pblico, mira algo en el fondo del escenario.
La voz de un altavoz lo cubre todo.
INMENSO DESCUBRIMIENTO. EL CIELO MATERIALMENTE ABOLIDO. LA TIERRA A UN
SEGUNDO DE SIRIUS31. YA NO HAY FIRMAMENTO. SE HA CONSEGUIDO LA TELEGRAFA
CELESTE. SE HA ESTABLECIDO EL LENGUAJE INTERPLANETARIO...
Alegra en la multitud.

Las gentes han quedado

tranquilizadas32. Todo el mundo respira. Estallan risas. La multitud se disuelve. Los hombres vuelven
a sus juegos. Pellizcan a las mujeres, que dan grititos.
Una voz de hombre en solitario:
- A pesar de todo, no comprendo; pero, bueno, qu cojones nos importa? acaso es una razn
para desbaratarlo todo?
El hombre sale.
Slo

quedan

Entrelazados. Un vendedor ambulante. Un organillero.


Voces:

ya

unos

paseantes.

Enamorados.

31

- Ya lo ves, est basado en...


- Amigo, una liberacin de fuerzas colosales!
- No es fuerza, es radiacin33...
- Qu?
- Alteracin de la materia.
- Es el final de todo. No se liberan fuerzas as.
Es como si dos mundos entrasen uno en el otro34.
Es como si la tierra saltase en el cielo.

Un hombre se va exasperando a medida que habla.


Unos mirones dan vueltas a su alrededor; sin apenas detenerse 35. Tiene el aspecto de un
charlatn de los que lanzan sermones en Hyde Park.
- Es el amor, qu leche, te conviertes en el otro y ya est dicho todo! Te conviertes en
el astro, as es. No hablas, pero todo est ah. Todo est ah, antes 36 de que lo digas.
Astro y fuego. T eres el fuego37.
Despus de esto, comienza un canto lejano y
revolucionario y estamos en l.
MOVIMIENTO III
Y mientras el canto aumenta, poco a poco van
apareciendo personajes patibularios y se van mezclando con los grupos de mirones y
burgueses. Estallan rias aisladas.
- Lrgate de aqu, t.
- Ven aqu y coge esto.
Se intercambian puetazos. Empujan a mujeres. Se
oyen chasquidos de bofetadas.
Parece como si se oyese la Internacional38.
Dos tam-tams entran en accin. Uno cavernoso; el
otro agudo, disonante.
Al ritmo de los tam-tams se oye un coro formidable
que crece y dice:

32

- Todo lo que se eleve, ser humillado.


- Quien se eleve39, ser humillado.
Pasa gente corriendo, corren mujeres enloquecidas.
- Ah estn. Ya llegan.
- Otra vez!
- Oh! Pero, todava no ha terminado (bis).
- Lo ves? Era la Revolucin.
- La Revolucin? Y Sirius?40
- Sirius! Te digo que se estn rebelando.
- Eso es.
Terribles toques de silbato. Locas carreras. Aumenta
el guiriguay. Pasan corriendo agentes de polica, pero hacia atrs, como desbordados.
Los cantos, el alboroto se hacen terribles. Poco a
poco el escenario se va llenando de gente sombra: mendigos, bandidos, proxenetas, todo el
hampa, con mujeres con el pecho al aire, hirsutas que, con una voz que sale del vientre o de
detrs de la garganta41, cantan por encima de los dems y dan bramidos a todos.
La luz rojiza de un bosque de antorchas cubre el
escenario42 y disipa las tinieblas y cualquier otro resplandor.
En medio de los grupos que avanzan, rgidos,
impresionantes, se abre un espacio libre.
Despus, un sonido de tambor43 extrao, un sonido
casi humano que empieza agudo y acaba en sordina y siempre el mismo, va cubrindolo
todo: se ve entrar44 a una mujer de enorme vientre, en el que dos hombres van dando
redobles con unos palillos de tambor45.
Pero los burgueses que huan vuelven hacia la parte
delantera del escenario y hacia los laterales de la sala y suben de cuatro en cuatro los
escalones laterales.
El coro, el canto de la Rebelin alcanzan un
diapasn prodigioso, se dan fuerza mutuamente y la aumentan, en profundidad,
respondiendo como una letana al ruido del vientre golpeado.

