MIRAR A LA PARED

WLADYMIR BERNECHEA

TEXTOS POR:

GUILLERMO MACHUCA
VICTOR DÍAZ
PAULA ARRIETA
DIEGO MAUREIRA
VANIA MONTGOMERY
JORGE LORCA
MACARENA ABARCA
CAMILA CARIS

ENTREVISTA POR :
MARCO ARIAS
Prólogo

Era marzo del 2015 y se inauguraba la primera individual en muchos años de

Francis Alÿs en el Museo Rufino Tamayo del Distrito Federal. Justo ese día tuve
un accidente y fui cojeando penosamente al esperado evento. Algunos decían que
Alÿs se había ido a vivir a Medio Oriente para hacer la obra, otros decían que se
había retirado del arte y que este era su regreso, y algunos más atrevidos con-
taban historias de Helicópteros, balas y muchas otras fantasías de heroico cali-
bre. Lo único cierto es que había vuelto, y caían de cajón algunas dudas como:
¿Por qué había dejado de producir? ¿Por qué un artista europeo se había radico
en el D.F.? Preguntas que, por lo demás, me hacía yo mismo. ¿Por qué no me
había ido, como algunos compañeros, a Londres, Berlín, Leipzig o cualquier sitio
donde la experiencia artística pudiese funcionar como ascensor para mi carrera?

Entre todo el ambiente fiestero, un compañero del posgrado me dijo: «Yo creo
que le gusta la cosa naca». Naco quiere decir flaite en chileno. Y claro, viendo
su obra, muchas giraban en torno a lugares donde se notaba claramente lo pop-
ular o tercermundista. Sumado a esto, varias personas me corroboraron que el
artista belga vivía en Tepito, la colonia más peligrosa de Ciudad de México. Pi-
enso que probablemente Alÿs no debió ser el primero en ascender artísticamente
comparado con sus contemporáneos europeos. Él podría haber sido igual o más
bueno que ellos, sin embargo, eligió vivir en Tepito, entre narcos y fiestas religio-
sas. En ese momento me puse a pensar algo que me pareció relevante y decidor
para el momento que vivía. Francys Alÿs no tomó la línea vertical del éxito: se
fue por todas las horizontales y ramificaciones que surgen del quehacer artísti-
co. Por esta misma razón, no me parecía raro que se hubiera tomado años en
hacer una nueva obra/exposición, o que se tomara el tiempo que fuese necesa-
rio para hacer algo, cualquiera cosa. Porque a final de cuentas, Alÿs no pretendía
nada, solo seguir siendo la persona que eligió Tepito en lugar de su natal Amberes.

Hoy en Chile, los caminos rectos (verticales en ascenso) son probablemente los
más alabados por el endogámico aparataje, circuito o escena del arte contemporá-
neo. Las obras pareciesen estar siempre en estado de alerta, esperando el momento
justo para mostrar sus consistentes marcos teóricos y sus referencias validadas
por posgrados y saberes universitarios. El arte chileno se ha envuelto en la necesi-
dad de una inscripción académica mucho mayor a la necesidad de libertad a la
hora de producir obra. Al parecer, a las artes visuales les da escalofríos no estar
bajo los estándares científicos de calificación. Estos caminos son construidos lo-
gro tras logro, ganando concursos, diplomas, palmadas en la espalda, bienales,
ferias internacionales, concursos de alta costura y elocuencia en inauguraciones.
A los artistas ya validados por los imaginarios foráneos fácilmente podríamos en-
contrarlos en algún tomo Taschen calificando como creadores de primera cate-
goría. Categoría que por lo demás no corre riesgos, no falla, no se ensucia, no tiene
hedor, no tiene gritos por las noches –como diría Dostoievski–, o una descarna-
da desesperación. Todo está obedientemente considerado dentro de los higiéni-
cos imaginarios mundiales. Sin embargo, a pesar de esto, existen bifurcaciones.
Caminos que toman formas múltiples, llenas de dolores y fracasos (un amigo hace
poco me decía que la historia está plagada de gente que fracasó una y otra vez). Las
experiencias fuera de la academia son las que llevan a las obras a volverse reales,
llenas de barro y rodillas raspadas. Aquí no hay un afán de inserción en un circuito
artístico, sino una simple necesidad de creación. Pero, ¿por qué sería necesario hac-
er una obra? Sabemos que las artes visuales se sientan en su inutilidad, sin embar-
go, podemos decir que hay hitos –no muchos– que son necesarios. Esas pequeñas
luminarias son las que realmente vale la pena buscar: alejarse del camino recto y
buscar en zigzag o en una forma laberíntica. Como dice Neil Young: «he estado en
mi mente, es una línea tan delgada, que me mantiene buscando un corazón de oro».

Este compendio de obras y textos que el lector tiene en sus manos es producto de
un sinfín de aciertos y fracasos, un tránsito entre un lugar y otro, una búsqueda por
tener al menos un lugar al que llegar –aunque sea solo una posibilidad–. Es por eso
que los textos aquí presentes no vienen del análisis duro o científicos de exposi-
ciones, más bien se revelan desde la experiencia concreta de vivir en el mundo y INVIERNO
encontrar algo que sea significativo. Lo sensible en la performance literaria revive
una relación que siempre ha estado presente pero que se ha enfriado en el último
tiempo: la visualidad de las palabras y lo literario de las imágenes. Artistas visuales
y escritores tienen un vínculo profundamente cercano (teóricos, críticos, filósofos,
investigadores, novelistas, poetas, cronistas, etc.). Si hablamos de lo necesario, esta
unión es una de las cosas importantes en el campo de lo artístico. La misión de
evocar las cosas indecibles, prohibidas, inmateriales, inclasificables, y todas las co-
sas que escapan a las descripciones. En fin, cosas que no están en el camino recto.

Wladymir Bernechea

VICTORIAS MENORES
Lagrimeando, bajó la mirada hasta el charco de vómito. Un charco pálido, ocre rojizo,
sembrado de sedimentos de limón amarillo brillante. Vistas desde un avión a baja altura,
en una época del año desolada y marchita, las llanuras de África tal vez fueran de ese col-
or; acechando en la sombra de los vestigios cítricos había hipopótamos y osos hormigue-
ros y cabras monteses salvajes. ¡Sujeta el paracaídas, coge tu rifle y salta con la velocidad
de un saltamontes!
Kenzaburo Oé
Lucharon contra el pasado con instrumentos del pasado.
Luis Camnitzer
Todas las obras de arte hablan de los finales. Unas lo hacen mejor que otras. Está
comprobado. Algunos –los que escriben– creen que los libros pueden provo-
car nuevas experiencias. ¿Pueden? ¿Y la pintura puede? Cómo podría hoy, den-
tro de esta gran realidad cada vez más amplia y fragmentaria (dividida en pla-
nos múltiples, análogos y también virtuales, interconectados pero ajenos). Tanto
lo que crece como lo que corta requiere una fuerza. Es preciso para el arte po-
blar el nuevo imperio de la red informática y reajustar su presencia como fuer-
za en flujo. El arte debe transcender junto a la red y descubrir lo que no existe.
Nada pueden hacer las palabras escritas sobre un papel. El lugar del texto hoy debe
reinstalarse en el campo de la información digital. Lo mismo pasa con el arte: una
pintura es concreta cuando se puede tocar, pero una representación es por definición
una pantalla. ¿Qué contribución puede hacer al respecto la pintura tradicional de
tubos de color? Su contribución a este mundo se reduce a algo nimio o abiertamente
inoperante. ¿Qué es la pintura hoy? O un resabio de resistencia (la melancólica luz
oxidada encargada de recordar, como letanía, todos los tiempos de nuestra histo-
ria) o un espacio gris de la materia donde los puntos se dispersan en un naufragio
mudo y proscrito (la pintura que reposa en la comodidad del talento, por ejemplo).
Lo que fue hace algunos siglos el medio más válido de representación visual, hoy
es una forma obsoleta de creación. Obsoleta para el arte contemporáneo no sig-
nifica excluida o descartable. (Duchamp lanzó una naturaleza muerta al futuro, en
el corazón mismo del arte: todo lo que vive en el presente tiene sentido gracias a lo
que fue; no hay Duchamp sin su contraparte, y esto es precisamente lo que reco-
bra a la tradición artística en su propia muerte.) Como es sabido, el arte tiene la
garantía de trabajar sobre la materia sin dar crédito, necesariamente, a las conven-
ciones culturales de las cosas. El arte transita la historia para desconocer las leyes
del tiempo diacrónico. Pero ajustarse al presente sin interpelarlo, ignorando los
cambios más profundos en el acercamiento al acto creativo, es un forma nefasta de
hacer justicia a nuestra condición moderna, la peor forma de salvar al arte de las
garras de la amnesia. “Hacer” una pintura, incluso como gesto irónico, es basura.
Pero hablemos de las victorias menores. Las que más valen para el espíritu.
Charly García dijo una vez: «hay discos que tienen tantas canciones down que
no son discos». Podría replicar esta cita y homologarla a la obra de Wladymir
Bernechea: Wladymir Bernechea tiene pinturas tan tristes, tan displicentes, que
no son pinturas. Su obra está fuera del obtuso dominio del talento o el impacto
del “motivo”. Los sustratos se cuelan hacia el filo primario: gesto, signo y mate-
ria. Todo esto, por supuesto, dentro del régimen análogo. (Aunque este punto no
deshabilita del todo sus rendimientos como imagen reproductible, o sus posibles
“otros” sentidos en el plano de la imagen en flujo.) Este nudo es determinante
para toda forma de arte visual. El camino más delgado es donde las cosas irrump-
en revelándose a sí mismas. No exclusivamente la gracia, el chiste o la textura,
sino la triste y cautivante imposibilidad de estos, su irremediable interdepen-
dencia. Las preguntas difíciles están reservadas a los espacios mínimos y a los
detalles. En el caso de Bernechea, se trata de la angustiante certeza de que un
signo, como información, requiere de un cuerpo, y una pincelada, que está en
otra categoría, requiere de tiempo y espacio. Las cosas gobiernan aunque no lo
notemos: el arte debe encontrar la fisura o el destello de las fuerzas en disputa.
Invierno direcciona el escenario creativo del artista hacia una de las veredas más
distantes dentro de la pintura: lo incandescente, la ensoñación y la nada. O la
extrañeza de un paisaje que se confunde con un rápido vistazo videográfico. Su
obra cierra caminos de forma tajante para trabajar desde la economía del medio.
Economía de color, economía de signo, economía de gesto, alcanzando un punto
frágil y profundamente esquivo. Los paisajes de Wladymir Bernechea no están
en ningún sitio más que en el soporte. Son visiones que se dan en el cuerpo y que
se instalan como imagen entre los sustratos de la materia pictórica. Su relato es
la sensación, no hay nada fuera del momento de contacto. Invierno, al igual que
buena parte de la obra de Wladymir Bernechea, es un contacto cuerpo a cuerpo.
En este caso, la luz que golpea y ciega, y la luz que difumina y desvanece los obje-
tos. Pero, como se trata de pintura, somos huérfanos con la imagen. Este es justa-
mente el estado que defiende la pintura: ser uno con la cosa, sin reguardo objetivo.
Diego Maureira
CRÍA CUERVOS

