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experiencia que cada uno de ellos puede ofrecer.

Creo que llegará el tiempo en .que podremos crear obras de
arte del Teatro sin servirnos de la pieza escrita, sin servirnos
de los actores; pero creo igualmente en la necesidad de la labor
cotidiana en las condiciones actuales.
La palabra "Hoy” es muy hermosa, la de "Mañana*’ lo es
también, y la de “Porvenir” es divina; pero la palabra que
encadena tina a la otra y las armoniza es más perfecta que E L A C T O H Y L A S U P E R M A E IO N E T A
todas: es la palabra "Y ”.
Florencia, 1911. •
AFECTUOSAM ENTE DEDICADO A M IS BUENOS
AMIGOS DE VOSiY, A L E X A N D R E HEVÉSI
“ 'P a s a s a l v a r , a l T e a t r o h a y q u e d e s t r u i r l o ; q u e t o d o s l o s . a c t o r e s
■Y ACTRICES MUERAN DE LA PE ST E . . . H A CE N EL Á RTE IM POSIBLE.” -r— E leO -
a o t a D .u se . S t u á i e s i n S 'e v e n A r t s . . . A r t l m r S y m o a s . (C o n s tá lD le , 1 9 0 0 .)

E n todo tiempo se ha discutido la cuestión de saber si la

profesión dram ática es un arte, i si elf actor es propiamente un
artista o algo m uy diferente. Apenas hay Indicios de que los
M aestros del Pensamiento se hayan inquietado por esta cues­
tión, pero"sí la hubiesen juzgado digna de examen ^ a b ría n
sin duda aportado el mismo xnétodo que al estudio de las otras
artes, como la Música y la Poesía, la A rquitectura, la Escul­
tura y la Pintura.
Por otra parte, ese mismo tem a ha dado lugar en ciertos
medios a vivas discusiones;, quienes participaron en ellas que
no eran ni actores y ni siquiera profesionales del Teatro, die­
ron pruebas de tanto arrebato en la discusión como de igno­
rancia del tem a. Quienes niegan que el Juego del actor sea
un arte, y el actor un artista, presentan argumentos tan irra­
zonables, tan personales en su odio al actor, que a ello se debe
sin duda que los actores hayan desdeñado entrar en el debate.
Así, cada tem porada ve recomenzar la campaña periódica
llevada contra el actor y su brillante profesión; campaña que
ordinariamente terminaTcon la retirada del enemigo. E n ge­
neral, este enemigo se compone de hombres de letras y de
burgueses. So pretexto de que toda su vida han ido al Teatro,
o de que en su vida han puesto los pies en él, parten en tren
de guerra por razones sólo de ellos conocidas. D e temporada
en tem porada he visto renovarse sus ataques, que parecen
56 EDWARD GORDON CRAIG
no tener otros móviles que el mal humor, la enemistad personal
ó la vanidad. Son ilógicos desde el principio al fin. No podría
haber en ello ataques de ese género contra el Actor y su voca­
ción. Y no tengo en modo alguno la intención de librarme a
semejante tentativa, pero quisiera simplemente exponeros lo
que me parece ser el encadenamiento lógico de hechos curio­
sos y ajenos a toda discusión.
El Juego del Actor no constituye un. Arte; y es porf error
que se 33. al actor el todo lo que es
¿ .¿ d ental e# ,coatraim»ai.Arte. l l j b t e es la antítesis del Caos,
' que no es sino un alud de accidentes. El Arte no se desarrolla
más que según un plan ordenado. Surge, pues, claramente,
que para crear una* obra de Afte no podemos servirnos de
otros materiales que de aquellos que usamos con certidum bre.
Ahora- FíénT”el jhom bre no es de éstos. Toda su n atu raleza
tiende a la independencia; toda su persona m uestra hasta la
evídencii~qüé~como^ para el teatro es inútil
GPor el hecho mismo de que el teatro moderno se sirve de
los cuerpos- de hombres y mujeres como su material, todo
cuanto en él se crea reviste un carácter accidental. Los [gestos,
del actor, la expresión de su rostro,' el sonido de su voz, todo
eso se halla a merced de sus emociones: ráfagas que envuel­
ven siempre sfl" A rtista y llevan su esquife sin hacerlo volcar.
Pero el Actor, por su parte, está poseído por su emoción; ésta
encadena sus miembros, dispone 'He~él a su antojo. ’Es"’sü es­
clavo, se mueve como perdido* en un sueño, como en demencia,
vacilando aquí y allá. Su rostro y sus miembros, si no escapan
a todo gobierno, resisten muy débilmente al torrente de la
pasión iadbfiOQrj^-istañ a punto de traicionarlo a cada instan-
feTTnútil tra ta r de dominarse. Las sabias recomendaciones
de Ham let a los comediantes (las del soñador, dicho sea de
paso, y no del lógico) se van en humo. Los miembros se nie­
gan a obedecer al pensamiento tan pronto la emoción se in­
flama, en tanto que el pensamiento no cesa de alimentar el
hogar de las emociones. Y sucede con la expresión del rostro
lo mismo que con los movimientos del cuerpo: el/pensamiento
lucha y consigue m omentáneamente dirigir- la mira3a7”modc-
lar los nmsHlóT SeT rostro a su arbitrio; pero súbitam ente el
DEL ARTE DEL TEATRO 57
pensamiento, que se había hecho por un tiempo el amo de la
expresión, es barrido por la emoción, que se caldea al traba­
jo de ese m ism o^ensáwitíntü. EinnrT elám pago, antes de que
el pensamiento proteste, la pasión ardiente se ha apoderado
de la expresión del actor. Ésta se matiza, cambia, la pasión
la atorm enta, la hostiga desde la frente hasta la boca del ac­
tor; helo aquí, enteram ente dominado por la emoción; se aban­
dona a ella: "Haz de mí lo que quieras”, la expresión de su
rostro se extravía cada vez más — ¡ay!--, "nada sale de
nada” .
Lo mismo en cuanto a la|£ojf. La emoción la. quiebi-a^la.
encadena al complot de las sensaciones contra el pensamien­
to. Domina la voz del actor al punto de que da la impresión
de emociones en conflicto. De nada sirve decir que la emo­
ción es la inspiración de los Dioses, y que es precisamente
lo que el Artista, en todo otro Arte, tra ta de dar; en primer
lugar, esto no es exacto, y aunque lo fuese, muchas emocio~<
nes fugitivas, J o rtu ita s, no tienen ningún vá!oF~grtfetÍTOT- f e
así, lo hemos visto, cómo-^pensam iento"del actor es domina­
do por la emoción que consigue destruir lo que el pensamien- ^
to' quería crear; y /triunfante la emoción, el accidente su-
cede al accidente. Y venírnosla parar e T ^ t o T ^ é ^ 'a temocióñ... /,
o fig liE g ^ c ñ re creadora de todas las #cosas, es después des­
tructora. Ahora bien, el Arte no admite el acciaente. Tanto ^
quelo"que el actor nos p resS itZ ^ o _es^ma~oBra”3Firrte, sino
una serie de confesiones involuntarias.
. Originariamente, el cuerpo humano no servía de instru- ’
mentó al Arte del teatro. No se consideraban las emociones
humanas como un espectáculo apropiado para la muchedum­
bre. El combate de un tigre y de un elefante en la arena con­
venía más cuando se tratab a de obtener emociones violentas.
L a lucha encarnizada de dos animales ofrecía todas las sen­
saciones que podemos hallar en el teatro moderno, y las ofre­
cía sin mezcla. Un espectáculo como ése no era más brutal;
era más delicado, más humano; pues nada podría ser más
repugnante que ver hombres y mujeres sueltos sobre un es­
trado y que exhiben al público lo que el A rtista rehúsa mostrar
si no es velado bajo una forma de su invención. Cómo el
hombre llegó a ocupar el lugar hasta entonces ocupado por
el animal, es fácil de comprender.