33

El coro (acompasando sus palabras46 con un ritmo que se va precipitando):


Husmeador, qu ves, Husmeador?
El gran Husmeador:
Veo el canguelo de los ganchs y
El coro:
Husmeador!, qu oyes, Husmeador?
El gran Husmeador:
Robo, violacin, enfermedad47, sangre, basura, incendio!
El coro:
Husmeador, qu ves, Husmeador?

El gran Husmeador:
El vaco, el vaco, el vaco, y la huida de los poseedores.
Una autntica Corte de los Milagros va instalndose
en el escenario, invadindolo lentamente. Figuras deformadas, repugnantes, se van
deslizando, al principio como un chorreo, una transpiracin de los bajos fondos. Se ven
cabezas amarillas, verdes, cadavricas, demasiado anchas o demasiado alargadas,
aparecer diseminadas, y de repente el escenario est lleno. Es una turba feroz, que afluye a
oleadas, y cada ola trae una nueva capa de terrores 48. Despliegue de horrores. Las cabezas
se van haciendo cada vez ms gruesas y amenazadoras, surcadas de estigmas,
caracterizando mediante smbolos, en grandes rasgos sintticos, todos los vicios y todas las
enfermedades.
Cada sobresalto, cada eructo del coro sombro, trae
una nueva ola de cabezas.
Unos cuerpos avanzan, sin cabeza, con brazos 49 y
puos enormes, comparables a arietes, y, en el centro del escenario, hace su entrada

34

triunfal, llevado por una docena de forzudos del mercado armados con ganchos, el personaje
del Gran Husmeador.
Tiene una nariz enorme, apoyada sobre el puo
derecho, sobre el que parece sobresalir, y cejas espesas 50.
De pronto, se yergue solo y notamos que va subido a
unos zancos.
Habla con una voz profunda y cavernosa que parece
descomponerse repentinamente y elevarse mucho.
Las cabezas torcidas, gigantescas, con expresin de
terrible amenaza, que han acompaado su entrada, pululan 51 y se balancean en todos los
sentidos y forman un crculo a su alrededor como una horrible guardia de coros.
El Gran Husmeador pronuncia un discurso hablando,
pero cuyos finales de frase se prolongan en un eco y acaban en coros que tambin acaban
en insoportables chillidos.
Y, mientras habla, la turbamulta se va apretando y
hacindose cada vez ms compacta. Da la impresin de que sus palabras 52 de rebelin
hacen aparecer como por arte de magia y de forma fulminante imgenes de la Revolucin,
con grupos que entran, coronados de estandartes, de mstiles de barco, de rejas de hierro,
de arcos de puerta e, incluso, de murallas de mampostera.
Parece como si la luz de las antorchas empezase a
hervir, como si girase, cambiase y se pusiese en marcha.
Motores de avin disimulados entre bastidores
lanzan sobre el escenario formidables remolinos de viento.
EL GRAN HUSMEADOR:
Me parece que esto huele muchachos!
Me parece que huele mal.
EL CORO53:
Huele mal!
EL GRAN HUSMEADOR:

35

Algo huele mal54 y se est agrietando entre los ganchs de la sociedad, y si huele mal y
se est agrietando, buena cosa es para los pelagatos.
EL CORO:
Buena cosa es para los pelagatos!
EL GRAN HUSMEADOR:
La tierra y el cielo nos dan igual! De la ciencia, no entendemos nada! Adelante! Por la
gran revancha!55 Pan para el vientre de los cristianos!
EL CORO:
Pan para el vientre de los cristianos!56.
EL GRAN HUSMEADOR:
Vamos, pues nuestro hambre se acenta al verlos cagarse de miedo en su agujero,
cuando todo se desorganiza, es cuando llega nuestra hora!
EL CORO:
Pues ha llegado nuestra hora!
El canto se funde, se lleva las palabras, se eleva un
concierto de gritos, en el que se trasluce el hambre, el fro, la rabia; por el que pasan ideas
pasiones, de sentimientos insatisfechos, de pesares, en el que emergen sollozos, estertores
de fieras, llamadas de animales, y en ese concierto la multitud se dispersa 57 y abandona la
escena, que va volviendo poco a poco a entrar en una noche vocal, luminosa e instrumental.
MOVIMIENTO IV
Vuelve a encenderse la luz en otro plano del teatro,
muy arriba, por encima de un gigantesco puente de hierro, cortado de una vez, que
sobresale suspendido sobre el escenario.