RESEÑA: CRÍA CUERVOS
En marzo del año 2008, en la ciudad de Buenos Aires, Mariana Enríquez le
hizo una entrevista a Charly García. El argentino tenía un disco termina-
do, Kill Gil, que sin embargo, no podía editar por problemas de corte legal.
Tampoco tenía teléfono, ni encontraba las llaves para abrirle la puerta a la pe-
riodista de Rolling Stone Argentina. “No es nada raro ni escandaloso que uno
no pueda encontrar sus llaves, claro; pero la sensación de extrañeza flota cuan-
do los signos de aislamiento se acumulan y la obsesión de Charly por la prisión,
por el encierro, empieza a cobrar una forma que espanta” sostuvo Enríquez.
En abril de este año nos juntamos a conversar con Wladymir Bernechea, compra-
mos cervezas y escuchamos a Charly, mientras hablábamos de la devolución de
impuestos y lo poco que pagan por la suma de cosas en que cada uno trabaja. Nos
contamos pequeñas anécdotas de nuestros años de estudiante. En ese tiempo to-
davía no nos conocíamos. Llegamos a esos temas por su exposición Cría Cuervos.
Wladymir me va develando cómo nacieron las piezas expuestas, varias sin ser
hechas ni pensadas para mostrarse, sino partes de un cuaderno personal, con
manchas negras muy cargadas que allanan el papel y otras concebidas como ejer-
cicios preparatorios. Se distinguen palabras y enunciados: «desaparecer», «no qui-
ero volver nunca más», «calambres en el alma», «adiós» o «no me atrevo». Me
cuenta con más detalles las cosas que lo hicieron sentir así, para querer cerrar la
vida. También confiesa que las canciones que estamos escuchando le llegan direc-
to, sin trabas ni desvíos y por lo mismo, a ratos se identifica de manera más exacta
y precisa con la música que con las artes visuales. De ahí que las frases vociferadas
en la melodía del fondo coincidan con las escritas sobre las hojas de la muralla.
«Hay algo del artista adolescente en la ejecución de estas obras –me dice– de
asumir una oscuridad interna, pero también de saber que todos hemos pasado
por momentos difíciles» –¿Por qué exponer la angustia, si ya terminó?– «Vivi-
mos en uno de los países con mayor índice de depresión, y eso nunca lo aborda
nadie, es siniestro, es siniestro que eso se haya normalizado y vivamos aquí sin
más». Al tocar esa nota pasamos al tema de lo siniestro. Nos sorprende descu-
brir que ambos sentimos una atracción por ese asunto y más particularmente,
por lo siniestro como categoría estética. Asimismo, los dos coincidimos en que
muchos lugares ocultan un pasado oscuro en Chile, que pasear por algunas
calles de barrios residenciales y toparse con pequeñas placas ubicadas sobre las
paredes, que anuncian los crímenes e identidades de cuerpos desaparecidos allí
hace cuarenta años –cuando se inventaban historias ficticias para justificar los
hechos– es siniestro. Las veredas, las calles, las casas, los espacios fueron recep-
tores de atrocidades que hoy no se enuncian y seguir la vida normal y cotidiana
en los mismos lugares sin saber lo que ahí sucedió es siniestro. No hay referencia.
Si extrapolamos la falta de referencia a las obras de Cría Cuervos, observamos que
estas se pasean entre el blanco y negro, como es recurrente en el trabajo de Ber-
nechea, pero las figuras no se delinean sobre el fondo y tampoco dan un rostro recon-
ocible. Los objetos al centro de la sala varían entre sí y también develan que fueron
encontrados en momentos distintos. Son elementos cotidianos, pero sumergidos
en pintura negra. Nuevamente, nos topamos con un abismo y una falta de certezas.
La humanidad de los personajes ha sido borroneada (tal como lo hacía Francis
Bacon) y se encuentra en estado de ausencia. El blanco y negro funciona como
un lugar desde donde se maneja la vastedad de las cosas, sin importar su motivo.
Al momento realizar la entrevista a Charly, Mariana Enríquez describió la casa
donde el músico vivía: “Para amantes de las metáforas eficaces: la puerta principal
no se puede abrir, la de servicio no se puede cerrar. En la heladera, hay Coca-Co-
la y Fanta para su vodka. Comida no, al menos a la vista. El televisor está roto,
decorado a lo García también, en el medio del living, con el tubo agujereado. Ya
no es eléctrica compañía sino un cacharro pintado. El único sillón perdió tanta
goma espuma que ya es casi un banco de plaza. Es posible que Charly García sea
la única estrella de rock que vive así, en una intemperie cotidiana”. Sin embargo,
la vida bajo esas condiciones respondía a una decepción y pérdida de horizonte
más profunda, donde la falta de referencia y ancla para el músico tenía relación
con la falta de coherencia en las nuevas voces jóvenes: “antes se trataba de tener
algo para decir, de una búsqueda, no de contar cómo conociste a una minita una
tarde de lluvia y la querés mucho y son novios. Eso es todo para ellos. Es increíble.
Se fue todo al carajo. Ni hace falta saber música, aunque estaría bueno que se-
pan música, pero en fin... Con idealismo, aunque sepas tres tonos, eso es rock”.

Las letras de Charly friccionando la pintura de los óleos (y si fuéramos más pre-
cisos, «rasguñando») funcionan como pistas de aterrizaje en medio de la palidez
de los matices y nos entregan surcos para seguir la subjetividad de Wladymir. Lo
mismo con su traducción al japonés, que nos deja algo atónitos, estremecidos y
curiosos, sin llegar a entender a lo que refieren, al menos a la gran mayoría de
los chilenos, que no hablamos el idioma. Tampoco solemos aventuramos, ya sea
por la gracia del misterio o la inercia que a ratos nos apodera, a sacar el celular
y traducir los kanjis, sino que estos funcionan como parte de la totalidad de la
composición visual. Al mismo tiempo, en la inmensidad del blanco hay un con-
traste entre la ausencia de rostros y las palabras japonesas negras. Esto último me
recuerda a lo que Roland Barthes decía sobre el satori en relación a la fotografía:
“Ese algo me ha hecho vibrar, ha provocado en mí un pequeño estremecimien-
to, un satori, el paso de un vacío”, decía cuando comparaba ciertas imágenes fo-
tográficas con los haikús, donde todo viene dado y no se puede desarrollar. Así,
en Cría Cuervos ya estamos ahí, en medio de las marcas e inscripciones sobre lo
pálido, inmersos en los recovecos de la subjetividad del autor, sin tener que atrave-
sar el camino y los tapujos naturales para conocer los sentimientos de un sujeto
al desnudo. De alguna manera, al ingresar a la sala, nos topamos con ese estado
mental y sólo nos queda fijar pequeños detalles que nos permitan enarbolar un
relato interior. El «SABES QUE NO APRENDÍ A VIVIR» escrito en mayúscu-
las es un buen material para conducir la tónica de nuestra propia recepción.
, al terminar de conversar en el taller con Wladymir, cuando ambos ya debíamos em-
prender rumbo, coincidimos en que el álbum que se reproduce en su computador, La
hija de la lágrima es increíble. Más que notable. Casi hecho a medida para su exposición.

Vania Montgomey
QUEMAR LAS CORTINAS

TODO LO QUE VES O ES
Se oyó el sonido de un disparo de pistola, y la cabeza de Van Gogh, cayó sobre su pecho.
–Vaya, este cabrón sí que lo consiguió –murmuró Yoshiyama
Quemar las cortinas es, dentro de la producción del artista, una especie de pasaje
o corredor hacia un espacio físico entrecortado (su obra siempre ha tenido que
ver con la atmósfera y el silencio de los lugares). Quemar las cortinas es la úni-
ca era del color posible dentro de este universo amurallado. Un desdoblamien-
to hacia el crepúsculo de las cosas. La cadencia de una canción que nadie escu-
cha rodar sobre una gastada noche de sábado. El lugar donde un cuerpo, tocado
levemente por la luz, respira oculto en la deformación inexorable del tiempo.

Ryu Murakami

¿Cómo te llamas? Couve. ¿Qué apellido es ese?, preguntó. Francés, le dije yo. ¡Ah! En Francia pintan
hasta los patos: matriculen a este niño en segundo año Diego Maureira

Adolfo Couve Rioseco

Wladymir Bernechea no corrige una pintura dando un paso atrás. Su modo de tra-
bajo es siempre la adición. Todo lo que muere, cambia o desaparece en su trabajo se
acumula en las partículas y sustratos que dan forma a la obra final. Wladymir Ber-
nechea es un pintor con todas sus letras: su obra nace del límite entre el gesto, el signo
y la materia. Nada se pierde en lo que vemos, todo el vigor del trabajo se encuentra
densamente concentrado. La actual exposición del artista, Quemar las cortinas, es
una curva cerrada y peligrosa por los senderos de la luz y la verdad de la materia.