58
EDWARD GORDON CRAIG
El hombre que posee más saber se encuentra con el hombre
que tiene más temperamento, y lo aborda aproximadamente
en estos términos:
"Realmente, tenéis una prestancia admirable. ¡Qué magní­
ficos son vuestros gestos! V uestra voz recuerda el canto de
los pájaros, vuestros ojos brillan. Una noble impresión emana
de vuestra persona. ¡Casi os parecéis a un Dios! Opino que
cualquiera-, debiera reconocer la belleza que hay en vos. Es­
cribiré algunas palabras que dirigiréis a la. m ultitud. Os m an­
tendréis delante de ella y diréis mis versos como os guste. Lo
haréis sin duda perfectamente bien.”
El hombre que tiene más temperamento responde al punto:
"¿Tengo yo realmente el aire de un Dios? Es la primera vez
que pienso en ello. ¿Y creéis que apareciendo ante la m ultitud
podré darle una impresión que la llene de contento y de entu­
siasmo?”
—"No, no”, responde al instante el hombre instruido; "no
bastará para eso aparecer ante la m ultitud. Pero habladle y
le causaréis una impresión profunda.”
Y el otro: "Tendré alguna dificultad en recitar vuestros
versos. Me sería más fácil aparecer ante el público y decirle
lo que acudiera a mis labios, algo así como: ‘¡Salud a todos
los hombres!’ M e parece que sería más yo. mismo si proce­
diese así.”
"Excelente idea”, replica el tentador: "¡Salud a todos los
hombres!” Voy a componer sobre ese tem a de cien a doscien­
tos versos. Sois esencialmente el que debe recitarlos. Por lo
demás ¿no es vuestra la idea? Salud a todos. Queda convenido,
¿no es cierto?, y "vos recitaréis.”
"Si lo queréis”, asiente con benévolo aturdimiento el otro,
halagado más allá de toda expresión.
Y de ese modo la comedia de autor y actor comienza.
El joven aparece ante la m ultitud, recita los versos y hace
de este modo una soberbia propaganda al a,rte del escritor.
Después de su éxito, el joven es olvidado; hasta se le per­
dona la manera como ha recitado los versos; pero siendo la
idea nueva y original en ese momento, el autor saca su pro­
vecho,-y poco después otros autores juzgarán bueno servirse
de hombres hermosos y desenvueltos como instrumentos de su
arte. Poco les importaba que el instrumento fuese una criatura
59
DEL ARTE DEL TEATRO
humana. N o conocían las cuerdas y la pulsaban torpemente,
aunque sacaban partido de ellas. Tam bién asistimos hoy a
ese extraño espectáculo de un hombre que expresa los pen­
samientos de otro bajo la forma en que este otro los ha con­
cebido, mientras exhibe su propia persona en público. Hace
esto porque su vanidad se complace en ello, y la vanidad no
razona. Pero mientras dure el mundo, la naturaleza del hom­
bre luchará por la liberación y se rebelará a que se haga de
ella el esclavo o el portavoz de otro hombre. Todo esto es
muy grave: de nada sirve apartarlo, pretender que el actor
no es el portavoz de otro, sostener que él anima con el soplo
de la vida las obras m uertas del autor. Aunque esto fuera
verdad (y no puede serlo), aunque el actor no tuviese que
expresar sino ideas concebidas por él mismo, su naturaleza
no estaría por eso menos encadenada; su cuerpo sería el escla­
vo de su pensamiento y esto es a lo que se niega un cuerpo
sano, como ya os lo he hecho ver. Es porque el cuerpo del
hombre, por su naturaleza misma, es impropio para servir de
instrumento a un arte. M e doy cuenta de lo que de absoluto
tiene esta aserción, y cómo ella apunta a hombres y mujeres
contemporáneos que, en tanto que grupo, tienen derecho a
nuestro eterno agradecimiento, me apresuro a explicar, de
miedo de herir a algunos. Sé m uy bien que lo que digo no pro­
ducirá un éxodo de todos los actores de todos los teatros del
globo y no los arrojará a tristes monasterios donde pasarán
el resto de su vida riendo y departiendo sobre el Arte del T ea­
tro en tren de divertida charla.
Como lo he escrito en otra parte, el Teatro continuará cre­
ciendo, y los actores durante todavía cierto número de años
retrasarán su desarrollo. Pero percibo una salida por donde
podrán escapar a su servidumbre actual. Recrearán una m a­
nera nueva de actuar consistente en gran parte en gestos sim­
bólicos.
E n nuestros días el actor se aplica a personificar un carác­
ter y a interpretarlo; m añana ensayará representarlo e inter­
pretarlo; al día siguiente creará uno él mismo. Así renacerá
el estilo.
Hoy, el actor que personifica un carácter parece advertir
al público: "¡Miradme! voy a ser fulano, haré tal cosa.” Des­
60 EDWARD GORDON CRAIG
pués, se pone a imitar lo más exactamente posible lo que anun­
ció que iba a indicar. Pongamos que sea Romeo. Explica al
auditorio que está enamorado y lo dem uestra. . . besando a.
Julieta.
He aquí qué se llama hacer obra de arte, qué se dice ser
una manera inteligente de sugerir una idea. A fe mía, esto
hace pensar en un pintor que trazara en un muro la imagen de
un cuadrúpedo de grandes orejas y después escribiese debajo:
"asno”. Las grandes orejas lo indicaban sin que necesitara
escribir nada; un escolar no hubiese procedido de otro modo.
La diferencia entre el escolar y el artista es que éste, por m e -.
dio de trazos únicamente y de los contornos evoca al punto
la imagen del asno, y si es- un gran artista evocará la idea de
la especie entera de asnos, el espíritu de la cosa.
El actor registra la vida a la manera de un aparato foto­
gráfico y tra ta de dar de ella un clisé fotográfico. No sospe­
cha que su arte pueda ser un arte como la Música. Se esfuerza
únicamente en reproducir la naturaleza, rara vez piensa en
inventar según ella; jam ás sueña en crear. Lo mejor que sabe
hacer si quiere expresar la poesía de un beso, el ardor de una
lucha o la calma de la m uerte, es copiar servilmente, foto­
gráficamente, la realidad. D a un beso, lucha, cae fingiendo la
muerte. Reflexionando, ¿no os parece todo esto un poco ab­
surdo? ¿No es un pobre Arte y una mezquina inteligencia
los que no pueden comunicar la esencia de una idea al pú­
blico, no saben sino m ostrar una copia torpe, un facsímil de
la cosa misma? Es hacer obra de imitador y no de artista..
Es avecinarse al ventrílocuo . 1 Se dice comúnmente del actor
"que ha entrado bien en su papel”; más valdría poder decir
que está completamente fuera de éste.
1 “Y luego uno de esos señores de la pantom im a, ta n inteligentes que
son capaces de im itar cualquier eosa, se nos acerca y nos propone etxbibir
su persona y su poesía, y aceptamos llenos de arrobo y le adoram os como
un ser dulce y santo y m aravilloso; pero tem o s de in form arle que en nues­
tro Estado no se los d e ja v iv ir: la ley no lo perm ite.- Y así, luego de
haberlo ungido con m irra y puesto u n a corona de la n a en la cabeza, lo
mandamos a o tra ciudad. P ues p o r amor a n u estra alm a preferim os al
poeta más tosco y severo, al que re la ta h istorias, que sólo im ita el estilo
de los virtuosos, y liemos de seguir, los modelos que nos prescribieron nues­
tra s leyes cuando empezamos la educación de nuestros soldados.” Platón.
[Como el p asa je completo es demasiado largo p a ra incluirlo aquí, remi­
timos al lector a La República, libro I I I , pág. 395.]