36

Un hombre va y viene con paso pesado, y que


resuena como el paso de una escafandra, sobre una especie de estrado en segundo plano.
Es el sabio. Ante l, en una mesa, se pueden ver
extraos aparatos en los en los que se producen explosiones. La luz se vuelve a encender
sobre dichas explosiones y sus resplandores.
Por debajo del estrado, en pendiente, aparece una
larga mesa verde.
Se oyen voces ahogadas, en sordina, como en una
sacrista un da de fiesta religiosa o de entierro.
Entran grupos de sabios, se esparcen por la sala,
gesticulando mucho, inclinndose unos sobre otros, hablndose al odo, cogindose por las
solapas.
El sabio de arriba parece ignorarlos y sigue
caminando de arriba a abajo.
Entran nuevos grupos. Casi todas las cabezas de los
sabios corresponden a todos los grados de la estupidez y de la mediocridad oficiales. Son
caricaturescos, pero no excesivamente. Y, en medio de ellos, sabios con cabezas normales y
muy humanas se pasean y no dicen nada.
En seguida, todos se ponen a hablar. La algaraba se
hace general, pero no sobrepasa el diapasn de una conversacin ordinaria con jirones de
voz, por un lado y otro, de eunuco intelectual y de bajo sabio. Todo ello da una impresin de
mesura y de repulsiva distincin.
- Pero, vamos a ver, amigo mo, estamos aterrados, aterrados.
- Por mi parte, no creo absolutamente nada.
- Pero no puede usted ir ms rpido que la luz.
- El doctor tal de la Universidad de... pretende que...
- Bueno, veamos, explquenos eso.
El sabio baja del estrado y camina entre los grupos.
Habla y gesticula. Los espectadores no oirn nada, pero los otros sabios le responden,
presentan sus objeciones.
- En fin, estamos a tantos millares de aos de Sirius.
- Pero va usted a hacer saltar la brjula.

37

- ...en cualquier caso de un inters cientfico prodigioso.


- S, pero el inters humano de todo eso.
- En una palabra, suprime usted el espacio.
- ...mltiples utilizaciones industriales.
- Pero eso ya no es una ciencia, es inmoral.
- Yo estoy esperando la demostracin.
Un sabio grita al odo de un sordo, dice que suprime
el espacio, la gravitacin.
- En cualquier caso, Sirius ha respondido.
- Pero, en ese caso, es el fin del mundo, lanzar formas as de trastornarlo todo. Pero
eso es un crimen, es un crimen! y ya ha empezado.
- Dice que le da igual: la ciencia por encima de todo.
- Tranquilcese, es un bluff, eso nunca se ha hecho, todava no se ha llegado a eso.
- S, s, felizmente todava no hemos llegado a eso. El fin del mundo es una cosa propia
de los libros. Todava no vamos a ver al Anticristo.
- Y, por otra parte, querido amigo, ha pensado usted que los clculos...
- Est soando, hace utopas.
- Dice que ha encontrado eso, habra que detenerlo, ponerle la mano al cuello
inmediatamente.
- Exactamente, el fin del cosmos.
EL SABIO:
En Sirius, la concentracin molecular est hecha con todo. Haba que poner en
comunicacin esas dos fuerzas: la nuestra y la suya. Yo he iniciado las seales. Eso es.
Se precipita hacia sus aparatos.
Se hace de noche. Cae el teln.
Empieza a surgir un zumbido de aire rechazado. Se precipitan sonidos formados por
varias sirenas, hasta el punto ltimo de su silbido. Estallan percusiones violentas.
Por todas partes se instala un fro resplandor.
Todo se detiene.

38

MOVIMIENTO V58
En algunos momentos, las voces de los sabios silban
en un rincn, como grajos posados en hilos telegrficos; otras veces, croan como cuervos, o
mugen como bueyes59, o soplan como hipoptamos en una caverna.