A Wladymir Bernechea le gusta Pulp y Charly García. Es un artista de Rancagua,

pero ha desarrollado su carrera en Santiago y en lugares como México y Japón.
Bernechea corre riesgos (es la única forma de alcanzar cosas brillantes). Persigue
sus objetivos como un animal, por eso su obra funciona. Tiene como maestros a
Málevich y Balthus –dos artistas del borde y el vértigo–. En su pintura, el punto
de partida resuena infatigablemente desde un mismo lugar: el frío momento en
que todo se congela antes de la muerte meditada. Aquella pesada atmósfera habit-
ada por el filo de objetos amados a punto de ser reducidos a la oscuridad absoluta.

De algún modo, esta idea de tránsito entre dos fuerzas límite es una propen-
sión insoslayable en nuestra aproximación a las cosas. «Alguna vez, sin falta»,
dice Banana Yoshimoto, «todos iremos dispersándonos en la oscuridad del ti-
empo y desapareceremos». Está claro, pero Bernechea –artista de los riesgos–
acumula una y otra vez experiencias dentro un cuadrado subterráneo y sin ti-
empo. Asfixia la luz. El artista acribilla la tela para forzar el proceso natural de
las cosas, para extirpar la oscuridad desde el punto en que se niega a tocarnos.
TRIÁNGULO DE AMOR BIZARRO

LA DELEGACIÓN NIPONA
Libro: Astronomos sin estrellas
I trador Nipón Hokusai. También ocurrió lo mismo con el color: gracias a
Mucho se ha escrito acerca de la imagen “figural” en el arte contemporáneo. Su
dimensión ha sido poco entendida. Se la confunde con la figuración en términos
formales: una imagen que representa el aspecto visible de las cosas. En términos
extremos, otros teóricos han entendido que el límite de la figura reside en for-
mas abstractas generales (como en Malevich, Mondrian, Reinhardt, Nolan, Buren,
etcétera); y hay otros, que piensan que la explosión del lenguaje plástico culmi-
na en obras embriagadas visualmente como las de De Kooning, Pollock o Kieffer
(y en Chile Samy Benmayor o Jorge Tacla en sus inicios). Ni abstractas ni figu-
rativas, las imágenes figurales no representan la realidad (como Vermeer, Meis-
sonier o Claudio Bravo); tampoco la inventan (como Malevich o Rothko); lo que
hacen es crear realidad (como Rembrandt, Hals, Goya, Bacon o Lucian Freud).
II
Lo figural (o la figura en términos visuales) tiene que ver con la deformación de
la imagen; tiene que ver con aquello que la realidad deja botada en la esquina de
la vida cotidiana o en las pesadillas de la historia. Las pesadillas de la historia no
tienen que ser necesariamente truculentas; pueden en cambio ser hasta cándidas
o dulces (existe un erotismo de lo cándido y lo dulce: gran parte del imaginario
estético oriental resulta un ejemplo de esto). Algo de esta erotización de la imagen
exploran las figuraciones de Wladymir Bernechea: imágenes sin contornos fijos,
muchas veces acuosas, diluidas, a punto de convertirse en un comic digno de una
violencia oriental (púberes pornos, infantiles, carroña adorada de viejos verdes o
pedófilos, mafiosos llenos de virtudes marciales, objetos repintados muchas vec-
es minimalistas, dignos de una tramoya cinematográfica, soportes estrictamente
regulados bajo una estricta – y por tanto erotizada - estética de carácter japonés).
III
La figuración de la pintura clásica ha sido desplazada por muchos garabatos y espe-
rpentos surgidos de la estética presente en los meandros de las grandes ciudades, in-
flamadas a su vez por las llamadas industrias del entretenimiento y por una cultura
de lo “políticamente correcto” (el cine, la publicidad comercial, la arquitectura, el
diseño urbano, etcétera ). Pensemos en el origen pictórico de la modernidad estéti-
ca: Manet, Degas, Van Gogh, y tantos otros impresionistas o post impresionistas,
quienes no solo se enfrentaron al arte académico de la época (según Cézanne: “Lle-
no de jamones femeninos convertidos en odaliscas”), también tuvieron la necesi-
dad de abrirse a léxicos estéticos perceptibles en zonas geográficas o en confines
geográficos exóticos (África, Sudamérica, pero principalmente China y Japón).
IV
En el post impresionismo la línea clásica se destruye o se amplía, tal como
había sido realizada por artistas japoneses como, en otro contexto, el ilus-
Oriente el blanco y el negro ya no fueron más concebidos como valores
sino como colores (lo que supone que lo pictórico supera a lo escultórico
– como en Manet - y la superficie a la profundidad teológica occidental).
V
Todavía en la academia de la pintura de Chile se nos dice que el blanco y el negro
no son colores sino valores de luz; obviamente sentencias como esta, han teni-
do que ver con una existencia ciega frente a la tradición visual del Pacífico. Con
Bernechea hemos hablado repetidamente acerca del menosprecio de una imagen
donde los blancos y los negros reemplacen al color en su estado natural. Típica de
la problemática estúpida local: esto es pintura, lo otro es gráfica. Pero la cosa no es
tan simple: los colores no son ni verdes, rojos o azules; tienen gamas intermedias;
tienen blancos, negros y grises. (se sabe los esquimales distinguen en el blanco una
multitud de matices). Algo no muy distinto a las primeras imágenes televisadas a
nivel global: mis abuelos veían al gigante Godzilla en blanco y negro así como las pri-
meras películas monumentales de Hollywood (un Humphrey Boggard a todo col-
or resulta más patético que un aborigen australiano disfrazado de viejo pascuero).
VI
Las pinturas y objetos de Bernechea no esconden su deuda con la estética Japonesa
(el artista maneja con soltura la lengua japonesa). Existe una razón inobjetable para
esta deuda: cuestión que la diferencia de exotismos como los padecidos en la época
de Manet, van Gogh o Gauguin , entusiasmados con las estampas gráficas venidas
del imperio del sol. Ahora las cosas son distintas; la industria del entretenimiento
se ha globalizado hasta convertir a Japón en un recolector de signos exóticos afue-
rinos. No resulta sorprendente que un número importante de artistas visuales de
las ultimas décadas hayan puesto sus ojos en el Pacífico y sus mojones milenarios
y simbólicos. He escuchado a muchos intelectuales y políticos decir que el Pacifico
es el futuro de América (pero también su pasado susceptible de ser recuperado).
VII
La vieja Europa comparte con Oriente ciertos mitos originarios: arquitecturas de
tamaños insoldables, cargadas de interés turístico, playas y parajes llenas de ani-
males pre históricos (conservados a nivel museal), arenas blancas, enroscados acan-
tilados y poderosos anfibios llenos de dientes en los mares oceánicos o en peceras
como las de Demian Hirst. Pero aún más: Europa y Oriente ahora parecieran ser
lo mismo: un arte y producción audiovisual (también literaria y pensante en gen-
eral) de un nivel superlativo. Sin embargo, existen para muchos artistas o teóricos
occidentales de la cultura imágenes de oriente cargadas de un simbolismo impen-
etrable (“No hay cinematografía mala en Irán, la India, China o Japón”, sostienen
muchos críticos de cine contrarios a Hollywood). El problema de estos teóricos es
que (no) piensan demasiado; no viven y tampoco dejan vivir (después de todo Ori-
ente es Occidente y Occidente es Oriente). Para otros artistas y críticos menos te-
orizados, la experiencia de habitar y experimentar culturas extranjeras o exóticas,
supone experimentar sus respectivas posibilidades eróticas o sexuales. Gran parte
del arte contemporáneo oriental (insistamos: Oriente es Occidente y Occidente es
Oriente), ha resaltado una clase de erotismo masculino y femenino (y por tanto
transexual), basado en nínfulas de faldas minúsculas, pelos lacios y pieles dibuja-
das con plumas de gramaje infinitesimal; también pensemos en comics visuales de
los 70’s como Meteoro, donde un chicuelo andrógino rememora o anticipa ciertas
modas actuales ligadas a los pokemones, visuals, otakus, y demás tribus urbanas.
VIII
En lo personal, existen tres pequeñas pinturas de Bernechea (excluyo por aho-
ra sus actuales objetos) que parecen elocuentes en términos de solución formal
o plástica y también de erotismo adolescente. Cuestión de decadencia pélvica o
senil: el gusto por las púberes japonesas disfrazadas de escolares. Nada distinto a
una emblemática pelicula de Jack Annaud, El Amante, basada en una conocida
novela de Marguerite Duras (y que algunas feministas denostaron en su época).
IX
Algunas pinturas de Bernechea - que ha residido varias veces en la isla – han
restaurado el mito japonés de la putita escolar de trenzas medianas, cara de
luna y gritos desgarradores al momento de los orgasmos múltiples en el cine
erótico y porno Nipón (existe un género llamado Hentai basado en anima-
ciones pornográficas de féminas de distintas edades). No se trata, sin em-
bargo, que las pinturas de Bernechea se enciendan en términos eróticos o
sexuales; son austeras a nivel formal y visual; lo mismo que sus actuales obje-
tos que parecen prietas manzanas o peras con clavos. Sus ultimas pinturas rep-
resentan mujeres sin rostros, ubicadas en espacios iluminados con sombras
mínimas; la mayoría son frontales y exhiben su falta de epidermis facial por
medio de sombras huidizas que apenas escapan de los limites de la figuración.
X
A nivel general sus obras son ajaponesadas, en tanto el Japón latinoamerica-
no ha consumido una multitud de imágenes del Japón trasnacional, y también
de manera reversible; solo hay imágenes de erotismos entre un mundo global-
izado (según Bataille, el erotismo culminaría la evolución del animal hom-
bre y para Barthes se reflejaría en una serie de signos vacíos de sentido). Ter-
minemos con una anécdota de los años sesenta (que habla de rasgos comunes
entre Chile y Asia Pacifico): se cuenta que una delegación chilena, perteneci-
ente a la armada del país, desfiló frente a la realeza británica (la armada chile-
na se ha identificado históricamente con la inglesa y por tanto con unos bue-
nos whiskys). Un periodista inglés desinformado no tuvo otro titular para
describir el fenómeno: “Que gallarda desfiló la delegación naval nipona”.
Guillermo Machuca
HUNDIRSE EN LA NIEBLA

“ESE EXTRAÑO MOMENTO ANTES DE LA CATÁSTROFE”
convicción, de un saber qué sucede o cuál decisión se debe tomar. Las dimensiones
de los cuadros invitan al espectador a acercarse físicamente a mirar, pero a la vez
la imagen ofrecida para su regocijo estético le rechaza, al no dejarlo entrar cómo-
damente en la escena, ni sentirse a gusto frente a lo que se mira. Bernechea re-
flexiona y elabora cruces entre las ideas de espacio, silencio, gravedad, atmósfera,
afectación, monocromía, antropofobia, melancolía, incomunicación y soledad.