DEL ARTE DEL TEATRO 61
—"¡Qué!”, exclama el actor con sangre viva y ojos relam­
pagueantes: "¡No habrá pues ni carne ni vida en nuestro Arte
del Teatro!” Todo depende de lo que entendáis por vida cuan­
do os servís de esa palabra en relación con la idea de Arte.
P ara el pintor, la palabra vida representa una cosa muy dife­
rente de la realidad; para los demás artistas la palabra vida
tiene un sentido completamente ideal; y sólo los actores, ven­
trílocuos o taxidermistas, creen que poner .vida en su obra
significa proporcionar una imitación material, grosera, inme­
diata de la realidad. Y por eso sostengo que más valdría que
el actor estuviera completamente fuera de su papel.
Si algún actor lee estas líneas, ¿no puedo hacer brillar, ante
sus ojos todo el absurdo de esa idea falsa, de esa creencia de
que debe'tender a copiar,, a im itar materialmente la realidad?
Supongamos que este actor esté presente en efecto y que yo
invite a un pintor y a un músico a unirse a nosotros. Que se
expliquen. Estoy cansado de aparecer siempre como atacando
al actor por motivos vulgares. No he hablado como lo hice
sino por amor al Teatro, porque estoy convencido de que den­
tro de poco un desarrollo extraordinario levantará y reani­
m ará lo que él caduca, y que el actor contribuirá con todas
sus fuerzas a este renacimiento.
M ucha gente, en el mundo del Teatro, se equivoca sobre
la actitud que he asumido. No ven en ella sino una actitud
'personal, la mía; la de un disidente extraviado, de un pesi­
mista refunfuñón, la de alguien que, cansado de una cosa,
intenta romperla. Es por esto que le dejamos la palabra a los
otros artistas.
Dejemos al actor defender su causa lo mejor que pueda
y escuchar lo que otros puedan decirle en cuestión de arte.
Henos, pues, a los cuatro sentados: el actor, el pintor, el mú­
sico y yo. Tres hablan, y yo, que represento un arte distinto
del de ellos, callo,
La charla, al principio, es sobre la naturaleza. Ante nosotros,
destácanse hermosas colinas y árboles; en la lejanía se yerguen
altas montañas cubiertas de nieve; a nuestro alrededor el
murmullo innumerable y tenue de la naturaleza que vibra
—con la vida—. "¡Qué hermosa la armonía de todo esto!”,
dice el pintor. Sueña en la casi imposibilidad de llevar a la
tela todo el valor terreno y espiritual de cuanto lo rodea, y
62
EDWARD GORDON CRAIG'
no obstante enfrenta el hecho tal como el hombre generalmen­
te enfrenta aquello que es más peligroso. El músico mira el
suelo. El actor se m ira interiormente. Inconscientemente se-
deleita con la sensación de sí mismo, como representando el
personaje central y más im portante en una escena.realm ente
buena. Pasa delatíte de nosotros, entre la vista y nosotros, y
con un gesto abarca la extensión, sin verla, consciente tan
sólo de la silueta que él recorta. Una actriz se haría humilde
ante la Naturaleza. Sabe bien que ella no es nada, nada m ás
que un átomo gracioso; pero ella es graciosa hasta en sus me­
nores movimientos; hasta en el suspiro apenas perceptible con
el que deja entender a los otros y a sí misma que está allí,
"pobre de m í”, en presencia del Creador, y otras simplezas
sentimentales.
Así reunidos, y cada uno en la actitud que le es propia,
hablamos e imaginamos que por una vez cada uno desea sin­
ceramente saber que interesa a los demás. (Os concedo que
es completamente extraordinario, y que el egoísmo intelec­
tual, la forma más elevada de 1a, estupidez, encierra a más
de un artista en sus estrechos límites.) Pero supongamos que
reina un interés general: que el actor se informa sobre pin­
tura; que el músico y el pintor quieren saber por qué y cómo
el actor considera que su interpretación es un arte. Aquí nadie
andará con rodeos, sino que cada uno dirá lo que piensa, sin
temer nada, pues todos son buenos amigos y no tienen la
piel tan sensible que no puedan dar y recibir golpes.
—¿Es verdad —pregunta el pintor— que antes de poder
interpretar convenientemente un papel es preciso experimen­
tar todas las emociones del personaje que representáis?
—Sí y no; eso depende de lo que queráis decir —responde
el actor—. Ante todo debemos ponernos en estado de com­
prender, de sentir, y tam bién de analizar las emociones de
nuestro personaje. Lo medimos antes de entablar la lucha;
sacamos del texto todo lo que podemos hallar en él, luego
evocamos todos los sentimientos que son verosímiles en el
personaje. Después de haberlos agrupado y elegido cuidado­
samente, nos ejercitamos en hacerlos inteligibles al público;,
y para eso, cuanto menos emoción personal tengamos, más
dueños seremos de nuestra expresión y de nuestros gestos.
E l pintor se levanta con un movimiento de impaciencia
DEL ARTE DEL TEATRO es
y camina de un lado a otro. Esperaba que la emoción no ocu­
para lugar alguno en la interpretación y que su amigo le di­
jese que él usaba de su voz, de su rostro, de sus gestos como
lo haría con un instrum ento. El músico queda absorto.
—Pero —continúa el pintor—, ¿no hubo jamás un artista
que haya disciplinado' su cuerpo de tal modo que éste res­
pondiera exactamente a lo s' movimientos de su pensamiento,
sin dejar asomar una emoción? Sin duda habrá habido uno
entre millares. . .
— ¡No! — afirma el actor—. ¡Jamás! Jam ás ha habido un
actor capaz de someter su cuerpo a su espíritu. Edm und Kean
en Inglaterra, Salvini en Italia, Rachel, Eleonora Duse, los
evoco a todos y os repito que no ha habido actor o actriz
como ése de quien usted habla.
Y el pintor: ,
—¿Convenís, pues, en que eso sería' la perfección?
—Naturalm ente; por lo demás es completamente imposible,
¡y lo será siempre! —exclama el actor con oculto alivio.
—Eso equivale a decir que no ha habido jamás un actor
perfecto, un actor que no haya estropeado su papel dos, seis,
veinte veces por noche. Que no ha habido y que no habrá
nunca una/ interpretación, por así decir, perfecta.
Inm ediatam ente el actor pregunta:
—¿Pero hubo jamás en pintura, en arquitectura, en música,
obra que pueda llamarse perfecta?
—Ciertamente; las leyes que rigen nuestras artes respecti­
vas hacen lá cosa posible. Un cuadro, por ejemplo — dice
el' pintor— puede componerse de apenas algunas líneas. Pero,
por simple que sea, puede ser perfecto. Es decir, que yo puedo
elegir libremente la m ateria con la que trazaré esas líneas y
aquella sobre la cual las agruparé; soy libre de modificarlas
a mi antojo, libre además de elegir el momento en que, sin
prisa, sin fiebre, sin nerviosidad, las compondré; helas aquí
en su lugar. Dependen de mi sola voluntad, la que domino
enteramente. Serán a mi antojo rectas o curvas, y no hay
temor de que mi mano las trace curvas si yo las deseo rectas.
La obra, una vez terminada, no sufrirá más que los cambios
del Tiempo, que term inará por destruirla.
—Eso es algo curioso de pensar —responde el actor—; que­
rría que sucediera lo mismo en nuestra profesión.