39
___________________________

Notas
Texto establecido a partir de una copia mecanografiada comunicada por Mme. Malaussna. Esta obra
corta en cuatro actos puede que la escribiese Artaud hacia 1923-1925. El gusto de Charles Dullin por el
teatro japons (Cf. L'Atlier de Charles Dullin, p.171, y en el tomo III, carta de Mme. Ivonne Gilles,
p.118), quizs influyese en la eleccin del tema, pero hemos de observar que el tema de incesto aparece
en Rve (Tomo I, p.331).
1

La copia mecanografiada es relativamente imperfecta. Hemos tenido que hacer correcciones que eran
obvias (faltas de mquina evidentes, aadir el nombre del personaje, que no figuraba, antes de su
rplica, etc.). En este caso, la copia presenta un blanco que debe de corresponder a un adjetivo que no
pudo leer el copista y al relativo que.
2

La indicacin de la copia mecanografiada es con toda seguridad errnea. Efectivamente, aparece, sin
puntuacin, lo siguiente:
Muestra una mueca rota con los miembros colgando que arroja al suelo que saca de su manga y
Samurai vuelve los ojos hacia l.
Podemos suponer que Antonin Artaud, despus de haberlo escrito, aadi entre lneas o en el margen
de su manuscrito la indicacin: que saca de su manga, y que el copista situ mal dicha interpretacin.
Pero, es completamente evidente que la accin de sacar la mueca de la manga precede a la de arrojarla
al suelo.
3

La copia mecanografiada dice en este caso: Qu hizo ste? seguido de un blanco. Como todos los
dems verbos estn en presente, hizo debe ser seguramente una falta de mquina. Para facilitar la
lectura, hemos rellenado el blanco conjeturalmente.
4

Tambin en este caso un blanco rellenado conjeturalmente, la frase: Una larga luz gira con sus
miradas, est bien indicada como formando parte de la rplica, pero tambin puede entenderse como
indicacin escnica: la luz gira la mismo tiempo que los ojos del personaje, mientras ste pronuncia la
frase: Lo amara...
5

Aqu un blanco bastante importante que debe de corresponder a varias palabras no ledas y que
tambin hemos rellenado conjeturalmente.
6

El nombre del personaje va seguido de un blanco que debe de corresponder a una corta frase no leda,
pero que sera intil intentar rellenar, tanto ms cuanto que la frase que sigue est completa.
7

La Piedra Filosofal se public por primera vez en 06 Chahiers de la Pleiade (nmero 7, primavera de
1949). La copia mecanografiada de este texto no las comunicaron a la vez Mme. Colette Allendy y
Louis Jouvet. Para el establecimiento del texto hemos utilizado la copia conservada por Louis Jouvet,
que Antonin Artaud haba corregido. Esta copia fue depositada en el teatro Pigalle en abril de 1931.
Arriba, en la primera pgina, a la izquierda, aparece esto, de puo y letra de Antonin Artaud: Antonin
Artaud / 45, Rue Pialle, Hotel St. Charles / Pars.
Podemos preguntarnos si Antonin Artaud no habra compuesto esta pantomima para una persona que
quisiese hacerse pasar por su autor, ya que escribi a Louis Jouvet sobre ella. En definitiva, esta
8

40

pantomima, ya vendida a alguien, ya no me pertenece, aunque yo sea su autor (Carta del 15 de abril a
Louis Jouvet, en tomo II, p.234).
Esta ortografa es completamente conforme a la de manuscrito. Antonin Artaud escribi siempre
hululement y no ululement, como hacen los diccionarios. Ahora bien, el verbo ululer, que traduce una
onomatopeya, tiene la misma etimologa hulotte. La h aspirada aadida por Antonin Artaud est
completamente justificada: corresponde a la vez a la pronunciacin habitual de la palabra y a la
aspiracin con que comienza el grito de las rapaces nocturnas.
9