Sus influencias como artista no vienen dadas solamente desde el campo de las
artes plásticas, Malevich por ejemplo, sino que proceden también del animé, del
cine y de la arquitectura. Estos influjos estéticos están presentes en las formas,
los espacios y en las maneras de configurar los cruces entre lo abstracto de las
edificaciones y los paisajes, los tonos y las superficies de emotividad. Todo ello
hace que la obra de Bernechea sea un encuentro entre la cultura pop y las ab-
sorciones propias que realiza el arte contemporáneo con el imaginario cultural.

Jorge Lorca, Dr © en Filosofía y Teoría del Arte.

El artista nacional Wladymir Bernechea (1989) nos presenta la muestra “Hun-
dirse en la niebla”, un conjunto de obras que tienen como antecedente directo, un
extenso recorrido visual previo de imágenes para un trabajo conceptual y plástico
de larga data. La pregunta en que Bernechea se mueve, recursivamente, es si en
el fondo es posible que los espacios puedan ser dotados de cierta afectación o
sentimentalidad. Por “espacios” el artista entiende aquí cualquier lugar que pueda
ser vaciado de significado y cargado al mismo tiempo de uno novedoso o com-
pletamente diferente del anterior. Esta resemantización territorial produce una
dislocación, una fractura que hace emerger desde su propia plasticidad discursiva
la sensación de extravío, de extrañeza ante lo que se mira o se es “testigo”. En este
mismo sentido, lo geométrico que acá comparece no se condice o no se correspon-
de con lo orgánico del paisaje. En las escenas que se observan, por ejemplo, las
casas y edificaciones se presentan como arquitecturas obstruidas sobre sí, esto qui-
ere decir que esos habitáculos no están construidos para acoger ni cobijar, y son,
por el contrario, algo completamente diferente del hogar, que podría ser definido
como una suerte de nido o forma cómoda que se adapta a uno mismo (Bachelard).

La elección de los paisajes tampoco es casual y menos la proliferación de cielos

cubiertos, los cuales evocan y ponen en tensión una suerte de dramatismo atmos-
férico. Es por eso que estas imágenes parecen articularse justo momentos antes de
que acontezca la catástrofe o en el segundo previo a la caída de la “tormenta”. Por
lo tanto, su primera relación pictórica es con la atmósfera o con lo que circunda al
objeto propuesto. En este punto es donde decimos que los cuadros de Bernechea
tensionan el exterior circundante con la arquitectura y en donde los demás ele-
mentos plantean un conflicto con el gris monocromático que acentúa la sensación
de peligro e inhospitalidad. El tamaño de las obras tiene también una intención
clara, la de albergar en una microcápsula un pequeño espacio suspendido, para
que se acreciente en él la incerteza de la duda o la imposibilidad propositiva de una
SOBRE HABITAR LA TORMENTA
 propia de lo abstracto con economía formal engañosa, burlesca, desolada. El re-
EL RELATO IMPOSIBLE lato que no funda nada, narrativas instantáneas que el clásico duelo obra/espect-
Sobre Cómo habitar la tormenta. ador cree faltamente como propia. Es la tormenta que viene y que amenaza la
lectura reposada que esperamos se despliegue cómodamente antes nuestros ojos.

Un espacio vacío es en sí mismo la violencia total del silencio. Despojado de

su historia se convierte en posible puro como si ahí se jugara su última opción
de registro. Va a pasar, ahora, aquí, en esta imagen, en esta sala, en esta ciudad.
Después, los efectos de ese desgarro que pasa como si nunca nadie lo hubiese visto.

Paula Arrieta G.

Los lugares viven bajo la constante amenaza de la presencia huma-

na. Se trata de una latencia sensible que anuncia con vozarrón la dis-
torsión final del tiempo que el vacío dibuja en ellos. Que en cualqui-
er momento aparece alguien, algo, que despeja ese horizonte quieto.
Pero no hay presencia alguna. El abandono se estructura, firme, entre las
formas, desde el paisaje a la economía total de la esquina monocromáti-
ca, instalando invariablemente la necesidad de una pista extra, un dato re-
galado que nos muestre el camino de salida. ¿O es que acabamos de entrar?

Lo que aquí vemos es una propuesta directa. Un plan secreto para vivir bajo los restos
de esta quietud insoportable. Y la propuesta, a la vez, es un manifiesto indiscreto. La
arquitectura de la fuga es de ayer, de antes de ayer, y se tuerce indistintamente frente al
movimiento, la pintura: precisamente, el rastro de la única humanidad de la escena.

Pero queda un problema: el de la estrategia. Entrada y salida se articulan en es-

tas pinturas como un loop infinito, un neón incoloro o un horizonte ardiente,
da igual, el gesto es al final lo único visible y, a propósito de plan de fuga, cada
forma se rinde ante este destino que es material e imaginario a la vez. Y es que
es tal vez la memoria la que ha decidido volverse frágil, dejando una pista a
punto de desaparecer y en su lugar el artista ha puesto un peso ineludible que
construye un relato imposible, sin futuro y casi sin pasado, que roza la pérdida
EL TIEMPO DE LAS COSAS
 “El tiempo de las cosas” se nos presenta como un territorio de ficción que actúa
EL TIEMPO DE LAS COSAS más como la manifestación de un anhelo que la historia de un hecho.

“Sólo perduran en el tiempo Macarena Abarca Flores

las cosas que no fueron del tiempo”
Artista Visual
J.L. Borges, de “Eternidades”

__________________________________
[1] “La invención del silencio”, de Alejandra Costamagna, cuento recopilado en
“Últimos Fuegos” (Ediciones B, 2005, Santiago, Chile).

La emanación del silencio, la quietud y lo subterráneo. Estos tres elemen-

tos presentes en la obra de Wladymir Bernechea, dan cuenta –ante todo- de
un espacio y una atmósfera particular. Nos enfrentamos a un escenario donde
los diferentes elementos han sido dispuestos para algo, una escena latente
en la que el tiempo se suspende en espera de otro. A partir de esto “El tiem-
po de las cosas” es, primeramente, un dispositivo para el diálogo compuesto
desde el espacio, donde la inmovilidad no se parece en nada a la quietud [1].

Como puntos en un plano, cada imagen actúa como un murmullo articulado en

una narrativa no lineal, alternando lo representado en cada una de ellas y el es-
pacio que las separa –o une- entre sí para enunciar la posibilidad de una búsque-
da o un encuentro. Las distancias establecidas entre cada imagen operan como
parámetros definitorios del espacio instalado para la práctica de relaciones que,
sin buscar dilucidar nada, nos integran en la construcción, desde nosotros, de un
paisaje nuevo. Es en este marco que nos sumimos a la confrontación y posible
articulación narrativa de los elementos visuales y discursivos a través de pares
mediales o representacionales. El tiempo y el monocromo instalan una atmósfera
determinada por la posibilidad de uno o más sucesos construidos en y por otro,
generando un nuevo diálogo ensamblado desde el vínculo de nuestras experien-
cias y recuerdos. Ya sea en las imágenes de paisajes o personajes, se contraponen
la familiaridad de los referentes y el misterio de las atmósferas que ellos habitan.
DESDE DONDE MIRAR EL CIELO
 de descripción que refiera a lo común. Bernechea crea una nueva atmósfera a par-
DESDE DONDE MIRAR EL CIELO tir de la simplicidad de la forma para pensar lo ominoso como una estrategia con-
ceptual que invita al espectador a una reflexión más allá de la mera contemplación,
viendo la obra como un medio para pensar la cotidianidad de nuestro tiempo.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la

modernidad. Ediciones siglo XXI. México. 2006. p 11

Camila Caris

“Hemos perdido el arte de introducirnos en el cuadro, de reconocernos como

participantes y protagonistas del arte y el pensamiento de nuestro tiempo”
Esta cita extraída del libro “Todo lo sólido se desvanece en el aire” de Marshall Ber-
man se inscribe como una resistencia ante el rol pasivo que el espectador ha tomado
frente a la obra de arte moderno. Berman plantea que el espectador tiene el deber de
ser un ente activo ante la producción artística, no sólo como observador sino también
como un crítico de su tiempo. A su vez la obra debe permitir ese acercamiento, crean-
do puentes de comunicación que abran nuevos campos de interpretación y reflexión.
“Desde dónde mirar al cielo” se inscribe dentro de esta idea, cada serie de pintu-
ras se enmarca dentro de patrones comunes: la economía de recursos y la mono-
cromía, ambas concebidas como un espacio de constante experimentación tanto
en sus soportes como conceptos. Wladymir Bernechea decide ampliar la dimen-
sión de sus pinturas y jugar con su disposición dentro del espacio exhibitivo. En
esta oportunidad el artista comienza a producir obras de mayor tamaño para su-
marlas a su producción a baja escala, apostando por nuevos formatos que dia-
loguen entre sí y a su vez problematicen el rol de la obra en el espacio y el tiempo.
Bernechea decide salir y mirar afuera haciendo hincapié en la representación
del paisaje como nueva motivación de trabajo, el formato se amplía para ju-
gar con la mancha y el horizonte, pues ahora ambos son protagonistas de la
obra, un cielo ominoso que abarca gran parte de la obra y se manifiesta como
un síntoma del artista por introducirnos a un espacio fuera de lo cercano, a
través del constante ir y venir de los movimientos cromáticos del día y la noche.
La utilización de elementos arquitectónicos en la obra pretende establecer una cer-
canía con el espectador. En ella se visualizan objetos de la cotidianidad, sin embargo
la forma en la cual está construido este espacio se enmarca fuera de cualquier tipo
MIRAR A LAS PAREDES
SIN TITULO
Libro Sub30: Pintura en chile

Pequeños paisajes monocromos, habitaciones vacías, escaleras y remansos,

grandes bloques de concreto en el horizonte; en definitiva, extraños y silenciosos
parajes, lugares que parecieran ocultar una historia, insinuar un relato, pero cuyo
murmullo no indica asunto alguno.