84 EDWARD GORDON CRAIG
<—Sí, es curioso, en efecto, y es lo que a mis ojos establece
la diferencia entre la resultante de la Inteligencia y la resul­
tante del Azar. La primera da una obra de arte, la segunda
no es sino una obra de circunstancias. Que una obra de la
inteligencia alcance su forma perfecta y será una obra de arte
puro. E sta es la razón por la que he sostenido siempre, aun­
que pueda equivocarme, que vuestra profesión no es de n atu ­
raleza artística, puesto que cada una de vuestras realizaciones
(ya lo habéis dicho) está sujeta a ser modificada por la emo­
ción. Lo que ha concebido vuestra mente, la naturaleza im­
pide a vuestro cuerpo llevarlo a cabo. Vuestro pensamiento
es traicionado por vuestro cuerpo, que en muchas ocasiones
ha triunfado de la Inteligencia hasta barrerla de la escena.
Ciertos actores parecen decir: ¿De qué sirve tener hermosas,
felices ideas, si mi cuerpo, que escapa a mi gobierno, debe
deformarlas? Rechacemos todo pensamiento, y que mi cuerpo
decida de mí y de la pieza. Y hay sabiduría en esta manera
de ver. Este actor al menos no oscila entre dos influencias
que luchan en él. No se espanta de lo que pueda ocurrir. Se
arroja a la contienda, como un hombre, como un loco, olvi­
dando todo saber, toda prudencia, toda razón; he aquí al
público puesto de buen hum or y eso es lo que quería a cam­
bio de su dinero. Pero nosotros apuntamos a otra cosa que
a este buen humor, ¿verdad? Y, aunque aclamemos al actor
de brillante personalidad, no olvidemos que es a él, al hom­
bre, a quien aplaudimos, y no eso que él representa o la
manera como lo representa; y que eso no tiene nada que ver
con el arte, eí cálculo, la composición.
—Es 'usted muy amable al venir a decirme que mi arte no
es tal —replica el actor riendo alegremente—. Pero veo lo
que usted quiere decir: mientras yo no estoy en escena y el
cuerpo no se halla en juego, soy artista.
—Sí, usted tal vez, porque usted es un malísimo actor, de­
testable en la escena, pero que tiene imaginación; usted es
una excepción. M e ha dicho usted cómo interpretaría Ricar­
do III, la extraña atmósfera que haría planear sobre todo el
drama; y lo que usted ha visto en el texto, lo que ha inventado
y completado es tan notable, tan lógico en el pensamiento,
ta n claro y tan neto en la expresión, que si usted pudiese trans­
form ar su cuerpo en autóm ata absolutamente obediente, en
DEL ARTE DEL TEATRO 65
trozo de arcilla insensible que obedeciera durante todo el tiem ­
po que está usted ante el público, y si pudiera separar el texto
shakespereano, sabría usted hacer obra de arte de eso que
está en usted. Pues usted no se habría atenido al sueño, usted
lo habría realizado perfectamente; y habría podido recomen­
zarlo muchas y muchas veces de una manera idéntica.
— ¡Ay! —suspira el actor—, ¡qué cuadro más horrible co­
loca usted ante mis ojos! Ahora quiex-e usted probarme que
no podemos considerarnos como artistas. M e arranca usted
mi más hermoso sueño y no me da nada en su lugar.
■’—No soy yo quien puede dárselo, es lo que usted mismo
encuentre. Sin duda el Arte del Teatro, como todas las artes
verdaderas, se sustenta en leyes que es preciso descubrir, y
que, cuando usted las conozca, lo satisfarán plenamente.
—Búsqueda que nos llevaría derecho a un muro.
— ¡Sáltelo!
<— ¡Es demasiado alto!
— ¡Escálelo entonces!
—¿Y a dónde nos llevaría eso?
—M ás lejos, más allá.
>—Palabras en el aire, todo eso.
— ¡Ah! Es justam ente en el aire donde habría que tom ar
impulso, por sobre todas las cimas, en pleno cielo; otros le
seguirán si usted da el ejemplo. Pero descubrirá los principios
de su Arte algún día, ¡y qué porvenir admirable se abrirá en­
tonces ante usted! En el fondo, lo envidio. M e sucede a veces
desear que la fotografía hubiese sido conocida antes que la
pintura para que la generación actual tuviese la inmensa ale­
gría de superarla, de m ostrar que en sí la fotografía era una
buena cosa, pero que hay algo mejor.
—-Según usted —replica el actor—, ¿nuestro arte equivale
a la fotografía?
—No, está lejos de ser ta n exacto; lo es aún en grado menor.
Pero mientras nosotros charlamos, el músico se ha ido que­
dando cada vez m ás absorto en su mutismo. Nuestras artes,
al lado de la suya, no son sino juguetes, diversiones, des­
varios.
„ Aserto que el músico compromete al punto diciendo una
torpeza.
66 EDWARD GORDON CRAIG
— ¡Caramba!, eso es algo que no me parece m uy sabio por
parte del representante del único arte, que existe en el mundo
—exclama el actor. Todos ríen, incluso el músico, que lo hace
con aire tímido y forzado.
—Amigo mío, ¡justamente porque es un músico! Él no es
nada fuera de la música. Es hasta un poco limitado cuando
no habla con ayuda de los sonidos, de las notas y de los tiem ­
pos. Ignora casi nuestro lenguaje, ignora casi el mundo, y
cuanto más grande es en su arte, más patente es esto. H asta
es mala señal en un compositor que sea inteligente. E n cuanto
al músico intelectual c o m o ... pero, ¡pss!, no pronunciemos
ese nombre ilustre. ¡Qué actor habría hecho! ¡Qué persona­
lidad! La escena lo ha tentado toda su vida. H abría sido un
perfecto comediante; en cambio se ha convertido en compo­
sitor o aun autor dramático. En todo caso, eso ha sido un
triunfo, un triunfo de personalidad.
—¿Pero es un triunfo para el' Arte también? —pregunta el
músico.
—¿Para qué arte?
— ¡Oh, para todas las artes reunidas! —responde el músico
con sereno candor.
• —¿Pero cómo quiere usted que eso sea posible? ¿Cómo to­
das las artes reunidas constituirían un arte? Un desfile, cier­
tamente, un teatro, pero no un arte. Únicamente las cosas len­
tam ente unidas por una ley natural pueden, en el curso de
los años o de¡ los siglos, pretender un nombre nuevo para el
resultado de su fusión; y es sólo de este modo como puede
nacer un arte. N uestra vieja madre N atura no admite ser
forzada; si ocasionalmente cierra los ojos, no tarda en ven­
garse. Lo mismo ocurre con las Artes: no sería posible, mez­
clar las unas con las otras y luego venir a proclamar que se
ha creado un arte nuevo. Si descubrís algún día en la N a tu ­
raleza una manera nueva que el hombre no haya m ado jamás
para expresar su pensamiento, sabed que estaréis en vísperas
de, crear un nuevo Arte¿ pues habréis descubierto los elemen­
tos mismos de ese Arte. Comenzad vuestras búsquedas. El
Teatro, tal como yo lo entiendo, no ha hallado aún ese modo
de expresión. ‘ E l objeto del Teatro considerado como un todo, es restablecer-
Allí se detiene su charla. Yo me inclino hacia la opinión
del pintor: muy lejos de rivalizar en celo con el fotógrafo,
67
DEL ARTE DEL TEATRO
me esforzaré por alcanzar algo totalm ente opuesto a la vida
tangible, real, tal como la vemos. E sta vida, de carne y san­
gre, por más encantadora que sea para todos nosotros, no la
considero m ateria para la investigación, o para ser entregada
alfmundó, aunque de modo convencional. Creo más bien que
mi aspiración es captar ese espíritu remoto que llamamos
M uerte, recordar hermosas cosas de un mundo imaginario;
suelen decir que 1 el mundo de la m uerte es helado; no lo sé.