Al hacer la primera edicin de este tomo, en 1961, publicamos Ya no hay firmamento, que dbamos
como un argumento para la escena y que fechbamos en 1931-1932 aproximadamente, a partir de tres
documentos pertenecientes a Mme. Anie Faure, quien tuvo la generosidad de comunicrnoslo.
1 El manuscrito: nueve hojas sencillas de papel con cuadrculas rectangulares, de 21 x 27 cm.,
utilizadas por ambas caras, numeradas por Antonin Artaud de la 1 a la 17. Este manuscrito
desgraciadamente incompleto, termina con la indicacin: Movimiento V. No lleva ttulo.
2 Una copia mecanografiada de seis pginas, con la indicacin del ttulo: Ya no hay firmamento, que
lleva algunas correcciones manuscritas de Antonin Artaud. Grandes diferencias existen entre el texto
mecanografiado y el texto manuscrito. Posiblemente, de acuerdo con su costumbre constante, Antonin
Artaud dict ese texto y lo transform al dictarlo. Esta copia abarca desde el comienzo del texto hasta:
Pero, no entiendo qu est ocurriendo (p.19).
3 Una copia mecanografiada de tres pginas muy defectuosa, sin ninguna correccin, que comienza
unas lneas antes de la copia anterior y llega hasta la frase: T eres el fuego (p.20). No obstante,
Antonin Artaud debi dictar igualmente este pasaje aadindole algunas modificaciones.
Habamos utilizado la primera copia mecanografiada para la parte del texto que abarca, dirigindonos a
la leccin del manuscrito cada vez que nos pareca encontrar una falta de mquina no corregida por
Antonin Artaud, y despus habamos seguido el manuscrito, indicando en notas los cambios que podan
advertirse en la copia mecanografiada y que Antonin Artaud debi de hacer a su texto, cuando lo
dictaba.
Ahora bien, algn tiempo despus de la publicacin del tomo II recibimos una carta de Fernand
Ouellette, que trabajaba entonces en una biografa de Edgar Varse, reprochndonos que no hubisemos
dado informaciones sobre el origen de este argumento para la escena. Sabamos, por el propio Varse,
que en 1932 haba habido un proyecto de colaboracin entre Antonin Artaud y l: a partir de un
argumento que le haba propuesto, haba pedido a Antonin Artaud que le escribiese el libreto de una
pera, y dicho proyecto haba empezado a ejecutarse. Edgar Varse nos haba prometido comunicarnos
el texto que recibi de Antonin Artaud para dicha pera, pero bien porque no encontrase tiempo para
buscar entre papeles antiguos, bien porque el esquema de Antonin Artaud ya hubiese sido remitido a
Ouellette con los documentos que deban servir para su biografa, no lo hizo y no respondi a nuestra
peticin de informacin respecto de esto. Por tanto, nada poda hacernos suponer que el texto
comunicado por Mme. Anie Faure era el del esquema comenzado hacia 1932, cuando Varse estuvo en
Pars. Probablemente por no estar acabado, Antonin Artaud no lo haba enviado a Varse en diciembre
de 1933, y seguramente, al recibir una carta de ste ltimo, fechada el 28 de diciembre de 1933: Estoy
sorprendido de no haber recibido noticias de usted. Cmo va el trabajo? Me gustara ver lo que haya
hecho usted -aunque slo fuese el esquema que esbozamos en Pars- con el fin de tenerlo conmigo en
mis salidas, cuando la cabeza almacena y trabaja. Piense en las modificaciones que tendremos que
hacer en los textos [...]. Se decidi a enviarle una copia mecanografiada de los tres primeros
movimientos.
En su obra: Edgar Varse (Seghers Editeur, 1966), M.Ouellette indica que desde 1928 tena Varse la
idea de esta poca, a la que quera dar el ttulo de El Astrnomo, y que entonces entreg a Alejo
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Carpentier y a Robert Desnos las notas que haba tomado y que haban de servir de punto de partida:
Descubrimiento de la radiacin instantnea -velocidad de 30 millones de veces la de la luz. Variacin
rpida del tamao de Sirius (resplandor) que se convierte en una Nova. Todos los astrnomos
examinan al Compaero (de Sirius) -desde l se transmiten las seales. (El Compaero est actuando).
Recepcin inesperada de seales -nmeros primeros indivisibles- 1, 3, 5, 7. Los gobiernos deciden que
hay que responder 11, 12. Respuesta 17, 19. Al producirse las catstrofes, esta decisin ser la causa
de que la multitud dirija su furor contra el astrnomo, pues, si no hubiese respondido. Sirius y
Compaero no se habran ocupado de la Tierra. Misterios -en ondas musicales flexibles, fluctuantes.
Los cientficos las estudian. Quizs es el lenguaje acstico de Sirius. Como el resplandor de Sirius
sigue aumentando, intervienen otras radiaciones del Compaero, que precipitan las catstrofes,
explosiones, oscuridad, etc. Como aquella primera colaboracin no dio resultado, Edgar Varse confi
su proyecto a Antonin Artaud.
Para esta reedicin, Mme.Ouellette tuvo la amabilidad de comunicarnos una fotocopia de la copia
mecanografiada enviada a Edgar Varse. Comprende trece pginas: las nueve primeras constituyen el
doble de las dos copias conservadas por Mme. Anie Faure, es decir, una primera copia titulada,
numerada del 1 al 6, corregida por Antonin Artaud, pero con mayor cuidado (algunos errores de
mquina que habamos descubierto aparecen corregidos); la segunda copia, de tres pginas que
comienza unas lneas antes del final de la copia anterior: arriba, a la izquierda de la primera de dichas
pginas Antonin Artaud escribi el nmero 7, y en las pginas que la mecangrafa haba numerado 2 y
3, los nmeros 8 y 9; estas tres pginas tambin las corrigi Antonin Artaud.
Por ltimo, cinco pginas numeradas del 10 al 13, que llevan la versin (probablemente dictada)
corregida del Movimiento III. Copia del Movimiento IV no se envi a Varse.
Seguimos la copia mecanografiada, corregida por Antonin Artaud, para los tres primeros movimientos;
en el caso dudoso (falta de la copista que no se pudo corregir) hemos adoptado la leccin del
manuscrito. Ms abajo, indicamos las diferencias que presenta el manuscrito con la copia
mecanografiada.
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Armonas cortadas en seco. Destimbrados...