Imágenes desconcertantes, sin duda, son las que lleva desarrollando de un tiempo
a esta parte Bernechea, mediante una pintura descolorida o, mejor dicho, cuyo
motivo es la ausencia de color: los tonos y matices del gris, el empaste blanco o la
remarca negra, configuran representaciones muy próximas al imaginario fotográf-
ico tradicional, así como el uso puntual de la imagen fotocopiada en algunos de sus
trabajos —cuestión también vinculable a su inclinación por el dibujo— denotan
aquel acervo propio de la superficie fotosensible. Sin embargo, la propuesta de Ber-
nechea es pictórica, lo que queda demostrado no en el color, porque se ausenta, sino
en el grumo, en la mancha, en el gesto sutil, es decir, en la materia pictórica como
tal, que recubre los pequeños soportes, que empastan la imagen fotocopiada, que
construyen y rebasan con su derrame los contornos de las figuras allí representadas.

Por ello, tal vez el mejor modo de definir el enigma en las imágenes de Ber-
nechea, sea a propósito de ese talante atmosférico y fragmentario de su trabajo,
en otras palabras, dando cuenta de la imposibilidad de articular un relato lineal
y definitivo sobre lo que pareciera que ahí acontece y, por el contrario, hacién-
dose cargo de la incomodidad generada por el mutismo mortuorio y ruinoso de
aquellos lugares. En aquellos paisajes, en esas habitaciones, en tal arquitectura, la
pintura de Bernechea no cubre, sino que devela, la extrañeza que en ellas habita.

Victor Diaz Sarret

Teorico e Historiador del Arte
 PARTE 1
WLADYMIR THE MACHINE GUN

Conversación entre los artistas

Marco Arias y Wladymir Bernechea
Londres, Inglaterra - Rancagua, Chile.
Noviembre 2018.

WLADYMIR THE MACHINE GUN
–¿Cómo te has sentido esta semana, Wladymir? Ya casi se acaba el año...
–La verdad me siento bien. Hasta tranquilo. Me puse a estudiar inglés y sigo avan-
zando en mis clases de japonés. Además, estoy jugando Nintendo Switch, el Zelda
está muy bueno.
–¿El “Breath of the Wild”? ¡Qué genial! Yo me lo terminé hace poco. El último jefe,
Ganon, es decepcionante. Si te compraste un Nintendo significa que has vendido har-
tas pinturas…
–No es mío. Me lo prestaron, jajaja. Pero en fin, yo creo que estoy bien. Se acaba el
año y todavía milagrosamente estoy muy activo. A ratos me doy cuenta de que este
2018 se me hizo muy largo debido a todas las exposiciones que tuve.
–Cuántas, exactamente.
–Tuve tres individuales: “Cría cuervos” en el Centro Cultura España, “Quemar
las cortinas” en Galería Aquí y otra individual en la sexta Región que itineró cu-
atro veces en distintas comunas: “Reconstitución emocional de la ciudad de la
chimenea”. A eso se suma una bipersonal: “Combo Breaker”, en Galería Metro-
politana contigo, Marco Arias; y varias colectivas, como “Variaciones de un hacer
melancólico” en Galería Posada del Corregidor con Gaspar Álvarez y Sasha
Seguel, “Convergencias 1” y “Convergencias 2” en Rancagua y “Prácticas de
Reiteración” en Guatemala, proyecto que armamos con Camila Caris y Jai-
me Cuevas. A eso se agrega el triple lanzamiento de mi libro “De la tierra al
cielo” por Editorial Filacteria: en Viña del Mar con Diego Maureira, en Santia-
go con Kati Lincopil y en Rancagua con gastón j. muñoz j. (sic). A eso súmale
el coloquio sobre animé de los 90 en Chile junto a Cabra Caluga en el Cen-
tro Cultural España y una ponencia sobre lo mismo que di en Concepción.
–Dios mío. ¿Es necesario tanto Wladymir Bernechea para el mundo?
–Claro que sí, jajaja.
–Y ahora tienes una exposición en diciembre.
–Sí. Ahora en diciembre termino el 2018 con una exposición llamada “Invierno”
en Galería PANAM. Para la ocasión nuevamente escribe Diego Maureira.
–Vaya… abrieron el año con Combo Breaker y cierran ahora en PANAM.
–Maureira también curó mi individual en “Galería Aquí” y fue el editor de mi libro
“De la Tierra al Cielo”. Desde que lo conocí el 2017 en la exposición “Depresión
Post Pop” se consolidó un grupo de trabajo anti balas.
–¿Anti balas?
–Es que desde que comenzamos a trabajar no paramos nunca. Cada vez salían
más y más proyectos y nadie bajaba la guardia, manteniendo siempre un nivel de
exigencia que iba creciendo. Las nuevas obras, fueran visuales o escritas, siempre
fueron superiores a las anteriores y eso se debió a la perseverancia y al rigor.
–Acá va una bala: ¿cómo debería un espectador abordar tu nueva exposición si ya ha
visto y ha escuchado tu nombre hasta el cansancio durante este año?
–Debe ser abordada desde la nada.
–¿Desde la nada? Imposible si hemos visto tantas pinturas tuyas…
–Es que la considero una muestra experiencialmente sensible. Entonces, la mejor
manera de llegar a ella es visitarla sin pensar en nada. Tratar de adentrarse en las
pinturas sintiendo el frío de los paisajes representados; sentir lo melancólico y lo
romántico, cosa que en general mi pintura trata de dar: un momento íntimo entre
espectador y obra.
–¿No crees que el frío, lo melancólico y lo romántico, son exactamente lo opuesto a
la nada?
–Te pongo un ejemplo: en la película “Ánimo de Amar” de Wong Kar Wai. ¿La
viste?
–No. Pero, vi la de Queen la semana pasada…
–En fin. En esta película el protagonista le cuenta su historia de amor a un agujero
en una montaña. Las obras de esta próxima exposición son precisamente eso: un
secreto entre el espectador y la pintura. Y estos secretos no los dicto yo, sino que
las mismas obras luego de haberlas pintado: las piezas tienen vida propia.
–Las cosas tienen movimiento, dijo un argentino alguna vez. “Invierno”, en Galería
Panam ¿con cuál de tus trabajos anteriores se conecta más?
–Invierno va más en mi línea paisajística. Surgió luego de que la artista Valentina
Maldonado me prestara la película “November”, una producción de Estonia. Con
esa película me di cuenta de que aún tenía mucho que aprender sobre visualidad.
–¿Por qué?
–Porque esta película me llevo a muchas otras. Comencé a ver mucho cine de
Europa Oriental. Conocí paisajes nuevos, de esos que se desvanecen en el blanco,
en la nieve y la atmósfera. Ahí encontré otra sensibilidad que me llamó mucho
la atención y la inyecté en mi trabajo: la relación de los límites entre un blanco y
otro. Fue un ejercicio muy Malevich. Creo que esta muestra, a diferencia de las
anteriores, que nacían desde una intensidad emocional, trata sobre sentimientos
más sutiles, incluso románticos, pero que de igual manera te mantienen el pecho –En ese sentido, ¿cuál es aquella idea única que ha conectado todos tus proyectos?
apretado. Incluye las exposiciones, las ponencias de animación japonesa y el escribir tu propio
libro.
–Aparte de esta exposición y el Nintendo, qué te ha tenido entusiasmado estos días. –Yo creo que, al menos desde Depresión Post Pop en adelante, me lancé hacía al
–He estado metido en los simuladores de citas. abismo japonés. Eso es lo que conecta todo. Mis muestras ahora son una mezcla
de toda la investigación que tenía sobre paisaje y arquitectura sumando los imagi-
–Simuladores de citas… narios japoneses. Ahí se mezcla todo.
–Sí. Son videojuegos que tratan sobre interactuar con otras personas, jajaja. Podría
decir que estoy jugando y trabajando con ellos al mismo tiempo. –Pero acótalo más. Una sola idea.
–La soledad. En eso radica cualquier cosa que pinte, dibuje o grabe en video. La
–¿Te sientes solo, Wladymir? sensación de vacío es lo que inunda todo lo que hago.
–Me entusiasma trabajar con los imaginarios de la soledad. Se ven muy ejemplifi-
cados en la cultura japonesa y me han servido para pensar en hartas obras nuevas,
que van desde lo medial hasta incluso un cortometraje. Cosas que no he explorado
aún y que quiero intentar. Hoy por hoy se da mucho que los artistas encuentran
una formula y siguen en eso durante años hasta que mueren de aburrimiento.
Creo que el artista que no piensa en sobrepasarse a sí mismo es un artista muerto.
Dormirse en los laureles es la muerte misma.

–Pero el otro extremo, el de hacer, hacer y hacer sin detenerse a descansar, a

meditar sobre lo que hace, también puede traer consecuencias negativas impor-
tantes sobre el desarrollo de obra. ¿Por qué trabajas sin descanso?
–Yo creo que me acostumbré a trabajar así. Desde que empecé hace años a
exponer, me metí en una metralleta.

–“Wladymir, the machine gun”.

–Jajaja, es que no he tenido ningún año con pocas exposiciones, aunque claro, este
año me sobrepasé. Me fui al chancho. Pero no fue algo planeado. No tenía nada en
mente y de pronto se fueron dando y dando las oportunidades.