A menudo párece más cálido y animado que el de la vida. Las
sombras, los “espíritus parecen más hermosos, más llenos de
vitalidad que los seres humanos; las ciudades de los hombres
están llenas de mezquindad, de seres inhumanos, dotados de
la más vergonzosa, más fría, más dura hum anidad. Pues, si
nos detenemos demasiado tiempo en la vida, ¿hallaremos acaso
la belleza, el misterio, la tragedia? ¿O en vez de ello la vul­
garidad, el melodrama, la tontería? ¿La conspiración contra
la vitalidad, contra la vida llevada al rojo blanco? Y nunca
se podrá obtener la inspiración de lo que está desprovisto del
fuego de la vida. Pero esta vida misteriosa, gozosa, soberana­
m ente completa, a la que llamamos M uerte; esta vida de som­
bras y de formas desconocidas, donde todo lo que suponemos
negrura y brum a sea quizá color vivido, luz brillante, forma
definida, y lo que para nosotros está poblado con figuras ex­
trañas, bravias y solemnes, quizá lo esté por figuras hermosas
y tranquilas, que obedecen a alguna arm onía maravillosa de
movimiento, todo eso es más que simple conjetura. Pues de
esta idea de la muerte que parece una especie de venero, de
florecimiento; de esta tierra y de esta idea puede obtenerse
tan elevada inspiración que, lleno de exaltación, sin vacilar,
voy hacia ella; y, asombraos, de pronto me encuentro con los
brazos llenos de flores. Adelanto un paso o dos y, nuevamente;
me veo colmado. Bogo en un m ar de belleza, voy con las
velas desplegadas adonde el viento quiera llevarm e. . . allá,
donde el peligro no existe.
Pero esa es una visión personal y el Teatro no está repre­
sentado en este mundo por mí solamente, ni siquiera por un
centenar de actores y de actrices, sino por algo m uy diferente.
su Arte. Y para ello es preciso en primer lugar renunciar a
la idea de la personificación, esa idea de la imitación d e j a

68 EDWARD GORDON CRAIG
Naturaleza; mientras ella subsista el Teatro no podrá jamás
liberarse. Los comediantes recibirán primero una enseñanza
clásica (a falta de los preceptos más viejos, todavía admira­
bles, pero demasiado austeros quizá para ser inculcados desde
el comienzo) y se guardarán de la tentación .furiosa de poner
vida en su desempeño; pues de tres mil veces una eso acarrea
movimientos exagerados, una mímica demasiado rápida, una
dicción bramadora, un decorado chillón, en la idea 'Vana y
falsa de que semejantes medios darán la impresión de la vida.
No obstante, como para confirmar la regla, esos medios triun­
fan en parte cuando se tra ta de poderosas personalidades de
la escena. Éstas triunfan a des-pecho de las reglas, con despre­
cio mismo de las reglas, y nosotros, espectadores, los cubrimos
de entusiastas aplausos. N o podemos evitarlo; no podemos ni
reflexionar, ni analizar; somos presa de la admiración y de
la sugestión. Poco nos importa que hayamos sido hipnotiza­
dos: estamos encantados de sentirnos tan emocionados, gri­
tam os literalm ente de alegría. La gran personalidad del Actor
ha triunfado sobre nosotros y nuestro Arte. Pero esas grandes
figuras son m uy raras, y cuando deseamos ver una persona­
lidad afianzarse en la escena e imponerse, es preciso al mismo
tiempo desinteresarse de la pieza y de los actores, del arte
y de la belleza.
Sobre este punto difieren conmigo todos los admiradores de
las grandes personalidades de la escena. Les parece inadmisible
afirmar que habrá que vaciar la escena de todos sus actores,
para resucitarla. ¿Cómq podrían estar de acuerdo conmigo y
consentir en la partidá de sus ídolos, esos dos o tres seres ex­
cepcionales que, para ellos, transform an la escena en un país
encantado? Mas, ¿por qué alarmarse? Sus ídolos no están
amenazados, y aun cuando un decreto' prohibiera a hombres
y mujeres comparecer en escena, eso no alcanzaría a sus favo­
ritos, esas personalidades que los aficionados al teatro ponen
en las nubes. Suponed que una de esas personalidades haya
vivido en un tiempo en que la escena aún no se conocía:
¿habría por eso disminuido su prestigio, su don de expresión?
D e ningún modo. L a individualidad halla los medios de ma­
nifestarse; el juego, la actuación es sólo uno, el menos impor­
tante, de esos medios de que dispone una gran personalidad,
y esos hombres y esas mujeres habrían sido famosos en todos
DEL ARTE DEL TEATRO 69
los tiempos y en todas sus empresas. Pero si algunos se mo­
lestan porque yo proponga desembarazar la escena de todos
sus actores a fin de renovar el Arte del Teatro, también hay
quien, por el contrario, se complace en ello.
"El artista —dice Flaubert— debe estar en su obra, como
Dios en el universo, invisible y todopoderoso; por doquier se
le adivina, no se le ve en parte alguna. Es preciso elevar al
arte por sobre los sentimientos personales y la susceptibilidad
nerviosa . 1 H a -llegado el momento de dar al Arte la misma
perfección que a las ciencias físicas por medio de un método
inflexible.”
Y en otra parte: "Siempre me he esforzado por no dismi­
nuir el arte en provecho de una personalidad aislada.”
El autor piensa aquí en el arte literario; pero si es tan for­
mal hablando del escritor (que no aparece ante nuestros ojos
y no se deja entrever sino a través de su obra), ¡cuánto se
debía oponer al exhibicionismo del actor, tratárase o no de
una gran personalidad!
Charles £am b )ha dicho: "Ver Lear en escena, ver a ese
anciano echador-fuera por sus hijas en la noche tormentosa,
no es sino repugnante v penoso. Siento ganas de prestarle
asilo, y eso es cuanto la representación fie R ey Lear me Ha
inspirado siempre. La lamentable maquinaria que im ita la
tem pestad en que Lear se hunde es ta n impotente para re p ro ~
ducir el furor de los elementos, como un actor, cualquiera que
sea, para encarnar al rey Lear. Sería más fácil personificar al
Satán de M ilton o a una de las terribles figuras de Miguel
Ángel que representar al rey Lear.”
"H asta Ham let es casi irrepresentable”, según William Haz-
Iitt. ~ ~~
En la Vita Nuova, cuenta D ante que el Amor se le apareció
en sueños bajo los rasgos de un muchacho joven; ambos con­
versan acerca de Beatriz, y el Amor dice al poeta: "Compone
versos donde muestres qué poder tengo sobre ti por ella.
Escribe , esos versos de tal suerte que parezcan pronunciados
por una tercera persona y no dichos a ella por ti, lo cual no
sería correcto.” Y en otra parte: "Un gran deseo ¿me vino
de decir cierta cosa en verso; pero cuando comencé a pensar
1 “Polichinela no tiene sentimientos”, gruñó el doctor Johnson.
70 EDWARD GORDON CRAIG
cómo lo expresaría, me pareció que no. sería conveniente ha­
blar de Ella, a menos que fuera a otras damas, y en segunda
persona.”
Esas personas no admitían, pues, revelarse a ellos direc­
tamente. Lo juzgaban "poco correcto, inconveniente”.
Son los testigos, de cargo en la causa del Teatro moderno. >,
Juntos pronuncian: "Malo es el arte que hace un llamado tan
directo, tan emocionante, al espectador, que éste olvida la
obra, tanto, es arrastrado por la emoción, la personalidad del
ejecutante.”