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...lejano, pero que envuelve la sala, cayendo como...

A partir de la conjuncin pero, el final de la frase aparece tachado en la copia de Varse, pero parece
ser que fue ste ltimo quien lo hizo y aadi entre lneas, por encima del adjetivo magnificado, esta
indicacin que lo refuerza (muy) y sustituy el final por: (seal acstica).
13

Transformaciones importantes en las voces:


VOZ: Oh! Ese platinado, querida, rubio malva, vamos, sol y carne.
- Mira, atrvete a alzar la mano, atrvete un poco.
- Esa carta, quiero ver esa carta.
- Una pluma verde de agua con un zorro leonado.
- Cochino, cabrn!
- Di, has visto ese extrao sol?
- Estamos en luna creciente o en luna menguante?
- Y el rostro todo lleno, todo cubierto de pecas, un horror.
- Yo nunca he visto un sol tan grande.
- Un astrnomo dice que las manchas, etc.
- El trigo sube, el oro baja, el polvo lo cubre todo.
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15

...una voz obsesiva anuncia...


Os digo que...
S
anuncio que
s,
eso es lo que anuncio,
un gran, un gran, un gran, un muy grande...

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La leccin del manuscrito es: Pero se lo oye como una voz ancha, extensa, pero en un sueo...
Antonin Artaud transform ligeramente la frase en la copia de Mme. Anie Faure aadiendo el
demostrativo eso. Se oye eso como... La correccin efectuada en la copia enviada a Edgar Varse difiere
un poco; da esta leccin: Se oye una gran voz ancha, extensa, pero como en un sueo...
17

18

19

Una mujer grita, una mujer cae, un enano...


Transformaciones en las voces a partir de:
- Ah! me est desnudando, me va a dejar desnuda.
- Ven, ven, tmame, s, s, aqu, en la calle. Estoy loca. Estoy harta.
- Toma esto, y esto, y esto, sdico, va, cochino sdico.
- Oh! La, la, la, la! Oh! La, la, la! Mi corazn, mi corazn.
- Tengo miedo, estoy ardiendo, estoy quemndome; tengo miedo, estoy saltando.
- Ah, ah, qu es eso?
- Mira la mancha, no, mira la mancha.

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como loco de clera ante una broma demasiado fuerte debi aadirlo durante el dictado.

...de la tarde, no, pero, es la luna o el sol eso, es la luna o el sol?


UN GOLFO: Es la luna, memo, nunca has visto la luna llena y tu vientre, no.
La copia mecanografiada lleva: ...nunca has visto la luna rojiza? El adjetivo rojiza podra ser un
cambio hecho durante el dictado. En realidad, se trata de una falta de la copista, pues Antonin Artaud
volvi a escribir llena en la copia enviada a Varse.
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...para ver...