–¿Cuál crees tú que es el valor de exhibir tan pulsionalmente proyectos y obras? ¿No
te quedas sin ideas?
–No creo en las ideas en plural. Si uno ve la historia, la mayoría de los artistas
son personas con una sola idea y que han ido trabajándola durante toda su vida.
Ideas que cambian, mutan, se destruyen y vuelven a surgir, pero que son siempre
la misma. Creo en la posibilidad de volver a la ignorancia y hacer algo que uno
no maneja: esa posibilidad hace entretenido el quehacer artístico. Una muestra
mía puede tener una pintura de paisaje y luego un texto de dos metros de Charly
García en japonés. Esas cosas me quitan el tedio. Quien no toma riesgos es un
burócrata del arte.
 PARTE 2
WLADYMIR EL SENSIBLE

Conversación entre los artistas

Marco Arias y Wladymir Bernechea
Los Angeles, California, Estados Unidos
- Rancagua, Chile.
Enero 2019.

WLADYMIR EL SENSIBLE
– ¿Cómo te fue con la inauguración, Wladymir?
–Me fue bien. Hace un tiempo que el público que va a mis exposiciones son per-
sonas interesadas en la propuesta y no así en asistir a un multitudinario, cool o
pasarelesco espectáculo.
–¿Ya no te gustan los “magnos eventos”?
–Antes me preocupaba mucho porque mis inauguraciones fuesen magnos even-
tos. Algo muy fiestero, un imperdible en las agendas. A “Invierno” fue la mitad
de los asistentes de las inauguraciones anteriores que he tenido, pero al menos
estaban cien por ciento interesados en ver la obra. También hubo hartas personas
a las que no
conocía pero que, para mi sorpresa, seguían mi obra desde hace tiempo. Creo que
los asistentes se llevaron una visión cabal de la muestra, sin miradas apresuradas ni
una ultra preocupación –típica de las inauguraciones– por el cóctel. En este caso
sentí que todo giraba entorno a la muestra y eso fue muy satisfactorio.
–Reflexión y entendimiento de la obra en una inauguración. Difícil tarea igual…
–Claro. Que el público pueda ver la obra y luego llevarse a la casa una opinión pro-
pia de lo que vio. Que les guste o les disguste, que piensen que es un bodrio o una
genialidad. Lo que sea, pero que no les pase indiferente. El número de asistentes da
lo mismo, porque al final entre grandes cantidades de personas nadie se preocupa
del arte, nadie ve nada. Se enfocan en hacer conexiones, hablar de sí mismos, tirar
su curriculum, aprovechar de tomar y comer, o de
hacer cualquier cosa que no tenga relación con la obra. El real éxito de una inaugu-
ración o una muestra es que la obra pueda ser vista: establecer un vinculo sensible
con el otro. Para hacer vida social
existen las ferias de arte.
–¿Por qué desististe esta vez del video? Has experimentando mucho últimamente
con ello: recuerdo los casos de Depresión Post Pop, tu individual en Galería Éxito
Mundial y en tu colectiva en la Posada del Corregidor…
–Mis caminos no son líneas rectas. Van de una dirección a otra, de un desafío a
otro, y aquí me pareció que el medio más adecuado debía ser nuevamente la pin-
tura. En esta exposición vi mucho cine de Europa Oriental y releí mucho a Fiodór
Dostoievski, uno de mis autores favoritos, en la época en que estuvo preso en
Siberia. Como te dije en la conversación anterior, me llamaba mucho la atención,
en una onda Kazimir Malevich, la relación cromática entre blancos –algunos más
intensos, otros más tenues o atmosféricos–; las sensaciones del frío crudo y hostil,
como en “Memorias de la casa muerta” de Dostoievski, o una calidez que se puede
ver en el cuadro “Blanco sobre blanco” de Malevich. Es bonito el rendimiento
emocional que puede dar un color que siempre pasamos por alto.
–Qué serio suenas citándome a Dostoievski y Malevich. Mejor hablemos de pintura.
¿Cómo parte tu relación con ella? ¿En tu familia alguien te lo inculcó, fue espontáneo
o fue universitario?
–Es raro. Mi familia se inclinaba más por la música y la lectura, sin embargo siem-
pre me llevaban a exposiciones de artes visuales. Me incentivaban mucho la cul-
tura.
–Qué afortunado.
–En algún momento estuve en clases particulares de dibujo porque mi sueño era
ser mangaka y dibujar en Japón. Sin embargo, mi faceta pictórica nació en la uni-
versidad. Al principio no me gustaba nada la pintura. La detestaba. Me parecía
aburrida y poco estimulante. Aunque, al final del primer año de Artes Visuales en
la Universidad de Chile, me fue muy bien en un trabajo de blancos sobre blancos y
negros sobre negros. Sentí una cercanía mucho mayor a los problemas cromáticos
y me empecé a entusiasmar, hasta que una ayudante me dijo: “Mejor no te metas
en la pintura porque vas a sufrir. Eres muy malo”.
–Un clásico de las escuelas de arte. ¿Qué pasó después?
–Pensé en especializarme en el grabado, que por alguna razón se me hacía más
sencillo… y eso que es muy complejo, pero entendí que haciendo algo que se me
diera fácil no iba a aprender mucho, así que insistí con la pintura. Tras los primer-
os años ésta seguía sin gustarme, pero cuando comencé a pintar en mi casa sentí
un vínculo emocional con este medio y terminé enamorándome.
–Amor en blanco y negro.
–Jajaja, exacto.
–La monocromía es un compromiso demasiado pesado para la pintura, sobre todo
para un pintor joven. Hasta ahora llevas diez años insistiendo en ello. ¿Por qué
asumiste el blanco y el negro como una postura pictórica?
–La verdad no conozco pintores jóvenes que practiquen la pintura monocroma.
De vez en cuando sacan algún trabajo en esa gama, pero no son más que anécdotas
en su cuerpo de obra. Decidir de antemano que vas a pintar una imagen desde el
monocromo es algo difícil, porque la academia te enseña por default que se pinta
con
colores. Entonces, sí: tomar un camino como éste y tan tempranamente es com-
plejo.
–¿Por qué es tan complejo?
–Porque significa comprometerse con saber lo que uno está haciendo. La mayoría
de los pintores jóvenes que veo, a veces incluso los que más brillan en la escena del
arte, no piensan en lo que hacen. Tienen gracia y manera, pero reflexión real sobre
la pintura no veo mucha. Se les dio bien y con eso pueden insertarse victoriosa-
mente en el medio del arte. Para mí, lo primero es preguntarme ¿por qué pinto?,
¿cómo pinto?, ¿por qué pinto? y si es que acaso es la pintura la manera indicada
para hacer lo que intento producir.
–Pero a lo mejor eso es un vicio también del medio. Que a estas alturas busca y
necesita artistas más efectivos que reflexivos. ¿Cómo dice el dicho? … “No hay que
odiar al jugador, hay que odiar el juego”.
–De todas maneras en un vicio del juego: del juego del circuito del arte. Sobre todo
en el ejercicio del último tiempo, donde todo gira en torno a ensalzar “un arte
joven”, el que esperan se consoliden lo más rápido posible. Una cosa es ser artista
y otro es estar inmerso en el circuito del arte. El segundo son sólo instancias de
sociabilización, de vino espumoso y, con suerte, de comercio. Da lo mismo si tu
obra es reflexiva o no: si se ve bien, puede ingresar al ruedo artístico. No importa
si lo que haces dura un año o dos.
–¿Qué significa para ti aquello que llamas “una reflexión real sobre la pintura”?
–Son aquellas reflexiones que van mucho más allá de querer sacar “singles”
galerísticos. El arte en el último tiempo se ha dedicado a brindarle valor a los
singles, o a lo más a un EP. Las reales reflexiones se dan con el tiempo. Pensar un
disco completo, no en canciones por separado, para lanzar a un Instagram.
–Tu metalenguaje sobre las técnicas me está confundiendo…
–Todo se está resumiendo en jóvenes talentos y potenciales artistas, pero el arte
no se trata de hacer una pieza ondera que circule por todas las colectivas de la
escena. Hay que tomar riesgos y aprender, renovarse, perder y perderse. Dedicarse
a reflexionar qué es lo que se está haciendo. La cosa no es solo ir al taller y sacar
una pintura, es pensar por qué estoy haciendo esto y hacía dónde va lo que hago;
cuáles son mis pretensiones y por qué éste es un camino que vale la pena recorrer
–Todo okey, pero te pregunté por cuál era aquella “reflexión real sobre la pintura”.
Me hablaste del deber y la responsabilidad respecto a hacer una obra, tu respuesta
aplica a cualquier disciplina. Háblame de cómo tú reflexionas la pintura. El medio
pintura. El material pintura. El óleo en el pincel sobre la tela o la madera o el cartón
o lo que sea.
–Me cuestiono por qué pinto, cuáles son las características propias que estoy en-
tregando al medio desde la pintura.
–¿Con características propias te refieres a asuntos materiales? ¿Texturas? ¿Trazos?
¿Capas?
–Mis materiales y texturas, los trazos y las capas, están supeditadas a lo inmediato,
a lo pulsional. Son un desahogo emocional sobre un soporte, que además siempre
es precario. Me interesa mucho la performance pictórica, las huellas que ésta deja
sobre el soporte. Nunca me ha gustado ocultar mi realidad en la pintura y eso trato
de
hacer: que se note todo. Incluso mis fracasos y cómo estos a veces son aciertos.
Personalmente, soy una persona de muchos errores que se ve reflejada en la pin-
tura, por lo que creo que la presencia del gesto, que se ve potenciado en la esca-
la de grises, da cuenta siempre de las contradicciones, temores y temperamentos
del autor cuando se ve involucrado en la producción de una obra. En fin, puedo
ver muchas respuestas a ello en otros artistas también, pero muchas veces no son
reales reflexiones. Son sólo alcances o casualidades,
casualidades maravillosas muchas veces. Pero este factor de azar, después del tiem-
po, tiene que dejar de serlo y debe al menos plantear alguna posición al respecto.
Yo creo que el arte se caracteriza por la reflexión, no por hacer azares bonitos.
–¿Qué opinas de los pintores chilenos? Desde los más instalados en la historia hasta
la escena de hoy. ¿Hay algo que rescates de ellos y que a la vez trates de evitar?
–Difícil hablar de “pintores chilenos” si no existe una tradición realmente chilena.
–¿No existe?
–Los referentes de estudios siempre han sido importaciones extranjeras. El italia-
no Alejandro Cicarelli, que funda la Academia de
Bellas Artes, y el máximo representante de las academias pictóricas hoy, Adolfo
Couve, era francés.
–¿Francés? Pero si nació en Valparaíso…
–A lo que voy es que a todas esas bases de la llamada “tradición chilena” se les ha
sumado la masificación de internet, que ha alcanzado niveles impensables.
–¡Y gracias a Dios que llegó internet! ¿Te imaginas todos pintando como Couve to-
davía? …Oh wait.
–Jajajaja.
–Pero a lo mejor la tradición chilena se trata precisamente de esos movimientos. Yo
siempre he creído que los chilenos se entienden a sí mismos mirando hacia afuera.
¿Qué sería una tradición chilena para ti, entonces? ¿pintar con técnicas precolombi-
nas? Si hasta tu nombre es un signo de aquellas importaciones: “Wladymir Sasha”.
–Es que todos ahora están trabajando con referentes extranjeros que están miran-
do a través de Facebook o Instagram, como por ejemplo Borremans, Tuymans,
Dumas o Freud, por nombrar solo algunos.