He aquí ahora el testimonio de una actriz: "P ara salvar al
Teatro —dice Eleonora Duse— hay que destruirlo; es preciso
que todos los actores, todas las actrices mueran de peste. Por
ellos la atmósfera está viciada, el Arte imposible.” 1
Démosle crédito, pues ella quiere decir la misma cosa que
Flaubert y que Dante, aunque lo formule en forma tan dife­
rente. Podrían invocarse aún muchos testimonios, si éstos no
bastasen. Aquel, por ejemplo, de la m ultitud de personas que
no va jamás al teatro y que se cifra en millones,, por los pocos
millares que asisten a él. Tendríamos igualmente el apoyo de
la mayoría de los directores de teatros. El director de teatro •
modm ío T li] ? ^ escena. No 'retrocede
ante ningún esfuerzo para dar al público la .m.DI.fiSÍfiP.de la
realidad transportada a la escena. No cesa de repetir que de­
corador y puesta en" escena son de capital importancia. Y esto
por varias razones, la principal de las cuales es que presiente
un grave peligro en la interpretación toda ’pareja y bella; ve
formarse un grupo de pefs5!!Si*^uriíoT oñ^ártídarias' de esas
fastuosas mises en scéne; no ignora que se ha esbozado en
Europa un movimiento en ese sentido; que se ha pretendido
que las piezas clásicas podrían ser representadas ante un sim­
ple telón de fondo.; Movimiento importSHFéTqüeHie extiende
desdé- Cracovia a Moscú, desde París a Boma, desde Londres
a Berlín y a Viena. Los directores de teatros ven venir esa páLL
j£o¿se dicen que el día en que eppúblico lo advirtiera, el día
en que los espectadores gustaran las alegrías de una pieza sin
decorados, irían más lejos y reclamarían una pieza sin actores;
1 Studies in Seven A rts. Arthur Symons (Constable).
DEL ARTE DEL TEATRO 71
y finalmeftte irían ta n lejos que serian ellos, el público, y no
■los directores, quienes- reformarían el Arte del Teatro.
Napoleón dijo: '*Hay en la vida m ultitud de pequeñeces
que deben evitarse en Arte; como la duda y la irresolución,
por ejemplo. Todo eso no entra en la representación del héroe.
Debemos figurárnoslo como una estatua donde las debilida­
des y estremecimientos de la carne ya no son perceptibles
Podrían citarse muchos otros aun: Ben Jonson, Lessing,
Andersen, Charles Lamb, Goethe,, George Sand, Ed. Scherer,
Ana tole France, Ruskin, Coleridge, P ater , 1 y con ellos todos
los hombres y mujeres inteligentes de Europa han protestado
sin
hablar~aquí del Asia, donde las personas menos dotadas no
logran comprender la fotografía, mientras que el Arte se lea
aparece como una manifestación clara y explícita.
H a comenzado la discusión entre los directores del Teatro
y las personas que protestan. Todo induce a creer que la ver­
dad se hará luz pronto. Suprimid el árbol auténtico que h a­
bíais puesto en escena, ^ p rím íd "eO o ñ 3 _m t u r á l 7 ^ gesto na- ■
tural y llegaréis a suprimir tam bién al actor. Es lo "que^üCS^
rpeatro e n c a _
rar esa idea desde ahora. Suprimid al actor y arrebataréis a
un grosero realismo, los en escena. No habrá
ya nersoñaTñ~vmeñte q ú é l5 5 5 fu 5 ^ e s p ír ítu e la r te
y la realidalTf Imsta de personaje vm eñtefB ondeT aF^ebiíida-
des de la carne sean perceptibles . 2 ‘
i; Pater escribió a'propósito de la escultura: “Su luz blanca, lavada
de la púrpura sangrienta de la acción y dei la pasión, revela, no ya lo
que es accidental en el hombre, sino lo que en él es divino, lo quei cons-
trasta con. su continua agitación.” Y por otra parte: “L a base de todo
genio artístico j s la facultad de concebir la humanidad bajo un aspecto
jnlp1.esi0jlallte) fe liz . substituir por un mundo ideal hecho p o n w - ~
ffg55~al toando mediocre de ía realidad; suscitar en torno una atmósfera
de una cualidad nueva, que refracta, transforma y recompone las imá­
genes que ella transmite, según el antojo de nuestra imaginación.” Y aún
más: “Poco a poco la escultura suprime todo lo que es accidental, todo lo
que turba la impresión producida en nosotros por tipos de humanidad
perfectos, y los despoja da los vestigios de vulgaridad que podían, subs-
sistir en ellos.”
2 Desde otro punto dei vista, un. punto de vista que no debe ser tomado
ni discutido a la ligera, el Cardenal Manning, inglés, se muestra enfático
cuando habla de la obligación en que se halla el actor de “prostituir un
cuerpo purificado por el bautismo”.

72 EDWARD GORDON CRAIG
El actor desaparecerá; en su lugar ‘veremos un personaje
inanimado, que llevará, si queréis, el nombre de "Superma-
rioncta 77 basta que haya conquistado otro más glorioso.
Ya se ha escrito mucho y muy bueno sobre la marioneta.
H asta ha inspirado no pocas obras de arte.
E n nuestros días, la m arioneta atraviesa una era desdi­
chada; muchas personas la consideran como una especie de
pelele de orden superior, derivado de la muñeca. Pero se equi­
vocan. La m arioneta es la descendiente de los antiguos ídolos
de piedra de los templos, es la imagen degenerada de un dios.
Amiga de la infancia, sabe todavía elegir y atraer discípulos.
Que alguien dibuje una marioneta, hará de ella una figurita
congelada y grotesca. Esa persona no percibió el contenido de
la idea que ahora llamamos marioneta. Es que toma por pla­
cidez imbécil y angulosa deformidad lo que es la gravedad de-
la máscara y la inmovilidad del cuerpo. Pues aun nuestras
marionetas modernas son seres extraordinarios. Estallen los
aplausos como truenos o se pierdan aislados, la marioneta nó
se conmueve; sus gestos no se precipitan y no se confunden;
cúbrasela de flores y de alabanzas, la heroína conserva un
rostro impasible. H ay más que un rasgo de genio en la per­
sonalidad que se despliega: es para mí el último vestigio del
arte noble y bello de una civilización pasada. Pero como el ar­
te se envilece en manos groseras, las marionetas ya no son
sino grotescos, vulgares histriones. Im itan a su medida a los
actores del Teatro. Si los pupazzi entran en escena es para
caer patas arriba; no beben sino para tambalearse, no aman
más que para hacer reír. H an olvidado las m aternales ense­
ñanzas de la Esfinge. Su cuerpo rígido ha perdido la gracia
hierática de antaño; sus ojos desencajados ya no parecen mi­
rarnos. E l pelele m uestra su cordel y se cuadra en su sabidu­
ría de madera. Ya no recuerda que su Arte debe tam bién lle­
var el mismo sello de sobriedad que hallamos en las obras
de otros artistas, y que el arte más perfecto es aquel que
oculta el oficio y olvida al artesano.
¿No fué Herodoto quien, en el año 800 a. J.C ., relatando su
visita al teatro sagrado de Tebas, dijo que se quedó maravi­
llado de admiración "por su noble convención” ? ' Cuando en­
tré en la Casa de las Visiones —escribe— percibí al fondo,
sentada en un trono o en una tum ba —por lo menos me pro­
11
DEL ARTE DEL TEATRO 73
dujo el efecto del uno y de la otra— una tjHfcmosa Reina
bronceada. Reclinado en mi asiento, observé sus •¿estos simbó­
licos. Eran tan fáciles los ritmos cambiantes de sus gestos suce­
sivos; tan ta calma había en la manera de revelar sus secretos
pensamientos; tan ta nobleza y belleza en la expresión soste­
nida de su pesadumbre, que nos parecía que ningún dolor
podría herirla; nada de violencia en sus gestos; ninguna alte­
I
ración en sus rasgos que nos hiciera creer que sucumbía a su
pasión; sin cesar parecía tom ar su dolor entré sús palmas, te ­
nerlo en ellas delicadamente, contemplarlo con calma. Sus bra­
zos y manos se elevaban a veces, como un esbelto y tibio
chorro de agua que se rompía y caía, la espuma de sus dedos
blancos y ligeros resbalando hasta sus rodillas. Esto- habría sido
para nosotros una revelación de arte si no hubiéramos encon­
trado ya un espíritu análogo en otros ejemplos del arte de los
egipcios. E ste arte, que ellos llaman el de «mostrar y velar»,
I
es una fuerza espiritual tan grande en el país, que ocupa un
lugar preponderante en la religión. Sin duda nos enseña’ la
virtud y la gracia del valor, pues no se puede asistir a una
de esas ceremonias sin experimentar un alivio físico y moral. ,y
Esto data del año 800 a. J. C. ¿Quién sabe? Tal vez la m a­ r
rioneta vuelva algún. día a ser el médium fiel del bello pen­
samiento del artista. ¿Se acerca la hora que nos devolverá el
pupazzi, criatura simbólica construida por el genio del artista,
y donde volveremos a hallar "la noble convención” de que
habla el historiador griego? Ya no estaremos entonces a mer­
ced de esas confesiones de debilidad que traicionan sin cesar
los actores y despiertan a su vez en los espectadores debili­
dades parecidas. Con tal propósito, debemos aplicarnos a re­
construir esas imágenes, y no contentos con los pupazzi, tene­
mos que crear una “supermarioneta”.