- La luna est cayendo, te digo que la luna est cayendo. Mira, se est desprendiendo, est
cayendo.
- Que caiga y que todo explote, diles de dnde procede mi amor, augusto Selen.
Se trata de amor antes que nada realmente.
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...en el centro negro del escenario...


Gran descubrimiento. Bis.
La ciencia trastornada. Oficial.
Ya no hay...

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Grandes cambios en este pasaje:


- Qu dicen? Pero, qu estn contando?
- Mira, vas a comprarme un peridico

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Nino, por aqu, el Intran.


Ya no hay Pirineos, ya no hay Pirineos, ya no hay
firmamento. Sensacional descubrimiento. La ciencia transformada. El gobierno dueo de la situacin.
Las palabras del gran sabio. El gobierno recomienda calma.
La segunda copia mecanografiada comienza con esta ltima frase.(La primera acababa con: - No
comprendo lo que est pasando. La segunda, igual que el manuscrito, lleva: - Pero no comprendo...)
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- Oh! mam, ya est, ya est, la veo caer.


- Querido, leme el peridico, no comprendo nada, pero, qu es lo que pasa?
- El gobierno recomienda calma.
Un hombre, con el peridico en la mano, baja de cuatro en cuatro el escenario.
- Ah est. Ah est, mirad, ya s, escuchad. Esa es la Verdad.
Se hace el silencio.
...no es natural, en fin, hay...
...en primer plano.
Silencio.
El hombre comienza...

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La tierra a un minuto de Sirius.

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Esta ltima frase debi de aadirla durante el dictado.


- Pero, amigo, un desprendimiento de fuerza prodigiosa.
- No es fuerza, es volatilizacin.

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Son dos mundos que estn entrando el uno en el otro.


...a medida que habla.
Unos mirones se detienen apenas.

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...y s es. Eso es el lenguaje. No hablas. Pero ah est todo, lo comprendes. Todo est ah delante...

La segunda copia mecanografiada de Mme. Anie Faure se detiene aqu. En el doble enviado a Varse,
Antonin Artaud anot de su puo y letra, en conformidad con el manuscrito, la frase que la articula con
el Movimiento III.
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Parece orse La Internacional.

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El que se eleva se ver humillado, el que se eleva...

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Pero no, veamos, y Sirius?

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...Quien, con una voz de detrs de la garganta...

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...va cubriendo poco a poco el escenario.

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Poco a poco, un sonido de tambor...

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44

...y acaba ensordeciendo y se ve entrar...

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En el manuscrito sigue una frase que no debi ser dictada: Avanza solemnemente.

El coro que acompasa sus palabras... En el pasaje que sigue, las indicaciones alteradas: El coro, el
Gran Husmeador, no estaban anotadas en el manuscrito.
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Husmeador, qu ves, Husmeador?


- Muerte, violacin, enfermedad...

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...de terror. Antonin Artaud aadi la s final en la copia mecanografiada.


...trae una ola de cabezas.
Los cuerpos avanzan con brazos...

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50

...y cejas pobladas lo aadi durante el dictado.

Habla con una voz nasal ascendente y muy aguda.


Cabezas torcidas, gigantescas, con expresiones de amenazas espantosas han acompaado su
entrada, pululan...
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Parece como si esas palabras...

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Aqu el coro.

En el manuscrito aparece esto se huele mal. La copia no lleva ese pronominal, pero podemos
preguntarnos si su aspecto inslito no hara que la copista lo olvidase. Y aqu parece preferible adoptar
la leccin del manuscrito.
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La misma observacin en este caso, donde la copista ha transcrito banalmente: para la gran
revancha.
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Pan para los vientres de los cristianos.

57

...Y en ese concierto toda la multitud se dispersa...

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El manuscrito perteneciente a Mme. Anie Faure termina con esa indicacin.

59

Eso es lo que se lee en el manuscrito.

___________________________

45

INDICE

Artaud y el teatro de la crueldad ..................................... pg.


Samurai o el drama del sentimiento ............................... pg.
La piedra fundamental .................................................... pg.
Ya no hay firmamento ..................................................... pg.
Notas ............................................................................... pg.

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