–Es la gracia de ser pintor hoy. Es parte de la época. Prefiero mil
veces estudiar a Murakami a través de la pantalla de mi celular que estar condenado
a visitar La Perla del Mercader en el Bellas Artes para hablar de pintura.
–En la pintura chilena hoy cuesta encontrar algo que no se haya visto antes en los
referentes que todos están mirando digitalmente. Entonces, cuando veo las obras
de los pintores jóvenes, siempre prefiero a los originales y no a los “intentos de”.
–¿Intentos de?
–Pintores jóvenes que encuentran una manera de pintar y creen que la pega está
lista. Intentos de parecerse a la Elizabeth Peyton, a Basquiat o al mismo Borremans
y que por consecuencia las galerías les dan bola. Que empiecen a autodefinirse
como “los mejores” sólo por estar en todas. Eso es no reflexionar sobre la pintura.
–Suenas enojado. Pero está bien. De eso se trata, supongo: de asumir compromisos
y tomar posturas. Respecto al tema, creo que el relacionar tu nombre de manera in-
sistente al de otro artista que pasó, muerto o vivo, desde lo que muestras en tus redes
o literalmente en tu obra, es harto cuma. Es vender humo. Pero a la vez, siento que
de alguna manera la historia de los artistas ha lindado constantemente con aquel
filo: el comprometerse con un camino que en el pasado otros también han abierto
y profundizado. Las referencias siempre serán naturales y a través de esos nudos se
va armando una red. Es difícil reconocer si el acto se trata de arribismo o de real
admiración. ¿No te parece?
–Yo creo que es lógico que uno visite referentes, sobre todo cuando tienen que ver
con un aprendizaje para la propia obra. Por ejemplo, a Van Gogh se le notaban
sus influencias de las estampas japonesas y sus estudios sobre ellas, pero una cosa
es copiar la formula, asuntos que ya comprobó otro, y otra muy distinta es tomar
referencias que potencien en la obra la búsqueda de construir una existencia pro-
pia. Es verdad que hoy por hoy está todo hecho. Sin embargo, el camino propio no
está en tomar una postura como la de otro, sino que en construir en los caminos
abiertos por los antecesores, potenciando lo que ya se ha construido, en búsqueda
de una identidad propia. Cuando uno hace eso, la obra sigue adelante y crece. Pero
cuando se hacen “intentos de ser alguien”, la obra se estanca en la “onda” de a quien
se referencia, y al final siempre resulta mejor el original.
–Oye, pero tú eres de los artistas jóvenes que está en todas y que además te pescan las
galerías. Pareciera que al armar la crítica te estuvieras describiendo a ti. ¿Hay algo
de tu pintura que no se vea en los referentes que consumimos desde Internet? Yo creo
que no. Nadie se salva de eso hoy…
–Es verdad que me encuentro en una posición parecida a la que
describo, pero eso no ha sucedido de improviso, ha sido en base a varios años ha-
ciendo, pensando y fracasando, siempre buscando algo que haga particular lo que
hago. No tiene ninguna relación con estar presente ni en el circuito ni en formar
parte de exposiciones.
–¿Entonces?
–La diferencia radica en el foco: dedicarse a hacer obras y que las exposiciones
sean una consecuencia de eso, no preocuparse por estar inserto y luego producir
obras. En particular no creo que exponer harto o poco tenga un valor real, mi
crítica va a las obras y nombres de artistas que se construyen a partir de eso, del
“estando en todas”. Del asistir a las fiestas, a las inauguraciones y a cuanto evento
haya con tal de que conozcan tu cara, para que luego en un año tu nombre esté
instalado en todas las conversaciones. Creo que el asunto está en reflexionar y tra-
bajar, y de ahí, exponer. No al revés. Como la celebre frase de Descartes: “pienso y
luego existo”, estos casos son un “existo luego pienso”.
–Dostoievski, Malevich y ahora Descartes en menos de media hora. Me siento un
tonto al lado tuyo, mejor terminemos luego. ¿Algún pintor chileno que rescates?
–El pintor “chileno” que más me gusta es Couve.
–Bah, ¿pero no me decías que era francés? ...No entiendo nada.
–Me atrae esa cosa sufriente y melancólica de sus obras. Son como un dolor al
corazón y una pena insondable. Además, me gusta que tenga un tipo de imagen
que es solamente de él. Se nota que es un artista muy consciente e inteligente re-
specto a la práctica de las artes visuales, como pintor y escritor. Es un artista muy
completo que vive y respira.
–Que vivía y respiraba.
–Los demás que considero mis referentes son extranjeros. Malevich, artista con el
que me hallé en la pintura; Balthus, también, que lo encuentro increíble; Turner,
Munch, Manet, Bacon; y más contemporáneos: Yoshitomo Nara, Marcel Dzama y
el mangaka Takehiko Inoue.
–Siguiendo con los pintores: ¿es difícil ser pintor académico en Chile? ¿Cómo vez sus
ventajas y desventajas versus otras disciplinas artísticas en el país?
–El problema de ser pintor es que es el chiste más repetido de las artes: levantas
una piedra y sale un pintor. Y para qué decir uno bueno: ¡está lleno de pintores
geniales!
–Muchas gracias, Wladymir…
–Lo que pasa es que siempre vemos a los más mediáticos, pero en verdad la canti-
dad de pintores excede a su posibilidad de inserción. Creo que, de las muchas dis-
ciplinas, la pintura no está particularmente en desventaja. Todo lo contrario: ella
siempre existe y además hay mucho coleccionista que gusta del “objeto pintura”.
Creo que la pintura tiene ventajas sobre las otras disciplinas debido a un asunto de
costos de producción y de interesados en el tema.
–Oye, pero aún no me respondes por qué asumiste el blanco y negro como una pos-
tura pictórica.
–Mmm… Por una necesidad que tuve cuando estudiaba en la universidad. La
mayoría de los referentes pictóricos que veía eran a partir de fotocopias. Nunca
tuve muchos libros a color de los artistas que me interesaban, entonces mientras
pintaba, cuestionaba si realmente el color sumaba algo a las obras que estaba mi-
rando. Y bueno, había una cuestión de economía de medios también, accedía a lo
que me permitían mis circunstancias económicas. Partí interviniendo muchas fo-
tocopias, me gustaban los registros de las performances de los accionistas vieneses.
En la primera serie que pinté, tomé como referencia esas imágenes. También me
gustaba mucho la estética de los afiches punk, las carátulas de bandas punk como
Black Flag y todas esas cosas medias precarias que se relacionaban con mi imagi-
nario cotidiano. El mundo es mucho más blanco y negro que lo que la gente cree.
–Qué bonita esa idea
–Por otra parte, siempre me sentí más apegado a la gráfica, al comic, al manga y al
dibujo. El blanco y negro me daban un dramatismo muy propio de esos formatos.
De ahí a que siempre pienso las pinturas como un fragmento de una historia más
grande, como pequeñas viñetas o frames de un animé o una película. Una de las
primeras pinturas que hice fue un fotograma de “Psicosis” de Hitchcock.
–Hiciste un máster en México. Dos años estuviste en el DF haciendo redes, terminan-
do tu posgrado y exponiendo en distintas partes importantes. Contrario a muchos
artistas que aprovechan los estudios internacionales como trampolín, decidiste
volver a Chile. En tu libro narras aquel retorno como una experiencia compleja. De
exponer en Nueva York, pasaste a un stand de Art Santiago en el Centro Cultural
Gabriela Mistral sin vender nada. ¿Por qué decidiste volver? ¿No has considerado
México… o hasta Japón, entre tanto estudio que le has dedicado, como destino de
internacionalización?
–Aún no me lo explico bien. Sentía que, si había aprendido algo allá, podría en-
tregarlo acá. El problema es que a nadie le importa el arte latinoamericano. Todos
ponen los ojos en Inglaterra, Berlín o Nueva York. Hay un arribismo pigmen-
tocrático al respecto. Los países rubios siempre están por sobre nuestras realidades
sudacas. Y claro, tuve un recorrido privilegiado en donde expuse harto afuera y
acá en Chile me topé con una realidad hostil donde haber estado en el extranjero
no valía mucho por ser México. Aunque tampoco pensé en usar el posgrado como
trampolín. Allá me dediqué a ver exposiciones de toda índole, a aprender de otros
artistas o a producir sin presiones de pertenecer a un circuito. Me importaba más
aprender sobre arte que posicionarme como artista.
-Tus caminos no son nunca rectos, me dijiste antes.
-Claro. A la larga mi camino es más complejo y bifurcado, no es un ascensor. Pero
creo que ha sido mejor. Me he dedicado a aprender mucho sobre lo que más me
importa. Siempre he considerado la opción de volver a México o irme a Japón,
nuestra muestra en Tokio tuvo una repercusión que creo ninguno de los dos pen-
saba.
–Jajaja, ¿en serio? Yo aún no veo ningún cheque.
–La muestra estuvo llena todo el día. Todos los días hubo galeristas y coleccion-
istas interesados. Fue toda una experiencia y me llama mucho volver a vivirla en
algún momento.
–Siempre he creído que desde el lado del artista existe una especie de responsabili-
dad, que roza lo sustentable, respecto a mostrar lo que uno desarrolla como obra. No