Ésta no rivalizará con la vida, pero irá más allá; no figura­
rá el cuerpo de carne y hueso, sino el cuerpo en estado de
éxtasis, y en tanto que emanará de ella un espíritu viviente,
se revestirá de una belleza de muerte. E sta palabra muerte
■viene naturalm ente a nuestra pluma por aproximación con
la palabra vida, a la que apelan incesantemente los realistas.
Algunos verán en ello, quizá equivocadamente, u n a . afec­
tación de mi parte, sobre todo aquellos que no experimentan
el poder y la alegría misteriosa de las obras de arte serenas.
74 EDWARD GORDON CRAIG
Si un Rubens, un Kafael, no han dejado nada que no sea apa­
sionado y ardiente, muchos otros artistas, por el contrario,
antes o después que ellos, tuvieron por ideal la mesura, y sin
embargo estos artistas testimoniaron más que todos los otros
un vigor viril en su arte. Otros artistas, decadentes o ribom-
bantes, cuyas obras y nombres llaman actualmente la aten­
ción, antes que hablar como hombres chillan como animales
o balbucean como mujeres.
Los maestros sabios y mesurados* seguros de las leyes que
habían jurado observar siempre, los maestros de nombres en
su mayor parte desconocidos, admirable dinastía que creó los
dioses de Oriente y de Occidente, guardianes de las épocas
heroicas, todos tendieron su pensamiento hacia el M ás Allá,
buscaron visiones y sonidos en esa región feliz y serena, a
fin de infundir en la forma de una estatua, en la cadencia
de un poema, esa serenidad entrevista un instante, compen­
sadora de la turbación y de la agitación de aquí abajo.
En América, los hermanos de esta dinastía de maestros vi­
vían en ciudades magníficas, colosales, que podrían desplazar­
se en un día; ciudades de vastas tiendas sedosas y doradas que
cobijaban a sus dioses; moradas adornadas, con el lujo más
suntuoso; ciudades nómades que, de las colinas a las llanuras,
franqueaban los cursos de agua y cruzaban los valles, como
un gran ejército pacífico en marcha.
En cada ciudad, no se contaba un puñado de esos indivi­
duos llamados "artistas” y considerados corno inútiles holga­
zanes, pero sí muchas personas elegidas por el contrario por
su percepción más intensa: verdaderos artistas. El artista,,
que es por definición aquel que percibe más que quienes le
rodean, y que expresa más de lo que ha visto. Y entro los ar­
tistas, no era el menor el ordenador de ceremonias, el creador
de visiones, ministro cuyo oficio era celebrar el espíritu que
presidía la ciudad, el espíritu del Movimiento.
Igualmente en Asia, los maestros olvidados de los Templos
y de sus tesoros impregnaron cada pensamiento,, cada parcela
de su obra de ese sentido del ritmo, calmo, semejante a la
muerte, a la que exaltaban y honraban.
E n Africa (a donde se pretende que aportamos la civiliza­
ción) se hallaba desde hacía mucho tiempo ese espíritu, esen­
cia de una civilización perfecta. Se encontraban también esos
DEL ARTE DEL TEATRO 75
grandes maestros, no ya hombres atorm entados por el deseo
de afirmar cada uno su preciosa personalidad, sino sabios ani­
mados de una santa paciencia, dichosos de conformar sus pen­
samientos y sus gestos a la ley, al servicio de las simples ver­
dades.
E l arte egipcio nos m uestra abundantem ente cuán severa era
esta ley, y hasta qué punto el artista se prohibía el expresar
ningún sentimiento personal en su obra. Observad las escul-.
turas egipcias: sus ojos impasibles guardarán su secreto hasta
el. fin del mundo. Su gesto está lleno de un silencio que se
asemeja a la muerte. Empero, se descubre en él ternura, en­
canto, una gracia lindante con la fuerza, y el amor expandido
por toda la obra; de efusión, de "pathos”, de sentimiento
personal del artista, ningún rastro. ¿Lucha interior? Tampoco.
N ada deja ver el artista de su esfuerzo obstinado; su obra
no contiene confesiones. Como tampoco orgullo, temor, o Co­
micidad; ni un rasgo que deje suponer que un soló instante
el artista se haya- apartado de las leyes que lo gobiernan.
¡Admirable! H e aquí el artista verdadero, y todas las efusio­
nes sentimentales de los últimos siglos y de nuestros días
no son índice de una inteligencia superior, es decir, de un
arte supremo.
E ste espíritu gana Europa, encanta a Grecia, resistió lar­
go tiempo en Italia; luego, un día, se desvaneció, dejando
caer lágrimas de perlas. Y nosotros, que las masticamos con
las bellotas de nuestra pitanza, hemos hecho algo peor aún:
nos hemos prosternado ante los pretendidos "grandes maes­
tros” y hemos adorado a esas peligrosas y deslumbrantes
personalidades. U n malhadado día creimos en nuestra igno­
rancia que eran nuestros rasgos los que ellos debían retra­
tar, nuestros los pensamientos que expresar, y que se ins­
pirarían en nosotros para su arquitectura, para su música.
Llegamos así a querer reconocernos en todas sus obras, a figu­
rar en todas sus artes, y los incitamos a invitarnos con estas
palabras: "Venid tal cual sois.”
Después de muchos siglos, los artistas term inaron por ce­
der y nos dieron lo que les pedíamos. Y cuando nuestra
ignorancia hubo rechazado el bello espíritu que antaño guiaba
el pensamiento y la mano del Artista, un espíritu obscuro
ocupó su lugar, demonio peligroso que gobierna el mundo.
76 EDWARD GORDON CRAIG
¡Y cada uno clamó al Renacimiento!, mientras pintores y
escultores, arquitectos y músicos trabajaban a porfía para
entregar las obras que se les reclamaba, donde todo hombre
pudo reconocer una relación consigo mismo. Vinieron los re­
tratos de máscaras coloradotas, ojos saltones, bocas torvas;,
las manos que parecen salir de la tela, las muñecas de venas
hinchadas, los colores desordenados, las líneas en tum ulto,
como extraviadas por la locura. Las formas se dislocan; el
soplo ligero de la vida estática, que antaño hacía florecer
una esperanza tan dulce, se trueca en tem pestad y se ani­
quila, y he aquí que triunfa el realismo, esa copia grosera,
de la vida que todos comprenden al revés mientras la adop­
tan. M uy lejos en esto de servir al, Arte; pues el objeto del
Arte no es reflejar la realidad y el artista no acostumbra a
rezagarse, sino a adelantarse a los hechos; pero es la vida
que debe llevar el reflejo de la Imaginación, la cual ha esco­
gido al artista para fijar su belleza. 1 Y en esta imagen, si
la forma, por su belleza y su ternura, tiene algo de la vida,
el color es extraído de ese mundo desconocido de la Im a­
ginación que no es otro que la m orada de la muerte. No es
pues a la ligera o descaradamente como hablo de la marione­
ta y de su capacidad de retener una expresión bella y serena
ante el elogio y el aplauso. Algunos se han chanceado, la
palabra misma ha adquirido un sentido despectivo, pero hay
todavía personas que ven belleza en esas pequeñas figuritas,
por bastardeadas que sean hoy en día.