andar exhibiendo todo pulsionalmente, sino que filtrar desde lo que nos parece un
aporte o un estímulo para el campo del arte, el espectador, etcétera. Considerando
las
innumerables exposiciones, textos, publicaciones, videos, ponencias y cuanto traba-
jo has producido este año ¿qué es lo que le da valor a lo hecho por ti que justifique
que cada dos meses Wladymir Bernechea nos presente una idea nueva en una con-
stante búsqueda de público? ¿Es solo ego o realmente ves en tu visión un aporte? Si
ves dicho aporte ¿cuál es?
–Es una pregunta muy difícil. Hacer arte puede transformarse en un acto de em-
patía con otros: sentimientos propios que logran ser comunes, como las canciones.
Cuando escuchas algunos temas, y pasa a menudo, la letra te hace sentido debido
al periodo de vida que estás pasando. Por eso siempre busco que mis obras sean
como canciones. Busco hacer obras que puedan ser globales. Intentar eso conl-
leva mostrar tu obra para que otros las vean y pueda suceder algo. Obviamente
no se logra muchas veces, porque el arte es un camino lleno de fracasos. Pero me
interesa poder llegar a generar, aunque sea por un segundo, una conexión con los
sentimientos de otro.
–¿Te consideras un buen pintor o un buen escritor?
–No lo sé. Creo que soy mejor pintor que escritor por un asunto de práctica. Con
el tiempo uno va aprendiendo a ser más eficiente en las mecánicas de la pintura.
Una mayor certeza entre idea y ejecución. Aunque ser un buen pintor no va de
mano de la técnica, se trata de ser eficiente entorno a un fin particular. No hay
mayor valor entre un hiperrealista o uno que arma las imágenes en base a man-
chas; o entre uno monocromo, o uno de colores planos que pinta temas sobre la
cultura de masas, como es tu caso.
–Hablemos de tu libro. Ya han pasado varios meses desde que lo lanzaste. Leyéndolo
sin presión y con distancia: ¿hay algo de lo que te
arrepientas de haber escrito en él?
–Me arrepiento de no haberlo escrito antes.
–¿Por qué?
–Es que siempre quise escribir, pero me daba un poco de pudor por no ser un
teórico “oficial”. Un asunto académico. Después de hacer la tesis de magister me di
cuenta de que sí tenía capacidad para escribir y comencé a aprovechar el tiempo.
Quizás si hubiese empezado antes, estaría mucho más afilado y preciso, pero me
falta trabajo aún. Por lo menos lo estoy haciendo y seguiré en ello. Me arrepiento
también de uno que otro artista en que aposté y no se desenvolvió bien posterior-
mente con su obra a mi juicio.
–Pero sólo han pasado tres meses. Tiempo al tiempo, yo creo.
–Otra cosa es que tampoco he recibido un feedback del libro por parte de varios
artistas que referencié. De todas maneras, así son las apuestas. Todo lo demás salió
a la perfección. Trabajé con gente increíble, grandes artistas: contigo, con mi editor
y amigo Diego Maureira, desde editorial Filacteria se portaron increíble y el libro
tuvo una repercusión significante: algunas librerías, aparte de aquellas en las que
gestionamos que estuviera el libro, pedían que les mandáramos copias. Este libro
me impulsó a seguir escribiendo, ahora tengo en cartera dos nuevas publicaciones.
–¿Cómo fue la recepción de los artistas que referenciaste en él? Es la primera
publicación que relata e instala hechos que aún están muy frescos en el recuerdo de
muchos. Historias que sucedieron sólo hace un año.
–La mayoría se sorprendió mucho por el resultado, creo que muy pocos conocían
mi faceta de escritor de teoría y narrativa. Recibí buenos comentarios. Incluso
Guillermo Machuca en una reseña publicada en Artishock recalcó la libertad y
soltura de las narraciones en el libro. Revivir lo que él llama “escribir desde la ex-
periencia concreta” y no teorizando desde la casa.
–Ninguna experiencia más concreta que la paliza que te dieron en mi taller tras la
inauguración de Combo Breaker. Yo tengo una foto, podríamos agregarla en alguna
nueva edición.
–Eso lo narro en el libro. Lo fresco de los acontecimientos es uno de los elementos
más atractivos. Muchos artistas y hechos son fácilmente reconocibles y eso alivi-
ana la manera de contar el denso entramado artístico de la escena…
–… ¿Denso?
–…alejándose del pedestal que tiene la posición del teórico hoy por hoy. Así se
le da un poco de cotidianidad y aires cómicos al ejercicio de entender el arte en
Chile. Al final del día, todos tenemos historias de chelas, fiestas, accidentes, entre
otras cosas. Este texto tiene la intención de normalizar el arte y no de volverlo un
mundo de gente inalcanzable. Por eso es que a que muchas personas ajenas al me-
dio les gustó el libro y se han interesado por el tema.
–Me llama la atención que desde la pintura y las artes visuales te presentas como un
personaje desadaptado, solitario y que pareciera sacar buenos créditos de la auto
categoría de “raro”. Sin embargo, en el libro nos muestras otra personalidad tuya:
un sujeto que se lleva bien con mucha gente, capaz de generar redes en distintos
niveles socioeconómicos y académicos del arte en Chile y el extranjero, un tipo que
se agarra a combos en fiestas defendiendo amigas y que rapea en voz alta en medio de
grandes jaranas las canciones de Tiro de Gracia. ¿Qué pasa con esa dicotomía? ¿Por
qué te acomoda y te afanas en crear aquel personaje extraño y solitario, si a la vez,
da la impresión, que eres un sujeto bien resuelto, capaz de crear una carrera exitosa,
bien manejada y a la altura de las exigencias del contexto? Un verdadero desadaptado
jamás habría hecho tanto como tú.
–Recuerdo una vez que almorzamos comida china en tu taller junto a Diego
Maureira. Él fue a entrevistarnos para el texto del catálogo de Combo Breaker.
Yo no lo conocía mucho aún. Tú fuiste a la cocina y nos quedamos los dos solos.
Hubo un gran silencio. Le dije: “Lo siento. No hablo mucho con gente que no
conozco”. Ese ejemplo me parece decidor, creo que tengo una mezcla rara entre
una desadaptada timidez y un gusto hiperventilado por las personas. Me gusta
mucho la gente, disfruto estar en compañía y contrario a mi obra, tiendo a ser un
poco chistoso. Creo que mi vida es una
constante tragicomedia. Sin embargo, mi personalidad tiende a sentirse siempre
un poco outsider. Constantemente creo ser el que no corresponde en los grupos
sociales, sobre todo en el circulo artístico. Me encuentro muy poco cool, no muy
pretencioso y de sentimientos intensamente adolescentes. Siempre estoy en los
límites y esas sensaciones sí se relacionan directamente con mi obra. Pero me gus-
ta la gente y siempre trato de hacer disfrutar a los demás. En ese sentido siempre
estoy al pie del cañón con respecto a pasarlo bien y termino actuando más sociable
de lo que creo que soy. Esa dicotomía que se produce a veces me juega en contra,
en un momento estoy en éxtasis, dándolo todo y de pronto, de la nada, me vuelvo
una persona un poco oscura. Siempre transito entre los dos extremos. Por ejemp-
lo, nadie cree que soy tímido por lo mismo, pero la verdad es que me dan pánico
las instancias sociales donde no hay algún amigo. Las fiestas al final me terminan
deprimiendo por no sentirme como todos los demás. Es como en la canción “How
son is now” de The Smiths.
–“There’s a club if you’d like to go. You could meet somebody who really loves you.
So you go and you stand on your own and you leave on your own, and you go home
and you cry. And you want to die”. En realidad suena muy a ti, pero también es muy
adolescente. Una pregunta un poco adolescente también: si en 100 años más hay que
estudiar tu carrera de artista, ¿cuál crees que será, o cuál te gustaría que fuera, tu
gran aporte al campo de las artes visuales en Chile?
–Me gustaría ser un aporte entorno a un discurso sobre la
sensibilidad y la sentimentalidad en las artes visuales. Un artista que habla de lo
que a todos les pasa, pero que nadie considera de los “grandes temas”.
–Pero no a todos nos pasa que nos sentimos como Morrisey.
–O bueno, de los temas que se consideran de segundo orden: la soledad, la pena, el
amor, el desamor, la rabia, la decepción. En general lo que involucra ser humano.
Considerar el ser sensible en un mundo deshumanizado como algo político: una
subversión de ser sensible. Por otra parte, me gustaría ser un aporte en la teoría del
arte, que es un área que me gusta mucho y trabajo constantemente.
Independiente de no haber estudiado eso directamente, lo practico desde la es-
critura diaria de manera autodidacta. Me interesa la investigación de las escenas
artísticas y cómo hechos irrelevantes se articulan en hitos.
–Hechos irrelevantes como tu pelea en mi taller post Combo Breaker.
–Claro. Esa es una anécdota muy irrelevante, pero si la miramos con distancia, esa
exposición y esa celebración en tu taller pueden llegar a ser un lugar interesante
que investigar: la gente que confluyó en el lugar, lo que hicieron posteriormente
con sus carreras y cómo se articularon relaciones profesionales o amorosas desde
ese grupo. Como ese libro de Manet, ¿cómo se llamaba? …“Manet el sensible”, o
algo así. Ahí cuenta muchas anécdotas de esa índole y que ahora son parte de la
historia.