La mayoría de las personas sonríen tan pronto les hablo
de marionetas o de pv/pazzi. Piensan al instante en sus hilos,
en sus brazos rígidos, en sus gestos bruscos; me dicen: "son
curiosos muñequitos”. Pero recordad que esos mismos pupazzi
son los descendientes de una noble y gran familia de ídolos,
ídolos hachos en verdad "a imagen de un dios”, y que hace
muchos siglos esas figurillas tenían movimientos armoniosos
y no bruscos, que no necesitaban hilos o alambres, y que
no hablaban por medio de la voz gangosa del titiritero. (¡Pobre
Polichinela, no quiero ofenderte! Solo, con la dignidad de la
i “Todas las formas son perfectas en. el espíritu del poeta; éste no las
extrae de la Naturaleza, no las compon® según ella; nacen de su ima­
ginación.” WlLMAM BlíAKB.
DEL ARTE DEL TEATRO 77
desesperación contemplas el pasado a través de los siglos, mien­
tras las lágrimas corren por tus pintadas mejillas y suplicas a
tu perro: hermana Ana, hermana Ana, ¿aún no viene nadie?
Y luego, con maravilloso valor, haces que nos riamos de ti
ly a mí me haces llorar] con el desgarrador grito ¡oh, mi nariz!,
¡oh, mi nariz!, ¡oh, mi nariz!) ¿Creéis por acaso que esas ma­
rionetas fueron siempre casillas de un palmo de alto? ¡No! La
marioneta hizo,antaño un mejor papel que vosotros mismos.
¿Creéis que su antepasado gesticulaba sobre un tablado de
u n ancho de seis pies que representaba un teatrillo anticua­
do, al punto que poco faltaba para que tocara con la cabeza
lo alto del proscenio? ¿Creéis realmente que habitaba siempre
una casita con ventanas y puertas de muñeca, con postigos
pintados abiertos de par en par y donde las flores del cantero
tenían valerosos pétalos grandes como su cabeza? Desechad
esa idea. El Asia vió su primer .reino. E n las riberas del Gan­
ges se le construyó una morada, un vasto palacio que erguía
al cielo sus hileras de columnas y bañaba otras en el agua,
rodeado de jardines de tibios montecillos tornasolados, con
frescas fuentes; jardines colmados de un silencio inmóvil. Sólo
en la secreta frescura de las salas del palacio, el espíritu
alerta de sus seguidores estaba en movimiento. Preparaban
una fiesta digna de él, que celebraba el genio que le había
dado nacimiento. De allí vino la ceremonia.
Tomó parte en ella; era la glorificación de la Creación,
la antigua acción de gracias, el himno exuberante de la vida,
y el más grave de una existencia por venir, al otro lado del
velo de la M uerte. Ante la m ultitud bronceada de los adora­
dores aparecieron los símbolos de todo lo que existe en este
mundo y en el Nirvana; los símbolos del hermoso árbol, de
los montes, de las riquezas que éstos encierran; símbolos de
la nube, del viento, de todas las cosas aladas; símbolo de
la más rápida de todas ellas: el pensamiento, el recuerdo;
símbolos del animal, del Buddha, del hombre, y he aquí
donde interviene la figurita, el original de esta marioneta de
la que tanto os habéis burlado. Es que en nuestros días ella
no conserva más que sus ridiculeces, copiadas de las vuestras.
No os hubierais reído al ver su modelo en la gloria, en los
tiempos enj que representaba el símbolo del hombre, en las
fiestas de la Creación, donde era la imagen que nos trans­
78 DEL ARTE DEL TEATRO 79
EDWARD GORDON CRAIG

portaba de admiración. Insultar su memoria sería burlarnos sin desear participar en él; su parodia redundó en ventaja de
de nuestra propia caída, de las creencias y de las imágenes ellas. A los cincuenta o cien años, se hallaba- la misma en
que hemos roto. Algunos siglos después volvemos a hallar todos los lugares del país.
su morada un tanto arruinada por el uso. De templo que era "La mala hierba pronto crece”, dice el adagio. E sta sabana
ha llegado a ser no ya un teatro, sino una cosa intermedia, de hierbas locas que es el Teatro moderno creció m uy pronto.
y el original de la marioneta ve por ello alterarse su salud. L a divina m arioneta tuvo cada vez menos adoradores, y Sas
H ay algo en el aire; sus médicos le aconsejan prudencia. dos mujeres tuvieron toda la boga. La decadencia de la m a­
"¿Qué es lo que más debo temer?”, pregunta. "Teme la va­ rioneta y el éxito de las dos mujeres, al mostrarse en su
nidad de los hombres.” — "¿Pero no es eso justam ente lo lugar, señalaron 1a llegada del sombrío Caos y, a continuación,
que yo siempre he enseñado? ¿No he dicho que para glorifi­ de la personalidad desencadenada.
car así nuestra existencia debíamos tem er ese solo escollo ¿Comprendéis ahora lo que me hizo am ar y apreciar eso
de la vanidad? ¿Es posible que habiendo proclamado esta que en nuestros días se denomina "m arioneta”, lo que me
verdad incesantemente, la haya perdido de vista yo misma ha hecho detestar eso que se llama "el realismo en el A rte” ?
y sucumbido ía primera? E stá claro que se prepara un com­ Deseo ardientem ente el retorno de esa imagen al Teatro, de
plot contra mí. No miraré más que al cielo.” Y, despidiendo esta supermarioneta. Que ese símbolo vuelva, y tan pronto
a los médicos, medita. aparecido conquistará tan bien los corazones, que veremos
Ahora bien, he aquí cómo fué turbada la serena atmósfera renacer la antigua alegría de las ceremonias, la celebración
que rodeaba a ese extraño ser perfgsto: los anales cuentan de la Creación, el himno a la vida, la divina y feliz invoca­
que algún tiempo después fué a establecerse en la costa ción, a la M uerte.
extremo-oriental y que dos mujeres vinieron a contemplarlo.
E n la ceremonia a la cual asistieron, el ídolo irradió un Florencia, marzo 1907.
esplendor tan vivido al mismo tiempo que una simplicidad
tan divina, que las mil almas reunidas en esa fiesta quedaron
maravilladas con un éxtasis tan lúcido como embriagador;
únicamente esas dos mujeres no gustaron más que la embria­
guez.
El ídolo no las vió, pues! sut mirada estaba fija en los cie­
los, pero hizo nacer en esas dos mujeres un deseo demasiado
grande como para que pudiese ser saciado: el de ser el sím­
bolo de lo que hay de divino en el hombre. T an pronto con­
cebido, tan pronto puesto en ejecución: se engalanaron lo
mejor que pudieron con vestiduras (parecidas a las del ído­
lo, decían ellas); hicieron gestos que creyeron parecidos a
los suyos, y persuadidas de que provocarían la misma m ara­
villa en el espíritu de los espectadores, construyeron un
templo (¡igual! — ¡igual!) y pensaron responder al deseo
de la m ultitud con esta mala parodia.
Así dicen los anales; es la primera relación de Oriente
donde se trate del actor. Nació de la estúpida vanidad de
doa mujeres que no pudieron ver el símbolo de la divinidad